石窟观音造型艺术论文

近年，由中国政府出资购回，并移交龙门石窟研究院的7件流失海外80多年的珍贵佛雕，曾经引发社会广泛关注（图1-4）。下面是小编整理的《石窟观音造型艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

石窟观音造型艺术论文 篇1：

山西天镇盘山石窟调查

自北魏以降，山西地区佛教蓬勃发展，开窟造像之举层出不穷，石窟寺遍布全省各地，晋北地区是石窟寺分布较为集中的区域之一。有学者曾对晋北地区吴官屯、焦山寺、鲁班窑、鹿野苑等小型石窟群进行过现场勘察和研究。盘山石窟坐落在天镇县玉泉镇滹沱店村东偏南，开凿于明代弘治年间（1488—1505），为明代石窟造像中的佳作。但是，由于明代已处于石窟开凿的衰落期，开凿的石窟规模小且分布不集中，所以学术界对其保存状况并未给予足够的关注。对于盘山石窟的描述最早始于清代，清雍正四年（1726），天镇县首任知县陈际熙主持撰修的《天镇县志》中记录了盘山石窟的情况，对石窟的历史渊源、造像、碑文等进行了介绍。

石窟概况

盘山石窟洞窟规模不大，仅有两窟，在盘山东崖壁上利用山腰间暴露出的垂直崖面进行开凿，坐东朝西，俗称大石洞、小石洞。北边一窟为大石洞，亦称“仙人洞”，洞口凿于崖面上，形势险要，入洞需经过独木桥—“仙人桥”，现在已改为铁制栈道。《雍正天镇县志》记载，“右窟仄峭壁，临深谷，无径可入，从旁作石磴如左窟，窟外嵌石，石上悬木，侧身摹岩以度，内设牀一，人容可七八” ，洞内塑送子观音像。南边一窟为小石洞，亦称“观音洞”。《雍正天镇县志》记载，“左窟，凿石磴三十余级，约尺许，上必侧足，内石佛三”，洞内正壁雕凿普贤、观音、文殊菩萨三大士像，左右壁胁侍有16罗汉。窟因寺而得名，山上有显化寺，俗称盘山寺、盆儿寺、盘山显化寺，始建于唐，明宣德年间（1426—1435）重建，根据光绪庚寅年（1890）《天镇县志》中《天城城东古刹四裹山重修寺记》和《重修显化寺碑铭》记载，明弘治五年（1492），游击将军董公“凿深洞于后，建邃阁于前” ，从而形成石窟、寺院两部分，正德二年（1507）寺院正殿毁于火灾，后经过多次扩建修缮，至清宣统（1909—1911）时，已建成三重院落，四十余间殿庑楼阁，形成八大景致，融释、道、儒于一寺的名胜，20世纪60年代寺院建筑拆毁，现逐步恢复修建。盘山石窟作为显化寺院的附属体，也是僧俗信徒礼拜和禅修的场所，石窟内造像雕刻水平较高，技艺精湛，为明代石窟造像中的佳作，2004年6月被公布為第四批山西省文物保护单位。

保存现状

盘山石窟仅有南北两座洞窟，坐东朝西。为行文方便，现将北窟编号为第1窟，南窟编号为第2窟。下面分别进行叙述。

第1窟（北窟）

洞窟平面近方形，窟顶由西向东略微向上倾斜，平顶，面宽3.62米，进深3.75米，高2.65米。在正壁（东壁）及南北两壁有长方形坛基，东壁坛基略高，坛宽1.05米，高0.85米，南北两壁前设低坛基，坛宽0.45米，高0.6米。

石窟利用山腰间的垂直崖面略加修整进行开凿，窟门为长方形，宽1.65米，深0.3米，高1.85米，无门簪装饰，窟门正上方有三角形凹槽装饰。窟门左上方、右上方各有一方形柱洞，对应窟门左下方、右下方也各有一方形柱洞，推测此前有木构窟檐建筑。据照片资料可知，窟门此前有砖构窟檐，现不存。窟门左右两侧各有一石碑，但已漫漶不清。

石窟正壁（东壁）原有雕像，后被凿毁，在原雕像轮廓的基础上，塑送子观音像，该雕塑头后有圆形头光，面相近方圆，额际间有明毫，双肩微溜，衣纹简洁明朗，双手抱男女幼童，下部残。现残高1.25米。近几年来，当地的善男信女在坛基上新塑百子戏观音像，观音塑像头饰中央为佛像，面相丰圆，弯眉修目，凝睇平视，眉间有明毫，颈粗短，上有蚕节纹，宽肩挺胸，手抱幼童，结跏趺坐于仰莲座上，仰莲座上幼童或站或坐，活灵活现。泥塑高1.6米，莲座高0.28米，宽1.1米。正壁上有题字，正上方“三清四帝”，左“□是乾□”，右“人间天上”。

左壁（北壁）正中有一竖行题字“惧王法独守清规”，靠近西侧凿有一石碑，刻勒石之人及年代，现可见“凿石之人，贺凤、张元、师雨，嘉靖二十七年起三十年完”。

右壁（南壁）正中有一竖行题字“怕生死不贪名利”，与北壁对应。题字下方凿有一石碑，刻功德之首及名号，现可见“功德之首，刘廷奎、冯王、原鉁仝、僧人普庆建”，应为主要出资人。

窟顶素面，无装饰。

第2窟（南窟）

洞窟平面近方形，平顶，面宽3.5米，进深3.6米，高2.65米。东壁前坛基略高，宽1.16米，高0.7米，南北两壁前设低坛基，坛宽0.48米，高0.52米。

石窟利用山腰间的垂直崖面略加修整进行开凿，首先凿出较浅的矩形框，框内正中开窟门，窟门为长方形，宽1.45米，深0.52米，高1.93米。窟门正上方凿有两个圆形门簪，直径0.16米。门簪上方凿有长条状凹槽。窟门左上方，右上方各有一方形柱洞，对应窟门左下方，右下方各有一十字形柱槽。窟门左右两侧各有一石碑，字迹已漫漶不清，无法识别。窟门北侧底部凿有一引水槽，应为排除窟内积水之用。窟门前石磴两侧各有两列柱洞，无规律。石磴下部还有一柱础石，推测窟前应有木构窟檐。

石窟内共存28尊石刻造像。正壁（东壁）坛基上正中雕凿三大士像，从北至南分别为普贤菩萨、观音菩萨、文殊菩萨，三尊造像形象特征基本相同，仅以持物、手印、坐骑的不同而显示各自不同的功德和智慧。其中主尊观音像最具代表性，头顶束高发髻，两耳下垂有耳铛，为花朵状，面部刻画较为生动，开脸圆润，宽额丰颐，双目低垂，下颌圆阔，颈部有蚕节纹，有圆形头光。躯体丰腴饱满，上身尤为突出，身穿曳地长裙，胸部正中有法轮，有臂钏和手钏，璎珞挂于胸部两侧，双肩披帔帛，帔帛绕过臂腕后分别垂于身体正前方和左侧，下身着长裙。右腿支起，左腿下垂，跣足。双手合十，坐姿自在优雅，现庄严相。观音坐骑为金毛犼，半跏趺坐于犼上。犼的造型非常独特，头像龙，身似狮，尾巴上翻，形似卷云，正面大部分被观音双腿遮掩。造像通高1.7米，身高1.5米，坐骑高0.6米。

文殊菩萨和普贤菩萨在造型、服饰及局部雕刻等方面，与观音像有些许不同，坐骑和手中的持物也各有不同。文殊脸庞方正，凝睇平视，身穿僧袍，左手持灵芝式如意，右手搭于右腿上，半跏趺坐于青狮之上，狮体高大雄健，显得非常自然。造像通高1.6米，身高1.35米，坐骑高0.6米。文殊菩萨右侧石桌上有宝瓶和鹦鹉的图案。普贤造型与文殊相似，身穿僧袍，左手持经卷，自由坐于白象之上，值得注意的是，按照经典记载，普贤所乘大象应为六牙白象，但这尊普贤像坐骑只有四牙，和佛教经典记载明显不符，体现了比较独特的艺术特色。造像通高1.6米，身高1.26米，坐骑高0.6米。普贤左侧雕凿一童子，有三髻，形象富有个性，简洁而概括。三大士像缘起于宋代，至明代流行起來。窟中正壁造像，体态曲线十分柔美，衣褶线条十分流畅，身下的坐骑白象、金毛犼、青狮皆匍匐于地，似乎受到了佛法的感召，十分乖巧温顺。整个画面布局协调，给人以整齐肃穆之感。

洞窟内现存的造像虽色彩鲜明，但并非旧作。近年来，出于保护造像的朴实愿望，当地的善男信女对石窟内的造像重新涂刷了颜料，因为这些保护措施没有科学的考证和专家的指导，修复过后表面光鲜的佛像其实是对文物的破坏。

左壁（北壁）、右壁（南壁）坛基上方雕凿罗汉各8尊，左右对称，圆形头光，均倚坐，面貌棱角分明，老态龙钟，犹如饱经沧桑的老僧形象，姿态各异，形象生动，衣纹线条婉转自如，疏密有致，起伏流畅。众罗汉雕刻细腻，脸上的皱纹、身上的僧袍与衣褶的处理无一雷同。南北两壁雕凿的16尊罗汉手中所持法器、所结手印皆不相同，有笛子、拄杖、念珠、拂尘等。罗汉手中所持之物，除了作为罗汉日常修行外，还象征着罗汉的法力。罗汉像通高0.85米，身高0.75米。北壁八尊罗汉下首三尊人物造像似身着少数民族服饰，倚坐者通高0.78米，手持法器者通高1米，中间人物仅有上半身形象。与此对应，南壁八尊罗汉下首三尊人物造像身着明代服饰，倚坐者通高0.8米，手持法器者通高0.84米，中间人物亦仅有上半身形象。工匠们以形写神，通过简洁洗练的手法和造像表情、衣饰、体态等细微的变化，表现出其丰富的精神世界。

窟门南北两侧内壁各有一护法神。北侧护法神圆形头光，金刚杵平端在手中，身穿甲胄，腰系革带，双足着靴，下束战裙，裙摆呈尖状向一端飘摆，气宇轩昂，通高1.28米，像高1.15米。南侧护法神服饰与北侧相同，通高1.1米，像高0.97米。该窟的护法神造像被雕凿得魁武勇猛，并且颇具动势，极富特色。

窟顶素面，无装饰。

价值评估

盘山石窟历史悠久，造像保存完好，以高超的施工技艺和独特的艺术风格在我国明代雕塑史上留下了浓墨重彩的一笔，这座集历史、艺术、科学价值于一体的宝贵文化遗产，是了解和研究我国晋北地区，特别是大同天镇地区明代社会政治、经济、文化乃至宗教等方面的重要资料。盘山石窟的历史价值、艺术价值、科学价值体现在以下方面：

盘山石窟的开凿是佛教由西域向内地传播的结果，对佛教文化在晋北地区的传播及涵化具有重要作用。盘山石窟的营建与该地区众多历史人物有密切的联系，可以证实、订正、补充文献的记载。盘山石窟和其周围环境共同构成了历史上僧俗信徒日常生活、礼拜和禅修的场所，从一定程度上反映出明代大同天镇地区的宗教信仰和祈求风调雨顺、子孙兴旺的朴素价值观。

盘山石窟造像在遵从佛教教义规范的基础上，吸收了明代以前石窟造像的艺术特色，在造型艺术、美学特征等方面创造了具有自己特色的造像风格，堪称明代雕塑艺术的代表，显示了中国明代佛学思想的特色。中国古代的工匠在雕凿过程中，追求神似，盘山石窟虽为小型石窟，但是现存的雕像保存完好，人物众多，雕刻精细，宛如塑出，写实性较强，各雕像庄严肃穆，神态安详，在典雅与自然之中透露出几分神秘，具有较高的审美价值，不仅是佛教艺术的结晶，而且对研究明代建筑、服饰以及各种器具等均有着重要的文物价值，为研究晋北地区佛教造像艺术、雕刻史提供了重要的实物材料。盘山石窟利用山腰间暴露出的垂直崖面进行开凿，与周围的自然环境共同构成雄浑壮美的独特景观，融合了人文和自然的审美价值。

盘山石窟开凿在崖面峭壁上，形势险要，反映出古代工匠高超的施工技艺，是古代工程技术发展史上的典型实例，其洞窟内的彩塑和造像都是中国古代传统工艺的典型代表。

（作者为山西大学历史文化学院硕士研究生）

作者：赵慧建

石窟观音造型艺术论文 篇2：

浅谈龙门石窟海外回归佛雕造像

近年，由中国政府出资购回，并移交龙门石窟研究院的7件流失海外80多年的珍贵佛雕，曾经引发社会广泛关注（图1-4）。笔者有幸在龙门博物馆的一次“龙门石窟海外回归文物展”上看到，这些国宝，均系实物真品，每件一柜，一字排开，灯光幽暗，环境神秘，似乎在向人们轻声诉说其非凡身世与坎坷经历……

一、古阳洞高树龛释尊佛首

古阳洞高树龛释尊佛首（图5-7），是龙门石窟古阳洞高树造像龛内释迦佛的佛首，北魏，高32厘米。青灰色石灰岩岩质，部分表面钙化。佛首保存完整，造型优美，头顶饰波纹高髻，脸形修长，面目清秀，略带微笑，棱角分明，额心有白毫（“白毫”之意，是佛教造像所规定的三十二相之一相，位于印堂或眉心），眉际与鼻梁相连，眉目间距较大，宽眉细目，眼睑低垂，鼻梁高挺，嘴唇抿合，双耳垂肩，表情安详，刀法娴熟，技艺高超，特别是眉宇雕刻手法洗练，刚劲有力，颈部下面连有一块左肩袈裟之襟缘，系北魏后期龙门石窟佛教造像秀骨清像艺术风格的优秀范例。它看似威严实则慈祥的整体形象，以及斜披袈裟、偏袒右肩的服饰特征，是北魏孝文帝迁都洛阳后艺术风格转变期的雕刻，处于由雄浑阳刚的云冈期向秀骨清像的龙门期的过渡时期，且兼具两种造像艺术的特点，其特殊性在龙门石窟是独一无二的。当身首复原时（图8），旅法雕塑家熊秉明先生曾高度概括地评价这尊造像为“斩金削玉、简净硬瘦”，“生命顿出、神采奕然”。它堪称国宝，乃北魏石窟造像典型风格的完美展现，强烈地体现出鲜卑拓跋族刚强雄毅的民族性格，具有极高的艺术价值。

高树龛所在的古阳洞（第1443窟），开凿于北魏孝文帝时期，是北魏王朝迁都洛阳前后（493年），龙门石窟中开凿最早、内容最为丰富的一座洞窟，是北魏秀骨清像造像风格的代表作，仅北魏书法“龙门二十品”在古阳洞中就独占十九品，是北魏孝文帝拓跋宏为祖母冯太后营建的功德窟，众多王公大臣和达官显贵发愿雕凿。

高树龛（图9），属龙门石窟古阳洞左北壁上层著名的杨大眼大龛上方一列小型龛中的一个。这列小龛雕刻精细，但主尊头部全被盗损，此佛首是现知唯一存世的一件。该龛开凿于北魏孝文帝太和年间（493-499年），完工于宣武帝景明三年（502年），由北魏民间佛教团体“邑社”社主高树等32人出资兴造。高树龛造像布局为一释迦牟尼坐佛（禅定印）并二侍立菩萨，佛着袒右肩袈裟，结跏趺坐于平台之上。圆形头光内层刻莲瓣纹，外层环绕过去七佛，舟形身光，内层刻八身飞天，外层刻火焰纹，非常精美。而该龛左侧“造像记”（图10），则为赫赫有名的北魏书法“龙门二十品”之一，是魏碑精品中之佼佼者。可惜该龛佛首连同左肩袈裟一部分被盗凿。如释尊佛首复位，此龛当可完璧。

古阳洞高树龛释尊佛首，于1907年至1921年期间被盗，首先运往法国，后流落比利时，20世纪70年代末被美国收藏家购买收藏，1991年又被美籍华人雕塑家陈哲敬先生购得收藏。1992年冬季，在龙门石窟研究所（今龙门石窟研究院）与北京大学、中央美术学院有关专家的帮助下，经过对造像风格、残迹尺寸的勘测核对，发现它与龙门石窟古阳洞高树龛释尊盗凿接口完全吻合，证实该佛首为高树龛释尊佛首。1993年著录于《龙门流散雕像集》（龙门石窟研究所编，上海人民美术出版社1993年8月第一版）。2004年12月，经国家文物局批复同意，中国文物信息咨询中心将其征集回国，2005年10月移交龙门石窟研究院。

二、交脚弥勒菩萨头像

交脚弥勒菩萨头像（图11、12），北魏，高23厘米。青灰色石灰岩岩质，表面钙化较轻。头顶戴高宝冠，冠前雕饰化佛。面容秀丽，脸形微瘦，阴线眉眼，双目低垂，鼻梁挺直，大耳突出。整个佛首造型准确，神态逼真，形象优雅，温婉宁静，线条流畅，简洁朴实，表现手法既概括洗练又富于变化，造像风格强调了静态的感觉，烘托出肃穆庄严的气氛，从而更渲染了佛的神圣，显示出精湛的雕刻技艺和高超的艺术水平。

虽然此件弥勒菩萨头像在龙门石窟的确切位置还没有得到最后确认，但专家们认为其具有龙门石窟古阳洞交脚弥勒菩萨造像的特点，当属北魏时期风格，雕刻时期可以确定为北魏，很有可能与龙门石窟古阳洞造像有关。曾为陈哲敬先生收藏。2004年12月，经国家文物局批复同意，中国文物信息咨询中心将其征集回国，2005年10月移交龙门石窟研究院。

三、火顶洞观音菩萨头像

火顶洞观音菩萨头像（图13、14），唐代，高37厘米。青灰色石灰岩岩质，部分表面钙化。头顶绾高发髻，发髻前面雕饰有化佛（图15），前额露出一排卷发。脸形丰满圆润，五官比例勻称，神态静穆端庄。长眉呈弧线形，眼睛细长微睁，鼻梁挺直隆起，唇部微闭上翘（图16）。颈部雕有三道蚕节纹。刀法流利自然，明显具有武周时期风格，系7世纪末至8世纪初典型的初唐后期代表作。

观世音菩萨头像所在的火顶洞，因位于龙门石窟火烧洞上方悬崖而得名，现有游览栈道可达洞窟近前观赏。根据火顶洞窟内残存造像组合、造像风格，以及同其他洞窟造像比较，断定该窟开凿于唐武则天至中宗时期（690-705）。此菩萨位于火顶洞北壁，为正壁主佛的左胁侍，有学者认为其“堪称“唐代佛教造像的杰作之一”（图17、18）。

武周时期正是唐朝国力强盛、文学艺术发达、雕刻技术日臻成熟与完善的黄金时代，处于唐朝“开元盛世”的黎明时刻。因此，火顶洞造像，躯体丰腴，面相圆润，隆胸细腰，典雅端丽，线条流畅，精雕细刻，是龙门石窟造像艺术大唐风范的优秀作品。

菩萨头像的背面，有一条隆起的契形棱线，破损沟槽的痕迹很长，从整个头顶延伸到腹部，颈下至胸前衣襟部分断裂，疑为盗凿时已破碎。

此件佛首，约在20世纪30年代中期前被盗，后被陈哲敬先生收藏，曾多次在台湾展览，并于1989年著录于台北出版的《中国古佛雕》-书。1992年，经龙门石窟研究所王振国先生勘测，确认为龙门石窟火顶洞左胁侍观音菩萨之头像，接口完全吻合。1993年著录于《龙门流散雕像集》（龙门石窟研究所编，上海人民美术出版社1993年8月第一版）。2004年12月，经国家文物局批复同意，中国文物信息咨询中心将其征集回国，2005年10月移交龙门石窟研究院。

四、波状高髻佛首

波状高髻佛首（图19、20），唐代，高17.8厘米。青灰色石灰岩岩质，部分表面钙化。头顶有波状发高肉髻，雕饰三朵流动旋涡纹，发髻三涡纹呈“品”字形排列。面颊丰满圆润，高眉长目，双眼微闭，似入禅境，唇部较厚略抿微翘，神态高雅文静，雍容大度。雕刻手法朴实，刀法流利自然，应为龙门石窟唐代某小型佛龛中盗凿散落的佛首。

这件作品，曾为陈哲敬先生收藏。有关专家认为，此佛首具有龙门石窟唐代立佛造像之特征，发髻样式为龙门石窟佛像的主流样式.石质及钙化特征与龙门石窟地质条件吻合，应为龙门石窟流失文物。2004年12月，经国家文物局批复同意，中国文物信息咨询中心将其征集回国，2005年10月移交龙门石窟研究院。

五、磨光肉髻佛首

磨光肉髻佛首（图21、22），唐代，高43厘米，宽27厘米。青灰色石灰岩岩质，保存完整，形体硕大，石皮风化程度显著，右眉骨及右颐部有剥裂痕迹。头顶饰有磨光肉髻（肉髻是佛教用词，表示佛顶上的肉团），面部雕刻造型样式具有典型的龙门石窟武周、开元盛唐时期风格，应为大型立佛或坐佛之头部，是一件精美的佛教石刻艺术品。

有关专家指出，盛唐之时乃龙门石窟造像之鼎盛期，雕塑艺术价值极高，因此，以前龙门石窟盛唐时期佛首盗损较为严重，目前龙门石窟现存盛唐时期的大型立佛、坐佛40余尊，大多有身无首，此件佛首，将来如能经现场查对原处位置后，予以复位，意义重大。曾被美国纽约某收藏家收藏。2005年10月，经国家文物局批复同意，中国文物信息咨询中心将其征集回国，同月22日移交龙门石窟研究院。

六、天王头像

天王头像（图23、24），唐代，高35厘米。石灰岩质，石皮风化，凝浆显著。保存完整，神气十足，束发高髻，蹙眉瞪目，表情威严夸张（图25），颈部残存铠甲局部，为龙门石窟典型盛唐样式，是一件难得的艺术珍品。

文物专家经与有关资料比对认为，此件作品极有可能是龙门石窟火顶洞两件流失天王头像中的一件（另一件现藏美国弗利尔美术馆），如果能够通过现场勘查确定，与火顶洞观音头像一并复位，其意义不言而喻。曾被美国纽约某收藏家收藏。2005年10月，经国家文物局批复同意，中国文物信息咨询中心将其征集回国，同月22日移交龙门石窟研究院。

七、飛天造像

这批从海外回归的文物中，还有一件是飞天造像（图26、27）。此件飞天造像，唐代，长36厘米。青灰色石灰岩岩质，部分表面钙化。飞天呈横L形，面庞饱满，文静秀丽，端庄飘逸，姿态优雅。整体造型随其飞舞动作形成左高右低、腰身倾斜姿势，左臂飘带垂直上浮，头部双鬟随其动势形成右大左小式样，脚部弯曲，乘着云朵，卷云托身，披帛飘舞，体态轻盈，妩媚端庄，于静止中产生宛若飞翔的动感。其悠然自得、生动传神的姿态，似有吴带当风之妙。尤其是她那优美婀娜的造型，宛若一位初出云海的神女，被表现得淋漓尽致。这件飞天造像，雕刻手法非常简洁，几乎不做任何精雕细琢，然而看上去却那么洒脱自然，实为难得之佳作。

该飞天雕刻作品，具有龙门石窟唐代前期造像特征，石质及钙化特征与龙门石窟地质条件吻合，应该是从龙门某一洞窟成组伎乐飞天石刻中盗凿下来的局部精品，属于早年龙门石窟流失海外的珍贵文物。曾为美籍华人陈哲敬先生收藏。2004年12月，经国家文物局批复同意，中国文物信息咨询中心征集回国，2005年10月移交龙门石窟研究院。

八、佛雕流失

龙门石窟作为中国三大石刻艺术宝库之一，是我国现存规模最大、窟龛最多的石窟，位于洛阳市南郊伊河两岸的龙门山与香山上。北魏始凿，直至唐宋，连续400余年营造史，今存窟龛2300余个、造像10万余尊、佛塔80余座、碑刻题记2800余品，具有很高的艺术、历史和宗教研究价值。1961年被国务院公布为第一批全国重点文物保护单位。2000年被联合国教科文组织列为世界文化遗产。世界遗产委员会如是评价：“龙门地区的石窟和佛龛，展现了中国北魏晚期至唐代（493-907）期间，最具规模和最为优秀的造型艺术。这些详实描述佛教中宗教题材的艺术作品，代表了中国石刻艺术的最高峰。”

千百年来，由于受自然重力作用、岩体构造变化等自然因素影响，龙门石窟的部分石窟雕刻出现崩塌、脱落现象。此外，人为因素对石窟的破坏也特别严重。尤其是20世纪20年代初至40年代末，龙门石窟的石刻造像曾遭受了疯狂的盗凿和破坏，一些帝国主义国家的文化强盗，勾结国内的一些民族败类，通过种种卑鄙伎俩，对龙门石窟进行大肆盗窃，造成了大量龙门石窟雕刻造像流失海外。此批7件文物也正是在这种情况下，均系20世纪上半叶不法奸商自龙门石窟盗凿出境的。

据有关资料显示，最早开始买卖中国古代石雕的是法国人，后来日本的山中商会也着手经营，而且规模较大，并在日本、美国开设多处分店。1914年，美国费城大学博物馆、英国伦敦维多利亚·亚尔特博物馆开始收藏中国古代石雕。中国古玩商卢芹斋在巴黎、纽约开设了战前最大的中国古董店，石雕多数由其包办，他是个行家，藏品甚精。瑞典学者喜龙仁在为一家英国期刊《波灵顿杂志》撰文、介绍卢芹斋的中国石佛时，曾高度评价了藏品的艺术与审美价值，从而引起了人们的极大兴趣。正是这些古董商对中国古代石刻的长期经营，才使龙门石窟佛雕艺术品源源不断地流向欧美和日本等国。

早在1965年12月，文化部文物博物馆研究所与龙门文物保管所联合进行的调查统计，仅龙门西山石窟被盗痕迹就多达780余处。1992年10月至12月，龙门石窟研究所对石窟进行全面调查，基本摸清了佛像的被盗情况。当时的调查数据显示：仅破坏最为严重的96个重点窟龛，已发现被盗走石佛及菩萨等主像262尊，毁坏其他各类佛像1063尊、龛楣8处、说法图浮雕10幅、本生故事浮雕2幅、本行故事浮雕1幅、礼佛供养人浮雕16幅、碑刻题记15品等。这些数字虽只统计了96个重点窟龛，但基本占了龙门石窟被盗凿总数的70%。如今，这些石刻除了有70件知道下落外，其他绝大多数去向不明。时至今日，龙门石窟流失海外回归文物的数量加起来也不超过10件。

九、海外回归

此次“龙门石窟海外回归文物展”的7件佛雕，具有一定的代表性和典型性，其回歸故里则缘起美籍华人陈哲敬。

这7件文物中，除了2件是从美国一位收藏家手中购获，其余均曾属陈哲敬先生所有。20世纪中后期，陈哲敬偶然在美国文物市场看到一大批从中国盗卖出境的佛雕。虽然手头并不宽裕，但艺术的敏感和责任感还是令其倾囊而出，买下了大约二三十件。40多年来，陈哲敬不断向国内有关专家寄送资料，求证佛雕的真实“身世”。

1991年春，中央美术学院教授汤池收到一封来自美国的信函，信是陈哲敬先生寄出的，信中还夹带有两张照片，照片上正是龙门石窟流失已久的北魏佛首雕像。

作为中央美术学院美术史系教授，汤池先生经常到龙门石窟考察，因此对那里的石刻造像非常熟悉。陈哲敬先生是美籍华人，爱好佛雕艺术品收藏，照片上的佛首是他从一位美国收藏家手里买来的。而他致信汤池教授的目的是想让对方判断是不是龙门石窟之物。如果是，他愿意促成这尊佛首的回归。汤池教授看过照片后随即复函：佛首确系龙门石窟遗物。

1992年，陈哲敬先生来到洛阳，与当时的龙门石窟研究所资深文物专家温玉成研究员会晤，并且讲述了这尊佛首的曲折来历。他介绍说，这尊佛首是一位美国收藏家10年前从比利时购买的。根据推测，法国人最早开始收购中国佛像，早年我国被盗的佛像大多先被卖到法国，然后辗转其他国家。因此，这尊佛首极有可能是先被卖到法国，再转至比利时，最后流入美国的。

专家们仔细观察照片，佛首面庞瘦长，修眉细眼，具有典型的北魏造像风格。这在龙门石窟开凿最早的古阳洞中，包含这一特点的佛像石雕最多。温玉成先生当即决定从古阳洞开始找起。

然而，找寻佛身确切位置并非易事。因为古阳洞内壁有大小佛龛上千个，唯一办法就是用照片与实物进行逐一对比。就这样，温玉成和陈哲敬等人在古阳洞中开始了艰巨的“佛首寻身”工作。他们拿着照片从下往上依次比对，下层佛龛排除后，又搭起脚手架继续向上找寻。当对至左北壁上层高树造像龛北魏释尊佛像时，佛首与佛身呈现完全吻合现象，这不禁让苦苦寻找的温玉成和陈哲敬等人喜出望外，为之振奋。

接着，龙门石窟研究所的有关专家又对石窟被盗破坏残迹进行了为期3个月的调查。在这次调查中，他们发现火顶洞主尊的左服侍菩萨是观音菩萨，但头部残缺，而陈哲敬先生恰巧收藏有一观音菩萨头像，经过认真仔细核对，身首正好相互吻合。

2002年，陈哲敬先生携带他所收藏的16尊佛像回国，在北京饭店举办了“珍稀文物展”，其中就包括龙门石窟古阳洞高树龛释尊佛首和火顶洞左壁观世音菩萨头像。

国家文物局在掌握相关线索后，指示所属中国文物信息咨询中心，在严格履行专家论证程序，并经龙门石窟研究院确认无误后，利用“国家重点珍贵文物征集专项经费”，从海外分两批将龙门石窟流失的7件文物征集回国。其中第一批，先是2004年12月，将陈哲敬先生的5件藏品征集回国，分别是古阳洞高树龛北魏释尊佛首、北魏交脚弥勒菩萨头像、火顶洞左壁唐代观音菩萨头像、唐代波状高髻佛首、唐代飞天造像;随后经过努力，第二批又于2005年10月，将美国纽约某收藏家手中的2件唐代造像征集回国，即磨光肉髻佛首和天王头像。

至于这7件文物的价值，国家文物局社会流散处处长王莉当时说：“文物的价格和价值同等，这7件国宝价值连城，我国政府的确对收藏者给予了一定的经济补偿，但由于是和其他一大批文物同时征集回来的，所以无法对其进行具体量化。”

2005年10月18日，经国家文物局批复同意，中国文物信息咨询中心与龙门石窟研究院在北京举行文物调拨签字仪式。翌日，7件文物运抵洛阳龙门石窟。同月22日，龙门石窟流失海外文物回归交接仪式暨庆祝活动，在洛阳龙门东山礼佛台隆重举行，上述文物正式移交龙门石窟研究院永久收藏和研究（图28）。终于，这批流失海外近百年、颠沛辗转于欧美的7尊龙门石窟佛教造像回归祖国，回归故里。

流失海外八十载，龙门佛雕今回归。此次文物回归，不仅对恢复龙门石窟这一世界文化遗产的完整性具有重要意义，而且在龙门石窟流失文物征集，乃至龙门石窟文物利用和保护方面，都有着里程碑式的意义。这是中国政府首次征集流失海外的龙门石窟文物，是中国文物保护事业的壮举，更是龙门石窟文物保护史上的盛事。国宝回归，既显示了中国政府保护民族和世界优秀文化遗产的立场和决心，也见证了昔日贫穷落后的中国不断走向繁荣强大的历程，在我国文物征集史上是较为罕见的事情，具有重要的爱国主义教育意义。

在这7件文物中，有2件已分别被确认为龙门石窟古阳洞高树龛释尊佛首和火顶洞左壁观音菩萨头像。对于这2件佛首，当时有关专家曾进行短暂复位试验，其他5件等到确认具体位置后也可以将其复位。究竟回归国宝应该复原，还是保持现状，意见不一，但更多专家则建议不要复原，因为呈现在游客面前的残缺雕像，在某种意义上也记载着一段历史，是龙门石窟被盗凿损毁的实物见证。因此，这7件文物如今就一直珍藏在洛阳龙门石窟研究院。

十、结语

综上所述，作为龙门石窟流失海外回归文物的典型代表，这批造像雕刻精美，具有极高的历史、艺术和科学价值。通过这7件佛雕作品，人们可以一睹龙门石窟佛教造像的绝妙风采，可谓件件都是国宝，是北魏晚期至盛唐（公元493年-756年）中国石刻造像艺术极盛期的优秀典范，集中展示了在龙门形成并影响全国石窟造像的中原风格和大唐风范两种划时代的造型艺术魅力，充分展现了北魏、唐代典型的皇家石窟寺造像艺术风范，是龙门石窟造像艺术不可分割的重要组成部分。

附记：本文在写作和拍摄过程中，得到了河南洛阳龙门石窟世界文化遗产园区管理委员会副主任李随森先生、龙门石窟研究院信息资料中心主任朱佩女士等领导、专家及有关人员的大力支持和帮助，并参考了展览相关资料，谨此谢忱。

作者：王蔚波

石窟观音造型艺术论文 篇3：

评胡文和巴蜀佛教雕刻艺术史之研究

巴蜀佛教及其雕刻艺术，在千禧年之前，就海外的学术界而言，不甚热衷，亦无大型力作。千禧年之后，日、欧、美不用言，就是台湾一地开始有专题式、论文式的研究报告。若查询台北国家图书馆的硕博士论文索引即知，目前至少已有十位以上的新世代莘莘学子投入巴蜀佛教雕刻艺术的硕论成果，然就其因，最大功劳者在于胡文和教授1994年10月出版的《四川道教·佛教石窟艺术》一书，使海外有兴趣者，可按图索骥登临成都、重庆、广元、巴中、安岳等巴蜀各地佛教石窟，一步步地开展各种可能性的探究。当然，其后1999年12月重庆出版的豪华版《大足石刻雕塑全集》（4册），不仅让海外专业人士眼睛为之一亮，同时也更肯定四川地区蕴藏着几乎不亚于敦煌，且更为丰硕的各种石窟艺术素材，令海外兴起媲美敦煌的“四川敦煌学”的昵称。再者，四川、重庆相关单位近年连续举办有关此方面的国际学术研讨会，极度迅速地推出巴蜀佛教艺术研究课题，使其成为海外人士的重要标地。其中，众所周知，就是日本早稻田大学肥田路美教授与四川当地学术机构开展的四川重点石窟的全面田野调研成果与其后数本报告。由此观之，海外昵称的“四川敦煌学”，将是海外今后此方面研究者必争的首选课题与学术指标领域。

事实上，有关巴蜀佛教雕刻艺术的研究，除前述论文和专书外，大多仍止于小篇论文，令人无法见及巴蜀一地的全貌与声势。这样来看，今之胡文和积多年搜集与研讨之功，撰成《巴蜀佛教雕刻艺术史》书稿（全6卷），正是此时掷地有声，匡揽全势的“及时雨”之作。尤其关于巴蜀佛教雕刻艺术“系统性”、“结构性”、“体系性”等的搜集与研讨，堪称是当下海内外首刊之著，确是深值珍惜与倾读。全著6卷，分述如下：

第1卷为《巴蜀东汉－蜀汉佛教遗迹暨成都南朝佛教石刻》。此专题实属考古出土实物的艺术史课题求证与诠释。前者主要为近年唤起国际极度重视的“摇钱树”论题，因其树上、树叶，甚而树干上，皆有佛形、或佛像的造像表现，成为探索中土汉式佛教起源必探课题；再者，其出土量实在多且丰富，而且流落在海外为各地博物馆甚而民间收藏，因此早为国际极度瞩目的焦点论题。然其结论中极重要的传播路线，胡文和以“河南道”取代过往大多学者判定的“滇缅道”，甚是正确。日人金子典正的研究结论（《美术史》160号），亦是探索出其受自二世纪的犍陀罗造像影响，与胡文和不谋而合。不过，摇钱树的佛像为何被摆在树顶上的“天中天”问题，以及有佛像的摇钱树会被埋进墓葬世界中，另一深层的中土汉人信仰方面与传播方面执行者等课题，倒是值得胡文和再次深思讨论。

后者成都地区南朝佛教石刻，虽是受国际此方面研究大家日人松原三郎《中国佛教雕刻史论》的启迪，其源流不取于大多数学者认同的溯江而上的南京佛教美术影响，反将此定名为“中国南朝佛像石刻模式－成都地区流派”，确有新见地。原因在于作者提供了极为细致详实的例证。例如，成都南朝佛像与后期犍陀罗“印度－阿富汗”流派，以及萧梁佛像与笈多秣菟罗佛像、笈多萨拉那特（鹿野苑）佛像等的模式关系，举证中肯，平实可信。

第2卷、3卷、4卷，汇为一本，着重于广元千佛崖石窟、巴中石窟，及西蜀（成都周边）石窟艺术探讨。全作除分类分期，逐一检讨前人之说外，重要的是，作者提出异于前人的新见新说。在广元这一区块，对广元千佛崖、皇泽寺、观音崖，甚而绵阳地区的绵阳市、三台县、梓潼县造像龛窟，皆搜罗在内，可谓巨细靡遗，且逐一进行田野调查和摄制，一一探索，求证出广元这一区块的地域风格，并经与西域造像比对，发现其是整合了异域性格，即秣菟罗乌仗那（uddiyana，即今之阿富汗swat河谷一带）和鹿野苑模式的中土民族化佛像艺术。尤其是根据千佛崖石窟中与真人等身的佛像造型特征的表现手法，将“神性”与“人性”整合一起的宗教性质，提出了异于云冈、龙门模式的“广元模式”，值得深思并加以深究。

巴中石窟，是其力作，从文中知，改写了三稿，自2001年6月起，至今长达8年的探索，确是当今罕见的此地石窟探究的执著者。故其结论，颇值倾听。即巴中石窟群艺术不仅强于写实性，且异于北方、中原石窟；打破“神”与“人”的严格区分，形象造型受巴中地域文化影响，表现了深厚的“世俗化”风格。再者，传播路线上，不同于过往学者们自长安而来的“米仓道”硬性输入，指出从其龛窟建筑形制观之，应是受该地域文化影响。不过，书中《巴中唐代龛窟门额、门楣结构与云冈、龙门的比较研究》，因插图多，为未定稿，未能见其文，甚为遗憾。

西蜀石窟群，以唐代为多，即茂县点将台、蒲江县、邛崃县、丹棱县、夹江县、乐山市、仁寿县等造像龛窟的探究。基于作者在此地20年的田野考察，对此地石窟群区以唐代前半期和唐代后半期二大时间段进行划分，其造像题材的结论，极其珍贵，深值一读。前半期，包含武周时期在内，以释迦、弥勒佛说法图为主，其间武周时期出现以弥勒佛为主导地位的造像。然自开元后期至天宝年间（732－755），始现阿弥陀经变图、千手千眼观音变相图于“西蜀”中。然而，后半期则是以阿弥陀佛、释迦佛为主导地位的造像组合出现。例如，西方三圣、释迦三圣、毗沙门天王像、阿弥陀经变、千手观音经变、药师变，以及地藏、观音的合龛造像，成为流行题材。至于造像风格，异于过往通称的“盛唐体”，仍取于地域自发形成的“南方模式”为名，颇为适切。

第5卷《安岳石窟艺术》，是胡文和与胡文成两位作者合著。安岳一地石窟艺术，因范围极大，涵盖点多，且题材、种类多变，故早为诸家所探，例如王家祐、汪毅、员安志、刘长久、曾德仁、A.F.Howard、H.H.Sorensen及胡文和本人等，皆有专书、专论，故于此课题中，作者着重于全面性、田野性的搜集研究与统合整理，企求探索整体造像的共容性与其线形式发展。安岳的宋代佛教造像为11世纪中期至12世纪前期（1044－1150），即北宋中期至南宋绍兴时期（1120－1150），由同样一群，或关系极为密切的工匠世家雕制的。例如从北宋皇祐四年（1052）至12世纪末（绍熙三年，1192），一直活跃在安岳、大足、资中，以雕刻为业的普州（安岳）文氏工匠世家。其雕造作品作者藉由郭若虛《图画见闻志·论妇人形象》中“今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦众目，不达画之理趣也，观者察之”的说法，指出安岳造像已跳脱出唐代“神性”和“人性”的统一性，即理想与现实的统一，而强调人性，弱化了神性，脱离了宗教艺术的特定要求，成为单纯的美女雕刻。其原因，在于此时代社会各阶层需要一群出自人间且又要高于人间的佛、菩萨形象，以满足他们的“心灵寄托”。故安岳石窟艺术，是建立在满足人们信仰和审美的基础上，顺应时境，自成体系创造出的具有自身特征和乡土性格的雕像，换言之，即是佛教艺术东传中土千年之后，自身因彼时彼地社会需要而衍变为地域化和民族化的佛教造型艺术。

第6卷《大足石刻·石窟艺术》除第四章《宝顶山石窟造像题材的源流探索》中第二、十三、十六、十七节为胡文和、胡文成合写外，其余皆为胡文和撰写。着重探讨宝顶山石窟造像群构图形式和艺术特征，指出宝顶山宋代造像内容不仅丰富、多样、复杂，而且题材更接近世俗性、生活性、伦理性，于是艺术形式便流于解说性、析释性，雕刻匠师因此在无意中忽略了形象造型美的纯粹度和高贵感，使所谓的神圣佛教艺术逐渐偏离了宗教的基本精神和艺术真谛，表现出民间性、民俗性的信仰性格，至此石窟艺术在宋代以后失却了优势，最终被绘画取代，故笔者将此定为“中国石刻、石窟艺术的晚霞”，实属公允。

整体观之，此6卷最值珍视的成果，在于多元、跨领域的学科整合与开创。首先，在于东汉、两晋及其后的“考古学”造像范例的出土清理与厘清，进而辨识出土造像的时代意义，进而对其后南北朝、隋唐期间石刻、石窟艺术所做的“图像学”解读与其宗教内容的释义。当然其间牵涉极多古金石学家，甚而出土碑铭的“文献学”解析与诠释。此等，作者充分驾驭且相当得宜，并有新树之建。即其文中屡屡述及造像艺术中的“神性”与“人性”互融与交替的递变，终至宝顶山石窟卸下佛教美术的圣衣，回归本土地上纯朴民间的信仰性格与造型。

其次，重视前人研究成果，且采用当今更新的考古成果加以补充或辩驳。例如，对故宫典藏宋元嘉二十五年（448）的《□熊造无量寿佛石像》，以及《梁中大同元年慧远石像》的考辨。对国外学者论著亦极度重视，谨慎研读，提出己见。尤其在论述四川一地造像与犍陀罗、秣菟罗、萨尔纳特等风格形式有关时，一一引用，亦一一求证。为了更为清楚地理解，作者还记录重要有关部分，一一译出，确实有心，且负文责。例如，卷1第6章《海外研究成都南朝佛教石刻部分著述摘要》，以及卷5《佛里尔艺术画廊收藏的一尊“世纪观佛”像的年代和风格》。

再者，全书是目前所见有关巴蜀佛教雕刻艺术最为完整体系者，不仅依巴蜀区块划分，且每一区块的石窟点，甚而相关者皆被罗致纳入，几无遗漏之憾，这当然要归功作者30余年的田野调查与摄制整理的前期作业。又，每一课题，不仅有统整性，且有个别性论述，简洁明确的“模式之说”，与准确明晰的“概念之述”，令人得以一窥堂奥。当然，庞大“图片目录”与参考图版，是极度珍稀且令人尊敬的，尤其对海外研究者而言，堪称至现阶段为止，提供了最为实用且完整的指引的力作。

西元2010年9月6日于台北市大安区辛亥路寓所

（责任编辑：尹富）

作者：林保尧