审美主义民间艺术论文

2022-04-19

摘要:舒斯特曼的美学强烈地表现出一种沟壑相通的“桥梁”意向。他认为,作为层级社会的“恶性分隔”都是可以消除的,如艺术与生活、审美与实践、高级艺术与通俗艺术、分析哲学与大陆哲学、解构主义与有机统一论等等。以下是小编精心整理的《审美主义民间艺术论文(精选3篇)》,仅供参考,大家一起来看看吧。

审美主义民间艺术论文 篇1:

陕北民间艺术的审美观念与表达

摘要:“善”是陕北民间艺术审美的标准,对陕北民间艺术的表达主题和叙述样式产生限定,陕北民间艺术一直能固守传统,得以传承。另一方面,由于民间艺术特殊的功利性和艺人个体独立的生命体验和心理构成,陕北民间艺术呈现出多样化和个性化的风格特征。

关键词:陕北:民间艺术;审美观念;表达;文化特征

文献标识码:A

一、“善”是陕北民间艺术审美的标准

陕北民间艺术观念作为陕北地域文化乃至中国传统文化的共同体,有着共同的思想文化基元——封建社会中坚固下来的农耕文明及其思想系统,主要是儒家学派的思想系统。这种思想体系使得民间艺术具有明显的“为世用”特征,有着强烈的“成教化,助人伦”的社会功能和意义,体现着以儒家学派为根基的中国传统文化的结构、目的和作用。所以在中国民间,在营生事务或节庆礼仪活动中,庶民百姓其思想意识和行为举止,时时刻刻受到自上而下之“师”的“教化”。民间艺术在农村地区属于非常普及的大众文化,这种大众文化是一种艺术审美化的生活产品,在本质上是消费的,而任何消费的本质都是受用。民间艺术具有受用的功能,它能合乎民间社会和人们的某些目的,能为人们在物质或精神上享用。民间艺术的这种直接功利性需求,使得民间艺术观念偏向于对“善”的追求与肯定。在民间艺术观念中,善的观念也是美的观念,合目的性的事物也就是美的对象,即审美意识与功利意识是交织融合、浑然一体的。民间审美意识往往使主体乐于把现实生活中的人生要求、生命需要作为自己的审美理想,使主体乐于遵循自身的功利意愿和心之所向来进行审美判断和审美选择,使主体乐于将征服自然、改造现实、向往美好生活的理想和愿望诉诸审美形式。在陕北人眼里,善的东西就是美的,美的东西必须是善的。美与善的统一,在某种意义上,也就是形式与内容的统一。“美”是形式,“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的,而内容则是“善”的。“善”的内容为“美”的形式制定了标准。只有民间艺术作品这种视觉的物化形式寓寄某种合于创作者目的性的超验力量,并据以意念性地超越现实制约,追求未遂意愿的替代的满足,它才能是一个合格的民间艺术作品。也就是说,民间艺术创作活动是一种依靠物化视觉形象的创造来替代地满足现实需要的精神功利性活动,具有明显的手段性质。只有符合这些功利性要求的艺术形式才是人们需要的,才是“美”的。民间艺术的这个特征制定出了民间艺术作品独立的审美标准。陕北绥德的炕头狮子是一个很好的例子。

陕北民间艺术作品更多地着眼于“善”的要求,使得民间艺术作品一直不能摆脱“有用”使命而成为纯粹的审美对象,也使得它一直呈现出特殊的形制和审美价值观念。这是民间艺术作品与官方艺术作品的重要区别,也是陕北地区民间艺术重要的特征之一。

二、历史与现实的统一——陕北民间艺术对“意象”的传承

善的要求使民间艺术形象的创作和选择受到某种限制,使得民间艺术的创作和活动成为人们实现某种意图的手段。而作为手段性质的民间艺术,通常以其生动可感,称心如意的视觉形象呈现,因为民间相信这种形象寓寄着超验力量和神秘素质。民间艺术创作活动体现着艺术创作的一般规律,那就是求同而存异,崇文脉而含自我,构成民间审美创造活动的一般格局。因此,民间艺术的表现形式结构总是历史因素和现实因素、集体因素和个人因素的统一。从艺术符号学角度来说,就是文化历史的符号形式和文化现实的符号形式,社会化意义系统和个体化含义系统的统一。这种统一在陕北民间艺术“意”与“象”之间有深刻的体现。

陕北民间艺术满足心理期待和理想的功利性要求,强化了艺术形象所蕴含的唤起因素,使得艺术形象表现出极大的象征性意义。意义与形象之间产生联系,也就是“意”与“象”的关系。民间艺人在创作前,先有了“意”的表达需求,继而寻找恰当的表达方式和载体,由“意”的需要产生了取“象”的需求。民间艺人是通过观物来“取象”的,观物取象是艺术创造的法则,因而民间艺术形象处处显示出民间生活的影子。观物取象不仅是通过提炼、概括、创作的手法对万物外界外表的模拟,还要表现内在特性,能最为恰当地实现艺人表达“意”的创作目的。

民间艺术家一直尊重和忠诚于历史积淀下来的“意象”元素。“象”是具体的,切近的,显露的,变化多端的,而“意”则是深远的,幽隐的,但是“意”与“象”的结合,使得象对意的表达有着言所不能及的特殊功能,从而对象做了一个重要的规定。把形象和情感、思想联系起来,就出现了“意象”。随着时境变迁,“意”的内涵时有变化和扩充,但是其“象”总是能“以不变应万变”,固守其形,能适时地、清楚地、充分地表现着变化的“意”,完成立象尽意的使命。民间艺人对“意象”的继承说明了具有深厚历史文化底蕴的民间艺术的传承能力以及顽强的生命力和影响力。

三、艺术“道德”观念多元下的艺术形象的多变

陕北民间艺术有着强烈的历史文脉,但是就民间艺术创作没有因遵循文脉传统而窒息个人的创造性,反而由于个体观念和理解的差异,出现明显的个性风格,甚至极端的个人主义。“知者乐山,仁者乐水”,孔子的话就包含这样的意思,即审美主体在欣赏自然美时带有选择性,自然美能否成为现实的审美对象,取决于它是否符合审美主体的道德观念。民间艺术有其特殊性,个体艺人的艺术实践和活动多是聊以自慰,不同的生命体验常常培育出不同的艺术道德观念。民间艺术形象的自由是民间艺人精神自由的结果,是创作主体情感意志的体现,包含有强烈的主观性、想象性、自由性。加之民间对异度世界和神灵的信仰,在民间艺术创作中,创作的自主性和自娱性使艺人在创作过程中不遵循现实美的原则和规律,不重逻辑分析,不做抽象的推理和论证,而是执着自我“心觉”“灵明”,强调“心里有”,重视“心思巧”,追求“随心走”,崇尚“有心草”。这一切都是重心理经验和直觉体悟的思维方式的体现,都表明创作主体不是用“肉眼”而是用完全自我的“心眼”去感知、洞察、觉悟世界。具有鲜明的主观性和高度的模糊性,解放了想象力,激发了丰富的审美意象。

因而,在陕北民间我们经常看到各种各样离奇的艺术形象,仅在陕北剪纸中,就可以看到大量的人兽合体、鱼鸟结合、人模鬼样,甚至不可辨认又说不清楚的形象。这种现象正是陕北民间艺术实践“以象寓意,以意构象”法则的结果,使得民间艺术大放光彩,丰富、多样而复杂。民间艺术作品是通过象的显现来表达“意”的,多样的象正是多样的“意”的写照,多变的艺术形象给我们展示出陕北民间艺人复杂的心理世界和多样的认知观念。艺人通过“非常规”的感性形式把内心世界恰当地、充分地、完善地表现出来,而这种形象使得创作者和观者在惊异于形式的同时总是能解读整个艺术形象所蕴含的意义,继而又忘却形式。当我们体验到形式所蕴含的意义而不再去注意美本身时,这才是真正的艺术形式之美,才真正地体现出艺术形象所应当承担的责任和它之所以存在的价值——陕北民间艺术作品的“意象”之美。

四、创作过程——“再现”的精神享受

民间艺术的功利性作用,使得民间艺术的创作常常是“缘事而发”,实现艺术写实与伦理功用的“合谋”。但是民间艺术创作的自由,带给创作主体另一种精神享受,那就是创作过程的精神享受。艺人创作时“游心于道”而忘却自我,达到现实世界的“无己”精神状态和空虚的心境,做到庄子所谓的“心斋”与“坐忘”。他们用心眼观察,把看不到的、不存在的、拟人化的事物视觉化出来,让他们体验到一种畅快的、痛快的、随心所欲的行为自由以及对自身生命主宰和把握的尊严和价值。在体验这种情感的状态下,他们忘却了在现实世界中困扰他们的精神和肉体的痛苦,体验到了作为“创世祖”的高尚和伟大,灵魂得到极大的升華。在陕北,有位老太太心情不好时就剪纸,剪的过程中,慢慢忘却烦恼,变得平静,剪好后,看到自己创造出的这个“世界”,变得高兴和兴奋极了。

在这种创作动机的推动下,民间艺术获得了新的生命力和视野。创作主体享受了创作的过程,精神随意驰骋驱使创作技法和手段得以解放,对“意”的瞬时性和多变性追求使得创作结果失去控制。这样,民间艺术作品形象常常能突破常规,一方面使其难以归附既定模式,造成观者解读困难;另一方面,创作主体的创造性地解放使得民间艺术形象呈现出多样性、丰富性、复杂性的特征,艺术形象脱离所有造型法则和既成的样式,变得夸张、怪异、不可辨认。实际上,这种“异化”的艺术形象的出现正是创作个体忘却世俗世界和文化规制,忘却表达心理诉求和陈述的不平遭遇的结果,他们只是率性地再现内心世界中的浮图和“心上之音”,而“得意忘形”,同时他们的作品得以升華。

(责任编辑:徐智本)

作者:杨雨佳

审美主义民间艺术论文 篇2:

舒斯特曼的美学及其“桥梁”意向(上)

摘要:舒斯特曼的美学强烈地表现出一种沟壑相通的“桥梁”意向。他认为,作为层级社会的“恶性分隔”都是可以消除的,如艺术与生活、审美与实践、高级艺术与通俗艺术、分析哲学与大陆哲学、解构主义与有机统一论等等。舒斯特曼的美学对于新世纪的意义,不仅使一度沉寂的杜威美学得以雄风重振,更通过对资本主义商品化消费社会的批判使得实用主义与马克思主义有可能在冷战后一个新的美学平台上重新对话:如艺术的“内部规律”与“外部规律”以及相关的艺术“自律”等问题。同时,他也通过对通俗文化(拉普)审美合法性的辩护,批判少数上层精英以“高级艺术”及“为艺术而艺术”名义对艺术的垄断,坚持艺术的社会批判改造作用。然而,在他的这种桥梁作用中也带有后现代以反“二元对立”消解边界的偏颇。

关键词:实用主义美学;后现代;有机统一;艺术自律;大众文化

文献标识码:A

舒斯特曼声称自己所做的是一种“桥梁性的工作”。在美学上将不同的东西联系起来从而消除“恶性分隔”,从多元主义意义上看,这与后现代相悖;而从“去中心”及解“二元对立”意义上看,又是对后现代的顺应,如以身体美学对美学传统学科性的消解,对性经验与审美经验边界的消解,以及以通俗大众文化对精英主义的消解,等等。这种意向与舒斯特曼犹太人身份困惑的人生相关,切入了后现代这样一个异质性过渡形态的时代。这种把杜威移植到福科一德里达之中,也就是将其黑格尔整体(总体)主义移植到“零散化”“碎片化”的解构时代的努力。

一、身份困惑——在分析与解构之间架桥

在《哲学实践:实用主义和哲学生活》这本书中,舒斯特曼试图通过杜威、维特根斯坦、福科的哲学生涯把哲学/美学与生活的实践结合起来,“见证一次哲学传记的复兴”。在书本哲学与人生中的生活哲学这个问题上,他又遇到了“区隔”与沟通的问题。作为对《实用主义美学》的补充,该书旨在通过为自由主义民主政治开发出一种美学理由,而且鼓励把伦理的审美生活政治化达到填补当前文化政治学的一个缺口。为了这一意图,他竭力使哲学走出形而上学的禁闭,通过哲学家倡导的个人生活实践的“自我完善”——伦理的审美生活——指向整个世界以及人们的社会生活改造和改善之终极目标。这种见诸个人生活实践的自我完善是伦理政治和文化的多方面价值整合之审美样本,即使人的生活成为一件有魅力的“艺术作品”。

舒斯特曼出身于美国的犹太家庭,往返在以色列与美国之间就学和工作,16岁那年离开了美国回到了以色列,20年后又返回美国。在以色列的日子他向往美国的信仰和思想的自由,而“何日重归耶路撒冷”的问题又时时萦绕于心,正如他最后落足美国以及在学统上选择实用主义美学。这种自我身份认同之困惑中交织着种族的、文化的、国别的复杂“恶性区分”。“一个人将怎样实现他的犹太人身份”已经成为他自己“哲学生活中的一个决定因素”。他性格中可能来自上一世纪左派运动的“叛逆精神”在学理上提升为一种“文化政治学”。那是一种与以校园左翼为主体承担着社会批判使命的政治学,表现为不受学科限制的文化批评。在他自画像的另一侧面则是实用主义的温和性,给自己涂上的“可错主义(fallibillism意谓允许犯错误)”和“改善主义(meliorism区别于政治改良主义reformism)”色彩。这种双重性一方面体现着实用主义的包容性,另一方面使他毫不留情地批判同为新实用主义者罗蒂的反本质主义和消极自由主义。

个人生活实践的优化选择把这种生活实践在哲学与美学上加以整合,使舒斯特曼最初试图以杜威作为阿多诺美学理论的“衬托”,最后“不得不用杜威那更朴实、乐观和民主主义的实用主义替换阿多诺那严峻、阴沉和傲慢的精英马克思主义”。

舒斯特曼试图改变学院哲学与生活哲学之间非此即彼的选择,消除理论上专业化的哲学与哲学实践之间的根本对立,这种意图具有无庸置疑的正当性。问题在于,他本人也不愿意看到的一种后现代极端性,那就是普遍对形而上学知识的日益加深的鄙弃,以及对二元对立的取消,这使得生活实践与哲学理论被化为某种世俗化的算计与知识理性的虚无。

作为一个后继者,引伟大的犹太思想家马克思、弗洛伊德、本杰明、阿多诺为楷模,他徘徊于桥梁之上,时而眺望着彼岸,时而心系于此岸;以后现代互补的策略“为犹太复国主义的复归理想寻求一个更好、更灵活的模式”,在美国/以色列、犹太教/无神论、分析哲学/实用主义/马克思主义之间,既是身份确认,又是身份模糊。这种身份困惑带有后现代普遍性,这种身份上的摇曳笼罩着后冷战/后革命/后阶级时代:一方面向着“全球公民”身份转换,同时又为“我是谁”问题所不安。把问题提到这样一种普遍主义之下来看舒斯特曼的个人传记,不是“一个人怎样实现他的(基督教徒、犹太人、阿拉伯人、日本人或华夏子民)身份”,而是怎样在“非我族类”“非我教类”之间搭构桥梁的问题;从根本上说是在身不由己地处于后现代状况下意欲历史地搭建“走出后现代”桥梁的问题。自我身份困惑在根本上的解决是全球化时代本土/异域的,此类/另类的冲突中如何实现世界公民身份的问题。

有机统一是西方形而上学从希腊哲学到黑格尔坚持的传统观念。它贯穿于两大系统:一是宇宙自然界万物的有机统一;一是主体人的心灵与外界万物的同一,也贯穿于美学和艺术观:从古代哲学思想到杜威的美学所坚持的人与自然环境的有机统一、经验的完满性和完整性、艺术自身再现与表现的统一以及艺术与生活的统一性。舒斯特曼指出:“对杜威和浪漫主义者来说,一个有机的整体是一个动力的统一,它的部分被包含叠合于这个整体之中,它们形成于自然生长或有序发展过程之中。”

有机统一的理念作为西方传统形而上学在后现代受到猛烈挑战,因为有机整体理念所表现的各部分之间的关系,以及各层次之间的整体关系,是一种普遍的结构,而解构首先基于对结构的拆解。作为现代流派的分析哲学因为强调科学的逻辑性,也表现为一种新证实性的有机整体性观念,因此与解构主义也有所碰撞。

舒斯特曼说:“实用主义将自身展示为一条在基础分析哲学和解构主义之间的可指望的中间道路。”其基本方略是对分析哲学和解构主义分别“以其之道治其之身”引出各自“走向自身的反面”,即从解构对有机统一的颠覆中辨析出解构本身也是循有机统一法则的;从分析哲学对某些形式上有机统一的主张中发现其对有机统一的否定。“从这两个对手哲学的死局中,实用主义将作为它们各自优势修复的最佳选择而出现。”

二、艺术的内部规律(自律)与外部规律(他律)

当把事物有机统一的观念引进美学就有关于艺术的自律与他律问题。实际上,正如舒斯特曼

从德里达那里引出有机统一观那样,从分析哲学引出发展、变化、差异的最好例子是比尔兹利的艺术习俗(institution或译为“惯例”、“制度”)论。分析哲学把可定义的语言(或理想语言)上清晰的东西在自身同一上封闭起来,而把美和艺术这样一些归为感觉经验与情感诉求之不可定义东西的边界尽行拆除——无论什么东西只要(在展览厅)成为“习俗”便是“艺术品”,这样就与“新批评”与结构主义形式主义的艺术自律论形成对峙。如果这种边界的拆除不是导致“尿斗”,而是指向社会生活,这就从艺术“自律”走向非分析美学之“他律”。

舒斯特曼对迄今为止艺术的诸多定义没有一个表示满意,但是终究不能回避“艺术是什么”这个“太重要的问题”。他认为,甚至可以从后现代对于艺术的危机感中引出积极的东西,今天在“后现代危机”中,艺术似乎“失去了方向”,不仅面临着“终结”,而且要面对“死亡”,对于“理论干预来说,这既有必要也是机遇,与其静待不如再修正,再定位”。

他认为杜威“艺术作为经验(art as experi-ence)”之定义一个最大的优点在于避免用定义把艺术与现实生活截然隔离开来,蕴涵着对艺术的“范围广泛的认识和社会潜能”,以及对艺术家通过“改变我们的态度从而改造世界”的意义。但是他指出,“审美经验”本身就过于含糊而缺乏相当的解释力,用来定义艺术,是在用某种“难懂和不确定的东西来定义比较明晰的东西”。因此在这个问题上,杜威显得无助而矛盾。

舒斯特曼指出,将审美经验仅仅归于艺术实践是一种“狭窄化和专门化”的限制,审美经验不受制于“历史为艺术实践限定的狭窄范围,也就使之不去受制于那些主宰艺术实践把艺术定义为内在的善的人们的控制”。使审美经验从艺术的“非肉体化和非自然化”的高级艺术自律化殿堂走出,审美经验就能作为某种“独立而不完全外在于艺术”的东西批评和改善艺术,朝着“为更多的社会成员提供更丰满、更经常的审美经验的方向来改造艺术实践”。于是这里就形成了一个悖论:艺术要以非艺术的东西来定义。

实用主义作为现代美学对于传统形而上学的悖逆集中在对康德的审美无功利性问题上。舒斯特曼指出,康德试图将艺术从任何功能中提纯出来的潜在动机,是把艺术的价值置于工具价值领域之外和之上。这种策略,一种“为艺术而艺术”的转移,为的是保护艺术的自律性,免于艺术在功利性竞争中失去自身价值,以使人类的精神领域超凡脱俗。他认为:“所有这些都同杜威的实用主义美学相背。”

一方面以“对解构的解构”抵制德里达对有机统一的颠覆;另一方面,又利用解构理论对新批评的文本主义的“内在整一性”进行消解。舒斯特曼赞赏解构主义对这种封闭性的统一的拆解,他指出,如果把一部完整的文学作品看成一个以“开头”和“结尾”所封闭,只是在其内部展开的东西,那么在其“开始之前”和“结尾之后”还有没有什么东西是与作品的存在有关,甚至对作品是决定性的呢?他指出,如果没有这些东西就没有作品的存在。这样,对作品自律性的整体而言,那种“外在的、分离的或者不相关的东西”,对于文学作品的“内在部分”成为“本质的和构成性的东西”。“那些似乎处在作品之外和超出作品的东西,就像同作品内部的构件一样,是作品的一部分”。

在这种分析中,我们实际上可以看出,解构主义与分析美学走到一处去了。分析美学的习俗(制度)说正是建立在把作品周围的东西(包括展览会的组织者与观众者)与作品艺术的内部的东西看成一回事之上的。因此舒斯特曼对解构主义的批评同样可以看成是对分析美学的批评,他指出,在本质上非艺术的东西(如尿斗)被(习俗地)作为艺术本质来看待,真正的艺术本质就被颠覆了。由此可见,他并没有绝对否定艺术的自律,他说:“毕竟总存在着某种关于艺术价值的自律的东西,某种有关艺术自身善的东西,我们把它们作为在艺术自身中的目的来追求,而不是作为在其他实践中的其他善的手段。”

一种真正的阅读-阐释-批评的满足正是基于文学的内部规律,文本意义所提供的东西,思想、语言、结构和形式上的东西所构成的完整统一。然而,如舒斯特曼所说:“当一个文本被阅读和理解的时候,我们总是期望某种一以贯之的整体出现。”这种完整统一并不是文本本身不存在矛盾,或者文学作品的作者的主观思想或世界观不存在矛盾,要是文本“在它自身中,或者在它与我们对它所涉及的东西的见解的关系中”存在着似乎不一致,“我们就需要对它进行解释以使某些‘统一的意义能够被认识到’”。这里包含着“我们”作为读者或批评者的解释,与作者和文本求得统一。典型做法是,通过解释使文本自身与我们的信仰更为一致,或者通过在一致的透辟述说中阐释它的不一致(例如,它的作者的不同的文化或心理语境,或者他想要表达不一致以便使我们感到震惊),换言之,“是在一个更大范围之总体意义中理解不连贯和不统一”。

总之,从作者的命题、立意、构思到下笔、修改、完成,最后到阅读批评解释,它们是文学整体存在的价值实现的过程,但这种内部规律所形成的文本的有机统一并不是内在封闭的,而是历史地向文学文本外部社会生活开放。文学文本自身价值的实现,就是在内部规律与外部规律相互作用的过程中表现为有机统一的。这种统一之所以是“有机”的,也就是有生命的,有活力的,而不是僵死的,固定的,就在于统一是对立的统一。这是文学在外部规律与内部规律相互作用中的半自律。

于是在艺术自律论的问题上,在对“自律论”与“他律论”之间,舒斯特曼展开了辩证的分析,他承认艺术有相对自律的问题,反对艺术自律并不等于抵制“艺术相对自律”。所谓“艺术相对自律”也称“半自律”,认为艺术和艺术作品的接受方式的生产和分配的构架是自有特色而与众不同的。这也就是通常所说,艺术作为一个领域(或“场”)有着不同于其他领域的特殊性,艺术生产的规律不同于一般的物质和精神产品的生产规律,对艺术产品的接受(消费)也不同于其他产品的消费。自律论的复杂性在于,一方面它有把艺术从服务于教堂和宫廷的传统的角色中解放出来的意义;另一方面它又将审美当作“绝对脱离生活实践和物质兴趣的”“纯粹性”行为。艺术的这种相对自律的特殊性并不意味着艺术是与生活实践隔绝的。

在批评绝对的自律论问题上,舒斯特曼充分肯定了马克思主义和女性主义的批评,他认为其伟大贡献之一在于,说明“为什么艺术和审美在深层次上也是政治的,因而要求一种社会一伦理的批评”。这种批评要求通过艺术所起“媒介作用的社会产品的本性”揭露总是这样那样“反映在艺术中的社会生活的不公和对抗”,即使艺术试图超越这种本性,“去追求创造令人满意的和谐与统一的时候”也是如此。他指出,社会冲突的迹象,可以在艺术作品的形式和内容中发现。不过,高级艺

术的社会伦理批评作用应该不仅通过个别作品,也超出个别作品,以批评艺术接受的制度构架,并进而批评整个意识形态的结构,正是这种意识形态帮助形成了我们社会中的这种艺术的接受制度和功能。

在舒斯特曼看来,不彻底改造这样的社会存在就不可能改变这种审美上两难抉择的状况。艺术的社会作用取决于它被怎样地被占有和展开。他指出,受众、批评和解释的作用有能力将高级艺术作品用于推动进步的社会伦理目的。“如果解释学策略可妙用得当——如逆向阅读去关注文本所隐蔽或闪避的东西,即使一个作品表现倾向于保守主义,它也能有争议地适应于展开相反的立场”。但是一种本身在自律论支配下的艺术批评,即以狭窄的艺术作品的审美特性将之隔绝于社会生活实践,不管艺术作品本身有着怎样的明显的社会批评,在其审美沉思遐想的天地里,许多高级艺术的“社会一政治抗议”,实际上,已经以这种方式被“审美化和中性化”了。舒斯特曼提出,我们应该使对艺术作品及其道德的批评,引向“进一步对恢复艺术本身社会批评作用的觉察,进而使批评更展向世界”。

三、通俗文化艺术的审美合法性

从舒斯特曼为审美经验的定义性辩解中,我们已经清楚地发现他思想中强烈的平民主义倾向。这种平民主义或民粹主义倾向的美学艺术论在美国本土来源于杜威等早期民主自由主义,汇流于后现代主义。从世界范围来看,文化平民主义是一种文化联合战线性质的运动,并没有一致的纲领,而是各种社会思潮以平民化大众化名义的汇合。因此其中难免混杂着种种倾向,如一种激进政治的“左”的主张把人类历史以及文化遗产都作为剥削统治阶级性质的意识形态加以颠覆。后现代以来,与平民主义中“左”的倾向相反则是与精英主义对立形态的思潮,但这种通俗大众文化却被商品化纳入消费主义的娱乐圈。

由文化艺术的分化所引起的精英与大众文化对立问题的解决非一次政治革命或文化革命之功,一个多世纪以来在世界的不同地区以不同的思想形态和理论形态反反复复出现。杜威在上一世纪30年代旅苏受到红色普罗文化氛围的强烈感染,归国后在政治上向左转,其理论影响受到抑制,但其平民主义倾向不仅在舒斯特曼那里得以传承,并在世界范围与后现代主义汇合成为具有审美泛化的美学话语。

舒斯特曼指出,作为在历史上确定的“美的艺术”变成了意味着制造艺术和它那“法定的审美经验”被局限于三种艺术形态之中:高级艺术、精英文化以及划分时代的前卫艺术。凡是诉诸更通俗的经验和“不太博学的理解”的东西,都被归入“次艺术的领地”和被轻蔑地标上“粗俗、娱乐”的,或者“大众‘文化工业’”的标签。对它的欣赏和欣赏者的身份丧失了“文化合法性”,艺术将社会划分为“对真的艺术的特权的”欣赏者和“自我沉醉于虚假的代替品中的盲目大众”。他否认任何高级艺术产品和通俗文化产物之间“在根本上不可搭建桥梁的区分”。他认为,对通俗艺术和大众文化的辩护即使几乎不能解放作为这种艺术消费者的被统治的社会群体,但它至少有助于解放我们作为上层知识者的自身观念,这种观念也是被高级文化的排他性所压抑。这种解放,“与它对文化压迫的痛苦的认识一道,或许能够给范围更广的社会改革提供刺激和希望”。

舒斯特曼意在对通俗艺术和大众文化责难的悲观主义与天真的乐观主义之间取中,他指出,前者把通俗文化贬斥为毫无审美价值的低级趣味,后者将之作为最好的美国生活方式和意识形态表达来拥抱。他既不认为大众文化“不可能是好的”,也不认为它是“极好”的。尽管他对大多数的大众文化并不都喜欢,但相信“它拥有价值的潜力,一些大众文化的范例是非常好的。它的发展需要同情,同时也需要批评,这样它会更好。”…这种“改善主义”在原则上是无可厚非的,问题在于怎样把握为具体辩解与批评的准确性和分寸感。大众文化的“价值潜力”是在今天为消费主义所遮蔽、扭曲的东西,它本真的东西仅在被称为“原生态”的一种边缘性的大众文化中约略见出。这种遮蔽和扭曲不可能在艺术文化本身中加以消除,只有社会变革方能历史地解决。

事实已经表明,文化上的多元、平等和宽容,已使越来越多的人能够同时接纳不同等级和色彩的文化艺术。在多元文化中重要的是,理解、对话与批评诸因素之间的适当协调和配置。舒斯特曼一方面对通俗大众文化被市场商业化收编为文化消费主义深恶痛绝,另一方面指出高级艺术同样不可能全然拒绝市场。然而,他没有看到,在后现代消费社会中,以畅销书和音像制品出现的通俗大众文化消费品以千万倍的发行销售量使高级艺术成为被压倒性的弱势。无视这种情况使舒斯特曼的不偏不倚中产生出偏倚。在市场上,特别是资本主义商品生产的成熟,消费者的数量决定着利润最大化趋向,在后现代文化消费主义之下,霸权往往在商品化了的大众娱乐文化一边,“为弱势辩解”的原则应适当改变倾斜方向,需要保护的是备受冷落的严肃艺术。此外,以高级/通俗、精英/大众作为文化中的唯一区隔成为消解这种对立中被遮蔽的更深层更本质的社会区隔的一种后现代策略。

四、拉普艺术的反叛性及其被消费主义的收编

上一世纪70年代中期兴起的拉普(Rap原意是“谈话”)是在纽约“可怕的黑人居住区”流行开的一种带有某种反抗性的文化。拉普与前后大致同时出现的街舞、街头涂鸦一并被称为带有后现代特征的希-哈(Hi-Ho)文化。它是一种挑战某些我们最为根深蒂固的美学惯例的后现代通俗艺术。拉普的剪切和取样是取自后现代“波普”艺术的“精神分裂式的破碎”和“拼贴效果”的前卫性特征,“提供了对艺术进行解构的愉快”,并将这种拆解、嘲讽式的背叛作为真正新颖的“原创——创造力可以从原则下解放出来”。舒斯特曼赞誉这种希-哈文化解构与重组的“欣快感”——肢解旧作品以创造新作品的“震撼的美”,拆除旧包装和“令人疲倦的熟悉性”,使之成为某种“充满刺激性的异样东西”,特别吸引“那些风气上的反抗者,正在寻觅一种异类文化风格去帮助人们从审美上塑造他们的生活的年青人”。

拉普的另一个后现代特征是它对高科技和大众传媒的既依赖和迷恋又抵制对抗的复杂关系。同时资本主义体制把拉普纳入消费文化,90年代中期,拉普的积极反叛已经被媒体张扬的怪异形象、流氓行径“弄得晦暗不明”。那种流氓拉普“臭名昭著的作品”,通常不仅“在道德上令人厌恶(倾向于宣扬贪婪、性别歧视和残暴无情的暴力犯罪),而且也粗鄙得毫无想象力,是在商业界预先操作的”。舒斯特曼认为:“为拉普奠基的最为重要的类型之一,仍然在道德发展与社会政治解放的追求中自觉地致力于艺术与知识的整合”。他描绘了通俗艺术大众文化被体制收编的惨痛现状,但却又以其审美合法性将之磨平。

这种矛盾也反映在拉普对资本主义财富与商业主义的分裂的态度之中:拉普歌手常常赞美他

们自身在消费的奢侈上所取得的成就,舒斯特曼谴责其为“毫无批判性的追求,这对他们黑人社区的听众而言是一种危险的错误”。同样,“地下拉普歌手”,既诋毁商业主义是一种“艺术和政治上的出卖”,但又颂扬自己在商业上的成功,并以此为艺术成功的标志。这是某些美国黑人在本社区的贫富分化状况的反映。而舒斯特曼对这种分化状况的描述和揭示也透露出他自身一方面作为拉普的审美者和爱好者,另一方面作为资本主义商业文化的分析批判者姿态。这也正是实用主义哲学和美学面临着裂变与新生前分娩的痛苦。在以资本占有分层的社会结构中,“收编”是消费主义在大众文化中消解异质性最为普遍的策略。消费主义的物质力量以收编一切的不凡气概要把所有对之反抗的东西打翻在地。

艺术和审美文化的“审美合法性”的“法”在根本上来自自然本身就有的与自然规律一体化的自然法则和规律。那就是杜威所认为的,美的法则根于自然。舒斯特曼继承着杜威的这种自然主义,也说:“艺术的节奏与活力中浮现出来的,并且是卓有成效地建立在自然的节奏与活力的基础之上。”

就自然为艺术立法这一点而言,无论任何艺术和文化都没有不同的美的法则,然而“审美合法性”则是不同的人们所给予不同的艺术和文化的,它决定于不同地域和不同社会历史背景下生长和发展出来的人们的美的观念或美学理想。这种区分在根本上决定于把人们分为上层与下层的那种经济与政治的社会结构,是人为艺术与文化立法。这种美学观念上的差异造成的冲突有时竟那样激烈,必须通过历次文化上的革命来解决。处于社会经济政治金字塔结构不同层次的人有不同的审美法则,这种审美法则不是纯粹美学的,而是搀杂着经济政治等许多非美学的法则。有不同的审美立法就有不同的审美合法性,这也决定于经济政治等非美学的法则(他律)。资本主义体系确立的商品的法则、市场的法则是唯一决定政治和文化,也是决定艺术的法则。代替中世纪神学崇拜的是商品拜物教,一切合法性,包括艺术文化的审美合法性必须服从金钱的法则,这是使失去人的本性成为非人的东西。人只有通过对这种拜物教的神性的反抗方能体现出自己真正的人性,艺术也惟有反拜物方能恢复其建立在自然的美学基础上的审美合法性。这也就是体现于艺术的反抗叛逆精神——在金钱的压迫下为生存,为合乎人地活着,为正义、平等和自由、民主进行斗争。这是现实关系的政治赋予艺术文化的纯粹审美法则之外的东西,也就是决定艺术的半自律性的东西。当然,这种非纯粹美学的东西并没有完全遮蔽根于自然的“节奏和活力”的纯美的法则,所以说决定审美合法性的“法”或“律”既非全自律,也不是非自律而是半自律的。某种艺术的地位的高低正是决定于这种审美和经济政治的立法。我们当下的后现代社会正处于一种过渡性的发展和变化的阶段,一方面决定着一切恶劣的区分的社会金字塔结构并没有铲平,另一方面它正通过橄榄型结构迈向彻底铲平金字塔结构。这就是当前的晚期资本主义后现代状况。在这种状况下的艺术文化也带有过渡型的多元特点,一方面历史承袭下来的上层精英主义对低层的大众通俗艺术文化有一种本能的排斥的压制;另一方面市场在“平民性(草根性)”的遮盖下,以“流行”的策略对通俗大众艺术文化进行有效收编来达到利润最大化的目的。正是这种金钱通过文化消费主义的“收编”消解着一切艺术文化,无论高雅还是通俗的反拜物精神。因此我们为艺术审美合法性或某种文化的艺术地位的争辩,应该以此为转移,为根本,既为以精英主义面目出现对通俗大众文化中的叛逆精神之审美合法性的扼杀和压迫辩护,也为在消费主义中日益边缘化的高级艺术中的反拜物精神辩护,更为在城市化中被长远边缘化的原生态民间艺术的审美合法性辩护。在这一最高立法下,宽容地维持过渡形态中必不可少的审美与创作的自由和多元性。

(责任编辑 鱼之乐)

作者:毛崇杰

审美主义民间艺术论文 篇3:

民间艺术研究的视野与方法

摘 要:民间艺术是指在历史发展中各民族及各国家地区人民未受过专业的艺术训练,但在沿袭历史传统和文 化风格的基础上,通过手工艺术制作等形式完成的美学设计。民间艺术发展具有历史悠久、形式多元化等特征,是 各国家人民文化习俗的产物,其不仅代表着人们对美的感悟和体验,同时也是不同历史时期下人们生活形态和背 景文化的象征,对于我们研究历史发展、探究世界发展渊源具有重要的意义。在此仅以本文从民间艺术的发展现 状、研究视野和大家浅谈下基于当下民间艺术的发展趋势我们应如何进行民间艺术研究。

关键词:民间艺术研究;新视野;方法策略

民间艺术是对历史发展中各地区人民创作艺术的总称,在对民间艺术进行研究时,不同的切入角度,对于我们 研究方法来讲具有一定的差异性。首先,从广义上讲,民间艺术就是劳动者在生活中满足生活需要的基础上,带着 自我的审美情趣所创造出的艺术,分为歌曲、工艺、音乐等;从狭义上讲,民间艺术则是对民间造型技艺的统称,即 人们通过赋予事物一定的造型和生命,来表达自我的思想情感。

一、民间艺术研究的现状

(一)缺乏对研究重要性的认知

民间艺术发展源远流长,上到秦汉时期,下到当下社会,无不在民间可见艺术的踪影,很多学者和专业的艺术 家在艺术发展的研究上,缺乏一定的认知,即认识不到民间艺术研究的价值和重要意义,进而缺乏对研究理论和科 学方法的探究完善。首先,很多学者认为民间艺术属于不入主流的艺术类型,具有一定小众意识和民间思想,所以 在研究上缺乏主动性和积极性,甚至存在不屑于研究的心理思想。其次,艺术研究学者多在艺术造诣上有着一定的 见解视角和知名度,基于自身的职业发展来说,更多人习惯将研究课题放在某一具有代表性的文化或艺术上,而对 于繁琐复杂的民间艺术尽量“避而远之”。

(二)缺乏研究理论和科学方法

民间艺术发展史可以说是我国历史发展的见证,对其展开研究具有一定的历史文化价值和人文教育意义,但 因涉猎较广、艺术类型多而杂,所以在研究上具有一定难度,要想将民间艺术作为一项专业的艺术研究学来讲,我 们在研究的体系搭建上应做到完善和丰富。首先,我们应完善相关的研究理论,从民间艺术的发展特点和发展史入 手,将其分类甄别,做好理论依据的铺垫和完善,引导研究者遵循理论依据进行探究,而不是盲目研究。其次,不断 完善研究的科学方法,总结民间艺术发展的背后历史意义和文化意义,并在科学方法完善中总结规律,推动民间艺 术的不断发展。

(三)缺乏理论研究与实践探究相结合

民间艺术是基于民间技艺和审美形成的产物,在当下社会发展中仍可见民间艺术的不断发展和创新,因此我 们在民间艺术的研究上应本着理论研究和实践探究相结合的策略展开。目前相关民间艺术的研究组织及机构在开 展民间艺术的研究上更多的是注重對民间艺术形式和理论的研究,即对民间艺术的发展、种类、种类内容细节等进 行研究,而缺乏对现代社会中正在发展的民间艺术关注。缺乏理论研究与实践探究相结合的研究策略一方面不利 于民间艺术研究新视野的拓展和研究方法的创新,导致民间艺术的局限性;另一方面不利于推动民间艺术的发展, 导致民间优秀艺术文化的流失。

(四)缺乏横纵向深度研究结合的方法

民间艺术研究内容较广,因此在研究策略上我们 要从横纵两个维度进行切入,横向研究艺术的种类和 不同类别内容之间的发展史、差异性、共性等,纵向研 究民间艺术的大发展趋势、共同体现的历史文化价值 和意义等。结合目前民间艺术的研究来看,大家很难将 民间艺术研究从横纵两个维度切入进行研究,主要体 现在:第一、局部研究大于对整体艺术的研究。很多学 者在民间艺术的研究上,更多的是针对性选择局部艺 术品类进行研究,而缺乏对民间艺术整体性的探究;第 二、横纵维度研究难以平衡。在国际民间艺术的研究领 域中,经常出现不同的理论观点,有的学者认为应该从 横向上进行研究切入,而某些学者则另辟蹊径,认为从 纵向上切入更合理。至于到底应从哪个角度进行研究, 相对缺乏一致的观点。

二、民间艺术研究的新视野

(一)看到艺术背后的价值性

民间艺术在不断发展中彰显出的历史价值和文化 价值是发展社会主义文化的重要瑰宝,因此我们在新 时代的文化背景下加强对民间艺术的研究,在不断加 强理论研究和科学方法完善的基础上,同时要看到艺 术背后的价值性。随着各国贸易经济的不断来往,多元 文化态势已成为当下世界文化发展的主流趋势,基于 多元文化的背景,我们既要对民间艺术进行深入探究, 通过研究总结历史发展的规律,汲取世界各地文化的 优点,推动世界文化的繁荣;同时我们也应在不断研究 中看到民间艺术背后的价值性,展开理论和实践相结 合的艺术探究。

(二)全面深入进行艺术研究

民间艺术研究上大家往往受到艺术品类的影响而 在研究上难以做到全面深入,而这也是现阶段民间艺 术研究的不足之处,对此我们在新视野下应积极进行 研究方法创新,从多个维度、多个点进行研究切入,全 面深入展开对民间艺术的研究。首先,建立民间艺术的 研究主题,即通过研究我要达到什么目的,掌握哪些情 况等;其次,以品类为线索,做好各细节研究的相互关 联,力争研究广、研究细;最后,平衡研究的深度和广 度,把握好研究个体和研究整体之间的关系。

(三)带有发展眼光进行艺术研究

民间艺术研究的目标不是单纯的去追溯艺术发展 的源头和发展历程,而是要求我们在研究的基础上带 有批判性的眼光去推动艺术发展,创新出具有现代气 息的“新艺术”。基于上述艺术研究宗旨,我们在对民间 艺术展开研究上应健全自我的研究观,带有发展眼光去研究,在研究中对于艺术中的优点进行传承和传扬, 而对于不良的内容进行摒除和抵制,引导传承人“取其 精华,去其糟粕”,不断推陈出新,创造富有现代气息和 正能量民间艺术。

(四)客观认识现阶段的研究不足

民间艺术研究是基于客观认知角度和科学方法基 础上展开的文化探究与创新结合,在研究的视野拓展 上我们应客观认识到现阶段研究的不足和局限性,从 问题总结和创新发展两个基本点出发,扎实研究、总结 研究、创新研究,不断推进民间艺术研究的现代化、科 学化。首先,我们应树立客观公正的艺术研究观,对于 现阶段中存在的不足问题进行反思总结,认识到艺术 研究的重要性。其次,在问题总结基础上,实现“实际问 题,实际解决”,不搞形式研究,真正将民间艺术研究作 为推动文化发展的一项工作来进行。

三、民间艺术的研究方法策略

(一)完善理论和方法

理论基础是展开民间艺术研究的根本点,科学研 究方法是民间艺术研究行为的指导纲要,综合现阶段 的民间艺术研究状况来看,首先我们应加强研究理论 基础和科学方法的完善。第一、在不断的民间艺术研究 中,结合研究主题思想和成果,加强研究理论的完善, 如开设民间艺术学专业等。如历史研究学,因为历史研 究的不系统,所以我国在高校开设设置历史学,来加强 对专业人士的培育,以及对历史研究理论的完善。同 样,因为民间艺术研究的不被重视和系统的不完善,所 以我们要加强对研究理论知识的丰富和拓展,建立科 学的研究方法,帮助研究学者树立正确的科研观,引导 研究人员按照正确的思路和程序进行研究,挖掘艺术 背后的真正价值[1]。

(二)理论研究和实践相结合

理论研究是为民间艺术研究提供一定的思维导图 和方法策略,而实践探究则是推动民间艺术不断稳健 发展的前提基础。首先,我们在展开民间艺术的研究上 应以专业规模化的理论知识为依据,不能盲目研究和 切入,导致研究的形式化。其次,在研究基础上加强实 践探究,推动民间艺术的发展,丰富民间艺术的形式, 打造具有民族特色的民间艺术。如我们在某一品类的 民间艺术研究上,在对其发展、艺术形式等展开研究同 时,可以组织人员适当进行本艺术的表演,再现艺术的 魅力,增强研究人员对艺术的研究印象。同样在实践 中,我们还要围绕“研究推动发展”的中心思想,进行现 代文明特色民间艺术的打造,如我国的戏曲文化,在研 究各地戏曲文化艺术的发展和表现形式中,我们可以鼓励研究人员去发扬传承该项文化,在实践中融入当 下社会特色,推陈出新,创造当下时代大家喜闻乐见的 戏曲艺术[2]。

(三)局部研究和整体相结合

民间艺术是劳动者审美需求和生活所需的产物, 是各地民俗文化的象征,在展开研究同时,我们不仅要 遵循相关的理论知识和科学方法,同时要做到局部研 究和整体研究相结合,从横纵两个维度进行研究。首 先,我们应做好局部研究,然后再结合整体研究主题进 行总结和展望。如以我国民间艺术研究为主题案例,我 们可以以历史朝代为线索进行研究,也可以中国地域 划分为线索进行研究等,但无论以什么线索进行研究, 我们都应做好研究的记录、分析、总结等,从理论到实 践,全面深入的研究。在局部研究基础上,结合主题和 线索进行整体研究,从横纵向维度上进行切入,对艺术 的基本内容和背后价值进行关联,全面研究[3]。

(四)建立艺术研究信息库

民间艺术作为全人类历史文化发展的见证和艺术 瑰宝,我们在研究中除了要对不同品类艺术进行详细 的记录之外,同时要尽可能的将其整理和完善保存,为 我们的子孙后代留下这宝贵的精神文化财富。随着科 技的不断完善,我们在民间艺术研究的范畴中可适当 借用信息技术来展开,还原艺术的发展历程,建立艺术 研究信息库,通过大数据平台,进一步推动艺术的交流 和共享。首先,在艺术研究中对于艺术的发展历史、母题中心思想、子题表现形式等,我们都应详细记录,力 求真实和全面;其次,建立艺术研究信息库,为艺术的 发展和传承做好铺垫,推动各地区民间优秀艺术的交 流和共享,为新时代民间艺术发展创新提供空间平台。

结束语

民间艺术研究对历史文化的发展研究等具有一定 的重要意义,其不仅是人类在历史发展中对文化审美 和创造的见证,同时也是我们创新文化、推动时代发展 的动力源泉。但在现阶段的民间艺术研究策略上,我们 仍缺乏一定的视角和空间,对此首先我们应看到民间 艺术的背后价值性,完善理論依据和科学方法;其次, 采取实践和理论知识研究相结合的方法,通过先局部、 再整体的研究策略,做好艺术研究和文化创新发展的 紧密衔接;最后,借助科技力量,建立艺术研究信息库, 推动世界各地优秀民间艺术的交流共享。

参考文献:

[1]李兵.民间艺术研究的视野与方法[J].美术,2018 (07):148-149.

[2]刘淳.现代中国艺术史研究方法论之我见[J].社 会科学家.43-46.

[3]徐燕琳.民族民间艺术研究的早期探索和实践 品格[J].云南艺术学院学报,2018,98(03):84-87.

作者简介:乐伟伟,男,1985.12 盐城生物工程高等 职业技术学校,讲师。

作者:乐伟伟