当代艺术审美理想论文

2018年9月7日起，中国当代艺术家张晓刚在位于纽约曼哈顿切尔西区的佩斯画廊（PaceGallery）展出了一批最新作品。在这批完成于2018年的综合材料系列作品中，有一张名为《关于睡眠4号》的综合材料作品（纸本油画、报纸拼贴，137×120cm，2018）引起了中外批评家们的普遍关注。以下是小编精心整理的《当代艺术审美理想论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

当代艺术审美理想论文 篇1：

当代艺术对传统审美观的消解

摘 要：中国当代艺术的反审美 是一种新的美学概念。1990年代初，当代艺术这个词汇在中国被使用，中国当代艺术作品就形态呈现出“反审美”的重要现象。当代艺术的审美观念方式在世界艺术领域中出现至今已经形成了一种潮流，它对传统的审美观念所带来的冲击是不可逆转，已成为中国当代艺术的重要属性。在当代艺术的本质问题上，美不再是艺术家的核心关注点，因为艺术并不是审美地向我们呈示，艺术中的真可能比美更重要。艺术美学是叛离常规性美学的美学，不是被动的审美，而是创造性的美学，是一种透射着美学关怀的审美策略。

关键词：中国当代艺术；后现代；反审美；消解

谈及中国当代艺术，不得不追溯到后现代主义“反审美”理念。反审美是一个美学概念。反审美这是指对于传统审美方式的自觉反抗或消解形态，它反对传统审美的固定化和权威化，力图以各种个人的方式重新表达对美的体验和认识。

在消费社会的当代语境中,"审美"概念正在发生从“自律性”到“他律性”的嬗变。这种嬗变背后有着思想潮流和文化背景转换的深层原因，这并没有改变审美经验在审美活动中的核心地位。审美经验的“日常生活化”有利于突破经典美学的“象牙塔”和独断论。后现代艺术消解了现代艺术奉为信条的艺术自律性，后现代艺术虽然在相当程度上弥合了艺术与大众的鸿沟，但艺术的审美存在性质却也由此被改变了。艺术的诗意品质让位给世俗化、商品化的消费，艺术的审美距离让位给直接的感官刺激与反应。

后现代艺术将艺术的原创性牵引出画面之外，使艺术的审美特性消磨殆尽。在艺术现象和审美现象都泛化的后现代文化语境中，审美与非审美的界限日趋减小。当代美学和艺术哲学中出现的一系列的否定性主题给人们带来的只有更模糊的审美倾向，使失去了创造性的艺术变的面目全非。他们认为再中国当代艺术语境中，西方后现代主义没有任何实际功能，只能消解艺术的本质属性和审美特质，将艺术的创造性分崩瓦解。

可以说后现代美学呈现出了反审美的意识形态。一方面后现代美学在当代思潮的发展中全面反思了美学思想的内在问题性。另一方面，后现代主义美学具体的反审美主义倾向。中国当代审美文化在一定程度体现了美学体系丰富性的缺失；而同时当代中国文化建设所需要的对于真正具有创造性独创性文化构成的诉求则因为在接受后现代美学的时候忽略了其新的意识形态特性，造成了较为严重的后果。在后现代主义影响下,基于中国改革开放以来特殊的经济、社会和文化背景,特别是向市场经济以及信息社会、消费社会的转型,中国当代审美文化发生了一些显著变化,在多个方面表现出后现代性的趋向。如果从创作思想上来看后现代主义对中国当代审美文化和文学艺术的影响,那么由解构主义引发的消解意义、消解理想、消解崇高、消解价值标准,就是一个带有倾向性的问题。后现代主义追求纯粹客观性的美感个性,它更多地将视线投向审美客体方面,追求“无感情”,“无个性”为内涵的所谓“极端客观性”；后现代艺术对生活的关注和远离生活的矛盾二重性;后现代艺术带东方特征的空无、无界限境界的审美意向。

大众文化的娱乐性、消遣性特点，决定了当代人不再喜欢“悲哀”，也不愿去“净化”和“反思”。现实生活中的激烈竞争和人性的矛盾、分裂，已使人的精神倍感压抑和折磨，人们在艺术这个情感的庇护所里不愿意再受“自我折磨”。对意境和深度的追求，曾经是艺术价值的核心，也是艺术的独特审美品格。然而，20世纪80年代中期以后，在大众传媒和各种视听艺术活动的大面积冲击下，诗意的和谐逐渐被人们所冷淡、疏远，直接的视听感官刺激成了艺术传达的主流：各式各样的“包装”把“艳俗”推为时尚，对当下感官享受的要求使人们着迷于影视歌星、卡通形象、流行歌曲、青春偶像以及各种怪诞、离奇的艺术形象。极度逼真的视觉形象取消了审美所必需的心理距离，代之而起的，则是通过视听活动所直接感受到的各种生理欲望和刺激。当代视觉文化的技术特性改变着艺术，也改变着人们对艺术的审美接受方式。

当代艺术的审美观念方式在世界艺术领域中出现至今已经形成了一种潮流,它对传统的审美观念所带来的冲击是不可逆转的,在当今世界艺坛已无可争辩地成为了主流方式。特定的时代有特定的美与艺术，当美与艺术向新的形态转型之时，最初往往只有少数人会首先感受到，并加以提倡，大多数人却会仍旧在“传统的梦魇”中沉睡，并将这少数人视为离经叛道者、哗众取宠者，必欲除之而后快。

在许多国内外的重要展览上都能看到艺术家富有个性化反审美语言特征的作品，我们通过这些艺术家们开放的语言案例可以进一步认识和理解中国当代艺术在传统美学与现代美学的转换过程中的价值和意义。他们认为做艺术不仅仅为了贡献美丽，同时艺术家不应该去适合普遍的社会价值观，去和流行的趣味合流，而是以批判的目光提出新的看法，来佐证现实的问题，为观众贡献新的生活方式和思考方式。而这个跟现实的距离就是批判性。这样才能显示作品在精神和思想上的深度、高度和审美上的纯粹性。

在中国当代艺术中，观念艺术的指涉是相对泛化的，主要指与思想和观念有关的思维、意义、内涵、语言等各种当代艺术形态，有西方观念艺术强调的艺术批判性和反审美中心主义等特点。艺术作为一种社会的意识形态，随着时代和人的审美意识、审美趣味的变化而变化,而社会生活的巨大改变则是艺术审美变迁的最根本原因。正确认识这种变迁，对于我们继承艺术传统、开拓艺术实践之路以及开展审美教育，都是很有意义的。

作者：赵 宁 张华丽

当代艺术审美理想论文 篇2：

张晓刚的“去图像化”与重返“幼年经验”

2018年9月7日起，中国当代艺术家张晓刚在位于纽约曼哈顿切尔西区的佩斯画廊（Pace Gallery）展出了一批最新作品。在这批完成于2018年的综合材料系列作品中，有一张名为《关于睡眠4号》的综合材料作品（纸本油画、报纸拼贴，137×120cm，2018）引起了中外批评家们的普遍关注。在由不规则边沿线围合而成的画面上，一个青年男子正陷入于深度的昏睡状态中。张晓刚只画下了青年男子闭目沉睡的头像，并将它放置在混沌不清的抽象背景当中——这显然延续了艺术家最具有代表性的视觉语汇。画面中，这个“闭目沉睡的人”的形象不仅仅是一件单独的艺术作品，而且是一个象征之物。在张晓刚这里，闭上眼睛的目的显然并不是真的要沉沉睡去，而是另有深意。从欧洲当代激进哲学的思想视野看，2010年以来的“睡眠系列”以及此前在“失忆与记忆”系列中已经出现了的闭目沉睡者无意中透露出张晓刚的艺术观念及其艺术创作的图像——话语逻辑，那就是通过系统而全面地“去图像化”手段来远离中国当代文化的视觉规训，并在执拗的追思与回忆中不断重返孩童时期的“幼年经验”，其艺术的终极目的在于对当代艺术审美知觉进行一次又一次的全新的感性的分享与分配。
《描述：2007 年8 月2 日，阅读笔记波特莱尔< 恶之花> 片段》张晓刚彩色照片、白色签字笔51×76cm 2007 年

一

法国思想家阿兰·巴迪欧（Alain Badiou，1937—）认为：“要在当前时代的图像中前进，很大程度上就是要抓住没有被图像化的东西。当前的当前没有图像。必须去图像化，去想象化。”“现实”（也就是当前）与“图像”之间存在着不可逾越的鸿沟。

回顾张晓刚早期的艺术生涯，我们可以发现，在四川美术学院读书期间，他从来就没有在心底深处认同作为中国新时期艺术开端的“知青美术”和“乡土写实主义绘画”。他无意识深处一直蛰伏着我们称之为“去图像化”的艺术观念，他的毕业创作“草原组画”也由于与写实主义话语相去甚远而在毕业过程中几经曲折。站在今天这个历史的回顾点上看，“草原组画”已经提前预示了张晓刚的艺术感觉与表现语式：远离流行的乡土写实图像，走一条忠实于自己个人审美知觉并重建“纯粹当前”的独特道路。正是因为张晓刚对流行审美趣味所采取的“去图像化”创作手法，一方面具有极大的风险，另一方面也具有很光明的未来。其实上，所有的艺术创新都是这样，都来自于巴迪欧所说的“去图像化”：只有抓住了“当前的当前”，艺术家才能在每个时代通行的图像化感知束缚的围困中开辟出自己独立的艺术道路。后来的艺术事实也说明了这一点。张晓刚“去图像化”的艺术逻辑的确让他在中国当代视觉艺术发展的每一个关口都牢牢地抓住了那些“没有被图像化的东西”、“纯粹的当前”或“当前的当前”，这不断地给他的艺术创作注入着澎湃的动能。
《描述：2007 年8 月3 日，阅读笔记< 深深的忧郁>< 双重屋子>》张晓刚彩色照片、白色签字笔51×76cm 2007 年

当中国社会进一步演进为商业文化占据主导性位置的消费社会形态的时候，张晓刚“去图像化”艺术姿态立即将锋芒指向了大众传媒与流行性图像。这体现在1990年代以后张晓刚绘画艺术对照片与影像或直接或间接的运用中。张晓刚对家庭照片或电视画面的挪用当然与“荧屏时代”中国日常生活的“视觉化”和“图像化”进程密切相关。1992年，张晓刚对照片的运用很快从直接过渡到间接，过渡到修改照片的“类照片”阶段。“血缘—大家庭”系列作品最具有代表性，也更充分地体现了张晓刚“去图像化”的创作原则。从视觉资源的来历看，这些作品仿佛同樣是对既有图片的直接挪用。但从深处看，张晓刚不过将这些历史照片当作一种视觉创造的素材而已，真正为艺术作品注入价值的，其实是他不断修改照片和改写照片的“去图像化”工作。这里特别值得讨论的是从2005以后的“描述系列”，张晓刚看似更为大胆地大规模直接运用照片与影像，其实不然，他不过是在更为彻底地实践着“去图像化”的艺术实践。张晓刚用照相机对着书、电视节目或历史图片进行翻拍，然后在失焦后的模糊图像上再次用文字性的书写痕迹将它们覆盖。在有些作品上，张晓刚抄上自己的日记。而在另一些作品，他抄上他喜欢的作家小说中的一个段落，或者音乐家的一段乐谱。在图像与文字之间，张晓刚没有厚此薄彼，他对图像的警惕与不信任并没有让他一头扎入文字文本的所指语义世界而不能自拔。也就是说，张晓刚在这里，去图像化与去文本化其实在同步运行。张晓刚一生热爱文学、阅读和写作，但文字在这里与其说是作为超越形式的终极所指而存在，还不如说它们存在的目的在于能够满足艺术家对于书写过程与文字铺满照片的那种形式感的兴趣。显然，张晓刚用“去图像化”告诉我们，只有面对“当前的当前”，我们才能在没有图像化的场域里自由感知、重新想象，并最终创造出具有知觉革命性的视觉文本与图像体系。
《黑沙发》张晓刚布面油画120×150cm 2016 年

二

2017年，张晓刚回母校做了题为“灵魂上的影子”的讲座，特别回顾了《生生息息之爱》（1988）和《忘川》（1989）两件作品。其中《忘川》是寓言式的作品，借用一个中外皆有的神话典故，向我们暗示出其“去图像化”工作方式与艺术姿态所期望抵达的生命状态。在张晓刚这里，忘川借喻着主体在“去图像化”和超越一切现成审美认知经验与秩序过程中失忆与记忆的辩证关系。忘记的实质乃是记忆，它企图忘却与抛弃的是所有现成记忆。与其说忘记或失忆状态意味着一片空白或一无所有，勿宁说是重返海德格尔式的原初经验和原初记忆，用另一位意大利当代激进哲学家吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）的术语，这其实是“幼年经验”的回返与重建。

《紧握蜡烛的手》张晓刚纸本油画23×30cm 2014 年

随着年龄的增长，张晓刚重返“幼年经验”的冲动变得愈加鲜明与强烈。2000年将工作室搬到北京之后，张晓刚开始了一直延续至今的“失忆与记忆”系列创作。从《忘川》对遗忘的感喟，到 “描述”系列对历史图片或影像资料的直接运用，再到“血缘—大家庭”系列对旧年生活照片的“类照片”似间接运用，张晓刚一直都在追问记忆问题。只是到了“失忆与记忆”系列，他更为直接、鲜明而彻底地回归了自己的“幼年经验”。浏览十余年来的“失忆与记忆”系列作品，我们会产生强烈的时光倒流的空间错觉和昨日重现的历史恍惚感。老年自我与少年兄长、离世父母与呀呀孩童……不同生命阶段与历史时空的家人与朋友在这里相遇。儿时的床单、翻倒的墨水瓶、童年的手电、青春期上山下乡经验中熟悉的高音喇叭、记忆中房间的绿色墙裙……从面容、物品到环境，张晓刚在“失忆与记忆”中以视觉梦境的方式重新复活了那些早已逝去的“幼年经验”或原初生命经验。
《世界的秩序》张晓刚布面油画120×150cm 2016 年

张晓刚对“幼年经验”的回返并非仅仅是在绘画视觉对象或艺术创作题材的重建，也不是当代流行文化中常见的“怀旧”，更不是故作稚拙的“扮小”或“装嫩”。说到底，遗忘现实与“去图像化”一样，是对流俗图像感知或平庸生活的逃离或去蔽，是自由想象和本真存在的抵达与到来，其实质乃是鲜活而真实的原初生命经验的知觉重建。张晓刚将这称之“内心的需要”：“我只不过是一位有感觉的艺术家而已。我之所以选择了这条路并固执地走到今天，完全是一种内心的需要。”正如张晓刚画下的电灯（如《失忆与记忆9号》2003）、手电（如《失忆与记忆：床》2003）或蜡烛（如《失忆与记忆：酒》2003），抑或广泛存在于许多作品中的光斑，这些携带着浓厚光亮隐喻意义的视觉语汇无一不透露出艺术家勘破日常生活的沉沦状态或幽暗景观并通达无蔽世界与可视境遇的强烈渴望与冲动。

三
《重生1 号：重生之门》张晓刚布面油画180×270cm 2015 年

张晓刚出生在一个干部家庭，与父母的关系从来说不上多么亲密和平等。在取材于家庭合影照片创作而成的“血缘—大家庭”系列作品中，张晓刚的父母总带着冷漠、威严和漠然的表情。尤其是母亲的形象，特别值得分析。张晓刚多次运用不用的构图形式与材料介质描绘过也追忆过自己与母亲同处一室的景象（从1993年的《母与子1号、2号》到2012年的《我的母亲》和《大女人与小男人》）。显然，张晓刚不仅仅是再现性地回忆过去，他反复表达的很可能是对一种平等、亲热和开明的家庭生活的梦想与期望。崇尚亲情的中国文化与表征话语系统一向強调家丑不可外扬，家庭内部的矛盾、冲突、争执和其他一些冷酷的因素都被深深地掩埋在热闹、和睦与温情脉脉的亲情面纱之下。毫无疑问，在这些重构了中国传统家族想象和血缘关系的家庭图景中，那些被正统伦理话语和社会治理秩序排除在外的“不可感之物”得到了反复的呈现。鉴于中国社会与家庭的同构性关系，放大了看，观看者很容易从中感受到一种指向中国历史形态与社会结构的压抑的感伤或无可奈何的释然气息——栗宪庭先生所谓历尽沧桑之后的“平静如水”，也许表达的正是这种无力感与无奈感。
《圭山寓言》张晓刚布面油画120×150cm 2016 年

从这个角度看，张晓刚对当代艺术审美知觉的重新分享/分配远不止于“血缘—大家庭”时期。2000年以后，张晓刚更加大胆地进入装置艺术、雕塑艺术和综合材料的创作领域。在“史记”（2009年）展览中，张晓刚运用了水泥、玻璃钢、青铜、钢笔、笔记本、钳子等现成物;在“16：9”展览的系列作品（2010）中，受美国电影导演吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）的启发，张晓刚重构了行进中列车车窗的内景与外景，同时也重构了日常生活经验中时间线索上的现在与过去（见油画《车窗：红梅》、《车窗：青松》，尤其是《车窗：停电日》等）。关于电影视觉效果在静态的二维绘画中的挪用与仿制，张晓刚早在“描述”系列中已经开始大量运用了，2010年“16：9”展览作品的画面长宽比例更是在审美感知的层面上强化了当代文化对感性分享与分配的又一次全新部署。
《青松与药瓶》张晓刚不锈钢板、油彩、玻璃钢、丙烯140×220cm 2010 年

作为当代艺术家，张晓刚当然只能一次又一次地对审美知觉的感性配方和时代共识发起冲击，他永远在路上，永远也不可能提出最恰当、最民主、最合理的审美知觉分享/分配方式。因为，当代艺术隐藏着人类最隐秘也最艰难的追求：平等。
《书囚—红梅》张晓刚布面油画220×140cm 2015年

回顾张晓刚的艺术生涯，从求学期间的表现主义“乡土时期”、毕业后的“幽灵时期”和“梦幻时期”，到重返四川美院之后的“深渊时期”，再到1994年代以来成熟的“血缘时期”，以及2000年代之来的“追忆时期”。无论在哪个历史阶段，张晓刚那些看似纯粹和内倾的内心独白和视觉叙事都深深埋藏着关于未来共同体的性质及其秩序的想象与渴望。他对既有流行图像的反感、对幼年经验与原初生命经验的眷恋与忠实，以及对当代文化审美知觉的感性配方、机制与共识所进行的不懈的冲击与解构，无一不指向平等的理想与共同体愿景。这正是其艺术作品这么多年以来一直从根本上打动着中外观看者的内在原因。
《舞台》张晓刚布面油画80×940cm 2017 年

责任编辑 吴佳燕

作者：支宇

当代艺术审美理想论文 篇3：

纸世界里的刀剪意趣

【摘要】在艺术院校，对传统艺术的学习是提升学生文化艺术素养的重要途径之一，通过对传统技艺的学习与理解，有助于当代艺术审美特征的创新与发展，以创作出更多优秀的适于当代语境的艺术作品。在“现代纸艺”课程教学中，教师应引导学生在学习传统剪纸的基础上，以纸为主要材料，运用剪刻工艺技法，强调创作观念性，对现代剪纸艺术的创作进行探索与实践。

【关键词】教学纸艺剪纸创作理念

剪纸是我国历史悠久的传统艺术形态之一，在民间广为流传。传统剪纸的造型方法、艺术审美取向、剪刻技法等往往是今天人们研习的重点，尤其是蕴藏其间的精神文化内涵更是给予了当代艺术创作者源源不尽的灵感与启示。在当代社会，传统剪纸艺术的生存语境发生了翻天覆地的变化。从传统到当代是艺术发展的一种必然趋势，通过剪纸教学活动，使学生对传统剪纸艺术有所了解并掌握剪纸艺术的基本技法，在材料和形式以及画面主题构成上创作出更具特色的当代艺术作品，是现代剪纸教学活动的目的，这一过程也是对传统民间艺术进行再生创作的一次探索。

传统剪纸与现代纸艺比较

剪纸的生发与原始图腾崇拜、巫术活动等相关联，其中更包含了人们对生命繁衍生生不息的祈愿和对天地人“三才”观念的呈现。剪纸与原始绘画造型手法相近，皆是选取表现对象最具特点角度的轮廓进行造型，比如广州岩画中捕兽的人物形象、半坡彩陶装饰的人物形象以及传统剪纸中常见的抓髻娃娃几乎都是正面半蹲式造型，它们有着极大的相似性。剪纸在纸张真正普及到寻常百姓家之前，镂刻技法多用于树叶、皮革、丝帛、木、玉等薄片状材料之上。而严格意义上的剪纸与纸材料的普及相关，纸张是剪纸存在的物质载体。随着纸张的广泛应用与民俗活动的丰富，剪纸在百姓生活中的应用种类日趋丰富且广泛，如寻常时节的窗花，嫁娶时房屋、礼物的装饰，以及丧葬活动中各种纸扎品的制作中也几乎都与纸的剪刻有关。时至今日，在一些偏远的乡村也还能偶尔看到用剪纸娃娃招魂去病、扫天祈神。同時，传统剪纸也被称为具有浪漫主义情怀的母亲艺术。另外，在印染花布、刺绣图样等其他民间艺术形式中都有剪纸的广泛运用。

现代纸艺与传统剪纸关系密切，一方面其以传统剪纸技艺的学习为基础，在创作内容中主要沿袭传统剪纸的艺术特点，造型也以传统剪纸造型为基础，通过体量、材质、色彩、制作方式以及展陈方式的不同表达作者的艺术理念。另一方面，现代纸艺强调对纸材料艺术形式的多种可能性探索，因为纸材料本身就是纸艺创作的形式语言之一。现代纸艺相较于传统剪纸更具个人特点与不可临摹的特征，是创作者以纸张为媒介，以剪刻技法为基本创作手法的，具有个人观念的一种当代手工艺创作。在这里，创作观念、纸材料、制作工具与技法、展示形式等是互为依托存在的一个整体。

现代纸艺课程教学目的

艺术院校的现代纸艺课程教学，首先需要系统讲授中国传统剪纸的基本理论知识，使学生认识到对传统文化学习的重要性，激发学生对民族文化的自豪感和对传统文化学习传承的自觉性。其次，需要通过对传统图案资料的搜集、赏析、临摹，使学生进一步掌握剪纸的造型、构成特征，并指导学生借鉴当代艺术的创作形式，对传统剪纸进行重构，将传统与现代进行合理的结合，进而完成现代纸艺作品创作。

艺术院校现代纸艺课程，不仅仅是让学生了解、熟悉传统剪纸艺术的审美特征，更重要的是让学生通过学习传统技艺，获取现代剪纸艺术创作的方法。现代剪纸艺术课程不是在培养剪制窗花的民间艺人，而是在培养具有现代创作意识的独立纸艺艺术家。在此过程中，学生除了学习传统之外，向其他艺术形式的借鉴学习也是至关重要的。在创作中，教师更要引导学生在学习中不断突破与创新，以传统剪纸作为创作的灵感来源，进行衍生艺术品类的设计与创作。事实上，在当代社会众多的公共空间艺术、装置艺术、建筑艺术、影视艺术等之中，剪纸艺术语言的运用是较为多见的。因此，剪纸艺术语言在其他艺术形式中的转化也是值得探讨的课题。

现代纸艺课程教学方法与步骤

现代艺术高校的纸艺课程通常是理论与实践相结合的一门课程。剪纸理论知识的学习主要通过教师讲授完成，通常运用PPT课件、作品分析等形式，使学生对剪纸艺术有一定的认知。再通过大量的实践，让学生掌握传统剪纸的语言特点，熟练剪纸制作的材料、工具特点，从而进行现代剪纸的设计与制作。

在现代剪纸课程的教学中，实践过程主要按照传统临摹、现代剪纸研习、现代剪纸设计创作三个步骤完成。

1.传统剪纸学习

剪纸课程之初，学生对于剪纸的印象更多的还只是停留在窗花、十二生肖剪纸、抓髻娃娃剪纸这些作品上，对于传统剪纸的丰富形式、种类及其独特的剪刻语言特点的了解是不充分的，对于此项知识的缺失可通过临摹尽快掌握。阴与阳的剪刻选择，疏与密的对比呼应，实与虚的布局对照，点、线、面的铺排对物象的塑造，以及对不同装饰手法与剪刻技法的熟悉等问题，通过对传统优秀剪纸的临摹，均能够获取最为直观的感受。教学过程中对优秀剪纸作品的分析也是很重要的一个环节，可促使学生与作品中的审美点产生共鸣。只有在分析、总结、思考的过程中，才能有效掌握传统优秀剪纸的精粹，解开传统剪纸艺术特征的密码。通过大量的临摹，学生可逐步积累剪纸经验，为后期的创作做好铺垫。在传统剪纸中，粗犷与细腻的风格并存，需要学生通过临摹体会不同剪刻特点的形成原因以及各自独特的审美特征。因此，在传统剪纸临摹的过程中，学生要尽量选取那些特征鲜明、造型精彩的作品。

2.现代纸艺研习

在掌握了一定的剪纸造型语言与技法的基础上，学生需对现代纸艺进行研习，该学习环节是从传统向现代的过渡，要求学生明确传统剪纸与现代纸艺之间的联系与区别。对现代纸艺的研习首先要注意剪纸表现内容与题材的变化，现代纸艺不再是传统民俗的产物，而是源于生活但高于生活的、具有独立性的艺术创作。从某种意义上来看，现代纸艺是与手工艺关系密切的一种彰显个人艺术理念且相对独立、纯粹的艺术创作。在现代剪纸的学习中，需要引导学生对现代剪纸的题材内容、表现形式进行分类梳理，并与传统之间进行比照，进而掌握现代剪纸艺术的语言特点。

就当下来看，现代纸艺形式十分丰富，国内外很多艺术家都通过不断实践在找寻更具特色的现代剪纸语言形式，如抽象的、具象的、超现实的，抑或平面的、浮雕式的、三维立体的等。这些形式在一定程度上打破了传统剪纸的局限，给剪纸艺术注入了更鲜活的生命力。在看待现代纸艺创作的诸多问题时，学生要冷静面对，不能只局限于个人对作品形式感的喜好，更应该追寻作品背后作者所要传达的思想观念，如，为什么这么做？为什么是这样的尺寸？在这幅作品中看到了什么？要训练学生具备审视艺术创作问题的能力，以防在剪纸研习中迷失个人创作方向。

3.现代纸艺设计与制作

设计与创作环节是现代纸艺课程的重点与难点。创作需要创新，创新需要学生的创意能力，然而创意能力在于学生对于艺术的敏感，也在于日常艺术素养的积累与凝练，好的创意往往就在灵感闪现的一瞬间。但是，如何能获得一個好的剪纸创意，往往是学生最苦恼的事情。针对该问题的解决办法，就是找到适合自己的创作方向与切入点，可以从平时的关注点出发，每个人的经历不同，生活环境不同，对美的理解也会有很大的差异，从个体本身的特点出发才是找到自己艺术语言的最佳途径。因此，学生在个人纸艺创作中要多出设计草图，这样才能在师生循序渐进的沟通过程中抽取最佳的设计元素或者草图进行完善，最终确定较为理想的设计方案。

剪纸草图的推进与完善关系着作品最终完成的效果，在设计稿中对于画面的诸多要素都要仔细推敲，虽然仅是草图设计，也应尽可能在尺寸上达到一比一的认真绘制，如此才能确保提早发现问题并解决问题。因为一旦进入剪刻制作环节，对于学生而言往往很难再对发现的不足进行调整或修改。剪纸有剪制剪纸与刻制剪纸的区别，剪与刻各有所长又能相互补充不足，学生在现代剪纸制作中可以用一种方法制作，也可根据创作作品内容形式的不同将剪、刻技法穿插运用。目前，学生在创作中，更多地会选择镂刻法进行制作。

在色彩的设置上，应尽量考虑让学生进行单色剪纸设计，以白色为主，或者进行同一色系内的色彩变化，这样往往更容易对作品效果进行把控。初学者因为缺乏制作经验，不宜进行色彩过于复杂的作品。同时，作品的规格也不宜过大，一般控制在一个平方米内，在细节处理方面更容易做得合理恰当。纸质材料通常比较单薄，应鼓励学生进行形式上的探索，作品的形式不局限于平面展开，还可利用层层叠加的方式进行厚度增强，或者以图案的丰富性增强作品的体量感，或者用纸进行雕塑类型的作品，还可以介入光源对纸的影响，达到好的效果。

展示方式也是现代纸艺创作中需要注意的问题，好的展示方式往往有着让人耳目一新的视觉感受，甚至在创作之处就需要考虑到该问题，通过展示方式以拓展纸材料所能产生的可能性是值得尝试的创新点。比如，教师在教学中指导作品《四季》时，采用了落地式灯箱，上面放置亚克力板，使层叠的单幅剪纸在灯光的穿透中形成整体的具有纵深感的视觉效果。该作品的落地式展陈俯视角度与常见的平视欣赏角度不同，使观赏者更容易产生较为微妙的心理变化。

现代纸艺课程教学感悟

1.借鉴与跨界

随着时代的发展，当代社会各种艺术形式更加多元化，现代剪纸艺术同样也具备这一特点。更多的剪纸艺术家或者剪纸爱好者通过借鉴学习不同的艺术形式探索现代剪纸的各种可能性，有的艺术家甚至通过电脑制作草图，利用机器进行镂刻，创作出规整繁复的现代纸艺作品。这样的作品虽然与手工剪纸作品不同，但其中的一些设计理念却值得我们学习。另外，随着现代多媒体技能或新型材料的介入，剪纸艺术的语言也更加丰富多样。因此，在剪纸教学中，教师要不断鼓励学生积极探索，善于借鉴，在不同的艺术门类中汲取营养，为个人剪纸艺术创作的提升做好学养的储备。

2.精工制作

现代纸艺是一门实践性专业课程，在教学过程中必须进行大量的练习，只有通过反复练习，才能在数量的积累中取得质的飞跃。在教学中，有的学生创作的草图设计十分精彩，但因为个人动手能力的欠缺，导致作品最终效果不尽如人意的情况也会屡屡出现。也有的学生在创作初期的草图设计比较普通，但在制作过程因为他严谨认真的操作而使作品取得较好的效果。因此，“精工制作”在现代剪纸创作中也是不可回避的重要问题之一。

3.个人创作理念的提升

任何艺术创作的成功因素都是极其复杂的，现代纸艺创作也是同样，但其首要的是创作者个人的思维方式与创作理念。学生要想对创作理念进行提升，就需要不断地自我提升、自我审视，审视个人作品中的不足，审视自身艺术积淀的不足。学生应思考怎样开拓思维，充分利用纸材料的优势，形成自己不同于他人的艺术表现特点，这不仅是对画面具体形式的把控，更是自己对自然、对社会，对所关注的某一领域的思维展现和精湛手工相结合的结果。现代剪纸艺术在当代和未来的发展中充满了很多可能性，需要多阅读、勤思考，不断完善个人艺术创作理念，加之刀剪不辍地练习就一定能够创作出优秀的现代纸艺作品。

结语

艺术院校在打造自身具有特色的课程体系中，传统民间艺术的相关课程设置是必不可少的。但是学习传统是为了更好地进行现代艺术创作，创作出更多为当代人们所喜闻乐见的作品，或者具有超前意识，具有一定引导民众审美趋向能力的优秀作品。以传统剪纸为基础的现代纸艺创作过程，是按照先向传统学习，再进行创新设计，最终完成具有当代艺术创作观念的纸艺作品，是以纸为媒的当代手工艺创作。探索当代手工艺范畴中纸艺作品更多奇妙精彩的艺术可能性，不仅仅是一门课程的教学目的，更是我们每一个从事纸艺的工作者孜孜以求的目标。

作者单位：西安美术学院公共艺术系陕西西安

作者：张潇娟