舞蹈艺术及审美论文

摘要声乐表演艺术的审美不单指向歌唱技术。在具体的审美过程中，一般从语言的美、音乐的美、歌唱的美和表演的美四个部分进行综合审美。声乐表演艺术中的音乐旋律与节奏、歌词内容与寓意、故事情节及张力、表演者的声腔造型及表演动作，以及由此形成的综合功能，共同构筑其审美内容。今天小编为大家精心挑选了关于《舞蹈艺术及审美论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

舞蹈艺术及审美论文 篇1：

传统舞蹈艺术快感与美感的审美差异及转化

舞蹈作为一种肢体语言表达的艺术，观众在欣赏过程中需要建立在实象基础上并获得快感刺激，才可以衍生出虚象的美感，这也充分说明了实象与虚象、快感与美感之间是既对立又相互联系的客观关系。本文主要以传统舞蹈艺术为研究对象，从传统舞蹈艺术范畴入手，探寻美感与快感的区别及审美差异，并分析传统舞蹈艺术中的美感生成及传统舞蹈艺术中快感与美感之间的关联，希望可以帮助大众深入理解传统舞蹈艺术，进而助推传统舞蹈美学发展。

一、传统舞蹈艺术范畴

舞蹈艺术涉猎广泛，在西方舞蹈历史中，包含了现代舞、芭蕾舞、后现代舞、当代舞。而在中国近代舞蹈艺术发展中，又呈现了中国民族民间舞、当代舞、中国古典舞、芭蕾舞、现代舞等多种形式。虽然中西方舞种不同，但从舞种的风格看，可以找出中西方文化背景下对舞蹈艺术的深远影响。比如，享誉世界的芭蕾舞，分析其身体语言不难发现，当中流露的正是受西方文化、思想影响的具体表现，所以芭蕾舞的审美标准主要以“开、绷、直、立”为原则。相比之下，中国古代传统文化中的儒、释、道等思想，讲究的是“圆”“曲”等，从中国古典舞的身体语言不难看出，正是受到这些文化思想的影响，舞蹈表现出的身体语言凸显“圆、曲、拧、倾”的审美规范。“传统舞蹈艺术”一词并非拘泥于某一个舞蹈种类，应该归属于一批舞蹈种类的统称。所以说，无论是西方的现代舞、芭蕾舞还是中国的民族民间舞、当代舞、现代舞，都归属于传统舞蹈艺术，通过不同舞种特有的身体语言风格，表达着故事情节、内容意义，从而使得虚象与实象相互融合，散发出了传统舞蹈艺术的魅力。

二、快感和美感的区别及审美差异

（一）本质区别

绝大多数美学家将美感定义为一種情景交融、超功利，属于精神层面获得的愉悦享受，因为存在这样的美感，才使得人在主观意识下由内而外产生一种审美意象。“夫美不自美，因人而彰。”柳宗元所表达的“美”正是一种主客体之间的协同、抑制，“彰”则属于生成与产生“美”的过程。不同的人产生的美感是不同的，由此使得美感体现了不确定性、差异性。相比之下，快感则属于一种实实在在的实体美。客体本身的形式、质料不同，会带给人较为直观的感受。严格意义上讲，属于一种生理层面的体验，不同于主体获得的美感体验，实体美会直接带给观众一种约定俗成的审美意义。

罗斯金曾说：“我从来没有看见过一座希腊女神雕像有一位血色鲜丽的英国姑娘的一半美。”朱光潜对此提出了不同的看法，他认为，英国姑娘的“美”与希腊女神雕像的“美”明显是完全不同的两件事，将只能引起快感的和只能引起美感的同日而语，显然不合理。罗斯金的错误就是将英国姑娘的引诱性当作评价“美”的标准，而后去衡量一件艺术作品。事实上，艺术领域中并不存在对实际人生的引诱。因此，罗斯金认为比不上血色鲜丽的英国姑娘。由此不难看出美感与快感本质上的差异，进而可以得出以下结论：美感应当归属于精神、心理层面的一种意象审美，快感则属于真实肉体、生理层面上实实在在获得的刺激。

（二）审美差异

根据上文所述，美感和快感虽然本质上表现出了巨大差异性，但在审美特质上并不是固化的，而是充满了变数。还是以上文的英国姑娘和希腊女神雕像为例，英国姑娘被赋予了快感美的同时是否体现了美感美？难道英国姑娘的“美”仅仅局限于生理刺激吗？同样的，希腊女神雕像正是因为使用了泥、石膏等材料，塑造了身体形状后才展现出了美感美，但泥、石膏这些本身就是实实在在存在的事物，这些材料本身及塑造的身体形状，难道一点都不会对观众的生理产生刺激？以本文的研究视角看，朱光潜对快感与美感的差异定义过于绝对。美感和快感之间的差异性存在一定的不确定性，因而柳宗元的“因人而彰”才真正道出了美感与快感差异的关键。所以说，美感、快感的本质区别因人而论，无论怎样的感受，都受到了观众欣赏程度的影响。故此，针对美感与快感之间的探讨不能单一限制在两者本质差异之中，应当融入主体参与客体过程中的影响，只有这样，才可以真正辨明两者区别。这样，它们的区别才能得到全面解释。

三、传统舞蹈艺术快感与美感之间的关联

（一）传统舞蹈艺术中的美感

在舞蹈艺术中，情节和内容所呈现的意义也就是虚象，一直是学者反复研究的话题，想要从传统舞蹈艺术中提炼意义，必须深入探究、细致剖析。在《中国舞蹈美学》中，袁禾认为，无论是“虚”还是“实”，在舞蹈表现中，最终都是以“象”作最终呈现。舞蹈本身就属于一种动态视觉意象，是一种实象与虚象相互融合的状态。例如，舞蹈表演者展示舞蹈动作时处于一种动态造型，这就是“实”，分析舞蹈动作传达的情感符号则属于一种“虚”。但对于舞蹈本身而言，其艺术展现的主要方式就是借助动作姿态来传递人类情感、揭示精神世界，所以舞蹈所创造的视觉意象属于一种虚象、幻象。若是单独赏析舞蹈肢体动作，可以直接按照实象去理解，这一过程并没有任何含义，属于一种抽象的表达形式，并非约定俗成的肢体语言。虚象的出现则是一种添加了情感的肢体动作，具有表演性，也正是因为这个情感元素，才赋予了舞蹈表演具象化意义，使得主体产生美感。

在《艺术问题》一书中，美国符号学家、美学家苏珊·朗格阐述了虚象的生成。她认为舞蹈演员表现出来的舞蹈本身就发挥了身体力的形象，属于一种动态意象美，经由舞蹈演员的肢体表现，为观众呈现了真实的物象。但观众所看到的是虚的实体，其中的“虚”主要是因为在舞蹈展现过程中涉及了人体、肌肉力、肌肉控制，此外还有辅助设备，如舞台、灯光、道具、音响等，但是舞蹈表演过程中观众并没有真实看到这一切，所以是一种虚象。事实上，一个完美的舞蹈，人们所看到、听到、感觉到的，实质上都属于虚的实体。

（二）传统舞蹈艺术中的快感

欣赏传统舞蹈艺术可以激发观众情绪，让其感到兴奋，如整齐的动作、激昂的舞蹈气势、灵活的舞蹈表现技术技巧等。身体语言所传递出来的表现风格特征同样可以促使观众情绪发生变化，如上文所说的芭蕾舞、中国古典舞等。以中国当代舞蹈为例，要想表现军旅题材作品的气势，如《穿越》《士兵与枪》《较量》等，舞蹈演员必须保证身体具备较强的身体能量。在表演过程中，群舞队形变化要整齐划一，再配合高超技术技巧等，从而在视觉上带给观众一种刺激，进而使其产生兴奋情绪。在现代舞中，动作与动作之间相互衔接，可以使得观众产生刺激。观赏中国古典舞不难发现，舞蹈演员通过身体语言表现出来的“劲儿”可以让人产生一种视觉上的刺激，如《扇舞丹青》《秦俑魂》《爱莲说》等作品中的动作表现。此外，还有芭蕾舞中的优雅舞姿，如《胡桃夹子》《仙女》《天鹅湖》《吉赛尔》等作品，舞蹈演员借助舞蹈动作造型，带给观众一种审美上的快感。

舞蹈表演过程中还包含其他舞台元素，如精美的舞蹈服装、绚丽的舞台灯光等，再配合生动的舞台布景与道具等，这些都可以刺激观众的感官。这些元素观众看得见也可以触摸，是通过身体能够感知的实在物体，所以其本身就可以对观众产生一种刺激，进而带给观众实在的体验。但是，不同类型的快感对观众产生的刺激和体验也是不同的。比如，有的观众更加侧重感受舞蹈中身体表现出来的节奏变化，有的观众则更加容易因为舞蹈高超的动作而产生快感，当然，也确实存在部分观众身体反应较为敏感，即便是一个简单动作也会产生反应。由此可见，并不能按照统一的标准去定义快感，因为观众本身存在的差异并没有普遍性可言。

（三）快感向美感的审美转化

综合上文所述，美感的生成与快感的刺激之间存在紧密联系，具体来说，想要生成美感，必须建立在可以产生快感的实体基础上。前文研究了“美感虚象”与“快感实象”在传统舞蹈艺术中生成的过程，从中不难发现，实象与虚象之间存在矛盾。简单来说，观众欣赏传统舞蹈艺术的过程中，多种多样的舞台符号元素属于实象，通过相互作用后表现出的属于“美感虚象”，观众可以通过动作实体符号获得感官刺激。例如，在某电视舞蹈大赛上，舞蹈表演者表演当代舞《那场雪》后，主持人提出了这样的问题：“在你认为，舞蹈表演中，技术技巧体现的是什么？”舞蹈表演者答道：“技术技巧在舞蹈表演中能够起到画龙点睛的作用。”这也就意味着，对于舞蹈表演来说，技术技巧并非全部，无论是服务于舞蹈情节还是人物情感，技术技巧都是促进舞蹈整体动作、舞台符号元素表达的重要方式，它们会带给观众感官刺激，进而融入整体美感之中。与此同时，这种感受会发生转化，从而呈现出舞蹈背后延伸出的一种情节意义与虚象。

在人们固有認知中，传统舞蹈艺术的快感和美感都不是一成不变的，而是一个由发生快感逐步向美感转化的过程。深入分析，可以按照四个阶段理解：

初级阶段，美感产生，主要指物质材料、客观事物等。它刺激观众大脑，进而初步在观众大脑皮层形成一种潜意识上的快感，在这一过程中，快感的产生是短暂的，但也为下一步阶段的形象深入奠定了基础。

中级阶段，观众初步接收到刺激后会进一步理解美感，属于观众感知艺术形象、情节意义、故事内容等的一种过程。这一阶段主要是消化、理解，进而为后续的虚象升华做好基础准备。

高级阶段，此时观众的大脑已经建立了一定的理解步骤，观众通过虚象生成，并将自身的身体、心灵与舞蹈艺术作品融合，得到升华，最终获得一个意象共鸣的审美世界。所以说，美感生成的高级阶段属于与艺术形象、意义、内容产生约定俗成的高潮。

升华阶段，主要指多元、差异、不确定的过程，这与观众自身存在直接关联。不同的观众，成长环境、文化水平、工作经历等存在较大差异，当达到美感高级阶段升华后，这些观众又生成一些言外之意的虚象，这一过程中便是虚象的转化阶段。

四、结语

通过本文对传统舞蹈艺术快感与美感的审美差异与转化的研究和分析不难发现，在传统舞蹈艺术中，快感、美感之间的差异没有固定的定义，快感、美感之间既相互对立也可以相互转化，正如柳宗元“夫美不自美，因人而彰”这一说法。而站在传统舞蹈艺术观赏者的视角，观众在成长环境、生活经历、教育背景、生活环境等方面存在诸多差异，自身存在一定心理变化，正是这一变化影响了他们对舞蹈作品的审美。美感生成的第四阶段足以说明美感与快感间的对立关系，以及快感向美感转化过程中所体现的审美特点。因此，在深层次的欣赏传统舞蹈艺术过程中，观众不能片面欣赏，而要多层次、多维度解析，希望此次分析可以助推传统舞蹈美学进一步发展。

（福建幼儿师范高等专科学校）

作者简介：张媛艳（1982—），女，江西宜春人，硕士研究生，讲师，研究方向为舞蹈教育。

作者：张媛艳

舞蹈艺术及审美论文 篇2：

试论声乐表演的审美

摘要 声乐表演艺术的审美不单指向歌唱技术。在具体的审美过程中，一般从语言的美、音乐的美、歌唱的美和表演的美四个部分进行综合审美。声乐表演艺术中的音乐旋律与节奏、歌词内容与寓意、故事情节及张力、表演者的声腔造型及表演动作，以及由此形成的综合功能，共同构筑其审美内容。

关键词：声乐 表演 审美 观念 体验

声乐表演艺术是一种“二度创作”行为，这种属性决定了它的审美原则必须是以事实性来拓展创造性、以技巧性来丰富表现性、以历史性来连接时代性。声乐表演艺术是人类最古老的文化形态之一，它阐释社会中人的文化心理与精神追求。声乐表演艺术是音乐表演艺术范畴中的一种样式，是以听觉为主、视觉为辅的音乐表演方式，包括歌剧声乐表演、歌曲声乐表演等，涉及音乐、文学、语言、历史、戏剧表演等各个领域，是一种综合艺术。声乐表演艺术中的音乐旋律与节奏、歌词内容与寓意、故事情节及张力、表演者的声腔造型及表演动作，以及由此形成的综合功能，共同构筑其审美内容。

一 声乐表演的审美观念

1 声乐表演的审美特征

声乐表演艺术集创作主体、创作工具、创作作品于一身，这种“三位一体”的艺术样式是声乐表演艺术的一大特质。

声乐表演艺术是审美的艺术，是通过审美实践活动而体现其存在价值的。艺术美作为生活美的反映，存在着如何反映客观内容，传达思想感情，采用何种审美态度等主客观因素。声乐表演艺术，把作家的创作变成有情感的语言和旋律，把作品的思想内涵通过艺术化的歌声表达出来，形成听觉表象与视觉形象，是演唱者心理感觉的深入体验和领会过程。作为声乐表演艺术审美主体的演唱者，在向审美客体传达思想与情感创意的同时，从理解歌曲到诠释歌曲，经历着声乐作品与歌唱本身诸如歌唱声音、音乐感觉、情感表现等多重审美感受。演唱者通过内在情感的外部表现，表现音乐形象的外形美，揭示音乐形象的内在美，唤起欣赏者的审美感受。演唱者所塑造的音乐形象生动感人，具有鲜明的典型性。典型形象具有更高的概括性，表现出艺术的共性特征。演唱者的审美感受越深刻，音乐形象越生动，美感越鲜明，就越富有强烈的艺术感染力。在声乐表演活动中，审美主体的艺术修养越高，所体现的声乐艺术美就越丰富；审美客体获得视、听觉艺术美的感受越丰富，声乐表演的艺术价值也就越高。声乐表演艺术是演唱者全面素质、能力的展示，要求演唱者既要有精湛的歌唱技术，又要有良好的艺术修养以及优美的表演形态、健康的表演心理和创造性的表演实践经验，从而达到完美的艺术表现。

声乐表演艺术作为一种文化现象，与人类的其他文化活动不可分割地联系在一起。从事声乐表演艺术，需要具有较宽广的文化视野，较丰富的生活经验，才能具有较宽广的参照域，从而对声乐表演艺术所体现的文化内蕴有较深入的理解和认识，才能有较独特的发现和体会。开阔的艺术视野既可丰富多元化文化修养的知识结构，又可从中受到艺术的感染和启示，激发自身对声乐艺术的理解与创作思路。

要进行声乐表演审美特征的研究，似乎不可绕开词作元素的分析。因为，对于词作的研究必须要了解“词情的产生过程”；对于曲作的研究要了解“曲情的产生过程”；对于作为二度创作的声乐表演来说，“声情之产生过程”，才是最终需要重视的。从而词情、曲情，声情构成了声乐艺术美的抒情结。因为声乐艺术美的魅力最终是通过抒情来达到的。声乐作为综合艺术美的特征的研究是否就可以用这种分解的和近乎机械的方式获得呢？很明显，声乐艺术是词、曲、唱的化合。我们知道一个最简单的化学原理：二分氢加一分氧就化合成水，一旦化成水，氢的自燃性和氧的助燃性就走向了反面。因此，词、曲、唱的化合固然不会走向音乐的消解，但要穷尽其中的奥妙是要歌唱者去充分领悟的。

所以，我们的前人在论述声乐问题时往往采取简约的诗意风格，如“声中无字，字中有声”，可以说，是建立在对声乐艺术审美把握的基础上的。从西方声乐史上一些著名声乐家留下的“嗓音遗训”，我们也能感受到这种对声乐表演审美规律精准把握的震撼，如意大利古谚“追求音质，音量自来”；巴基尼（米兰音乐学院前院长）说“艺术的目的不是惊人而是感人”等。

在大多数情况下，声乐表演者是在当众的情形下进行演唱的，因此，对一个歌者而言，建立良好的创作自我感觉，学会在当众的情形下积极思维，并对自身的演唱状态进行有机有效的控制和协调，显得异常重要，这也是声乐表演艺术的特性之一。

2 声乐表演的审美观念

声乐表演艺术遵循美的法则，通过审美实践活动而体现其价值。声乐表演艺术的审美观指导和制约着人们的审美实践活动，引领审美实践活动的方向。审美方向正确，审美实践活动就会按照美的规律，正确地创造美、认识美，科学地体现审美主体与审美客体的辩证关系，揭示美与美感的本质。审美方向不正确，就会混淆美与丑、优与劣的界限，导致审美要求、审美标准、审美实践、审美感受的错位或扭曲。在声乐表演艺术中，不论审美主体与审美客体，都要树立正确的审美观。正确审美观的培养离不开审美过程与审美体验的正确引导，健康审美能力的提高与发展是健康审美活动的直接结果。

声乐艺术作品及其表演所反映的境界有雅俗、高下之分，所宣扬的主题有先进与落后之分。各类人群的审美认识是不尽相同的，即使对同一声乐作品所采取的态度以及审美感受也是不同的。声乐表演艺术的自身规律与特性，对应着社会中人的心理需求和心灵结构。在长期的社会实践和審美活动中，不同地域、不同民族、不同时代的人要求和主张不同的声乐表现形式和内容，由此逐步形成了不同语言、不同音阶旋法、不同风格特点的带有民族、地域、时代色彩的声乐艺术。也在此基础上，形成了带有各自属性的不同人群的声乐审美观。在社会历史生活中，随着时代的变迁以及经济因素、政治因素的改变，审美观也有可能被不同的审美因素异化和重新建构。

二 声乐表演的审美体验

声乐表演艺术的创作过程，渗透着审美主体与审美客体的审美体验与感受。

1 审美主体

（1）歌唱声音的审美

声乐表演艺术是演唱者把作品蕴含的思想感情，通过具有美感而艺术化的歌声表达出来的过程。演唱者在歌唱学习与训练实践中调动各种感觉器官，通过心理的深入体验去领会感受歌唱声音的美，从而培养并感受到歌唱声音的美感。人们对形式的把握与领悟占据主要的成分，另外就是由此引发的对于人声所激起“自由”联想或对于人自身的“超越”产生的美感意义。艺术的审美特征是我们要从事审美活动时才会触及的范围。而真正的审美开始，应当是从对艺术作品有所感知算起。音乐也是如此，当听觉带给我们音乐感受与认知后，我们的联想与想象展开以后才能真正进入到审美实践中。

（2）音乐感觉的审美

声乐表演艺术主要通过音乐美的感觉而体现情感内涵。演唱者在声乐表演过程中对音乐美的自我审美感觉是最为直接的。在声乐训练与演唱实践中，演唱者的音乐感觉，常常被视为基本的审美指标与条件。演唱者的音乐感觉除天赋外，主要靠后天的培养和训练。要努力进行音准、节拍、节奏、速度、强弱等音乐基本功的训练，丰富和提高自身音乐感觉的美感体验。要加强声乐表演艺术演唱实践的锻炼，积累与总结经验，培养丰富的音乐感觉。

（3）内心情感的审美

在声乐表演实践中，演唱者以自己歌声所具有的强烈艺术感染力，以影响与感染欣赏者的审美心灵为目的。同时，在表演过程中以自己的生活情感为基础，焕发真情实感，体会作品内涵的喜、怒、哀、乐，传达着主体的心灵感受。中国传统唱论一贯主张唱歌兼唱情、声情并茂的审美思想。歌唱兼唱情，这就要求在唱歌时能够充分表达出歌曲的情感内涵，把歌曲中所蕴含的情感与灵魂通过歌声淋漓尽致地表达出来。声乐表演者最重要的使命就是能够对歌曲的情感进行正确充分的把握，能够对歌曲的情感内涵进行完美的表达与深刻的揭示，在歌唱中做到“声情并茂”。

（4）音乐形象的审美

声乐表演不同于其他表演艺术，以人物生理形象特征塑造为主要手段与目标。声乐作品以音乐形象为主要特征表现人的思想情感。音乐形象的表现，是人物内在思想感情的音乐化、艺术化。演唱者把自己被作品所激发的情感通过歌声倾注到所塑造的音乐形象之中，使音乐形象有血有肉，生动感人。作为审美主体的演唱者，对音乐形象的审美是身临其境的切身感受。

2 审美客体

声乐表演艺术的核心是表达思想感情。声乐表演是表演者内在情感和情绪的外部表现，是演唱者通过演唱，把词曲作家的创作变成活的、运动的、有情感的语言和旋律，不仅可以形成听觉表象，而且还可以转换为视觉形象。

声乐表演的力量是无穷的，它可以激发人类的情感，可以净化人类的心灵，可以陶冶人类的情操，而这一切的音乐功能都是通过音乐本身所实现的。在音乐中，我们可以展开丰富的联想和想象来体味人生的真谛。但这些必须通过声乐表演过程中情感的传达，我们才有可能激发联想和想象。任何一部毫无情感的音乐都不能呈现出音乐艺术独特的美，也不能满足人类在音乐中所希望获取的精神需要。

古希腊哲学家柏拉图就曾说过：“音乐来源于人类心灵的智慧和善良，所以能够深入人心，起着美化心灵的作用。音乐的节奏和曲调会渗透到灵魂里去，音乐性格的善恶使听者的灵魂变得优美或丑恶。”从这里可以看出，人们对音乐美的体验和态度实际上都是由音乐所传达的感情产生的。那么，我们可以说，音乐是抒情的，没有蕴含情感和情绪的音乐是不能成为高级艺术的，也不可能存在。音乐中的基本情绪纯粹是建立在感觉基础上的，听众无须经过任何理性化的判断，单凭音响对感官的刺激就能直接感受到。美学家玛克斯·德索将它称为“审美反射”，他认为：“当倾听某种歌声时，我们还没有听清歌词与旋律，便觉得已深受感动了。有些音色会使人立即兴奋或松弛，有时会使人狂怒，有时会像微风一样轻抚我。”这段描述形象地说明了人们在感受音乐中基本情绪时的心理特征，同时也暗示了音乐情绪本身的审美特征。而审美活动并非纯感性也并非纯理性的，它是一种综合性的活动。当人们的审美活动处在“审美反射”这一阶段的时候，理性并没有发挥作用，它是一种单纯的感性活动。进一步讲，当人们的理性开始作用于音乐审美时，情感也就自然而然地产生了。情绪和情感从来都是交织在一起的，它们不可能独立存在，既没有不带情绪的情感，也没有不表现情感的情绪。

演唱者表现喜、怒、哀、乐等情感的真实程度，直接感染欣赏者。演唱者在充分表达作品的思想感情中，打动欣赏者的心，唤起欣赏者产生与歌唱者同样的审美感受。声乐演唱可以使欣赏者在歌唱声音、音乐意境、内心情感等方面接受审美体验，把感性的冲动、欲望、情绪纳入审美的过程中。这种体验可以使欣赏者的审美受到理性的规范、引导和净化，从而得到有意识的控制与调节，把欣赏者进一步引向审美活动的更高境界，自觉完成审美观的塑造。欣赏者在声乐审美的心灵震荡和洗礼中，可以培养高尚的人生观，使人性得到提升与发展，并最终影响其精神境界培养与人格构建。

参考文献：

[1] [美]特里斯·沃尔克，田林译：《音乐教育与多元文化——基础与原理》，陕西师范大学出版社，2003年版。

[2] 刘沛：《美国音乐教育概况》，上海教育出版社，1998年版。

[3] 尤静波：《流行音乐历史与风格》，湖南文艺出版社，2007年版。

[4] 余笃刚：《声乐艺术美学》，人民音乐出版社，2005年版。

[5] 郑茂平：《声乐语音学》，湖南文艺出版社，2000年版。

[6] 余笃刚：《声乐语言艺术》，湖南文艺出版社，2000年版。

[7] 邹长海：《声乐艺术心理学》，人民音乐出版社，2003年版。

[8] 石惟正：《聲乐学基础》，人民音乐出版社，2003年版。

[9] 郭建民：《声乐文化学》，上海音乐出版社，2007年版。

[10] 管谨义：《西方声乐艺术史》，人民音乐出版社，2006年版。

作者简介：冯翔祺，女，1981—，黑龙江齐齐哈尔人，硕士，讲师，研究方向：声乐演唱与教学，工作单位：齐齐哈尔大学音乐与舞蹈学院。

作者：冯翔祺

舞蹈艺术及审美论文 篇3：

去欲归雅——漫谈传统艺术理论中的欲道观与雅俗论

【摘要】在传统语境之中，雅与俗处于对立的层面，然而，在当下时代的文化语境中，受到大众文化的影响，雅俗共赏成为艺术的审美方向之一。傳统的艺术追求致力于突破人欲，展现本真，将其上升至典雅的情景之中。本文从欲道观以及雅俗论的角度出发，对传统艺术理论特点进行了阐述，旨在可以提高大众的审美，实现去欲归雅艺术追求目标。

【关键词】去欲归雅；传统艺术理论；欲道观；雅俗论

高雅、通俗，是艺术审美的两个空间，其在发展过程中相互渗透、相互影响，在共同作用下，促进着艺术理念的快速增长。在传统的艺术理论中，士阶层对艺术进行品定，并对艺术的价值尺度、审美标准进行了明确，并融合儒家的观念与道家的理念，将去欲归雅作为主要的审美理念之一，并对中国的文化艺术、音乐艺术等多种艺术形式产生着巨大影响。

一、传统艺术去杂欲的艺术审美理念

传统艺术中的雅理念又被称为文雅、高雅，是一种纯正的艺术发展方向。在艺术表现中，其可以表达一种博大的胸怀、崇高的精神，也表达着古代人民对艺术的敬畏之情，是一种来自于精神理念的探索。传统艺术理念中的俗是指不雅，也被称为低劣艺术，是一种世俗观念的取向，赋予了艺术娱乐化的特征。[1]

雅俗理念最早出现在先秦时期，在音乐、舞蹈、诗歌等艺术形式中表现比较广泛。在《毛诗序》中，最早对艺术理论中的“雅”进行了定义，将其称为雅正、雅言，并赋予了一定的政治色彩，展现了伦理化的特征，并非单纯的审美观念。在此过程中，“雅”理念中融合了中华传统道德观念，并展现了一种人性的美善。当“雅”成为一种艺术审美观念之后，更被融合了大量的文化精神，与儒家学派所倡导的艺术观念一致。而“俗”则被放在了“雅”的对立面，在传统文化中，“俗”又被称为欲望，是人欲望的表达，仅仅能够满足人们感官欲望的艺术作品，能够影响人类的心理，使人丧失于志。

在传统的艺术理论中，从道德角度对艺术理念进行阐述，“雅”则代表高尚的道德理念，而“俗”则为一种世俗欲望。站在道德伦理角度对艺术形式进行分析，“俗”既非道德，“雅”既积极有为，这是两种对立的审美方式。在道家学说中，对儒家的理念进行了批判，道家批判利用艺术愉悦感官的行为，过度地追求艺术炫目、华美的艺术形式，无法体会艺术的深刻内涵。在道家看来，艺术来自自然，能够达到浑然天成的程度，才是真正的艺术。受传统儒家思想以及道家思想的影响，中国传统的艺术理论强调脱离世俗感官欲望，艺术能够消解人的欲望，实现人们道德上的升华。真正的艺术在于突破“欲”的束缚，使其能够达到雅正的状态。去杂欲、归雅正，是中国古代人们对艺术理论的客观需求。

二、绘画艺术中的去欲归雅论

绘画在传统艺术中被称为一种人生境界，是一种比较高雅的艺术形式。而在传统的绘画审美之中，对“欲”进行了批判，在绘画艺术中追求一种宁静致远的精神境界。在绘画艺术审美中，雅俗观念起于南北朝时期，并在绘画艺术理论中强调“雅”的至高理念，“俗”的低级趣味。在传统画作中，能够广为流传的画作均是寄托画师博大胸怀、展示画师精神理念的作品，具有很强的非功利性特征，赋予了绘画作品更多的生命精神，能够表现一定的高雅情趣。在绘画艺术理论中，强调一种精神的力量，过多的欲望会导致画品浮躁，只有保持内心的宁静，才能进行画作的创造，才能够达到高雅的境界。

在中国很多的山水画中，将画作与诗句进行融合，展现一种深远的意味。在绘画艺术中，需保持空明、强化本真，将道德教化与绘画审美进行有效融合，并使整体审美脱离道德的规约。而绘画艺术中的“俗”理念主要表现在形式上，在绘画中实现去欲归雅的目标具有一定的困难性，而去俗的根本要从自身做起，可以不受外界因素影响，融合一种良好的心境以及精神状态，创造不具有功利性的绘画艺术作品，即为雅。

对传统绘画艺术中的雅俗观念进行分析，主要是去除自身的欲望，提高自身的精神修养，脱离欲望的束缚，不受画作形式所累，达到一种宁静、专业的状态。此中的俗为世俗之气，雅是一种心襟气象，能够表现艺术之神韵，展现淡泊、雅致的人生态度，并将这种精神理念充分融合在画作之中，是绘画艺术中去欲归雅论的主要体现。[2]

三、琴乐艺术中的去欲归雅论

在传统艺术中，琴作为古代比较普遍的乐器，由于声音的略带空灵，也被古人称为“雅器”。在琴乐艺术中，对雅俗艺术理论进行了探讨。在东汉时期，有典籍对琴乐进行了探讨，琴乐演奏的主要特征为摒除杂念，能够回归本源，保持纯真的心性。琴乐艺术理念摒除了享乐主义，传递一种禁体悟静的精神理念。在古代文人雅士的理念中，琴能够禁止人们的欲望，调整人的身心，也能够养人之心性，禁人之邪欲。在琴乐艺术中，它不会以杂乱的音乐影响人的心灵，也不会通过复杂的旋律影响人的欲望，琴乐的“雅”在于能够修德养情，净化人的心灵。从雅俗的角度对琴乐艺术进行分析，琴乐的“雅”在于能够提高人的美感体验，强化人的精神感受，展现豁达的心胸是雅之本源，而琴乐中的俗则是一种欲望的表现，会使人产生淫邪的心理。[3]

基于古代文人对琴乐艺术的欲道观以及雅俗论进行分析，琴是一种消除欲望的雅器，能够使人的心灵宁静，能够展现一种恬逸、幽静的意境。琴乐艺术中对雅的定义为静，而静则体现在人的精神理念、心境修养之中，通过最少的物质表现出最深刻的情感内涵。而在传统艺术理论中，将其他的乐器与琴进行比较，无法表现出音乐艺术之雅，而琴之正音，是表现传统艺术中对雅的客观追求，是一种精神雅致的探索，能够实现去俗归雅的最终目标。用古人一句话以你个喜爱那个琴乐艺术中的雅俗论，“气旋浮躁则俗、取音粗厉则俗、喜魅追功则俗、仪节滔心则雅、玄览万物则雅、空纳万境则雅。”

四、曲论艺术中的去欲归雅论

曲论是指传统的戏曲、戏剧，其在雅俗、欲道艺术理念的表现上更加复杂。中国的古典戏剧起源于宋朝，来自于民间，创作的主体大都来自于民间。从艺术角度对其进行分析，曲论艺术属于明见的艺术形式，在审美上与士阶层的艺术形式有所不同。[4]但随着戏曲艺术的不断发展，戏曲艺术逐渐被大众所接纳，甚至很多文人雅士也参与到戏曲的创作之中。从雅俗论对艺术形式进行分析，对其进行审美分析，该艺术源于俗，归于雅。按照文人阶层对此艺术形式进行分析，曲论创作的主要目的在于言志，摒弃传统粗鄙的表达形式，将曲论艺术中的欲望色彩进行合理规避，并通过赋予戏曲优雅的声律、高尚的辞藻，使其更加具有雅致的趣味。在传统曲论的发展中，由于曲论艺术内涵的不同，创作形式的差异，使其具有不一样的作用。即使起初的戏曲具有很明显的娱乐色彩，但在明清时期，戏曲的理论得到了深化，并重新对雅俗进行了定义。不难看出，在不同的历史时期，曲论艺术中的雅俗理念也存在一定的差异性。

在曲论艺术中，“俗”是指俚俗、低俗，这种俗具有很强的娱乐性；而雅则是摒弃了轻浮、粗俗的语言以及表现形式，展现文人一种高雅的精神，摒弃传统的表现形式以及作曲形式，能够传递一定的文化理念以艺术理念，发挥道德教化之功能，实现去欲归雅、以雅扶正的最终目标，这是曲论艺术的雅俗理念。

五、结论

总而言之，雅俗作为两种艺术风格，代表了古代人民对传统文化的不同精神追求，并在艺术表现中寄寓了言志、抒情、象德、载道的情怀。在传统艺术理念中，将艺术上升至精神层面，能够表现士阶层的理想、价值。去欲归雅是传统艺术的主要理论之一，以一种独特的美感展现艺术的精神品质，展示独特的艺术美感，是中国写意艺术理论的表现方式之一。

参考文献：

[1]叶舒阳.“异语并置，雅俗共赏”——古风音乐歌词语言艺术探赏[J].四川戏剧，2018（1）：170-174.

[2]吴瑕.雅俗共赏人文至上——刘文金二胡曲《长城随想》的艺术特征及审美神韵[J].乐器，2017（11）：62-65.

[3]刘兴晖.晚清民国的唐宋词“新声”与近代乐歌的雅俗分化——以陈厚庵《宋词新歌集》为中心[J].广东第二师范学院学报，2017，37（1）：47-52.

[4]李艳婷.“四君子”的雅俗世界——晋商大院“三雕”装饰与文人画之对比[J].西北美术，2016（3）：77-79.

作者：林洛霆