艺术观察和审美体验综述论文

艺术观察和审美体验综述论文 篇1：

体验艺术,体验音乐

综述

（一）体验艺术

第六章里，雷默首先对比绝对形式主义、指射主义、绝对表现主义在体验艺术的环节中的不同观点，并表明自己的态度：赞同绝对表现主义者，认为艺术体验是特殊的，有特点的东西，同时与人的感觉领域和主题意识之间有密切关系。通过艺术，我们能获得一种生命力的体验。因而，艺术是与生活建立联系的一个基本手段，而具体的途径就是对它进行“审美体验”。

“审美体验”包括这样几个重要特点：（1）内在性，体验的价值来自其自身内在的性质，而摆脱了实用的功利的关系，同时又具有是参与性、外向性、容易感动性。（2）审美体验是卷入表现品性而不是符号标记，是对事物被体现的品行的参与，吸收了可能在场的任何标识性素材。（3）审美体验是来自对某种可观察到的素材品性的参与。

这些条件将“审美体验”与其他体验区别开来。并与其它体验相互关联、相互影响。为了培养人们观察事物被体现出来的具有表现力的品性，并对那些品性的内在意义做出反应的能力。人们需要审美教育，以求用审美体验来影响特殊观察和反应。

审美观察和审美反应是“审美体验”中的两个必要行为。审美感性结构组成两者的相互作用。两者同时发生，相互依存。①不带反应的高层次观察不称为审美体验。低限度的观察也能获得高层次的反应。这个作用类似于艺术创作中的观察和反应之间的相互作用的品性。审美体验的特点也让审美成为一种创造性的体验。

虽然审美体验是非概念性的，但是艺术作品中有表现力的事件是可以概念化的。这样才能对艺术作品进行必要的分析。雷默认为审美体验存在于所有人，批判了精英主义的审美体验观点的狭隘，偏颇。年龄对审美体验在于程度而非有无。对艺术作品的欣赏不在于喜好和判断。而在于对艺术的审美体验和审美理解。而获得分享的快感。

音乐教育就是要帮助所有人获得这种审美体验的能力。如何是音乐教育成为审美教育，雷默解释到：教师用来教学的艺术作品需要挑选使得特定的学生能做出反应。教学安排必须以审美体验为主，其他学习为辅。集中注意力在观察能引起审美反应的事务上。除了通过表演和作曲来处理音乐素材本身外，还要对观察对象概念化。

（二）体验音乐

在本书第七章中雷默对音乐体验的范畴做了一个大致划分②：非审美体验，审美体验。下面还有更细的分类。

首先，在非审美体验中我们可以了解音乐的功用。这里主要是针对音乐教育者而言的，他认为音乐教育者们应该了解音乐的功能性用途，不致使音乐教育的意义走得极端。接下来是非音乐体验的思辨。在音乐的联想体验中，听者可能听到音乐，心中却想起若干音乐之外的念头、事件，或是一种视觉或文学的想象。

回到音乐审美体验本身，有三个主要方面：感受尺度、知觉尺度和创造尺度。这三个方面是按次序排列的。它们也可能包含或超越非音乐体验。感受因素是一切音乐体验的必要组成部分，也常常是反应的主导层次。现在感性层次的体验越来越要求主动而富有洞察力。现代艺术作品则说明了主观体验的多样性和感性反应作为一个有意义的艺术体验源的丰富性和复杂性。且对音乐表演这有特殊力量。第二个方面是知觉尺度。知觉反应包括（1）音乐构成的要素。（2）对所观察到的音乐相互关系的表现力的反应。但是第二个方面绝非是非音乐审美中的技术——批评。而是感觉式的观察。音乐事件首先是作为表现性事件被体验。这也是知觉尺度与非审美尺度的差异。第三方面创造反应。这是知觉反应的一个延伸，除了对音乐事件进行观察和做出反应外，还包括对音乐事件的不断回顾和预料。

关于音响与感觉之间的关系，雷默否定了三个主义的看法，认为对于音响如何具体有这种引起感觉的力量，现在可能永远也没有正确答案。但是在狭义范围内，可以从音乐理论上来做一些探索。此外在音乐体验中，音乐风格对音响的倾向性起着重要的作用，他能唤起听众的认同感。人们欣赏音乐，不仅是获得音乐体验，还要对音乐的质量做出评价。这个评判有四条标准：（1）技巧性（2）感受力（3）想象力（4）真确性。从技巧层面来考量，往往有对抗深度，紧张深度的作品能获得较高的评价。另外还可以从感受力来看。能够被感受到的、有深度的、能触动人的作品往往和主体意识有关。这种主体意识程度越深，感受力往往越强。想象力即是艺术品和艺术表演的生动性，我们的期待在优秀的音乐家的处理下往往不会平淡无奇的过去，它听着或许会出乎意料，但往往这种出乎意料的处理却是在情理之中。因而造成音乐的趣味性。最后一个标准“真确性”雷默认为是最让人感到混乱的专题之一，和道德有关，并要求我们尊重差异。

思考与评价

雷默的观点相较于汉斯立克与库克而言更全面客观。作者虽从音乐教育的角度出发，但是对音乐艺术的创作，意义，体验也讲的比较到位。可以看到几乎每一个章节雷默都在前人的基础上对指射主义、形式主义和表现主义的观点进行一番陈述，从而引发出自己的独到见解。他也吸收其他学科领域的发展成果来支持自己的论点。可以说它的观念也是比较新的。在第七章体验音乐中虽然雷默之用较小的篇幅提到现代音乐的教育问题，但这引起了我的关注。因为现代音乐作曲家会碰到这样的情况与古典音乐相比现代音乐毕竟只能得到更少数的圈子内的人来欣赏，似乎是更为阳春白雪的音乐，而造成这种局面出现，也在一定程度上与音乐教育有关系。而雷默关于音乐审美体验的阐述似乎能对这个方面做出些解释。雷默认为审美观察和审美反应是审美体验中的两个必要行为。审美感性结构组成两者的相互作用。两者同时发生，相互依存。从这个角度似乎能解释那些不能理解现代音乐的人的问题。现代音乐努力打破人们的在音乐审美音乐中传统的期待，走到一种更远的技术层面上，而在这一层面上，作曲家们还在不停的探索。对于听众而言也许他们无法在原有的音乐审美观念上获得新的音乐的审美体验。他们的音乐观察无法跟上进行中的音乐发展，因而音乐反应也无法持续，音乐审美体验也无法完成。对于此笔者认为是有价值进一步挖掘和探讨的，希望在今后的研读中作更深入细致的分析和研究。

参考文献:

[1][美]贝内特·雷默.《音乐教育的哲学》（熊蕾译）.北京：人民音乐出版社，2004年6月第1版第2次印刷。

作者：杨音 王小玲

艺术观察和审美体验综述论文 篇2：

从乔康纳看佩特的为艺术的唯美主义观

DOI：10.16661/j.cnki.1672-3791.2015.36.252

摘 要：为艺术而艺术乃是19世纪唯美主义运动的口号，其领军人物便是沃尔特·佩特，其“为艺术而艺术”是当时英国特殊时代背景下的特殊产物，体现了他对那个时代的思索，反映了那个时代的价值观、人生观和审美观，阅读与研究其作品对于我们更好的了解那个时代具有重要意义。同时不同时代世界上却同时具有一定得相似性，在这层意义上，这种阅读同时对我们透视当下生活也具有重要价值。佩特的著名的散文篇章《乔康达》非常具体地体现了他的为艺术而艺术的审美观。该文从试图从分析佩特的这一唯美主义审美观的内涵，然后来解析具其作品《乔康达》具体怎样体现了此审美观。

关键词：《乔康达》 沃尔特·佩特 为艺术而艺术 唯美主义

《乔康达》是19世纪的文艺批评家沃尔特·佩特在其研究论文集《文艺复兴》中对达芬奇名画《蒙娜丽莎》的诗一般的评论。其体现了沃尔特·佩特的“为艺术而艺术”的唯美主义审美观点。本文通过分析佩特唯美主义含义，及其在《乔康达》中的具体体现，旨在提供一种对《乔康达》分析理解的视角。

1 为艺术而艺术

“为艺术而艺术”是19世纪最有影响的唯美主义文艺观，这一口号在其起源、发展和演变中具有不同的时代背景和内涵。周小仪[1]在其文章中指出“为艺术而艺术”涵盖的“文艺思想，如艺术的独立性，艺术的无功利性，艺术与生活的分离，以及纯形式等内容来源于德国古典主义美学”。之后“以精炼的法语铸造成一句响亮的口号，成为法国唯美主义运动的一面醒目的旗帜”。最后由在法国的英国艺人传到英国，从而开启了轰轰烈烈的英国唯美主义运动。

其中佩特被认为是该运动的精神领袖。佩特和“为艺术而艺术”几乎被划伤了等号。

钟良明在其研究文章[2]中指出佩特所“倡导的‘为艺术而艺术’的主张被曲解后成为‘颓废’的唯美主义运动的纲领”。实际上，佩特的“为艺术而艺术”并不是像批评家所认为的那样“取消艺术对道德、教育和社会的关注”。那么，佩特的“为艺术而艺术”想传递的是什么呢？

1.1 为自然

佩特之所以能够运用“为艺术而艺术”这一文艺思想，和当时英国的社会大背景密不可分。当时的英国处于工业革命时期，英国迅速地从农业社会像工业社会转变，财富迅速积累。人们对财富追求的欲望迅速膨胀，物质文明进步速度空前。但伴随物质文明进步的是对人类赖以生存的自然环境的污染破坏。英国作为最早实现工业革命的国家，开采煤矿，以及煤烟污染最为严重，同时水体污染也很普遍。人们追求物质财富，忽视对自然的尊重，这种物质文明带来的环境破坏从某种程度上表明了道德文明的滞后，这种滞后从某种程度上是不道德的。当时的文学家和艺术家们都谴责这种唯物质至上的现象。在佩特看来，自然是永恒的，人不过是一小段，在人和自然中，“人总是无所作为的，理应顺应自然的意志，遵循自然的趋势。”认为人们在对待大自然的态度上应该是“being”，而不是“doing”。人们对待大自然应该是怀着“伟大的激情”去观察和体验，这种观察和体验本身就是目的，仅仅“为体验而体验。”人应该爱自然，而且爱自然不应该是获取某种目的的手段，爱自然是目的也是手段。

1.2 为人生

在当时，很多人把物质财富的占有视为人生的成功，而佩特并不这样认为。因为“人们追求的哪怕是崇高的目的，仍有可能在精神和气质方面变得肤浅和没落。”[2]而这样的人生显然是不成功的。在佩特看来成功的人生应该是：“总是燃烧着这样强烈地、玉石一般的火焰，总是保持这种极度的沉醉，就是生活的成功。”3成功的人生在于“看、欣赏、获取印象”[3]，而不是在于占有财富。佩特在其《文艺复兴》结语中这样写道：

“每一个瞬间，都有某些形状趋于完美；山间和大海中的某些色调更加柔和；某些情绪、感悟或思维的兴奋对我们来说更具有难以抗拒的真实性和吸引力，而且只在这一刹那，不是体验的结果，而是体验本身，才是目的。仅仅是一些计算得出数目的情绪本身，就可以给我们一个多彩生动的人生。我们怎样才能用最敏锐的感觉，看到其中最值得看的？我们怎么才能最为迅速地从一点到另一点，却始终处于这最大数量的、生机勃勃的力量的中心，在这里它们以最纯洁的能量交汇？总是燃烧着这样强烈地、玉石一般的火焰，总是保持这种极度的沉醉，就是生活的成功”[3]

佩特认为人生应该在于看和观察，只有通过看和观察得来的体验才是最真实的。人应该观察和体验来认识世界。

1.3 为艺术

佩特认为人在看、观察、获取印象的体验中认知世界万象，而艺术是最能够体现人感知世界的能力的。艺术要求艺术家具有充满激情的观察和敏锐的感觉。佩特在其《文艺复兴》结语中这样写道：

“诗的激情、美的渴望、为艺术而热爱艺术，乃是智慧的极致。因为，艺术来到你的面前，除了为你带来最高品质的瞬间之外，别无其它；而且仅仅是为了这瞬间。”[1]

佩特在上述文字中提出了要“为艺术而热爱艺术”，也就是“为艺术而艺术。”这里的“为艺术而艺术”指的是一种“艺术的生活方式”[1]。并不存在“‘为艺术而艺术’和‘为人生而艺术’的区别，他所倡导的‘为艺术的艺术’也是为人生的，并且是为‘具有最高质量的’人生”。

佩特向人们描述了3种人生：“第一种对世界一无所求，在倦怠中度过一生；第二种追求名利，在极度的激动中度过一生；第三种则是在艺术和诗歌中度过一生。[2]”第三种人生是艺术的人生，也是人不虚度一生的唯一机会。

艺术能够使人获得最高质量的人生。

总而言之，佩特的“为艺术而艺术”关注的是一种艺术的生活方式，就是怀着激情去观察、体验自然、人生，在体验中获得经验形成印象。唯有不断地体验、不断地获取经验，才是认识世界的方式，而艺术正是如此。

2 《乔康达》中体现的佩特的唯美主义

《蒙娜丽莎》是15世纪的达·芬奇最为著名的肖像画，在之后的几百年不断被阐释。其中瓦萨里这样评述：

“这幅肖像是艺术能在多大程度上模仿自然的典范，最灵巧的手能描绘出的一切细节，在这里都充分地表现出来了。那双湿润明亮的眼眸是现实生活中最常见的典型，眼睛周围那生动的红色小圈和毛发，不经过最精细的刻画，是无法表达出来的。眼睑也自然得体，睫毛浓密，每一根都经过细致的描绘，曲折自如宛如出自皮下，极为逼真。鼻上那完美柔嫩的粉色鼻孔真是栩栩如生。嘴唇微，从玫瑰红唇到鲜嫩的粉颈，无处不是生动的肌肤二非颜料堆砌。如果人们凝神观看喉头的凹陷之处，仿佛还能感受到脉搏的跳动。”[4]

瓦萨里通过其语言的视觉形象魅力让人产生图像幻觉和审美体验。到了19世纪，倡导“为艺术而艺术”的唯美主义者佩特在《文艺复兴》中以一种新的途径对《蒙娜丽莎》进行阐释，写就了一段诗一般的文字《乔康达》。《乔康达》与“瓦萨里的描绘相比较，几乎脱离了客观的描述。”[5]

佩特对《蒙娜丽莎》的阐释体现了其“为艺术而艺术”的唯美主义观点。

首先，蒙娜丽莎是佩特最为喜爱的艺术品。达·芬奇是佩特心目中真正的艺术家。这其中的原因在于达·芬奇体现了他对艺术家的理想。艺术家要有艺术家的特殊天分。其中的“一个重要因素就是抵制物欲，自甘清贫的能力。”[2]达·芬奇一生中30年在佛罗伦萨，20年在米兰，剩下的19年在到处游走，他会在自然、街头等处观察他要临摹的人与物。正是在不断地观察、沉思的基础上，反复修改才有了他的画作。所以，在佩特看来，达·芬奇的画作是他观察、沉思所获得的印象的体现。佩特认为“作品中的某些成分不是画家创造出来的，而是他获得的。”[5]画中的大理石椅、奇异的石头、河流来自于画家对自然的观察、思索得来的体验的具体表现；画中蒙娜丽莎不祥的、神秘莫测的笑容可以追溯到他的孩提时代，是他理想的女士和现实的结合。是达·芬奇心目中对理想女士看法和经验的具体体现。佩特在《乔康达》中这样写道“这是一个由内而外创造出来的美人，古怪的想法、奇异的幻想和强烈的感情，一点一点堆积沉淀在肉体上……所有对世界的看法和经验都在此塑造成型……”

其次，从《乔康达》这段文字可以看出，佩特对这幅画的阐释是印象式的。也就是出自于佩特个人的主观印象。比如：下列文字：“奇异的石头、仿佛笼罩在海底微弱的光线中、疲倦、古怪的想法、奇异的幻想、强烈的感情、……她们会因为她的美……病痛的灵魂……感到苦恼、希腊的兽性……、……比自己周围的岩石还要古老……像吸血鬼一样死过很多次……”。佩特地这些文字描写的内容并不是绘画本身所蕴含的，而是只有在佩特那样独特的时代和个人背景下才产生的。从某种程度上来说，这些描述是他的联想和印象，也是稍纵即逝的刹那间的印象。

最后，佩特的《乔康达》想要传递给读者的是他的唯美主义审美观。他没有直接告诉什么是“为艺术而艺术”，但是他的文字却传递出来这样的信息：人要若达·芬奇那样艺术的生活。观察、沉思自然、人物，把握对事物的瞬间体验。只有这种体验和经验才具有永恒的魅力，会让其它黯然失色。

参考文献

[1] 周小仪.“为艺术而艺术”口号的起源、发展和演变[J].外国文学，2002（2）：47-54.

[2] 钟良明.“为艺术而艺术”的再思索[J].外国文学评论，1994（2）：16-24.

[3] 陈丽.《奉使记》中的唯美主义和道德[J].国外文学，2010（3）：81-91.

[4] 饶黎.《蒙娜丽莎》的研究综述与反思[J].艺术百家，2014（4）：234-235.

[5] 沃尔特·佩特，著.文艺复兴[M].李丽，译.北京：外语教育与研究出版社，2010：156-157.

作者：康允

艺术观察和审美体验综述论文 篇3：

传统武术习演中书法精神的探析与思考

【摘要】在中国传统文化体系中，武术和书法都是不可或缺的重要组成部分。两者历经漫长岁月，皆演绎出了别具一格的独特审美特性与艺术形式，同时，两者之间并非完全独立，而是存在一定的联系。本文笔者以武术演练为研究对象，通过比较两者共同的文化起源、审美的互通性等，探索武术习演中的书法精神，让武术习练者能更好地理解武术动作内涵，熟练编排武术套路，提升习演美感，激发创造力，并进一步完善学习者性情、人格、道德，提升其精神境界。

【关键词】武术；书法精神；探索；创新

现今，我国不断创新和发展中国文化，使得我国文化软实力加速提升。而武术与书法作为中国文化宝库中最具代表性与影响力的文化，开始在世界各地流行起来并深受各国人们青睐，但是两者之间的联系尚未明确。因此，笔者拟基于传统文化书法理论，对书法艺术的结构特征、艺术美学以及精神内涵进行深入剖析，并将其融入武术演练中，以缓解两者矛盾，进一步推动武术习演的发展和创新。

一、武术与书法的思想同源关系

（一）“天人合一”的共同哲学思想基础

最早，“天人合一”的思想概念是道家思想哲学体系中被提到的，并由此构建了中华传统文化的思想主体。人相比宇宙自然而言仅仅是一小天地，但是从本质上看，两者并未剥离，而是相互融合的，所有人事只要不违背自然规律，就能实现和谐相处目的。天人合一不仅是一种思想，而且是一种状态。

无论是商周时期的甲骨文中的象形文字，还是青铜器上的钟鼎文，书法艺术都十分强调自然，都是人们通过对自然物象的直观理解然后转换变化出来的字体。大自然中蕴含大量文字精华，书法家笔下以粗犷、流畅、狂放、雄壮、优雅、刚劲、飘逸等线条构成的每一个字都体现了大自然的姿态美、形式美、韵律美。这些外化使笔下的字构成更为生机盎然的生命个体，抒发情志，体现了书法中“天人合一”的内涵。

人类的搏斗行为以及对自然万象体察的与活动实践是武术蕴含的技击意识的动作重要来源。模仿自然界中各种事物的姿态、动作、神情，结合人体运动的规律和实际的搏击行为，创造和编改而成，如鹤拳、虎拳、猴拳、螳螂拳等都是取法自然。中国武术“天人合一”主要表现在其把观察到的事物与现象通过主观的解读分析，演变成组构武术的各种动作和技术。武术技术历经百年的演变是在总结和提炼直觉的感性思维的基础上形成的。中国武术正是受这种文化精神的影响而得以表现出内涵深刻、百花齐放、逸趣横生特性。

（二）“辩证思维”对武术与书法的思维认识的构建

中国哲学最核心的内容即为辩证思维，这种实现也体现在阴阳统一对立上。中国文化的各个领域都有“阴阳”思想的渗透，武术与书法也不例外。

在中国书法艺术的发展过程中，对立统一思想起到关键作用，其演变或生化形成的艺术辩证法生动而丰富，是整个书法艺术的精髓和灵魂所在，并衍生出了包括呼应、方圆、繁简、浓淡、虚实、干湿、开合、松紧、宾主、疏密、奇正、巧拙等中国书法的艺术审美辩证法。只有正确处理统一与对立并存的矛盾关系，让阴阳互动，才能实现和谐至善。我们同样可以看到在武术中的阴阳对立统一思想的具体表现，比如太极拳体现阴阳思想，八卦掌、形意拳也都以五行思想为指导，像刚柔、动静、虚实、开合、俯仰、吞吐、进退、收放、攻防等都体现了阴阳对立统一的运动规律。尽管不同门派存在不同的攻防套路，但是都体现了攻防矛盾相互转变的规律，所谓“以柔制刚”“以快制慢”“以静制动”等皆是遵循阴阳矛盾运动的基本原理派生出来的技击原理。

书法与武术正是基于这种复杂的辩证关系，才创作出了意蕴深厚、生动美妙、千姿百态的艺术形象，纵观中国武术与书法，始终贯穿着阴阳对立统一观念，以达到阴阳平衡的要求。

二、书法精神在武术习演中的体现和比较

（一）形式审美的讲究

美的创造依赖于艺术这一特殊手段或技巧，其最重要的表现形式主要体现在形式美上。尽管在美的具体表现方式上书法与武术不尽相同，但在形式美方面，两者存在着不少相似之处，例如呼应、开合、松紧、平衡等。另外，在结构上，书法用笔变化与武术动作分解都遵守着平衡的法则。平衡也曾出现在历代书论中，即“四平八稳”。具体到武术中，平衡法则要求要五体匀称，每个动作势式都要顾及空间的上下高低、前后左右，正如字体的骨架结构，轻重有致、分布均衡、重心平稳。在武术演练与书法作品中存在奇与正的关系，各因素间相互依存。举例来讲，醉拳中的步伐以及平衡动作等都是通过对比奇与正来打破平衡，使得动作被赋予韵律节奏，表现得更加生动、活力、有趣。在书法与武术中，呼应对比集中体现了多样统一规律。多样性通过对比产生，变化中的统一则由呼应求得。对比让韵律变化得以产生， 回避了精神审美和感官上的疲倦，如武术演练中的松和紧、动和静、进和退、刚和柔、虚和实、收和放、高和低、起和落、轻和重的动作对比；书法作品中节奏的变化主要通过运用墨色上的干湿、枯润、浓淡，章法上的藏露、刚柔、疏密的对比来表现。书法与武术，就是通过对比产生“多样化”，整中有变，变中求整体，变化中求统一，使得作品丰富多彩、变化无穷、起伏跌宕。书法中的对比使每个字充满活力，并借助呼应让其连接成一个有机整体，以让其气脉相连、精神挽结，让观者感受到一种气息贯注、笔势流畅、精神气足的艺术魅力。武术也不例外，其可以通过密切联系各动作使得构成统一的有机整体，并且整个套路并非是简单的叠加运动而形成，而是融入了攻防技击的逻辑与精神。综上所述，武术与书法两者均讲究形式上的审美原则。

（二）章法布局的审美

整体美是章法布局的审美的关键。受传统美学的影响，书法与武术的审美观也更加注重整体。结构即武术套路的章法。动作组合有长有短，架势有高有低，习演中层次变化各不相同；需要强调的是，尽管起笔对于书法创作较为重要，要求能引人入胜，但是落款却更为关键，精妙的落款才能更好地彰显章法之妙。同理，对武术习演也不例外，良好的起势更能帮助选手更好地进入战斗状态，同书法之落款一样，收势动作也能让人感受到回味无穷和余音绕梁之感。套路习演讲究水平和质量，不管是起势还是收势，都要求全程保持精神振奋、斗志昂扬、永不懈怠、勇往直前。此外，管领之法也在一定程度上影响着主体的审美活动。因此，套路起势要具备吸引力，并要求演练者保持饱满精神、优美姿势和规范动作，全套习演始终保持英勇的气势、精神和斗志高昂，让观赏者为之动容，感同身受，使得武术习演能更好地带动观众进入战斗氛围中。书法章法布局最明显的表现是富有情趣的呼应，后者表现为前后笔画的收笔与起笔间的连带关系。譬如“笔断意连”，尽管笔画断了，但恰当运转笔势也可以在笔画的呼应中感受到贯通的笔意。而在武術中要求动作的“形断意连”，如对于“侧行步转身大龙摆尾”动作，就要求武者头和眼睛分别要回顾和向后看，想象敌人已处于可攻击范围，然后通过大龙摆尾来打击敌人。所以，在武术习演时，各动作要由技击意识进行引导，而技击意识则主要体现在头部、眼神、躯干及四肢动作上，让各动作形成统一整体，让搏击精神贯穿整个动作套路。整体较局部更大，但是整体并非简单叠加局部而来。书法同武术一样，其作品只有经过作者的谋篇布局、精心构思，才能表现出神形相称和意气相聚的效果。作品如果缺少章法，整体将缺乏活力，难以体现精妙特征。总之，在审美意识和具体章法实践上，书法与武术非常类似。

（三）气韵的呈现

“气韵生动”通常也被叫作六法之首。在艺术表现当中，必须具备饱满的生命力，因为艺术所要表达的都是实实在在，有活性、有张力的生命体。“气韵”最关键的当属表达生命的意义，所以，在中国美学中，主要通过生动来展现气韵。因此，对于艺术作品而言，生动、灵活成为评判其好坏的重要因素。所谓“气韵”，一方面讲究装作者的精神气质，同时内涵了生理之气，在我国传统哲学思想的影响作用下，中国美学对于“气”的运用已经非常成熟，能够实现笔与行气呼吸的有效统一。书法家主要借助内在气息的调节，以及运笔节奏的把控等，呈现出富有表现力的节奏感。无论是书法创作还是武术表演，都必须全神贯注，气沉丹田，确保气与动作的有效统一；提笔、按笔、收笔等都行使用气来配合，在武术表演当中，动作呼气需要注重提、托、聚、沉，借助呼吸节奏的把控，实现内外节奏的统一，进而构建浑然一体的完美旋律。“韵”所表达的是音乐感，所传扬的是和谐的节奏。在书法当中，对用笔的力度非常有讲究轻重缓急、提按顿挫、张弛有度，字形也有大小长短，在武术表演当中，讲究轻重缓急、抑扬顿挫，以及刚柔并济。武术表演主要通过相应的力度、速度，以及多边的组合来构建武术旋律交响曲，将节奏感展现得淋漓尽致。为达和谐，书法创作还讲究意在笔先，意到而笔随，如此便能够展现出更加灵动的韵味。对于武术而言，在实际进行演练的时候要对动作幅度、路线变化、架势高低等因素进行提前熟悉，做到“意在笔前”，进而将艺术情感内化于心，并且在脑海中不断想象自身创造的艺术形象，进而将塑造的形象灵活地展现出来，做到“气韵生动”。武术气势中含有书法里的艺术生命力，并且我们还能够从书法的笔歌墨舞中获得武术的灵活生动。两种艺术都是情感带动下，强调表现出一气呵成的效果。

（四）意境的营造

武术与书法艺术都尤其注重“意境”。何为意境，即艺术家在审美过程当中产生的感悟、体验等，其属于艺术形象和 主观处理相融合以后的产物，是情物结合，主观心境对客观物象的感性反映和投射。意境是作品的灵魂所在，在书法审美中，艺术审美标准不单只是出色的技巧表现，更侧重于作品的精神灵魂的营造和呈现。亦然，这也同样适用于武术演练美学中。武术套路将具有攻防意义的技击动作进行艺术加工，和习演者、编创者的情感、意志融合一致，在似象非象中达到“情境”相融，“意”“技”结合，形神互通。整体的意境美使武术的本质融于行云流水的套路当中，使人们在刀光剑影中感受美，品味醇厚的武术文化。在武术表演当中，借助动作来展现激情，同时借助激情来呈现斗志。这也是武术审美的主要形式。就武术套路演练过程而论，要切实展现战斗的情态，饱满的激情，激昂的斗志，以及贯通全身经脉的气势，是不可或缺的，把战斗状态中之“情意”“心境”和“物境”结合并交融，随而产生并营造出气韵生动的战斗境界，进一步上升和提炼出战斗的艺术意境。武术演练的意境美所展现的就是自己独有的个性风格和充满创造性的内容。书法的意境之美所包含的是书法的笔意、书情、风采和神韵等深层次的精神境况，书法的境界事实上也是作者思想表达和情意流露的境界。当书法家身处于一定的创作环境中，波澜起伏的情感及情绪冲动涌上心头，激射出强烈的灵感火花时，从而笔随心运转，物我两皆忘，惊为天人的举世作品随即油然诞生。因此，书法家的个性与风格、立意与审美情趣、思想感情是造就书法意境美的重要内容。

三、结论及思考

综述以上对传统武术习演中书法精神的追寻，我们由此可得知，从美学角度来看，武术和书法之间存在着非常紧密的关系，武术演练中的各个动作环节也都体现了书法精神中的形式美、布局美、气韵美及意境美。无论是在武术当中，还是在书法当中，都有着对艺术和意境追求的理想。因此，我们可以从书法精神中探寻一些适用于武术表现的艺术技巧，进而实现二者的有效交融，中国武术表现也能够将书法的精神气质完美地诠释出来。二者相互影响和渗透，共同绽放出艺术的美感，给人们呈现出富有张力、变化无穷的体验。不难看到，在书法精神和武术演练当中都包含了“气”与“韵”的特点，这两种艺术方式都可以通过创作上的活力、运动上的规律等来找寻更多的灵感，达到“精”“气”“神”“韵”的艺术融合。中华文化源远流长，在如此深厚的文化背景下，书法精神作为我国优良文化精神中的重要组成部分，越来越表现出独有的韵味，其能够实现艺术创作与现实生活的完美融合，使得武术习演所产生的美学追求更具意义。

参考文献：

[1]王军涛.浅析武术套路演练中的美学特征[J].中华武术（研究），2018，7（3）：62-65.

[2]熊恬.论武术套路演练中的动静节奏[J].西部皮革，2016，38（20）：202.

[3]傅三石.文武相合——书法与武术[J].美术与市场，2015（1）：73-76.

[4]李海亭.书法精神性价值的内涵[J].国画家，2014（4）：71-72.

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作者简介：陆炜邦（1995-），男，汉族，广东佛山人，华南师范大学硕士，华南师范大学美术学院美术学专业，研究方向：中国画创作与理论研究。

作者：陆炜邦