对于纤维材质艺术审美思考论文

摘要：林散之被誉为“当代草圣”，这一盛誉越来越被当今书坛、文化界以及整个社会所认可。我们对照书史，其独特的大草艺术创作和审美感受确实有超迈之处。以下是小编精心整理的《对于纤维材质艺术审美思考论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

对于纤维材质艺术审美思考论文 篇1：

音乐主题纤维艺术的创新设计研究与实践

引言

纤维艺术随着时代的发展从单一走向多元，通过交叉融合不断衍生出新的创作理念，越来越多的纤维艺术从业者开始从音乐中寻找设计灵感。音乐艺术与纤维艺术是两种完全不同的艺术形态，在构思过程、创作手法、外部形态上均存在很大差异性，但两者存在“既统一又对立的关系”，具有相通的美学特征。在进行音乐主题纤维艺术创作时，把音乐作为设计元素与灵感，将音乐感知融入到纤维艺术作品中，以此来提升纤维艺术的立体感官体验。

一、音乐艺术与纤维艺术的融合法则

（一）审美共性构筑融合基础

艺术是一种特殊的意识形态，审美性是其区别于其他非艺术门类最重要的特征。任何一种艺术作品都是人类以美的规律创造出的产物，在审美性质上既有共性又有个性。不同艺术间的审美共性帮助创作者以一个全新的视角了解美学内涵，将艺术美感有机结合，并为艺术交融提供创作思路。音乐艺术与纤维艺术间有着割舍不断的内在联系，把音乐融入到纤维艺术中具有可行性，利用其审美特性上的共性，将音乐艺术元素转换为纤维艺术元素，用纤维美感诠释音乐美感，使得纤维制品拥有独特的艺术体验。音乐艺术和纤维艺术之间的审美共性，成为音乐主题纤维艺术创新设计的基础与纽带。

（二）艺术情感成为创作核心

艺术是以情感为核心的感性形式，艺术作品寄托着人们的情感。苏珊.朗格认为，艺术形式是对人们生命情感的符号抽象，与人内在的生命情感形式存在异质同构的关系。从符号学角度看，音乐艺术和纤维艺术是表现生命情感的不同符号形式，拥有自己独特的艺术符号语言.情感是音乐艺术和纤维艺术的核心，也是音乐主题纤维艺术由音乐作品转换成纤维作品的创作核心。纤维艺术创作者作为情感的中转站，将情感从音乐作品提炼加工后注入到纤维作品中，创作者的理解感悟与审美水平对音乐主题纤维艺术创作十分重要。

（三）同构联觉搭建设计桥梁

联觉是指人们一种感觉引起另一种感觉的心理活动，而同构联觉是指不同的感觉刺激产生相似或相同感觉的现象。同构联觉是音乐与表现对象之间进行中介转換的基本环节，以情感为心理动力，利用感觉之间的相通联系，使审美特征在各种审美感受中相互沟通转化。在审美过程中，音乐给人带来的听觉体验引发感官联动，使欣赏者看到由线条、色彩、造型构成的视觉形象，最终获得精神层面的思考和想象。音乐主题纤维艺术就是借助纤维材料和纺织科技进行音乐形象再加工，利用同构联觉的原理，将听觉意象转换为视觉形象，将音乐作品给予的审美感受和情感体验凝结成纤维作品的形态.

（四）需求理论引导产品设计

马斯洛需求理论阐述丁人类需求发展的规律，也为纤维艺术发展和纤维产品设计提供启示。从实用性到情感性，纤维艺术制品因人类需求变化而进行演变。在生理需求阶段，纤维制品帮助人们遮羞蔽体、抵御寒冷;在安全需求阶段，功能性纤维制品为人们提供安全保障;在社交需求阶段，纤维制品的流行趋势成为人们追捧的热潮;在尊重需求阶段，欣赏购买高品位的纤维艺术产品成为一种身份的象征;在自我实现需求阶段，独一无二的纤维制品帮助消费者打造自我形象体系。消费者不断提升的消费需求和审美水平推动着纤维艺术与其他门类艺术进行交叉融合，也引导纤维产品消费市场进行转型升级。音乐主题纤维产品顺应马斯洛需求理论的产品设计趋势，融合音乐艺术与纤维艺术，具有多重艺术美感和情感体验，满足人们对于音乐的自我主张与情绪感受的表现需求。

二、音乐主题纤维艺术创新设计方法与实践

音乐艺术与纤维艺术存在着千丝万缕的关系，将不同范畴的两门艺术巧妙地进行转换是创新设计的关键所在。根据艺术感官转换主体的不同，音乐主题纤维设计方法可分为主观感受法、编程处理法和乐谱转换法三种方法。主观感受法是通过创作者自身感受直接转換为设计元素进行创作的设计方法，而编程处理法和乐谱转换法分别依托计算机程序、音乐曲谱首先进行音乐元素解码，然后再进行二次创作的设计方法。无论采用何种方法，都要始终把握“情感”这一创作根本，利用不同的设计方法可以得到不同的设计方案，为音乐主题纤维艺术设计提供最优选择，充分满足市场的需求。

（一）主观感受法

人们在欣赏一首乐曲时，听觉触动情感体验，情感引发视觉联想，常常能在脑海中“看”到画面。音符是音乐图像里的点，起伏不走的旋律线构成了画面中的线条，而乐曲音色和音乐情绪衍生出色彩，音乐就这样通过其抽象的艺术语言在人的感官体验里构建了一个可视的音乐意象。利用主观感受法进行音乐主题纤维艺术的创新设计，就是把创作者产生的音乐感受转換为纤维艺术设计元素，把音乐画面从脑海中搬到纤维制品里，让音乐在“可听一可感一一可看”中进行转换。

王观感受法以创作者自身感受为转换手段，全方位、多角度地解读剖析音乐作品，创造出饱含音乐情感的纤维作品。从音乐情感中确定纤维作品的精神内涵，从音乐形式的旋律线中寻找纤维的造型轮廓，从音乐音色中感受材质肌理的碰撞，从音乐元素中获取音乐图像的排列规律，利用音乐作品构建设计创作的环境氛围。每个创作者音乐体验不同，主观感受也随之不同，导致创作中没有固定的规律和法则可循，但有一点是确定的，音乐情感必须是创作的根本。运用主观感受法创作的纤维作品充满强烈的个人情感色彩，目前常见的音乐主题纤维作品大多是运用这种方法。

以《欢乐颂》作为灵感音乐，利用主观感受法进行了音乐主题纤维艺术的设计实践。《音乐之花》的系列设计（如图1a），荣获“红绿蓝杯”第九届中国高校纺织品设计大赛机织服用织物组一等奖。创作设计时认真聆听灵感音乐，细心感受音乐作品《欢乐颂》中蕴含的情绪变化，并结合创作背景把握作品内容和情感主旨。结合音乐线性旋律和曲调起伏，将自由博爱、欢快清澈的浪漫主义情怀注入图案形象中，将音的强弱感受融入到凹凸有致的面料肌理中。在視听转换和纺织技术的帮助下，音乐作品通过纤维面料更加立体地展现形象、吐露情感。

在面料再造方面，利用三种不同材料表现不同器乐演奏的独特感受，以此突出音乐作品的演绎性和多变性，也满足消费者不同审美需求。当乐曲的音符通过马头琴这样的乐器缓缓流出时，整个画面充斥着博大醇厚的民族风情，面料再造时便选用明亮色系的纱线手工打造出色彩斑斓的流苏，在凹凸有致的梭织布上进行缝制，使得面料传递出民乐音色的朴实亲切，让欢乐感受更添真诚。利用黑色钉珠的排列点缀体现钢琴音色的有序感受，展现出西洋乐器纯粹有力的精致感。根据应用的服装款式和剪裁版型，在提花面料上进行黑色钉珠的疏密排列设计，使面料极具音乐表现力。而绿色的钉珠与黑色纱线的组合设计展现电子音乐有趣俏皮的音乐美感，体现淋漓的欢快感受。根据应用领域和市场需求进行产品制作，让音乐从图案设计最终融入到产品设计中（如图1b）。

（二）编程处理法

近年来随着软件技术的发展和审美水平的提高，“音乐可视化”不再是一个陌生的空想概念，而是愈发艺术化和真实化。音乐可视化以视觉为核心，借助多种新媒体技术，通过画面和影像来诠释音乐内容，不仅让音乐作品更为直观，也为音乐文化的传播提供了一个全新的体验方式和演绎形式.编程处理法是以音乐可视化为基础进行音乐主题纤维艺术创新设计的方法。

编程处理法依托计算机程序为转换媒介，利用计算机技术将音乐作品可视化，将音乐情感与计算机模式下的音乐形式结构有机融合，并应用于纤维产品。音乐情感依旧是纤维艺术作品创作的核心要点，但音乐形式不再依靠主观感受和乐曲结构来理解，而是通过计算机编码指令解读成另类的数字化图像。经过数字化处理后，在音频编辑软件里可获得音乐直观的波形图、频谱图、相位谱图等，这些图形信息是从计算机角度描述音乐的形式结构。在进行编程处理时，利用计算机技术对音乐进行另类解读，把音乐编辑软件中可视化的音乐图像作为图案设计基础，加入情感元素进行再设计，同时增添作品的肌理感、色彩感、形式感，以此来塑造丰满的纤维艺术形象.

《欢乐的平静》是以尤克里里版本的《欢乐颂》为灵感音乐，运用编程处理法进行创作设计。平等、自由、博爱、欢乐和神圣的理想追求尽在《欢乐颂》中，而音色清脆欢快的尤克里里让原本的曲调变得更加灵动，带给人们安定真实的欢乐感受，使得音乐情感更加真实，更能贴近生活。音乐主题纤维艺术图案创作要以传递音乐情感为核心，在纹样设计、颜色选择等方面符合音乐情感体验。将音频软件中的波形图（如图2a）作为图案设计素材，将左右声道波形图拆开，分别设计成环状图案，融合音乐情感进行再创作。将简单的几何背景打造成抽象的音樂线谱，波形图案化身为音乐音符在其间跳跃演奏，搭配静谧的黑白灰三色，动静结合，传递出以坚定质朴为基调的快乐感受（如图2b）。音乐图案最终应用于室内家纺产品（如图2c），创造出一种具有音乐审美感知的情感空间，让消费者人们在平安喜乐、舒适柔软的氛围中感受平稳安静的音乐力量。

利用编程处理法进行音乐主题纤维艺术作品创作，实质上是利用计算机技术对音乐进行另类解读，让音乐情感展现在数字化的计算机图形中。软件里所展现的音乐图像有着计算机模式下固有的数字化、机械化、客观化的特点，使这些客观形态在纹样设计中充满音乐情感，是需要解决的关键问题。

（三）乐谱转換法

乐谱文本运用概括化、系统化的符号记录音乐，是音乐的一种物质性存在方式。它们将音乐要素形象化地集中于一套符号体系中，记录了音的高低、长短、强弱，以此来进行作品的内容表现和情感传递。乐谱实质上是作曲家用某种约定俗成的书面符号将音乐音响外化为可见的东西，将音乐元素进行符号化整理，利用符号语言构建音乐艺术形象，帮助演奏者从乐谱中了解音乐作品的旋律、曲式、音色、风格，甚至是情绪和美感等。音乐主题纤维艺术除了利用主观感受和编程处理外，还可从音乐乐谱中捕捉音乐形象，利用音乐乐谱进行转换设计，直观展现音乐元素的组合方式，创造出新的纤维记谱方式，让纤维制品成为音乐的新颖载体。

乐谱转換法以音乐乐谱为转換媒介，以音乐情感为指导，将音乐乐谱的符号语言转变成纤维艺术的符号语言，让音乐意象载体从乐谱形式转变成纤维形式。创作者建立起一套音乐元素与纤维元素的转换系统，总结艺术语言的转換规律，为音乐主题纤维艺术的设计提供乐谱转换方法（如图3）。音符是音乐的基本要素，在转换设计时把组成乐曲的一个个音符转换成一个个基本图形元素，这是进行音乐与纤维艺术语言转换的核心公式。在音乐乐谱转换中，用基本图形的色彩代表音高，用基本图形的大小代表音值，用基本图形的厚度代表音量，用基本图形的材料质感代表音色，将乐谱进行重新解码组合。乐谱转换法中最重要的是音高、音值、音量、音色的转换，只有将这四个音的性质在情感氛围中充分表达，才能把握乐曲的核心特点，进而展现音乐作品的其他形式要素，最终用纤维语言表现音乐作品。

利用乐谱转化法进行了纤维挂毯《ode to Joy》和纤维装饰品《欢乐》两个音乐主题纤维艺术设计实践。两者以欢乐颂简谱（如图4）为基础，建立起一套由乐谱符号语言变成纤维艺术符号语言的转换系统。在音高与色彩方面，把CDEFGAB七个音调的频率（Hz）与其所对应色（红橙黄绿青蓝紫）的光波长（nm）相加，可以看到两者之和均约为930，利用12平均律音高与12颜色对应关系，让音调与色彩进行转换。在音值转换方面则以四分音符为基本单位，根据每个音不同的比例进行图案长度的转換。乐谱是4/4拍，以“强、弱、次强、弱”的节拍规律进行排列，转换为纤维作品时便变成“厚、薄、较厚、薄”的立体规律。

纤维挂毯《Ode to Joy》（如图5a）以立方体为基本图形，把简谱中音符的音高、音值和音量，转换为立方体的颜色、大小和厚度。此作品除了把音符的基本特征转换成纤维语言外，还利用棉类、毛类等多色纤维材料和配饰将音乐意象编织在经纬线中，表现丰富多彩的音乐情感。白色经线和黑色纬线编制出的“ODE TO JOY”英文字样隐约可见，钢琴黑白键也被意象化地设计在黑色白色的块面中，让挂毯作品充满音乐趣味和欢乐情感。纤维挂毯既抽象性地展现曲谱，也将音乐情感融入纤维作品的形态、颜色与材料中，打造多重视觉感受和情感体验。

纤维装饰品《欢乐》（如图5b）以圆柱体为基本图形，按照音乐语言和纤维语言的转换系统，用圆柱体地颜色、直径、高度代表音符的音高、音值和音量。曲谱中的音符转换成高高低低的音乐圆柱林立在欢乐的氛围中，像是各式各样的人们一起张大嘴巴准备高唱欢畅的歌谣，又像是声音起伏变化的波动图。在纤维材料选择方面，选择毛线材料进行编织，将多种色彩的纤维集聚在一起，传递着碰撞出的快乐喜悦。在编织圆柱里填充丝绵，使其饱满立体，更具视觉冲击，让温暖热烈的欢乐气氛游走在规整又跳跃的纤维作品中。

结语

音乐艺术与纤维艺术都是人类艺术文明中重要的分支，虽分属不同门类，但两者相互作用相互影响。在音乐主题纤维艺术设计中以审美共性为基础，以艺术情感为核心，以同构联觉为桥梁，利用音乐提升纤维艺术的美感，通过主观感受、编程处理和乐谱转換的方法，与音乐艺术有机结合。此外，与传统的纤维艺术设计不同，音乐主题纤维艺术的创新设计能够提取音乐情感，将其融入纤维艺术中，丰富了纤维艺术的情感表达，提供了现代纤维艺术创作的新思路，符合当下基于马斯洛需求理论的产品设计趋势。随着艺术和美学的不断发展，两种艺术形式将结合得愈加紧密，只要音乐生生不息地发展下去，纤维艺术家将不断地寻找到新的音乐灵感来表现纤维艺术，展现人类艺术之美。

作者：亓艺 周赳

对于纤维材质艺术审美思考论文 篇2：

生天成佛

摘要：林散之被誉为“当代草圣”，这一盛誉越来越被当今书坛、文化界以及整个社会所认可。我们对照书史，其独特的大草艺术创作和审美感受确实有超迈之处。主要表现为：一、独特的用笔与“篆隶古法”相合；二、隶书线质和丰富的墨法，使线条达到前所未有的境界；三、碑帖结合、生宣纸和长锋羊毫的高超运用是书法创作的本体基础；四、精品大草作品不仅是中国传统哲学精神的高度物化，也使书学思想得到了深化。

关键词：林散之 书法 大草

当我们翻开书法史，一件件书法珍品耀眼璀璨、异彩纷呈，一个个书法家光彩夺目、成就斐然，为书法艺术的繁荣和发展作出了独特的贡献。一部书法史就是一部书家史，历代书家群星闪烁、真草隶篆各呈异彩，将书法艺术不断推向高峰。然而，作为书法最高艺术形态的大草艺术，自汉代产生以来，以其技术上、审美上以及文化上的认识差异和难度等原因，历代研习和创作者不乏其人，但能真正成为一代宗师、时代之表并被书史承认者，真所谓凤毛麟角、珍如拱璧。令人欣慰的是现当代书法大家林散之先生就是一位难得的，在大草艺术上作出巨大成就、越来越被书坛、文化界和整个社会广泛认可的大草大家。他对大草艺术作出的杰出贡献，无愧于“当代草圣”之誉。今天，我们就林散之先生大草艺术的个性、创作特点，以及对书学思想的独特贡献作简要地阐释，试图回答林散之先生被誉为“当代草圣”的缘由。

一、多体皆善

林散之作为一个书家，当然精通多种书体，这不仅是作为一个书家的需要也是书法作为一门独立艺术的专业特点。因为，从书法艺术创作的内在理路来看，虽然真、草、隶、篆各有名称的不同和书体的差异，但是他们之间不仅存在着产生的先后，也在书理上存在着相互作用的辩证关系。所以，我们在介绍林散之大草书法艺术之前先来看一看他对其它书体的研习状况和取得的成就。

从目前林老所遗存的书迹和自我艺谈文字中我们可以了解到，林老除擅长大草外，还对隶书、行书、楷书下过很大的功夫，对于篆书虽然有所涉猎但所下功夫不多，存世作品也很少见。

我们先来谈谈他的楷书。虽然他的楷书得力于魏碑和唐楷，但是，我们从他所遗存下来的楷书作品来看，魏碑性质的书法分量要占更大的比例，如《跋赵孟頫书卷》、释智果《论书》（1952年）和《四时读书乐》等都写得非常率意、灵动，起笔和收笔和行笔均表现出碑的意味。他所提出的“画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留”等论语，正道出了林老早期楷书的用笔特点，也是衡量楷书境界高下的关键。因为，随着晋楷、魏碑和唐楷的不断演进，书法的法度不断森严和丰富，主要表现在起笔和收笔上，往往忽视了运笔中的过程，其“中间”质量下降，因此，关注“中间”是篆隶书体的重要用笔之法。法度的不断丰富和变化有时和书法所追求的至高审美理想向背，而行笔之“中”正是书法的主体。因此，书法的不断发展、演变，其技巧和用笔不断丰富和变化，其境界以及古雅、浑朴之气有时却不断流失，这就是帖学不断式微而碑学昌盛的重要原因。

林老对于行书下过很大的功夫，几乎历史上所有的行书经典之作他多临写过。早期的行书师法比较明显，主要在二王、李邕、米芾和王铎之间，如《书画题跋》（1944年）、李白诗《庐山谣》（1964年）、自作诗《念奴娇·黄山记游》等。到后期特别是晚年形成了自己独特的行书面貌，这当归于他独特的用笔方法以及长锋羊毫和生宣纸的运用，产生了戛然不群的审美风格，如《陈雪尘诗》（1974年）、自作诗《赠子蜕五首》（1976年）、崔颢诗《长干曲》（1987年）等，点画厚重、线条沉稳、章法老练、不激不励而风规自远，达到了一种烂漫之极而归于平淡的境地。

林老的隶书，不管从什么角度来评说都达到了相当高的水平，他下的功夫也最深。从取法上来看，主要以汉碑为主，其中以《礼器》《乙瑛》《张迁》《孔宙》临习最多、最勤；从用笔上来看，以汉隶的中锋用笔为主偶用侧锋。单字结体和线条最具特色，他改变了隶书以方扁的结字为主，采用长方结构，显得舒朗而宽绰。他的隶书线条更具特色，不仅仅追求汉碑的金石、古拙之气，更注重书写性的艺术效果，所以，表现出少有的婉转、灵动，富有生命气息的隶书线条，如自作诗《寒山寺》扇面（六十年代）、毛泽东词《沁园春·长沙》（1964年）、陶渊明《归去来辞》（1979年）和八言联（1952年）。由于他对汉碑下过巨大的功夫，所以，虽信手写来却技巧娴熟超迈，有四两拨千斤之感，达到了极高的艺术境界。

林老的楷、行、隶各具特色，艺术水平高超，特别是隶书体不但所下功夫深厚，而且艺术境界深远，是近现代写隶书的高手之一，其艺术盛誉被大草的特殊贡献掩盖。更为重要的是，他以隶书的创作手法和艺术精神统领各体，一脉相承、互为通变。

二、一以贯之——隶意

《论语·卫灵公》孔子语子贡曰：“赐也，女以予为多学而识之者与？”对曰：“然，非与？”曰：“非也，予一以贯之。”如果说，孔子以“仁”贯穿于其政治、经济和伦理等学术之中。那么，我们分析了林老的楷书、行书、隶书和草书之后可以发现，在这个四种字体中也有一根主线贯穿其中，这个主线就是“隶意”。他的楷书多取法晋楷和魏碑，这两种楷书和唐楷的最大区别就是隶意浓烈，相对而言意多而法少；在行书创作上也是融合了魏碑和汉隶的用笔和结体，显得古雅而稚拙。最为独特的是，林老不仅以隶写楷、写行，而且还以隶写草，形成了他独特的大草艺术审美风格，成为大草创作最重要的用笔特色，成就了他草圣的历史定位，为中国大草书史作出了特殊的贡献。下面，我们就单独谈谈他以隶写草的独特用笔特点。

古人云：“惟六书之为体，美草法之最奇。”特别是大草（又称狂草）以其书法创作技法的高难度、审美的独特性，成为中国书法的最高艺术形态，能攀登上这座高峰被世人所认可者真是屈指可数。自东汉张芝被称为草圣之后，直至清代大约2000年的时间里，在大草艺术创作史上真正卓然成家的唯有东晋“二王”，唐代的张旭、怀素，宋、明黄庭坚和王觉斯，真是凤毛麟角、寥若晨星，可见其难度之大、成功率之低。那么，究其原因是什么呢？我认为一是草书是中国书法艺术的最高境界，不管从审美层和技术层来讲都是最难把握的；二是大草用笔方法的“失传”，这个“用笔”就是古代文献中反复提到的“古法”，即“篆隶之法”。“近时士大夫罕得古法，但弄笔缠绕，遂号为草书。不知与蝌蚪、篆隶法同意，数百年来，惟张长史、永州狂僧怀素及余三人悟此法耳”；“张长史、怀素、高闲皆名善草书，长史颠逸，时出法度之外，怀素守法，特多古意”，这里所说的“蝌蚪、篆隶法”就是所谓的“篆隶用笔之法”，“古意”当然就是这种用笔下产生的篆隶笔意了。我们知道，从东晋所产生的帖派书法样式，历南北朝、隋唐、宋元明以及清代中叶之前一直处于主导地位而经久不衰，创造了多个书法艺术高峰。但是，有一点值得注意的是，在这千余年的书法发展和演变过程中篆隶书体不振，篆隶用笔之法也不断被淡忘，古意也就不断地淡化，这就是明代之后帖派书法不见高峰、不断式微的重要原因。林散之用“汉隶笔法”写大草，不但和大草古法相契合，而且还吸收了清代碑学的研究成果，将篆隶古法和长锋羊毫、生宣纸融为一体，创作出完全可以比肩于古代大草大家的书法作品，成为王铎之后又一草书大家，无愧于当代草圣之誉。

反观当代，攻草书者大有人在，但真正有成就者寥寥无几，其最大的原因就是没有深研“篆隶用笔”之法，大多以唐楷及行书写草书，不但草法不正，其线条质量难以保证。甚至有的草书信手涂鸦、点画狼籍、不堪入目，真正的草书精品难以寻觅。

三、最高境界——线条

考察书法创作的几个要素，不外乎点画、线条、结字、章法和用笔。以上所提到的书史上六位大草大家一般都是在一点或几点上具有独特贡献，方能卓然成家。如张芝一变古拙之质而妍美流畅；二王，将独立的章草、今草相互联属，首创“一笔书”；张颠狂素，不但解散、夸张字体而且彻底解放章法而似无法；宋代的黄鲁直用其独特的长线条来分割黑白的二维空间，产生了鲜明的艺术效果；王铎的厚实线条和涨墨等墨色的变化，是其最具个性的艺术语言。深究林老的大草创作可以看到，他的章法、字法都没有奇特之处，而他独特的用笔和墨法使得他的书法线条不但有别于以上所有的大草书家，而且将书法线条的审美感受推到了一个理想的艺术境地，是他草书艺术对中国大草的最大贡献，也是他的大草形成独特个性的重要因素之一。

张芝和二王由于没有墨迹存世，所以，我们在看到他们大草高超的笔法、独特的字法、丰富的点画和不断改变的章法之外，很难知晓他们的墨色层次变化；而怀素是用硬毫短笔写在绢上，虽然有墨迹存世如最著名的《自叙帖》，但是他纯用中锋，也不强调线条和墨色的变化；张旭的墨迹大草，章法、墨法都有超越前人之处，但是墨法也只有浓、枯两种，总体变化不大；黄庭坚对墨色也没有刻意追求，倒是他对碑刻的典型代表《瘗鹤铭》线质的吸取，使其具有与众不同的迟涩之感，而另辟蹊径；王铎的线条墨色变化最大，但是由于大多精品之作都写在绢缣之上，虽然明显地试图使墨色丰富、变化，但由于载体之局限而无法施展，难出更加独特的效果。然而，如果我们仔细地研究林老的线条就可以发现，林老的线条集历代草书大家之长，采用独特的艺术表现手法，显示出超凡的艺术效果。

林老的大草书法线条的独特性主要表现在两个方面，一是墨法的丰富性，二是线条的质感高妙。

首先我们先来谈第一点。对照古代草书大家的线条特点，林老的大草书法线条的墨色变化应该说是无与伦比的，几乎吸收了历史上所有书法线条的优秀品质，浓墨、淡墨、破墨、焦墨、渴墨、涨墨、宿墨、积墨等多种用墨方法共存，极尽用墨之能事，特别是创作于70年代后期和八十年代的大草作品，用墨极其精彩，变化万千，将文人画的水墨方法娴熟地运用于大草的创作之中，极大地丰富了书法创作的用墨之法，将书法的用墨推向了一个前所未有的艺术境地。给人以满纸云烟、苍茫一片之感，这在大草书史上是极为罕见的；第二点就是林老的书法线条所表现出来的审美个性是极其独特的，也是前无古人的。林老的大草书法线条最重要的审美感受是“至柔”之性，特别是后期的作品，虽惜墨如金、计白当黑，但一点也不枯、不干极具生命意味，达到了“百炼钢成绕指柔”的艺术境界，他的这一特性已经超出了书法学的意义，和中国哲学精神的理想追求相应证，这是林老书法对中国书法史的最大贡献。

四、书法创作手法独特

中国书法最特殊之处是书法艺术和文字实用紧密相连、难舍难分，因此有时会很难区分写字和书法的关系。因为他过于抽象，使他的外部手段太少而呈现出“裸性”的特点，所以，雅俗就成了区分书法高下的最重要的标准之一，而书法的文化、品格的内部精神就成了衡量一件书法作品和一个书家境界的高下，等等这些其实都是传统书法的品评标准，千余年来其价值判断并没有混乱，因为，这主要建立在“毛笔文化”的背景之下，所以，对书法的技术要求是一个起码的条件。而近现代以来在“硬笔文化”的背景下，对毛笔的控制能力就成为了首要问题，因此，对书法技法的要求一定是当代书法创作的首要条件，那种只求“大效果”“整体美”而不具备技术锤炼的书法一定是自欺欺人。二王所留下的大量书法经典书作，正所谓“至善至美”，不管从什么层面上去关照他都是完美无缺的，这才能称之为“书圣”。此外，我们前面所提到的历史上的大草大家不管从草法、字法、结体还是章法等角度去衡量他们都是技法超群、经得起推敲的，因此，书法的首要任务就是对技术层面等书法本体的追求，没有这一基础，不管你企图产生什么样的艺术效果都是空中楼阁，抑或已不是真正书法艺术范畴。所以，对林老大草的研究必须指出，林老对书法大草本身以及其他几种书体的技法达到了极高的水平，特别是他对隶书的研习也是一般的书家难以望其项背的，在这个基础上我们再来探讨他书法的技术特点和独特贡献才有意义，在当下的文化环境下强调这一点尤为重要。以上我们单独谈过林老大草的“隶法用笔”特色，此外我们总结林老书法创作的艺术手段还表现出以下二个特点：

（一）碑帖结合

我们知道清代碑学的最大贡献，是在“帖学”之外建立了一种全新的“碑学”书法样式，由于这种书学思想发展到晚清又与政治相瓜葛，以及社会的动荡和外来文化的冲击，使其矫枉过正而并没有真正的系统确立和完善，以至于发展到后期而中断。“碑学”真正意义和归属应该体现在“碑帖融合”上，而真正进行实践并取得成就者罕见。林老就是深刻颖悟并实践碑帖结合思想并取得巨大成就的少数书家之一。林老的草书是以“碑”建其内在精神，而以“帖”作为外在的表现形式，创造出独到的大草书法样式。当然，这些成就首先是建立在他对碑和帖的深厚研习的基础之上。他曾说：“我到60岁后才学草书，有许多甘苦体会。没有写碑的底子，不会有成就。”他对“帖”的继承毋庸赘言，对碑所下的功夫也是惊人的。“‘我学汉碑已有三十几年，功夫有点。学碑必从汉开始。每天早上一百个字，写完才搁笔’；‘人不知鬼不晓，如呆子一样，把汉人主要碑刻一一摹下，不求人知，只求自己有点领会’；‘1965年，我苦练一年《礼器碑》’。”可见，有这样的汉隶功底，才能有林散之“碑帖结合”，才能达到所谓的“隶法入草”。“碑帖结合”，是建立在碑学和帖学在创作和思想上均有深入理解的基础之上，而不是一种形式上的嫁接，是从用笔、用力、用纸以及水墨的运用和互相融合创新，只有这样才是“碑帖结合”的真正意义。

（二）生宣和长锋羊毫的运用

虽然，生宣和羊毫的产生和运用于书画创作，最早可以追溯到唐代，但是它们真正被广泛地使用和对其性能的挖掘要到明代晚期。在书法创作上随着碑学在清代中期的张扬，碑学书家们发现长锋羊毫和生宣纸更适应于“碑派”书法的创作，因此被“碑派”书家普遍使用和欢迎，这显然是生宣纸的“艺术渲染”材质和长锋羊毫的功能特点所决定的。我们先来谈谈生宣纸：生宣纸的特点是吸墨快、渗透性能强、层次性好，由于纸的纤维不规则性随着墨和纸的接触，笔在使用中的力量大小、角度的不同、墨的渗透多少以及行笔的快慢，都会使书法的线条产生不同的变化，从而出现千变万化的艺术效果。考察历代书法前贤对宣纸的使用，特别是生宣的使用从来没有像林老的大草那样，其艺术表现力如此的丰富和完美，就是当代也没有几个能够充分地运用这个生宣特点，更谈不上超越了；再说长锋羊毫。从林老在世时以及目前所留下来的影像资料和墨迹来看，林老喜欢用长锋羊毫，常常用“鹤顶”一类的笔。他曾言：“有人以短狼笔写寸余大字，这样写上六十年也不出功夫，要用长锋羊毫”。长锋羊毫的最大特点是柔韧性好，蓄墨多，这为在生宣纸上的表现创作了必要的条件，也是林老能创作出独特大草书法作品的又一基础之一。显然，生宣和长锋羊毫虽然能够产生丰富的艺术效果，但是他的技术要求也是非常高的，没有高超的控制毛笔的能力，特别是用笔的技巧，是很难使用这样的笔在生宣纸上挥洒的，而这个用笔的最基本的技术就是“篆隶用笔”之法。他完全改变了“帖派”手札一路小字，主要依靠笔尖的用笔之法，他的中锋是整个毛笔的中锋，他不但需要腕力、肘力，甚至全身用力。当前，绝大多数草书家都没有这样的功底和对此法的深谙，因此草书的线条质量无法保证，写在色纸上还能够“遮丑”，如果写在白的生宣纸上，那一定是笔浮在纸面、败笔丛生。所以，生宣纸和长锋羊毫的使用是林老大草的“物质基础”，而“汉隶笔法”和“碑帖结合”就是他的书学思想的具体运用。

五、对书学思想的贡献

任何一个民族的艺术审美现象都是在其民族的文化土壤中生长出来的，其艺术精神一定和其哲学思想相一致，鉴别其艺术的高下一定是这种艺术精神能否在根本上代表其核心的哲学精神，否则就是非主流而处于民族艺术的边缘。我们认为书法作为中国传统文化、哲学精神的代表，它只运用黑、白两种颜色，严格意义上说只运用了黑这一种颜色（因为白是本色），就能产生神奇、丰富的艺术审美效果，而且能最彻底地表现中国基本的哲学精神，更为重要的是“简约”作为中国哲学精神的最理想的“形式”追求，而书法正是这种“简约”的最典型物化形式，这是在中国艺术中最最独特之处。因此，书坛曾一度引起讨论至今还争论不休、莫衷一是的由已故旅法华人学者熊秉明提出的“中国书法是中国文化核心的核心”的命题，在这点上来考量的话应该说是有相当道理的。

书法作为一种艺术和其他艺术一样，他不但符合并遵循中国哲学精神和艺术思想，而且他还能影响并阐发和深化这种艺术思想，使其文化精神不断地走向丰富和深刻。林散之的大草艺术其最大成就就是他的创作不但完全遵循中华文化以儒、释、道为三大支柱的哲学思想，而且在深刻性和丰富性上对中国艺术思想产生了新的贡献，这就是我们面对林散之的大草艺术为什么有如此大的魅力而越来越被大家认可的最深刻的原因。下面我们就来分析一下林散之的大草艺术在哲学思想上的思考。

（一）林散之大草是中国哲学精神的高度物化

当代书法审美的主流核心价值，一定符合、遵循以传统儒释道哲学思想为基础，融合近现代人文精神的书学思想，如果偏离这一规则那一定处于非主流的边缘地位。林散之先生的大草艺术之所以取得如此高的成就，就是他的艺术精神以及艺术样式都和传统和现代的主流核心文化价值相吻合，主要表现为：

（1）中锋用笔是中国书法创作用笔的主体，特别是篆隶书体最讲究中锋用笔，这种用笔思想以及所产生的艺术效果与中国儒家思想的“中庸”“中和”以及厚重、淳朴的哲学思想相一致。儒家的这种基本思想不仅形成为中国文化的核心内容，而且也是中国书法的主导基础和核心价值，一切脱离这种书法思想的艺术追求肯定是小道，而非书法的主流精神。林散之大草所表现出来的艺术语言，如点画的厚重、线条的迟涩、字法的严谨以及章法的和谐都符合儒家的基本价值规范和伦理道德。特别是他的“汉隶”人草更奠定了他大草书法以儒家思想为基础的书学思想。他在以汉隶中锋为主导的用笔基础上，独创性地使用“散锋”用笔之法，是传统中锋用笔的发展和深化。

（2）虽然说中国的哲学体系是以儒释道为基础，但是，在对整个社会以及文化上的影响是有分工和侧重的。儒家更对政治、经济和伦理起更大作用，而在艺术上佛家和道家结合最为紧密。林散之不管在精神气息上还是技法笔墨上都和这两种哲学精神相对应，特别是70年代之后的大草作品所表现出的空灵、苍茫、满纸云烟的艺术效果，以及各种墨法的运用所产生的独特艺术渲染作用，都达到了禅宗所追求的“空寂”、“游而无朕”的非非之境；运笔的高度娴熟、技法的“无法”以及对用笔技巧、章法、字法、墨色的高超掌握，所表现出的“复归平整”和道家的自然无为、抱朴守拙、大辩若讷等哲学理想完全相合。

（3）林散之的大草艺术所表现出的审美感受，不仅反映以传统儒释道为三大支柱的哲学精神，而且还强烈地感受到现代文明所带给他的影响。近代绘画大师黄宾虹对他山水画的亲授，以及自身深厚的笔墨功底，在空间分割、水墨效果所呈现出丰富的墨色变化的透视效果，借助于生宣纸以及长锋羊毫等载体和工具的运用，达到了前所未有的艺术境界。近一个世纪的人生历练、出众的诗词才华以及坚实的绘画功底滋养了他的书法艺术，成为了一个既有典型传统书家学养又有现代意识的草书大家。

可以说，林散之的大草书法艺术，就是中国传统哲学精神以及现代文明的高度物化，为我们研究书法和中国哲学精神的关系提供了一个非常难得的艺术样式。

（二）林散之大草是书学思想的深化

所谓“古人为己、今人为人”、“内圣而外王”等传统哲学思想说明中华民族具有一种向“内求”的文化品性，和西圣所追求的哲学路向有很大的不同。上面我们已经说过，传统的哲学思想虽然有多种层面、不同功用和分工，但是它们有着基本的属性，这和中国以农业为基础的生产方式和内陆的地理环境有直接的联系，表现出内敛、平和、自足、不张扬等个性。所以我们的文化所反映在哲学思想中，特别是对艺术产生更大影响的道释两家其最高理想就是一种“至柔”的审美追求，“上善若水”、“以柔克刚”、“棉里裹针”等思想和中国书法艺术的理想追求相统一。我们在考察古代书法史可以发现，很多优秀的书法作品和书学思想都力图去追求这样的审美标准。但是，在这一点上，林散之的大草所表现出的“至柔性”最完美、最吻合、最彻底，真正做到了“百炼钢成绕指柔”，这是和古代大草书家相比最突出之处，也是林散之大草艺术对传统书学思想的深化，是我们在美学思想上对林散之大草艺术研究的重要内容和最具意义者。

六、结语

书法的最大学术问题之一，就是它不但产生于实用，而且始终和实用相绞合、形影不离，所以由此而产生了很多难以回答的问题，有时书法艺术和文字使用很难区分，书法和书法艺术有无区别、什么才是真正的书法等等确实很难界定。鉴于这样的文化现象，我们绕开写字（文字）和书法的争论，可以将书法分成四个层次：一是实用层、二是审美层、三是文化层、四是宗教层。实用性要求我们将日常交流的文字写的工整、规范、易于识读；审美层是书法最基本的欣赏基础。它不仅仅要求将文字书写的规范便于识读，而且还进一步要求书写的文字符合美学的标准，成为审美对象，这个层面的书家最多，特别是当代很多获奖书家大多处于这个层面；书法的更高层次是一种文化，这和其它艺术最不一样之处，也是书法最难界定和最需研究的地方，所以，他往往要求书家首先是一个文化人，要有很深的学术修养和人生历练，在黑白之间深透出来的文化气息和深厚的人文思想正是书法所追求的更高理想。由于传统文化在一定程度上的中断，当今书坛这种书法的审美追求最少，“快餐文化”的当代表现，使我们来不及去关照这一类书家的存在和培养。我们认为书法的至高理想是一种宗教情怀，是一种超越生死、没有古今、无挂无碍的至高境界的艺术终极追求，这应该和文字最早“事神”有关。从这一点看，我们遗憾地发现即使几千年的辉煌书法史中，能达到这样层面的大草书法作品也不是很多。林散之的大草书法特别是他后期少有的几件经典之作，已经达到一种宗教的境界，有法、无法，有形、无形，有笔、无笔，有墨、无墨，使我们无法用基本的书法标准来审视，似乎达到了如他绝笔所写的“生天成佛”之境。

作者：衡正安

对于纤维材质艺术审美思考论文 篇3：