京味文学研究论文

2022-04-16

一、京派与京味：北京文学的传统张莉：孙老师好，很高兴和您一起梳理北京文学70年来的发展脉络。您写过一篇《近六十年的北京文学》，非常清晰地梳理了北京文学的发展脉络。如果我们讨论北京文学70年来的发展，恐怕首先要追溯北京文学的传统。今天小编给大家找来了《京味文学研究论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

京味文学研究论文篇1：

论中国都市文学与都市文学研究

摘要：随着中国都市的出现与发展，逐渐形成了都市文学。从西汉到明清、从20世纪初叶到新世纪，都市文学创作得到了长足的发展。晚清文学、通俗文学、上海文学、京味文学研究显示了都市文学研究的实绩。都市文学研究的视阈得到拓展、方法更加丰富、文学史意识更加鲜明，但也存在过度阐释、概念含混、重现代轻当代的现象。

关键词：都市；都市文学；文学研究

都市，是人类文明集聚之地；都市文学，是反映都市人生活与心态的载体。在中国城市化进程中，城市的不断发展、市民的不断增长、都市的不断涌现，催生与促进了都市文学的发展。虽然与农村文学相比较，中国的都市文学仍然处于弱势，但是随着都市化进程的加快，都市文学也必将得到发展。

一

中国长期以来是一个农耕的国度。农耕养成了农人日出而作日落而息的生活方式，以血缘伦理为本的儒家文化形成了中国农耕社会的处世准则。在中国古代社会不断发展中，城市也不断形成与发展，并且出现了一些人口众多、经济发达的都市。

春秋战国之际，诸侯各国都筑城以卫民、筑城以兴国，出现了大梁、临淄、洛阳、定陶等城市，这成为中国古代城市发展的重要时期。秦统一后，都城咸阳得到了快速发展。西汉后，涌现了长安、洛阳、邯郸、临淄、宛、成都六大都市。在中国城市发展历程中，都城成为核心城市，隋唐的长安、北宋的东京、南宋的临安、元朝的大都、六朝古都南京等，都得到了快速的发展。明清之际。是中国城市发展的重要时期，在西方资本主义影响下，中国城市得到了快速发展，北京、南京、杭州、成都等城市成为经济发展、城市建设发达的城市。鸦片战争后，外国资本的进入促进了城市的发展与繁荣，上海、天津、青岛、武汉、大连、广州、哈尔滨等港口城市日趋繁华，租界成为其中一些城市飞速发展的基础，传统的城市诸如北京、南京、济南、南通、无锡等也不断发展。新中国建立后，在经济建设过程中，一些有工业基础的城市得到了长足的发展，如长春、抚顺、哈尔滨、沈阳、鞍山、洛阳、太原、武汉、兰州、重庆等，东南沿海城市的发展却受到了抑制。户口制度建立后。人口流动得到了控制，影响了城市移民的进入，一些城市的活力弱化了。改革开放以后，14个沿海港口城市首先得到了发展，中国进入了飞速城市化的进程。

在中国城市化的进程中，城市的发展孕育了市民阶层的发展，市民文学的诞生与发展改变了历来以乡村文学独吟为主体的状态。在市民文学的滥觞中，西汉扬雄的《蜀都赋》，东汉班固的《两都赋》，东汉张衡的《二京赋》，西晋左思的《魏都赋》、《蜀都赋》、《吴都赋》，都以赋体铺叙都城的景观，并常常将市井万象写入其中，展示了一幅幅都市生活全景图。刘义庆的《世说新语》反映魏晋南北朝士族阶层的精神面貌和生活方式。成为志人小说的代表。唐人“始有意为小说”，唐传奇大量记载人间世态市井生活。北宋天禧三年，在建立户籍制度中将城市与乡村居民分开。标志着市民阶层的形成；文化娱乐场所瓦市的出现，成为市民文学兴起的标志，“宋朝的小说是市民文学，是在瓦市里讲唱的”。北宋柳永描写都市繁华生活的词作，虽不乏秦楼楚馆的放荡和情欲，却开了市民文学的先声。元杂剧白朴、马致远、关汉卿等对风尘女子生活的描写，呈现出繁华都市生活的场景。《金瓶梅》写出从官场社会的黑暗到市井社会的糜烂，是明代中叶以后社会现实生活的真实写照。随着印刷手段的改进，明代话本小说的性质发生了重要变化，出现了以阅读和出版为目的的“拟话本”，“三言二拍”成为明中叶市民文学繁荣的标志。“三言”将普通市民及其生活作为描写对象，“二拍”的有些作品反映了市民生活和他们的思想意识，标志着中国短篇白话小说民族风格的形成。

明清艳情小说的出现，呈现出对于男女私情的肆意描写，可看作市民社会对于儒家伦理灭人欲明天理的悖反。这是封建社会后期，适应城市居民需要而产生的一种文学，内容大多描写市民社会的生活和悲欢离合的故事，反映市民阶层的思想和愿望。弹词是流行于南方的用琵琶、三弦伴奏的讲唱文学形式，是清代讲唱文学中成就最高、影响最大、流传作品最多的一种，丰富了市民的文化生活。晚清禁毁小说应和了市民的庸俗趣味，促进了通俗文学的社会化。晚清狎邪小说，以青楼生活为题材。大抵记叙“凡冶游子弟倾覆流离于狎邪者”，呈现出都市社会的声色犬马生活，充满着市民文学的商业性、消遣性。

二

20世纪初叶上海“十里洋场”的繁华，造就了鸳鸯蝴蝶派小说的兴盛，在言情、侦探、社会等题材的叙写中，写才子和佳人“相悦相恋，分拆不开，柳荫花下，像一对蝴蝶，一双鸳鸯”的言情小说畅销市场。鸳鸯蝴蝶派小说“它写的是没落中仍有金粉气息并开始受到冲击的传统城市和日新月异的现代大都会”，“它是真正现代第一期的都市文学”。包天笑、秦瘦鸥、张恨水等的通俗小说表现都会生活和市民心态。“五四”以后，创造社作家郁达夫、郭沫若、张资平等的留学生文学作品，将异国他乡的市井生活写进作品中。茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《骆驼祥子》成为描写都市生活的长篇小说代表作。茅盾以社会分析方法展现都市上海民族资本家的挣扎与沦落。巴金对于封建家庭以批判姿态描写年轻一辈的挣扎与反抗，老舍对于北平市民文化心理心态的深入描写。使都市文学有了文学经典。30年代，以废名、沈从文、李健吾、朱光潜等为代表的作家群。强调艺术的独特品格，对乡土世界作具理想色彩的描摹，被称为“京派”小说，以身在都市回望乡土的姿态呈现出都市文学的另一种倾向。30年代的上海，受到日本新感觉派和欧洲现代派影响的新感觉派小说的出现，形成了具有现代派色彩的都市文学创作的流派，刘呐鸥、施蛰存、穆时英等成为该流派的主要作家，虽然施蛰存以创作心理分析小说见长，但是他们在一起从事文学创作与文学期刊编辑却是事实。他们的创作以具有通感色彩的主观感觉印象及其表达，以快速节奏、多变的手法，描写都市上海人们的生活与心理心态，展现出都市生活的繁华奢靡和病态堕落，成为首次集中将都市作为审美对象的创作。曹禺的话剧以具有封建色彩的资产阶级家庭生活为题材，写出了人性的复杂与丰富，展现出都市上层社会的堕落和下层社会的不幸。夏衍的话剧以都市上海为背景，展现上海屋檐下市民生活的困境与磨难。40年代，在战争背景下，张爱玲的创作以具有封建遗老色彩的家庭为背景，写出洋场社会的勾心斗角与倾轧纷争，呈现出都市人最为复杂隐秘的内心世界。徐讦的小说以具有浪漫色彩的言情故事，描写都市男女两性之间的情感纠葛，将异域情调与传奇色彩融为一体，被称为“后期浪漫派小说”。无名氏的小说将戏剧性与哲理性交融，将现代才子佳人式的浪漫故事娓娓道来，“以诗、散文诗、散文和类小说的叙事，混成新文学品种”。秦瘦鸥的《秋海棠》对于艺人秋海棠坎坷命运的描写，揭露了社会黑暗，感叹人生无常。

新中国建立以后，文学创作以反映农村生活和革命历史题材的作品为主。周而复的《上海的早晨》成为为数不多的以都市生活为题材的长篇小说，描写了资本主义工商业的社会主义改造过程。欧阳山的《三家巷》以广州为背景，通过周、陈、何三个家庭的变化、矛盾和斗争，展现年青一代的人生追求和大革命时期的历史风云。在话剧创作中，老舍的《茶馆》延续了其描写北京底层市民生活的特色，在史诗般的结构中，展现了晚清至抗战后中国社会的历史变迁，成为一部经典之作。话剧《霓虹灯下的哨兵》、《年青的一代》、《千万不要忘记》都以都市生活为背景，以阶级斗争观念展现都市生活，提出了抵拒贪图享乐腐化堕落的倾向，倡导保持俭朴生活艰苦创业的传统。

改革开放后，文学创作日趋繁荣，都市文学也逐渐出现了诸多有影响的作家作品，以市井风俗小说《那五》、《烟壶》等引人瞩目的邓友梅，将历史风云、人物命运、民俗风情融为一体，成为新时期都市“市井小说”的滥觞。以《神鞭》、《三寸金莲》等影响文坛的冯骥才，将文化传统、民族性格、象征寓意融会贯通，成为新时期“津味小说”的代表。以《丹心谱》、《左邻右舍》等话剧引起关注的苏叔阳，以流畅的北京语言呈现大杂院里小人物的命运与心理，继承了老舍剧作的京味风格。以《假如我是真的》、《寻找男子汉》等话剧饮誉剧坛的沙叶新，在把握市民生活与心态中，在喜剧色彩的情节中，具有强烈的社会批判精神。王朔以调侃嘲弄的笔触，描写北京“顽主们”的人生与心态，在“一点正经没有”式的谐谑中，撕下了那些貌似“崇高”的面纱。池莉以武汉汉正街为背景，写出下层市民的烦恼人生，揭示出小人物的挣扎与奋斗。方方以武汉河南棚子为底色，写出底层市民的生活困境与相互倾轧，揭示出人性的丑陋与复杂。王安忆以都市上海为视阈，力图展示上海的历史与现实，在上海弄堂与以女性为主的人物形象刻画中，呈现出对于上海文化精神的开掘与思考。邱华栋以都市闯入者的姿态，描写外来者进入京城后的挣扎与奋斗、磨难与坎坷，从另外一个角度展现了都市景观。卫慧、棉棉以进入都市上海的白领女性为主角，将精神的迷惘与物欲的追逐融合，在对欲望追求与享受的恣意描写中，展现出现代都市另类人生的一角。

在中国走向现代化的进程中，中国城市化进程在不断加快，虽然作为以农业社会为主的中国仍然以描写乡土中国的文学创作为主，但是城市文学尤其是都市文学创作得到了发展却是不争的事实。在全球化的背景中，在都市化不断发展进程中，都市文学必将得到长足的发展。

三

在都市文学研究的轨迹中，近代文学的研究成为都市文学研究的重要方面。陈平原的《二十世纪中国小说史》第一卷，对于1897年至1916的文学进行了梳理分析，意在探讨中国现代小说与古代小说的联系与区别，研究域外小说对中国小说的影响以及中国小说的嬗变，从而追溯了中国现代小说发展的源头。陈平原的《中国小说叙事模式的转变》用西方的叙事理论，以1898到1927年的中国小说为研究对象，探讨晚清与“五四”作家如何完成从古代小说到现代小说的过渡。陈伯海、袁进主编的《上海近代文学史》按诗文、小说、戏剧分别叙述上海近代文学的发展过程，在城市、文化与文学关系的主线中，梳理都市经济发展对于传统文学运行机制的改变，在文学的生产、传播与消费的有力推动下，上海文学成为整个中国文学的领头军。在近代文学的研究中，袁进是一位颇有成就的学者，他的《中国小说的近代变革》从中国小说近代变革人手，展示中国文学传统在近代小说中的进展转化与影响。《中国文学观念的近代变革》细致分析了“五四”前后旧文学观念的变革，为新文学的确立呈现出合理的轨迹。《近代文学的突围》从观念、思潮、小说、文化等视角，探究了近代文学演变的轨迹。《中国文学的近代变革》从传播与市场、语言与形式、传统与现代、功利与审美等角度，展开对于中国文学的近代变革全方位的研究。王德威的《被压抑的现代性：晚清小说新论》以狎邪、侠义公案、丑怪谴责、科幻奇谈类型的晚清小说为研究对象，挖掘晚清小说所包含的多重现代性。企图建构晚清文学的历史与理论语境，提出了“没有晚清，何来五四”的重要论断。

在都市文学的研究中，对于通俗文学的研究拓展了研究的视阈。范伯群先生是此方面的拓荒者，1989年出版的《礼拜六的蝴蝶梦》第一次比较全面、系统地研究鸳鸯蝴蝶派，对于该流派的形成、发展、思想、艺术、作家、作品等进行了细致的评说。1994年，范先生在其主编的《中国近现代通俗作家评传丛书》总序中提出了中国现代文学史应该是纯文学和通俗文学双翼齐飞的文学史的观点。2000年出版的《中国近现代通俗文学史》全面深入地梳理了中国近现代通俗文学的发展史，在大量原始资料的梳理分析中，厘清了通俗文学的流派、社团、刊物、作家、作品的状况，纠正了过去对于通俗文学的偏见。建构起了中国通俗文学研究的基本框架。2007年，插图本《中国现代通俗文学史》出版，采取了以时间为经、潮流为纬的结构，报刊梳理与潮流分析相交错，在纯文学背景中评说通俗文学，是一部图文并茂的通俗文学史力著。在范先生的引领下，汤哲声有《中国当代通俗小说史论》、《中国现代通俗小说思辨录》等著作，栾梅建有《前工业文明与中国文学》、徐德明有《中国现代小说雅俗流变与整合》、陈子平有《中国近现代通俗历史小说史略》等，共同深入与拓展了中国通俗文学的研究。

在都市文学研究中，对于上海文学的研究是其中重要的方面。吴福辉的《都市漩流中的海派小说》从海派文化的历史变迁、海派文化心理和行为方式、海派小说文化风貌、海派和20世纪中国文化等方面立论。具有为海派文学正名和全面梳理海派文学的意义。许道明的《海派文学论》研究上海文化与海派文学、海派文学的风雨行脚、海派文学的历史地位、海派文学风景线，旨在清理现代海派文学并作价值判断。王文英主编的《上海现代文学史》将上海文学从中国现代文学史中剥离出来。细致梳理了自1917年到1949年上海文学发展嬗变的历史。是国内第一部较为系统、全面的上海现代文学史专著。李今的《海派小说与现代都市文化》从都市和都市的意象、唯美一颓废和对于新的生活方式的探求、电影和新的小说范式、海派文人与现代都市人等方面展开研究，将文化、文学、审美等融为一体。李欧梵的《上海摩登：一种新都市文化在中国》以1930-1945年的上海文学为研究对象，从都市文化的背景、现代文学的想象：作家和文本、重新思考三部分展开研究，重绘了上海的文化地理，勾画了20世纪30年代上海文学与租界的微妙关系。邱明正主编的《上海文学通史》系统梳理了从古代到当代上海文学发生、发展的轨迹，在把握上海文学在各个时期的特征中，探讨上海文学发展的缘由，并评说上海文学在中国文学中的地位、作用以及上海文学的总体特色，成为了地域文学通史的范式。杨剑龙的《上海文化与上海文学》从上海文化的角度探究上海文学，分别从通俗文学、新感觉派文学、叶灵凤、章克标、苏青、张爱玲等方面展开分析，并探究上海文学传统的确立与继承。杨扬等的《海派文学》从地缘文化与海派文学的历史建构、影响海派文学的五个因素、都市社会与海派文学类型、海派文学期刊、海派文学代表作家作品等方面展开研究，比较系统地梳理了海派文学发展的历史脉络。李洪华的《上海文化与现代派文学》，从文化语境、文学译介、文学杂志、作家群体、左翼思潮、都市想象、文化交融等角度展开对于现代派文学的研究，拓展与深化了现代海派文学研究。

京味文学京派文学的研究形成了都市文学研究的另一重镇。赵园的《北京：城与人》较早展开了对京味文学的研究，从城与人、话说“京味”、京味小说与北京文化、“北京人”种种、城与文学等角度展开研究。吕智敏的《化俗为雅的艺术——京味小说特征论》从语言风格、表现方法、艺术对象等角度评说京味小说的特征，提出以雅化俗、雅俗相融为京昧小说的总体风格。高恒文的《京派文人：学院派的风采》梳理了京派的形成、发展、结束的历史，梳理这个学院文人的文学流派的活动历史，探究其在现代文化史上的独特意义及其特征。周仁政的《京派文学与现代文化》从文化视角深刻探究京派文学的现代文化意蕴，对京派文学作了一番独到而细致的梳理。刘进才的《京派小说诗学研究》从意象叙事、时间形式与空间形式、情节模式、回忆的诗学、小说文体等方面展开研究。钱少武的《庄禅艺术精神与京派文学》从文论、小说、散文、诗歌、剧本等角度研究“京派”对于庄禅艺术精神的现代传承与转化，及其对于京派文人的创作心理、价值取向、艺术趣味的制约，从而呈现出独特的美学品味和艺术风格。文学武的《京派小说研究》在考察京派小说的历史轨迹和流派特征的基础上，深入探究其文化韵昧、审美理想、人文精神、文体特征及其与中西方文化的渊源。

在对于都市文学的研究中，京海比较研究成为一种现象：杨义的《京派海派综论》、《京派文学与海派文学》是此方面的代表。前者的上编“京派与海派的文化因缘及审美形态”，对京派与海派的流派特点及地域文化背景进行分析：下编“北京上海人生色彩”，注重用图片展示北京、上海的地域文化背景，呈现出文化人类学、地域文化学、比较文化学、生命诗学的融合。后者从文化起因、文化类型、文学主题、审美风格角度展开京派、海派文学研究，比较其与中外文学的关系和发展嬗变过程。

在都市文学研究中，有的学者从宏观视阈展开研究：张鸿声的《都市文化与中国现代都市小说》从都市文化与都市文学、现代都市小说的发生与发展、茅盾及左翼都市小说、海派小说的都市风景线、老舍小说与北平文化、论京派都市题材小说、都市与人等角度。由面到点深入研究了都市文学的发生与发展。田中阳的《百年文学与市民文化》从尚金、尚俗、尚情、消闲等市民文化的视角展开百年文学的研究，比较了上海、北京两种市民文化，认为市民文学是中国走向现代化进程中的历史现象。蒋述卓、王斌等的《城市的想象与呈现》从城市化进程与理论的角度，探究文学的发展与变化，新的审美风尚和审美意识对文学产生了怎样的影响，着重讨论了理性化、女性、后现代和时尚等审美意识。李俊国的《中国现代都市小说研究》从“五四”都市小说、海派小说、都市文明批判、京沪都市文化生态、国统区都市小说、通俗小说等视阈展开研究，以史论结合的方式探究了中国现代都市小说的审美嬗变。

四

在中国都市化进程的不断加快中，都市文学的创作得到了发展。都市文学的研究也有了长足的拓展。在文学观念的变化、文学理论的发展、文学研究方法的丰富历程中，都市文学的研究也呈现出一些新的特点。

第一，都市文学研究的视阈得到拓展。在对于都市文学史料的发现与整理中。在都市作家文学创作作品集的陆续出版中，都市文学研究的视阈更加拓展了，不仅鸳鸯蝴蝶派、京派、海派的创作研究更为深入，而且加强了通俗文学、电影文学等的研究，还关注到论语派、社会分析派、普罗文学、新市民小说等；不仅茅盾、老舍、巴金、曹禺、张爱玲等作家的研究得到深入，还拓展了对于其他作家的关注与研究，如诸多海派作家得到关注，诸如徐讦、叶灵凤、邵洵美、曾虚白、章克标、曾今可、杜衡、黑婴、徐霞村、予且、周楞伽、丁谛、谭惟翰等；诸多女性作家的创作引起注意，如苏青、汤雪华、施济美、俞昭明、程育真、邢禾丽、郑家瑷、练元秀、杨依芙、杨怡、周鍊霞、张憬、吴克勤、南婴、曾文强、汪丽玲、何葭水、曾庆嘉、张宛青、丁芝、潘柳黛、雷妍等。有的研究往前追溯，诸如邱明正主编的《上海文学通史》将上海文学的历史追溯至古代；有的研究往后延伸，一直延伸至文学新时期、新世纪，诸如杨剑龙、李俊国、田中阳、张鸿声等对于都市文学的研究。在都市文学的研究中，从文学思潮、文学流派、作家作品的研究，拓展到了文学期刊、文学翻译、文人生活、都市空间、城市广告、都市心理等研究领域。

第二，都市文学研究的方法更加丰富。与以往简单化地以阶级斗争观念、社会学的方法研究都市文学不同，在引进域外的文艺理论、研究方法后，我们在传统的社会历史研究、传记研究、美学研究方法的基础上，对于都市文学研究的方法更加丰富了，从文化学的视阈和方法展开对于都市文学研究，已经形成为一种趋势。李欧梵从外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园、跑马场、亭子间等层面重绘上海，从印刷文化、上海电影、文学期刊等层面分析都市文化背景。杨义评说京派与海派的文化因缘及审美形态，认为京派和海派既代表着北京和上海两个城市不同的文化性格，也体现着中国走向现代化过程中进度不同、深度不同的文化策略和选择姿态。在对都市文学的研究中，不仅涉及叙事学、传播学、文体学、文化地理学、译介学、城市学，还关涉到文化人类学、民俗学、政治学、心理学、伦理学、语言学等，还运用了原型批评、接受美学、精神分析、比较文学、女性批评等研究方法，使得都市文学研究更为多元与深入。

第三，都市文学研究呈现文学史意识。在都市文学研究中，学者们对于作家、作品、流派、思潮的研究，加强了文学史的观照与探究，不再孤立地看待一位作家一部作品，而是努力将其置于文学史发展的轨迹中去分析评说，如对于老舍、巴金、施蛰存、张爱玲、王安忆等的评说，如对于海派文学、京派文学、社会分析派等的研究。诸多学者以文学史研究的视野探究都市文学的发展变化，如陈平原、袁进、王德威对于晚清文学的研究，范伯群、汤哲声、徐德明等对于通俗文学的研究等，都可见出建构文学史发展脉络的追求。在都市文学研究中，严家炎以鲜明的文学史意识引领流派研究，其《中国现代小说流派史》较早关注到创造社、新感觉派、社会剖析派、京派、七月派、后期浪漫派的小说，其中诸多与都市文学相关。其他诸如吴福辉、李今等的海派文学研究，赵园、许道明等的京味文学研究，李欧梵、杨剑龙等的上海文学研究，杨义、王富仁等的京海派文学比较研究，李俊国、张鸿声等的都市文学研究等，都呈现出鲜明的文学史意识，力图在文学发展与嬗变的轨迹中探究都市文学的发展与特征。

在都市文学研究中，我们也应该看到某些不足与缺憾，影响甚至左右着都市文学的研究与发展。首先，都市文学研究呈现出对某些作家过度阐释的现象。在都市文学研究中，一些作家得到空前的重视，形成一种过度阐释的现象。2012年5月13日，查阅中国知网“主题”栏，张爱玲研究8150条，茅盾6546条，老舍5566条，巴金5449条，林语堂3961条，施蛰存1426条。张爱玲研究得到极大的重视，显然存在着过度阐释的现象。对于张爱玲评价的节节攀升，也有不符合历史的拔高倾向。其次，都市文学研究呈现出某些概念的模糊含混的现象。吴福辉先生在谈到都市文学时指出，“要区别都市文学、市民文学、市井文学、通俗文学等的概念，有时也不易。我认为，‘都市文学’的概念，如说是都市人以都市为表现对象的文学，一般也说得过去”。这就指出了都市文学研究概念的含混问题，在研究中人们常常将这些概念混用，甚至根本没有任何甄别，其实影响了都市文学研究的严谨性。再次，都市文学研究呈现出重现代轻当代的现象。由于从“五四”至1949年的文学已基本有定论，而对于1949年至今的文学仍然处于发展与不断被评说的阶段，因此在都市文学的研究中，人们往往重现代而轻当代，某些现代作家被一再论析，而诸多当代作家遭到冷落；人们往往重京海而轻其他都市，京派、海派被反复研究，而天津、重庆、广州、南京、武汉、成都、杭州、深圳等城市文学却受到忽视，这显然对都市文学研究的发展不利。

在中国不断加快都市化的进程中，都市文学将得到更大的发展，对于都市文学的研究也将进入一个新的境界。

（责任编辑刘保昌）1

作者：杨剑龙

京味文学研究论文篇2：

关于北京文学70年的对谈

一、京派与京味：北京文学的传统

张莉：孙老师好，很高兴和您一起梳理北京文学70年来的发展脉络。您写过一篇《近六十年的北京文学》，非常清晰地梳理了北京文学的发展脉络。如果我们讨论北京文学70年来的发展，恐怕首先要追溯北京文学的传统。

孙郁：北京文学这个概念是不断变化的，如果只是一个对地域性文学生态的描述的话，则要考虑作家的流动性，不局限于土生土长的作家。自古以来，北京作家的身份比较复杂，许多人只是在古都居住过，文学活动是跨地域性的。北京作为古都，因为聚集了历代文人的墨迹，可罗列的作家作品很多。元代以来的作家在此已经写出诸多妙文，明清两代的佳作也颇可一赞，这些对于后人都有不小的滋润。龚自珍、曹雪芹留下的文字当然最为珍贵，他们的作品对五四后的知识人的影响也不可小视。

张莉：一般追认京味文学传统时，都喜欢追认到清朝的小说，《红楼梦》《儿女英雄传》常被认为是京味文学的传统，当然，《红楼梦》是最高成就。因为这些作品使用的语言是“漂亮的北京话”，而小说内容写的则是京华生活。不过，要特别提到，一般追溯北京文学传统，其实有两个层面，一层是用北京话写作，写北京生活，这是通称的“京味文学”传统;另一个则是“在北京写作”，指的是“在北京写作”的作家作品，我们视为“北京文学”。可以看到，京味文学的范围相对窄一些，后面一个范围相对宽阔。我们今天讨论的概念是后者，主要梳理那些有代表性的、在北京写作的作家和作品，当然也包括京味文学。我的意思是，这里我们讨论的北京文学，不特指只有北京人所写的作品，也不特指那些只写北京风情的作品。

孙郁：清末民初，许多在北京留下有趣作品的作家都不是北京人，林纾、梁启超、康有为和一些同光派诗人，都是跨地域性写作。这个现象在民国更为明显，京派作家多不是北京人，只有京味儿文学家如老舍才是老北京人。同在北京，老舍与周作人格格不入，和鲁迅也没有直接联系，但他们都属于北京作家。

张莉：对，说起在北京写作，“京派”是典型的例子。京派作家的群体包括沈从文、朱自清、朱光潜、林徽因、废名、杨振声、叶公超、李健吾、冯至、萧乾、卞之琳、何其芳等等，多是外地人来北京，因为共同的审美追求会聚在一起，在现代文学史上影响非常大，他们的作品不一定都是写北京的，但与海派放在一起马上感觉到，他们是京派，有一种鲜明的文化意义上的北京风格，这与当时北京城的文化气氛有关。

孙郁：京派文学是京派文化派生出来的，它是京派教育的产物。一般说来，京派文人都有自己的专业，从事教育、出版事业者多多，1927年后，随着政治中心的转移，古都知识人远离流行文化，以学术的眼光看世，相对于上海、南京的文化生态，要安静许多，但也因此对于急剧变化的中国缺少敏锐性判断，左翼作家对于京派文人多有微词。不过，京派文人学理上都能自成一家，对于文学教育、思想培育颇多创见。现代大学的许多学科的建立，以及域外学术思想的引进，多与这个群落的知识人有关，这些学识和思想对于后来中国的文化建设，都有不小的意义。像周作人、钱玄同、刘半农、废名、沈从文、朱光潜、林徽因等，给古都文学带来了静穆之气。

张莉：静穆之气用得好，让人想到郁达夫对北京城的评价，“典丽堂皇，幽闲清妙”。我也想到，京派文学气质与海派文学不同，主要是两个城市的文化气质不同。其实，现代文学史上有很多作家虽然没有被称为京派，但也是在北京写作的，比如冰心、冯沅君、凌叔华、丁玲、徐志摩……当然，当时时势动荡，作家的流动性也很频繁。战争时期，京派开始衰落。

孙郁：因为战争的缘故，学术不能畅达，自身被外力左右，便在历史大潮里被卷入旋涡中。像30年代北平文物调查委员会的北京城市建设方案，通常被视为京派学人的方案，因为有日伪政权的染指，被作为汉奸方案而遗弃。而苦雨斋主人周作人的汉奸罪行，也导致了其学术思想的多重遮蔽，这些京派文化人的失落也是自然的。新中国成立初期，京派学术与京派文学受挫，渐渐萎缩，京味文学因了其大众性才凸显出来。其实京味文学在民国一度流行，主要是报人和老舍这样的作家的影响所致。这些作品没有京派文学的雅致和绅士味道，但因为与市井气近，又有士大夫之外的审美维度，一时颇受欢迎。

张莉：是的，当我们想到现代中国的北京文学时，我们马上会想到“京派”，而想到当代北京文学时，则马上想到“京味”。京派和京味文学虽然都与北京有关，但美学追求并不同。

老舍被作为京味文学的传统和代表人物，是在1982年，那时候新一代京味作家兴起。京味文学成为当代文学中的重要景观，那已经是80年代末期了。与京派文学相比，京味文学更注重作品内容的“地域性”“在地感”。

孙郁：新中国诞生，京味起初并不是主流的存在，那时候是由左翼文学转变过来的革命文学占据主导。后来因为老舍等把大众艺术与革命内容结合起来，京味获得了一次转变，随着《龙须沟》《茶馆》的成功，那种文本带有了新意。后来邓友梅、陈建功、赵大年等作家继承了老舍传统，将地域性的审美延伸到当代生活题材里，成了一道风景。

張莉：所以，在梳理北京文学传统的时候，会看到两个审美面向，一个是儒雅的京派传统，属于知识分子气质比较明显的，但是，它的民间性是不够的，只是偶有一瞥，看到“窗子以外”;另一个面向是京味文学传统，它有浓郁的在地感，它和广阔的人间、胡同里的百姓在一起，讲述平民的故事。这两个传统一直潜在北京文学的历史深处。

孙郁：京派多文人气浓厚的儒雅之作，有时带有学人的意味。他们虽受了外国文学影响，文本带有学识，但韵致不失母语的美质，文字衔接了明清文学的韵致，是象牙塔意味的，其长在于古朴、内敛，有冲淡、静穆之美，但因为有时候远离现实大众生活，不太注意民间的各种形态，即便记载一二，也是远离痛感的一瞥，似乎与那些生命躯体无关。但以老舍为代表的京味作家将自己融入到胡同人的命运里，看出人间的底色和存在的冷暖。他念念不忘父辈的经历，穷苦一家的形影，才有人间深的道理在，所以挥洒笔墨的时候，贴着百姓的心写作，环境、语气、神色，都活了起来。风景的逼真、人物的透明，画出世态一角，也像一幅长卷飘散着人间的烟火，老北京风俗最动人的部分就这样留存下来。

二、解放区文学传统与新中国成立之后的北京文学

孙郁：我在梳理北京文学史时曾发现，50年代初期的北京作家，还带着民国的遗绪，那时候一些文人的笔记与词章还有老白话的痕迹。北京文坛出现的是学者之文与作家之文，前者以俞平伯、吴组缃、废名、冯至、林庚诸人的文章为代表;后者的数量更多，丁玲、老舍、赵树理等一批名家都在其列;也有介于二者之间的，像叶圣陶、端木蕻良、汪曾祺等便是。那些人对变化的世界是欢迎或支持的，有的开始自我的转变过程。他们丰厚的阅历和学识，使其文章依然具有磁性，读之如沐春风。学者之文中，俞平伯、浦江清的文字老练冲淡，有厚重的历史感在，他们保留了对母语的眷恋，古文和白话文的优长都能见到。作家之文则尽力向大众化靠拢，文体也越发亲近了。叶圣陶来到北京始终不敢轻易下笔，原因是普通话的表达不够标准;曹禺则开始感到行文的困难，对新的环境不太适应了。倒是老舍的创作，把民俗的美和时代精神结合起来，有了不少的杰作。不过50年代的创作很快变得单一化，这原因是对五四以来许多传统的清理过度，批判胡适导致了实验主义传统的终结;揪斗胡风则让鲁迅传统的个性精神变得模糊化了;至于对“丁陈反党集团”的处理，直接导致知识分子书写的受挫，唯有老舍、赵树理的风格还能延续，但也必须从新的角度为之，整个写作的转型已不可避免出现在文坛上。

张莉：那是典型的转折年代，文化环境和创作环境发生巨变，对京派作家是一种考验。他们需要寻找新的创作可能，可是，写作的语言和美学风格又早已形成，因此，京派美学改变其实已经变得非常困难。作为首都的北京，新中国成立之初会聚了诸多风格的作家，他们来自不同的地方，身上带着不同的气质和文学审美追求，也因此，这个时候的北京文学传统得以获得“杂糅”。除了京派、京味，还有一支非常重要的文学力量，即解放区文学。比如丁玲、赵树理等等，他们都来到北京，因此，讨论这一时期的北京文学发展，解放区文学传统和从解放区来的青年一代作家就变得特别重要。

孙郁：新中国初期，来自解放区的作家主导着北京的文艺工作，周扬、丁玲、赵树理、冯雪峰等都担任文艺方面的领导人。活跃在北京文坛的人也很多，康濯、王亚平、田间、阮章竟、张志民、管桦、萧军等把民族的、大众的艺术贡献给了文坛。解放区的作家和国统区的左翼作家一时成为主力。因为新时代的到来，旧式知识分子面临着思想改造，而接受左翼文化的青年作家也在开始适应新的生活节奏。不过那时候的北京文学也有特别的声音，接受苏联文学的王蒙与邵燕祥等青年作家，则在50年代唱出了新的调子，而受京派影响的汪曾祺则把京派趣味下移到民俗文化研究中，在作品中保持了雅正的韵致。

张莉：1950年，汪曾祺来到北京市文联主办的《北京文艺》工作，这一工作经历对他后来的创作非常重要，60年代他发表了《羊舍的夜晚》;王蒙发表的《组织部来的青年人》广为人注意;那时候也有宗璞，她发表了《红豆》，引起很大争议。还有一些新的青年作家开始出现，比如杨沫、刘绍棠。

孙郁：许多新人的加入活跃了北京文学。杨沫的出现，在那时候引人注目，她的《青春之歌》既保持了知识分子的情调，也带有革命文学的神圣感，与苏联文学的优雅、感伤的传统相近，符合了社会主义文学的某种精神。小说回应了五四后知识分子道路选择的问题，使左翼文学中缺失的知识分子主题，有了新的内蕴。不过那时候受“左”的思想影响，历史的真实受到质疑，其间也窄化了对于五四新文化的理解。这些只有到了80年代，才能被很好总结。与杨沫不同，同时期出现的刘绍棠的创作，其笔触更具地域性，京派的痕迹寥寥，作品通篇是乡野色调，给那时候的文坛带来清新之气。刘绍棠从孙犁那里出发，泥土气散出诗意的乡谣，是北京文学特殊的存在，但因为缺少精神的内省，厚度不及孙犁这样的老作家，广度也难及杨沫，身后的寂寞也是自然的了。

张莉：在当时，北京文学风格的多样性非常明显，各种风格作家齐聚，出現了在全国有影响力的作品。当然，我们也要提到老舍的《茶馆》和浩然的《喜鹊登枝》，这两部作品不仅仅是在北京写的，同时，作品的北京气息非常浓郁。老舍写的是老北京，而浩然被认为写的是京郊农民的生活变化。

孙郁：“十七年”文学里，知识分子写作基本消失，工农兵题材成为主流。北京工会的文学培训班里，成长了一批工人作者;人民文学出版社，推出了系列底层出身的作家作品。老舍由过去的悲剧写作转向正面描写，许多作品已经有了视角的转换，成为时代的歌喉，不过写旧社会的部分都深切，关于新生活则有些表层化，没有深的精神。浩然是新中国培养的作家，以时代性写作引人注意。他的作品缘自乡土记忆，但因为对于社会的认识停留在流行的观念里，与赵树理这样的作家比显得简单。浩然写作保持了精神的朴素，他的所长是对于农民心理的把握，笔下有京郊农民的喜怒哀乐，审美也是泥土气的。因为那时候重视工农兵写作，他一时走红，也是时代风气使然。“十七年”的北京文学有一些京派余音，但不太引人注意，吕叔湘的随笔、唐弢的书话以及汪曾祺的小说，有着读书人的雅致，文字背后的修养是不凡的，但他们的作品只是边缘性的，数量又少，并未被主流批评家看重。这些人的文字，给那样的时代留下了特殊的记忆。

张莉：是的，这一时期的北京文学，美学风格里注入了非常多的元素，尤其是人民性和革命性的特征很明晰，可以说，在此一时期，北京文学有了一个美学上的转变。

孙郁：在回望“十七年”文学的时候，我曾说，这是一个极为特殊的写作时期，五六十年代的文学在思想的深处是强调革命的正当性，人民是社会的主人;美学理念则是思想的大众性和政治性，自我在社会性的背后，个体生命的价值只能在一个宏大的叙事里才拥有意义。30年代京派的儒雅被憨厚百姓的笑取代了，古城的现代主义的痉挛也被置换成古典的歌吟和浪漫的舞蹈。到了“文革”时期，北京文学只成了单调的口号，《金光大道》的理念里跳跃的是政治文化的音符。那时候的工农诗人在放声歌唱，李学鳌《放歌长城岭》的诗句，把一个丰富的存在遮掩了。

三、新时期北京文学：京味浮沉与众声喧哗

张莉：新时期以来，京味文学深受关注，许多研究者考察说，“京味儿”最初是由舒乙在讨论老舍的著作时提到的，很快得到普遍认同。这一方面是与老舍开创的文学传统有关，另一方面也与当时的文化寻根热有关。京味文学逐渐被指认为北京文学重要的传统和组成部分。

孙郁：新时期重新发现了老舍，因为警惕唯道德化话语的陷阱，人们对于地域文学的文化背景开始有了重新认识的冲动。北京文坛模仿老舍的人也多了起来，邓友梅、刘心武、陈建功、赵大年等的写作，都自觉延伸着老舍的某些传统。《那五》《烟壶》《京西有个骚鞑子》《钟鼓楼》等，写出了北京文化的底色，有了朴素人生的打量。戏剧界的京味作品也多了起来，像《天下第一楼》《北京大爷》《窝头会馆》都是难得的佳作。此后，有过北京生活经验而在异地生活的叶广芩、薛燕平也贡献了不俗的作品。

张莉：研究者们对京味作家的代际进行了划分，老舍是第一代作家，第二代作家包括邓友梅、刘心武、陈建功、赵大年等，这些作家的共同特点在于，使用北京话，写北京人、北京事。但不同也很明显，第二代作家作品的京味很复杂，就如同他们对于胡同的感受，有写实，有追念，有感怀，这也是他们所在时代的气氛所致，毕竟作为老北京的胡同时代逐渐远去，一个新的全球化慢慢到来。

孙郁：京味是对于北京生活品位的提纯，它在语调、口吻、韵律中，再现市井里的颜色、音律、韵致，显现人间本色的东西。老舍当年运用京味的笔法写作，是有自己的叙述策略的。我曾经说，懂得一点文章学理念的老舍，谙熟桐城派的词章之路，他在表达生活的时候，特意隐去了古人的套路，将旧式的表达置换出新意，创造了京味儿文体：俗语虽多，却带文气，在百姓的语调里，词赋的节奏也跳跃其间。《正红旗下》写旧时光里的人与物，都是老百姓的感觉，土语里有美的韵致，选词用句颇为精心，句子与句子起伏多样，峰回路转间，妙趣横生。他从俗语之中建立了新的美文的样式，看似大众口语，背后却有文言文的气韵，这种转换使词章有了灵动之感。《正红旗下》的文脉让人想起《红楼梦》某些气象，不是没有道理。但是新时期以来的京味作家，大多没有看到老舍深层的东西，有时候流于表层的描述，只有汪曾祺这个作家，看到了这一点，所以他写北京人的生活，从京派趣味过渡到京味图景，显示了审美的不凡。现在的京味作家很多，但都难以超越老舍和汪曾祺，其实是大可深究的现象。

张莉：我认为，北京话的使用和如何使用对于理解何为京味文学、如何理解京味文学非常重要，某种意义上，我甚至认为京味文学是“声韵优先”的文学。地道的北京话洪亮干脆，追求节奏感和音乐感，声调里有着某种独属于老北京人的热心、乐观以及幽默。京味儿在老舍那里深具平民性，在老舍之后，很多作家也在随笔中提到，作为一种地方性语言，北京话中有一种“油”的东西，不容易写出深刻。因此，后辈作家也一直在努力反省和超越。我觉得这种思考和努力特别有价值。其实，如何更好地在文字中使用北京话，老舍有他独特的思考，比如，在学习英语和拉丁语的过程中，老舍逐渐认识到北京话是属于“我的话”，他要在写作中不断改造这种地方语言。我的意思是说，就京味文学创作而言，新一代作家恐怕要认识到的是，写作者是北京语言的改造者，而不是录音机。

孙郁：京味文学也催生了许多京味戏剧和京味电影、电视剧，就表现的丰富性而言，京味戏剧、电影、电视剧的影响更大。目前的情况是，京味小说在萎缩，但京味戏剧、电影、电视剧却不断生长。这个现象将是长期的，但京味艺术发展如何，有时要看京味文学的态势。这对于北京作家而言，是不能忽视的天地。

张莉：是的，新世纪之初，大家都有一种忧虑，新的媒介不断出现，京味小说在萎缩，但也可以理解为对一种新变化的期许。叶广芩小说越来越受关注了，她的作品中京味儿更具复杂性。因为作家身世关系，叶广芩的京味作品里既有北京平民气息，也糅杂了一种独特的皇室的贵族气;既有胡同气，也有宫廷味。这令人认识到京味文学可能在重新复活。當然，京味文学虽然是北京文学的重要构成部分，却也不是唯一的，在90年代，北京文学里有一大批重要作家，甚至也有当年京派风格的复归。

孙郁：90年代的北京文坛，比80年代更为丰富。如果说80年代的北京文学还带有某些生态恢复期的意味，那么90年代的文学则有了诸多相对纯然的审美静观。受域外文学影响的先锋写作、新写实主义、京味小说、京派意象交织在一起，各种不同流派的作品都比过去略显成熟。像汪曾祺这样的作家，总体看是属于京派的，但也深谙京味特色，所以，雅也来得，俗亦鲜活，是有雅俗共赏的特点的。宗璞的小说属于京派的一部分，她的关于西南联大的忆旧小说，比民国时期的知识分子作品更为开阔。张中行散文总体也属于京派，在诗与史方面，殊多妙义，他与汪曾祺属于新京派。新京派还有阿城、李长声、止庵、扬之水等，他们的文本蕴含的学识与美意，一直有不少的读者追逐。

张莉：“新京派”这个说法非常有意思，这些作家有与京派相近的部分，也明显有了不同。其实这一时期更多的是不能被“流派”讲述的作家们，毕竟没有流派的作家占大多数，而他们也属于北京文学的组成部分。比如新时期初年，我现在还记得自己少年时代读张洁《沉重的翅膀》时的激动，她的《方舟》写得很好。那时候我还读过王蒙的《黑的眼》《活动变人形》、张辛欣的《我在哪里错过了你》《北京人》，令人印象深刻;另外后来也有林白《一个人的战争》、陈染的《与往事干杯》、徐小斌的《羽蛇》等，都别具文学气质。

孙郁：还有一些作家既不属于京派，也不属于京味。像王小波、史铁生、格非、毕淑敏、刘庆邦等，各自有属于自己的审美路径。而刘恒这样的作家是有京味的审美能力的，他早期的作品有些鲁迅遗风，初期的《伏羲伏羲》《虚证》都有《呐喊》《彷徨》的影子;长篇小说《苍河白日梦》中鲁迅的思想深埋其间;到了写《贫嘴张大民的幸福生活》，老舍的味道出来了，对话、神态、心理，都带有《骆驼祥子》《我这一辈子》的某些影子。这说明北京作家精神的开放性。写平民百姓不得不延续京味的神韵，而关注知识分子生活则有更为丰富的维度，世界文学的某些元素也镶嵌其间。

张莉：是的，《贫嘴张大民的幸福生活》有着与老舍作品一脉相承的地方，劉恒写出了北京生活中的烟火气，他从北京话中找到了“贫”的特征，并提炼出了“贫嘴”所蕴含的精神气质，从而写出了一种更开阔的生活维度。另外，说到写北京人的精气神，徐坤作品也让人难忘，她的《鸟粪》《狗日的足球》《厨房》等作品都非常好。王朔则是一个标志，讨论王朔是否是京味作家，是京味文学研究的热点。

孙郁：王朔的写作是有北京特色的，表达出胡同之外的大院文化的特点，不属于纯正的京味，但有京味的基因。考察王朔小说，其词语方式带有新京味的特点，从《动物凶猛》《我是你爸爸》《看上去很美》那里会发现，北京的韵致与老舍时代大不相同，而文学精神比同时代的京味小说要更为厚重。

张莉：我同意王朔小说是新京味的说法，现在研究领域常把他和刘一达列为京味文学的第三代。其实问题不在于是否一定要将王朔纳入，而是牵涉到我们如何理解京味这一概念，王朔的写作之所以被认为京味浓郁，是因为他对我们所说的京味有超越，他写出了一个新的北京气质和北京气息，他作品中的京味不表现在风俗人情和地理，但有北京人的另一种气质。他笔下的侃爷形象，既有市井的一面，但又有深刻的批判性和讽喻性，刚才说很多人认识到京白的“油”，王朔从这种特性中发掘出了一种批判和浑不吝的劲儿，这是一种贡献。具体是否把王朔理解成新京味文学的代表，主要在于大家对京味文学的理解不同。但我们对京味文学的认识本身也需要拓展，只把北京话或北京风情当作京味文学的特征显然是不够的，那只是浅表的相近，优秀的京味文学作品一定是深刻拓展了我们对北京精神、北京气质的理解的，一如当年老舍先生所做的开拓性工作。

四、全球化想象与新北京书写

张莉：梳理北京文学发展，我特别深的一个感触是，这个城市在变化，而那些写作者深刻意识到了这种变化，因此，北京文学的文学审美和追求也在发生改变。新世纪以来，尤其是2008年后，北京的全球化特征越来越凸显，这个“北京”，越来越大了，它的面向越来越多、越来越复杂，因此，作家及作品风格也变得琳琅满目。仅以北京生活的书写为例，一方面有叶广芩这样的新京味作家;另一方面，也有书写新北京的作家到来，比如邱华栋、宁肯、徐则臣、冯唐、石一枫等。

孙郁：邱华栋、徐则臣等作家受到了现代性的影响更深，他们对于新北京的体味，融会了域外文学的经验。这是大北京环境下的书写，京味被现代性的一些元素覆盖了。他们这一代视野开阔，也受过良好的教育，并不局限于北京胡同的文化，一方面捕捉了快速变化的都市生活;另一方面又能在大的历史层面，从南北文化的差异性里衬托北京的风俗人情，这些都跨越了京味的范围，显示了文学的广远性。

张莉：作家教育背景直接影响了他们的写作，以及他们对北京文化、北京人时代生活的认知。邱华栋作品里，有一种生气勃勃的关于全球化都市的想象，他的作品没有那么强烈的北京风情，他发掘出了北京这座城市里另一种蓬勃气息：那些来到北京的外地人，不断渴望往上走，做着“脱贫致富”的梦。徐则臣的《跑步穿过中关村》书写了北京城里那些被忽略的人和生活，他写出了一种卓有意味的速度感。这种速度既是奔跑的“京漂”们的生活速度，也是奔跑的北京城的发展速度。这拓展了北京书写的维度，而以往我们很少会把卖假证这些人当作北京人，但其实他们就是北京人的构成，我们从他们的视角望过去，北京变成了另一种模样。

现在对于研究者来说，如何理解京味以及如何理解和归纳这些关于北京生活的作品是个难题。我认为，这些作家对都市的巨变是敏感的，他们以各自的方式书写了巨变中的北京。宁肯的《城与年》写了旧北京和新北京的交织，有浓郁的北京气息。而冯唐则是一种“归去来”的书写，去美多年回国，他看到了一个新北京，但新北京与记忆中的北京已然不同，冯唐记忆中的北京，是有着大大“拆”字的北京，他的《北京，北京》写出了一种怅惘。作为北京土著，石一枫几乎从未离开过北京到外地生活，因此，他是在北京城里看北京巨变的北京作家，从《红旗下的果儿》到《世间已无陈金芳》《地球之眼》，这个作家有重要的改变，他的写作与刘恒的追求很相近，不执迷于使用北京话，也不着迷于书写北京风情和北京的外在变化，他关注人们精神层面的巨变，因此，北京和北京之变是沉浸在他作品字里行间的，他写了内在的北京城的巨变。

孙郁：近30年来，北京作家的成分发生了很大的变化。有部队转业来的作家，莫言、阎连科、雷抒雁等都有优秀作品问世;留在北京或分配到北京的大学毕业生更多，梁晓声、刘震云、邱华栋、徐则臣一直十分活跃;漂流在北京的打工者，荆永鸣、范雨素是代表;还有聚集在古都的网络作家如马伯庸、酒徒等新锐;也有调入北京的作家，如刘庆邦、李洱等。他们的早期经验并不在北京，作品属于非北京的写作，但因为有了北京的气场在，作品是游荡于境内外的，格局就不太一样了。刘震云的小说、王家新的诗，都是非京派，也非京味的，但气象比京味要大。我个人觉得作家选择什么风格的写作，与自己的经验有关。一种风格的作品出现，或一种流派产生，都是各种因素促成的，人为的规定可能不得要领。外来者已经融进这个大的都会，他们描写京城的片段，都丰富了北京文学。而土生土长的北京人的写作，也吸收了各种文学流派的精神，并不拘泥于京味题材。老北京在渐渐消失，新北京的风景成了作家笔下重要的部分。在某种程度上说，北京作家群也代表了中国文学的水平。老北京的韵致只是北京文学的一部分，而且有些经验正在慢慢消失。

张莉：是的，写什么或者怎么写，恐怕还真的是由作家自身分泌的东西决定。对老北京韵致的着迷，我们只能在叶广芩的作品里品味了，因为她有得天独厚的优势，另外，她生活在陕西，也许正是离开北京来书写北京，某种北京城的迷人韵致才得以突显。

孙郁：这里要提的是，北京是先锋文学的试验之地，当年刘索拉、徐星的作品刺激了文学的发展，他们与上海作家遥相呼应，成为新时期的重要现象。有趣的是，上海的几位先锋文学作家格非、李洱来到北京生活后，先锋的意味开始变化，京派文学对于他们的影响不可小视。格非的《望春风》就把知识分子的鲜活感觉与汪曾祺式的乡土审美结合起来，境界比先前开阔了，我们甚至能从他作品里读出废名、沈从文的韵味。而李洱的《应物兄》以学识的诗化和先锋感的历史化，将个性主义写作与社会学的思考连为一体，创造了一个迷宫般的文本。两人的变化受益于北京的文化氛围，他们是北京文学里不能不提的新星。

张莉：北京文学中的先锋意味非常有意思。这多半因为北京文化的包容性，它应该算得上中国流动性最大的城市了。因此，这也决定了作家们审美风格的多样化，甚至你在这里看不到一个集中的流派，包括京味文学，其实也是一个松散的审美意义上的流派。但这恰恰也是北京文学的魅力，因为驳杂，因为丰富，也才做到了真正的众声喧哗了。所以，有人说，现在的北京文学是“大北京文学”，非常有道理。

孙郁：这当然属于“大北京”的文学概念了。它呈现了包容性、多样性和创新性。就创新性而言，近70年来的北京作家贡献了许多民国文学没有的样式，汪曾祺的京派与京味的杂糅、莫言狂欢的笔致、王小坡的荒诞幽默、史铁生的哲学隐喻、阎连科的“神实主义”、李洱的知识审美，都是改写文学地图的精神闪光。这些人都有北京和外省生活经验，他们在超地域的书写里，丰富了北京文学。

张莉：是的，要特别提到，在北京，有很多学者型作家，一如当年朱自清、闻一多他们一样，现在，我们的诗人中有欧阳江河、西川、王家新、张清华、姜涛、杨庆祥，小说家中有莫言、格非、余华、苏童、阎连科、曹文轩、張柠等，他们是大学里的教授，同时也是有重要影响力的作家。我认为，这么多既是著名教授同时也是卓有影响力的作家共同会聚北京，是北京文学非常重要的特点，而在以往并没有得到重视。这是北京文学的优良传统，非常值得研究。另外，还有一些散文作家也要提到，比如史铁生的《我与地坛》，已经成为中国当代文学史上的经典散文作品;周晓枫的《你的身体是个仙境》《巨鲸歌唱》很有独特追求，开拓了新散文写作的面向;还有祝勇，他的故宫系列书写既有作为地方性写作的一面，但也超越了一般意义上的地域性写作。另外，从代际上来说，还有更多作家和诗人，比如梁鸿、蒋一谈、吕约、周瓒、笛安、张悦然、崔曼莉、双雪涛、文珍、侯磊、刘汀，以及网络作家江南、唐家三少等，如果数下去，这个名单是非常庞大的。各种风格的作家，各种样态的书写，他们也没有流派，北京城只是作家写作的物质土壤、文化土壤，在不同的作家笔下，北京文学将结出不同的果实。作家们各自写作、各有成就，其实才是正常的文学生态。整体来说，从北京文学的发展可以看到，70年来北京文学一直是包容并兼的存在，北京文化的概念，也一直是弹性的、开阔的。所以，谈北京文学的发展其实很难谈，因为它太庞杂和阔大了，面向也非常多样，免不了遗漏，可是，这恰是北京文学的魅力所在，丰富、驳杂、众语喧哗、生机盎然。

孙郁：是的，在丰富的文学形态里，各种流派的自然发展，这才符合北京文化的传统。只有充分个性化的表达，才有文学的创新，地方文学的发达与否，与这样的生态的健康关系甚密。在多样化的生态里，不同审美都获得了自由，像京味依然有自己的发展空间，在吸收别的流派的优长的时候，可能拓展更广阔的空间。北京文学的“大而深”，当是这种传统的结果。

2020年3月12日

【作者简介】孙郁，中国人民大学文学院教授。张莉，北京师范大学文学院教授。

（责任编辑周荣）

作者：孙郁张莉

京味文学研究论文篇3：

“京味儿”文学的多元形态

摘要：“京味儿”是北京地区文化生态蕴育的审美风格。清代北京地区施行旗民分治政策，形成京旗文化、北京民人文化、京师侨寓文化三大形态。除以老舍、叶广芩代表的“京旗”风格外，北京民人的居住区域、生活方式、语言特征与旗人不同，地域书写呈现出独特的“京味儿”风格。民国时期徐剑胆、陆瘦郎的小说聚焦北京外城中下层社会，新时期刘绍棠、浩然表现京郊风土人情的小说也属“京味儿”文学。可以说，多元形态形成了20世纪北京“京味儿”书写的文学谱系。

关键词：京味儿文学;京旗文化;老舍;徐剑胆;浩然

“京味儿”是1980年代兴起的文学概念，其出现、流行与老舍重新进入公众视野有关。1979年老舍遗作《正红旗下》在《人民文学》连载，次年发行单行本，与《茶馆》《骆驼祥子》《四世同堂》等久被尘封的作品一同面世，在新的历史语境下呈现老北京市井风情，震撼习惯公式化、概念化的文坛，预示北京书写、批评与研究进入新的历史阶段。1982年，舒乙一篇文章提到“京味儿”概念：“老舍著作的一大特点是它们的‘北京味儿’很浓”;“所谓‘北京味儿’，大概是指用经过提炼的普通北京话，写北京城，写北京人，写北京人的遭遇、命运和希望。”^①同年，邓友梅的中篇小说《那五》在《北京文学》发表，此后汪曾祺、韩少华、林斤澜、刘心武、刘绍棠、陈建功等为文坛贡献一系列风格相近的作品，俨然成为“京味儿”流派。老舍被奉为“京味儿”文学正宗，“使‘京味’成为有价值的风格现象的第一人。”^②老舍作品展现北京平民阶层日常审美情趣与大众场域的琐碎人生，赋予“京味儿”文学城市的、平民的基本属性。老舍的文学语言令人赞叹。苏叔阳讲：“他把北京话中的精华锤炼成极具特色的文学语言，既有浓烈的京味儿，又合于规范的汉语语法。……他仿佛做出了一张中国语言的‘门捷列夫元素周期表’，成为京味文学的标杆，以后无论什么人，写出什么时代的京味文学，都只能填写在这张表格的空格中。”^③老舍作品成为衡量北京书写是否够“味儿”的标尺，乃至唯一标尺。当老舍成为北京文化的一张名片，规范“京味儿”文学书写、研究的基本范式，一度与老舍代表的文化并存的文化形态可能被遮蔽;少了并存文化做参照，老舍代表的“京味儿”风格也难彰显独特魅力。分析清代以来北京地区文化形态演变历程，在多元文化形态参照下进入老舍的文学世界，才可能准确体悟老舍代表的“京味儿”风格，丰富“京味儿”文学研究格局。

清代北京施行旗民分治政策，旗人与民人生活在特定的社会空间，形成相对独立而彼此联系的京旗文化与北京民人文化。老舍出身于满洲旗人家庭，在京旗社会成长，笔下的松二爷、常四爷、福海、定大爷都是北京旗人;以老舍为标尺衡出的文康、蔡友梅、冷佛、尹箴明、王度庐等“京味儿”作家也是北京旗人。赵园认为：“几百年的文化弥漫与融会，到清末，旗人文化已难以由北京文化中剥出，旗人则在许多方面正是‘北京人’的标本。”^④刘小萌指出，“举凡带有‘京味’的东西，几乎都渗透着旗人的影响”，“离开旗人的历史与文化，所谓的‘京味’就无从谈起。”^⑤京旗作家以纯粹白话书写北京的文学作品无不带有“京味儿”风格，“京味儿”何种程度上正是“京旗”之“味儿”？有旗便有民。旗民根本区别在于户籍管理制度不同，旗人隶属八旗，民人隶属省府州县，故有旗籍、民籍之称。北京民人隶籍顺天府大兴、宛平、通州、良乡等县，语言特征、社会结构、生活方式与旗人迥异，文化底蕴更为深厚。北京民人以纯粹白话书写本地风土人情的文学作品同样属于“京味儿”范畴。辛亥巨变打破旗民畛域，北京旗人文化与民人文化在现代启蒙浪潮中沿自我轨迹嬗变、转型，最终融合，地域书写呈现不同的“京味儿”风格。本文尝试以“旗民”视角考察二十世纪北京地区文化生态演变历程，在旗人与民人、城市与乡间、平民与贵族之间发掘久被忽略、压抑的文化传统，构建北京区域文学研究新范式，“是对‘京味儿’文学的纠偏，也是对‘京味儿’文化的丰富，而且是一种具有提升意义的丰富”^⑥，对于当代文学史书写同样不乏启示性。

一

清代北京城有句俗话：“不分满汉，但问旗民。”旗人在“行政隶属、权力义务、经济来源、政治地位、文化习俗等方面有别于民人，就连居住的地域（旗城、旗屯）、占有的土地（旗地），最初也与民人是泾渭分明的。”^⑦北京旗人居住于内城（由宣武、阜成、西直等九门围成，拱卫皇城）、关厢（德胜、朝阳、崇文等城门外驻防旗营）、京西（蓝靛厂火器营、圆明园护军营、香山健锐营，护卫三山五园）等地，形成以紫禁城、三山五园为核心的京旗文化。晚清旗民界限松动，民人陆续搬入内城，清末内城八旗人口67万，民人约3.5万。^⑧辛亥后，旗人陆续改落民籍，八旗人口锐减，“五四”时期北京居民“旗族占十分之五，回族占十分之一，其余十分之四”^⑨。旗人即使困顿，依然转徙于内城，“属于左翼东四旗的镶黄、正白、镶白、正蓝，仍多居住在东城，属于右翼西四旗的正黃、正红、镶红、镶蓝，也很少远离其故地。”^⑩北京旗人仍是内城主体族群。老舍笔下人物的活动区域主要集中于北京西北角，“西北角对老城来说是指阜成门—西四—西安门大街—景山—后门—鼓楼—北城根—德胜门—西直门—阜成门这么个范围。约占老北京城的六分之一。”¹¹这正是清代正红旗、正黄旗辖区。老舍笔下北京城呈现京旗社会现代转型期的人生百态。赵园讲：“‘京味’是由人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味。”¹²刘大先《八旗心象：旗人文学、情感与社会1840—1949》进一步确定“京味儿”特质：“一专门描写北京本地生活和各种人物，二体现出北京特有的文化精神，而最重要的是二者结合所形成的一种美学风格。”“北京本地”“北京特有”的“京味儿”风格来自“八旗心象”，京旗文化“对于北京文化风味的构建和重塑，及至一种独特的文学风格‘京味’的形成都具有无可替代的意义。”¹³老舍表现的“人与城”是北京旗人与内城（四九城儿）的精神契合，老舍代表的“京味儿”风格实乃“京旗”之味儿。

“京味儿”文学以轻巧、流利、诙谐的文学语言（北京话）在中国地域书写中独树一帜。老舍的文学语言与曹雪芹、文康、蔡友梅、尹箴明、杨曼青等京旗作家一脉相承，北京旗人语言也有旗下语、旗门语、京语等称谓。顺治年间，东北大地的满语、蒙古语、辽东汉语涌入北京内城，此前各自独立缺少交集的语言在北京城街头巷尾相遇，京旗社会成为语言大熔炉，历时二百余年形成独具特色的京旗语言。京旗语言和北京民人语言不同，二者均属于“北京话”，这在清末属于共识;清末北京白话文运动尝试创造一种“参酌旗汉”，通行北京乃至全国的“京话”;“五四”之后，京旗语言逐渐独享“北京话”概念。胡适赞誉道：“旗人最会说话;前有《红楼梦》，后有《儿女英雄传》，都是绝好的记录，都是绝好的京语教科书。”“《红楼梦》用北京话，……《儿女英雄传》也用北京话;但《儿女英雄传》出世在《红楼梦》出世之后一百二三十年，风气更开了，凡曹雪芹时代不敢采用的土语，于今都敢用了。”¹⁴梁实秋评论道：“老舍先生的小说之第一个令人不能忘的是他那一口纯熟而干脆的北平话。”¹⁵“以道地北平土语写文章的人，在他以前也颇有几位。”¹⁶按胡适、梁实秋等新文化人士的表述，京旗语言与“京语”“北京话”“土语”具有一致性。老舍《正红旗下》塑造了一位康熙、乾隆想象不到的北京旗人——福海：“至于北京话呀，他说的是那么漂亮，以至使人认为他是这种高贵语言的创造者。即使这与历史不大相合，至少他也应该分享‘京腔’创作者的一份儿荣誉。是的，他的前辈们不但把一些满文词儿收纳在汉语之中，而且创造了一种清脆快当的腔调;到了他这一辈，这腔调有时候过于轻脆快当，以至有时候使外乡人听不大清楚。”¹⁷京旗语言成为北京话，独享地域概念的话语权;“京腔”成为北京话“地方性”特征的显在标志，也是“京味儿”的特殊魅力。

清代京旗社会等级森严，不仅有平民阶层，更有世家贵族。语言作为权力的表征体现为京旗贵族与市井旗人的语言差异，以及同一旗人在不同社会场所操持语言的差异性上。福海的话可以分为两种：“一种是日常生活中用的，里边有不少土话，歇后语，油漆匠的行话，和旗人惯用的而汉人也懂得的满文词儿。”“另一种是交际语言，在见长官或招待贵宾的时候才用。”“第一要多用些文雅的词儿，如‘台甫’，‘府上’之类，第二要多用些满文，如‘贵牛录’，‘几栅栏’等等。”福海喜欢第一种语言，“信口说来，活泼亲切”，不大喜爱第二种“拿腔作势的语言”。¹⁸清末兴起的白话文运动作为自上而下的启蒙途径，预示平民阶层崛起，“白话”取代“文言”是新文化运动一大成绩，“白话”内部冲突在无产阶级运动中放大，平民语言（大众语、工农兵语言）开始冲击乃至取代贵族语言（包括文人语言）。老舍借福海之口道出京旗市井语言的优越性，既有自我阶层认同，也符合主流意识形态的价值判断。老舍代表的京旗市井语言与日常情趣奠定“京味儿”文学的“平民性”，规范了“京味儿”研究基本范式，同时遮蔽“京味儿”文化的贵族气质。路文彬以为：“‘京味儿’文化不仅仅是皇城根儿下的平民百姓创造的，其实它更与皇城这一空间符码的存在本身息息相关。失去了这一符码，甚至整个‘京味儿’文化便失去了符码。”¹⁹新时期以来，久被压抑的文化思潮回流，京旗文化以多种形式在影视、学术、民俗等领域展露风姿。京旗后裔叶广芩借文学书写吐露心声：“当年金家的老祖母领着孩子们进宫给皇太后请安，也得讲官话，绝不能带进市井的京片子味儿。”“我们家是老北京人，却至今无人能将北京那一口近乎京油子的话学到嘴，我们的话一听就能听出是北京话，而又绝非一般的‘贫北京’、‘油北京’，更非今日的‘痞北京’，这与家庭的渊源或许有关。”²⁰叶广芩的《采桑子》《状元媒》以自己家族为蓝本，虚构宗室金家百年间兴衰况味，未必可以真实呈现北京府邸世家二十世纪历史命运，然而金家子弟坚守的“规矩化、程式化、贵族化、完美化”的生活态度与时势万变而不失诗性本色的精神气质，是京旗精神在新时期的历史回响。叶广芩的家族小说延续了曹雪芹、顾太清、冷佛等京旗叙事传统，在文康、蔡友梅、老舍代表的平民叙事之外，形成一条绵延二百年的“京味儿”书写谱系。

城与乡是区域文化的基本构成。“京味儿”诞生之初，刘颖南、许自强等学者构建的“京味儿”理论已包含城、乡结构：“‘京味儿’既包含京都的城市味儿，市井味儿，也有京郊的农村味儿，农民味儿。由诸方面构成为一个整体。”²¹京旗社会由内城、京西、关厢三部分组成。京旗外三营——蓝靛厂火器营、圆明园护军营、香山健锐营散布“三山五园”之间，与内城八旗遥相呼应。²²京西旗营远离内城喧嚣，生活简单、淳朴，具有田园风情。《儿女英雄传》中安如海原住内城东不压桥，搬到西山脚下隐居;老舍怀念的北京是从什刹海雨后的蜻蜓到京西玉泉山的塔影;“张大哥知道的山是西山，对于由北山来的卖果子的都觉得有些神秘不测。”²³关厢指驻扎德胜、安定、朝阳、崇文等城门外的旗营，一方面缓解内城人口压力，一方面驻守城门。《老张的哲学》描写德胜门外的旗人社区;《状元媒》叙事者的母亲即朝阳门外南营房出身。一道城墙之隔，内城与京西、关厢在穆儒丐、老舍等京旗作家筆下有了城、乡之别。穆儒丐（1884？—1961）出身于香山健锐营，正蓝旗满洲，东北现代文学拓荒者，属于“乡下人”;他的《同命鸳鸯》《徐生自传》《北京》《如梦令》等小说聚焦香山脚下旗人命运，叙事视角随主人公足迹由乡下到城里透视北京中下层社会，与老舍“城里人”的叙事视角形成鲜明对比。老舍外祖父家，正黄旗满洲，“在北平德胜门外，土城儿外边，通大钟寺的大路上的一个小村里”²⁴;白滌州是香山健锐营旗人，“有点乡下气”²⁵。祥子“生长在乡间”，偷了骆驼后“跑回海甸”，“找到静宜园，闭着眼他也可以摸到海甸去！”²⁶“回海甸”“到海甸”写出祥子的乡土认同，那里是圆明园护军营。²⁷老舍小说人物的活动场域主要在北京内城，但是祥子、老张、赵四、老李（《离婚》）等“乡下人”联系京旗乡间社会，是老舍文学世界富有意蕴的空白，与张大哥、祁老人、钱默吟等“城里人”平分秋色。老舍小说表现的“人与城”，应区分张大哥等“城里人”和祥子等“乡下人”与北京城的精神联系，忽略祥子的“乡下人”身份如同漠视北京文化的“三山五园”，难以领悟完整的京旗之味儿。

京旗文化是由贵族与平民、城里与乡村等构成的多元文化形态，因而形成多元一体的“京味儿”文化。当八旗制度成为历史，京旗社会转型为现代乃至后现代社会。老舍、叶广芩代表的“京味儿”是京旗文化的惯性延续，也是即将消逝的风景，终将在追怀中成为一缕文化乡愁，一曲时代挽歌。

二

有清一代，旗民并峙。顺治二年，原北京内城居民迁入外城（西便、东便、广安、广渠等七个城门圈为而成）。外城所辖城属区域以及京县（大兴、宛平）、京郊（宝坻、通州、三河、蓟县、武清等八县）所辖区域面积、人口远超“京旗”区域。北京民人文化包括城市文化与农耕文化。北京城向来有内、外之分，外城由京城中轴线分成东西两部，“东半部多是商贾和土著汉人，西半部多是仕宦和寄籍士子。”²⁸西半部旧称宣南，萃集各省在京官僚、士子、伶人，会馆繁多，商业、曲艺、娱乐等行业发达，形成底蕴深厚的宣南文化。宣南文化是北京作为“帝都”/“京师”面相形成的侨寓文化，而非“地方性”的本土文化。辛亥之后，在京文人、學者的生活轨迹深入京旗社会，但是没有改变“外来者”侨寓本质。北京侨寓作家与本土作家生活在同一空间，却处在不同维度，看到的北京不尽相同。鲁迅、周作人、林语堂、陈慎言、张恨水、徐凌霄等作家将北京典雅、平和而不失紧张、焦灼的“旧都”气象流露笔端，营造出一个诗意绵长的文化北京;同一时期，穆儒丐、老舍、王度庐等本土作家书写的北京却是另一幅景象。北京侨寓作家的京城书写不属于“京味儿”范畴，“即使那些有意于‘北京呈现’的，也并不就是京味小说。”²⁹人们通常认为邓友梅的《那五》《烟壶》是新时期京味儿小说经典。邓友梅努力模仿的“北京话”很地道，塑造的那五、乌世保也符合世俗大众对八旗子弟的一贯想象，但是相关的“京旗”知识可能来自野史笔记、道听途说，错误、讹误比比皆是。那五的父亲福大爷“刚七岁就受封为‘乾清宫五品挎刀侍卫’”（《那五》），乌世保“祖上因军功受封过‘骁骑校’”（《烟壶》）。“侍卫”“骁骑校”是八旗官职，“受封”的是八旗世爵世职，官职与爵位不分。乌世保是“火器营正白旗人”，即京西“乡下人”，府宅似乎在内城，“高兴时自称为‘它撒勒哈番’”，“它撒勒哈番”是爵位，汉译“云骑尉”，九级世爵位列第八，比末等“恩骑尉”高一级，两代便袭完，称不上“世家”。³⁰错误的“京旗”知识不可能准确讲述旗人故事，也不可能准确营造“京味儿”风格。北京侨寓作家的文学作品向来不乏旗人身影，如张恨水《啼笑因缘》、曹禺《北京人》、林语堂《京华烟云》，对旗人多有了解之同情，于没落的日常生活提炼一种诗意。邓友梅等作家在新时期执起“文化乡愁”之笔，由外向内考古发掘“老北京”的尘封往事，描绘“老北京”的市井情趣，与文康、老舍、叶广芩等京旗作家由内向外自然流露的书写方式、审美风格大异其趣。邓友梅等“第二代”京味儿作家与京旗作家的“京味儿”书写不在一个文化轨道，而是北京侨寓作家京城书写的当代延续。而北京本土民人作家的地域书写是本节分析对象。

北京地区在不同历史阶段均有特定北京话：金代的中都话，元代的大都话，明代的北京话。明成祖迁都北京，江苏、安徽、江西等地方言涌入北京地区，形成明代北京话。清代北京民人语言是明代北京话的自然流变。³¹1901年黄中慧创办北京地区第一份白话报《京话报》，章程写道：

“本报既名京话，须知京话亦有数种。各不相同。譬如南城与北城，汉人与旗人，文士与平民，所说之话，声调字眼，皆大有区别。......本报馆特聘有旗员及南北城各友，互相审定，......务取其京中通行而雅俗共赏者始为定稿。”³²

《京话报》“章程”指出北京话的区域性、族群性、阶级性等差异，彭翼仲创办《京话日报》（1904年）也循此例，强调共性，淡化特性，追求一种“京中通行而雅俗共赏”的“京话”，不独崇北京任何语言形态，因此称清末民初京旗作家创作的小说为“京话小说”，似不妥当。清末在京的外国人也发现北京民人和旗人的“土语”，“虽同在北京，但因地之东西，处之南北，其语言多少都有些不同，音调亦不相同。”³³石继昌讲：“在语音方面，同是京味，外城的汉族比内城旗人显得轻柔一些。”³⁴直到1980年代，“北京郊区的人，特别是东郊通州一带的老人，至今仍认为北京话与山西洪洞话有因缘。”³⁵北京民人语言与京旗语言沿各自语言系统演变，相对独立而同中有异，都具“京味儿”风格;本土作家以外城、京郊为书写对象的文学作品同属“京味儿”范畴。2014年首都师范大学推出的“明、清、民国时期珍稀老北京话历史文献整理与研究”丛书，和2018年北京大学整理出版的“清末民初京味儿小说书系”，都收录了损公（蔡友梅）、冷佛、穆儒丐、庄耀亭、杨曼青、陆瘦郎、徐剑胆等北京本土作家的文学作品，其中陆瘦郎、徐剑胆便是非旗籍作家。

陆哀（1880—1936），本名敬熙，字慎斋，笔名瘦郎，祖籍浙江，宛平人。父亲陆钟琦，曾任载沣教师，1911年10月由江苏布政使调任山西巡抚。次兄陆光熙，光绪进士，日本陆军士官学校毕业，归国后授编修，擢翰林院侍讲，随父上任，逢武昌起义爆发。阎锡山率新军在山西起义，陆家惨遭灭门。陆光熙之女陆士嘉尚在襁褓，被仆人（或母亲）救出，幸免于难。长兄陆仁熙蹈海自杀。陆敬熙遭此巨变，更名陆哀。陆哀曾任上海《新闻报》《神州日报》驻京记者，民初与章士钊合办《甲寅》日刊，任主编，后来接管《群强报》。前半生风流倜傥，后半生狷介傲物，不求仕进，日醉于鸦片烟，57岁去世。陆哀擅长政论、社评、戏评，词锋犀利，笔调酣畅，深得时人赞赏。《陈七奶奶》（1913年）是其目前仅见的一部长篇小说，揭露了共和初期外城私娼现象与官场腐败，属于清末民初流行一时的实事小说（即黑幕小说）。《陈七奶奶》的文学语言清新流畅，“京味儿”风格鲜明。1990年代末，弥松颐在《北京晚报》开“京字儿夜话”专栏，即以《陈七奶奶》为例介绍北京话方言属性。试举一例，领略《陈七奶奶》的语言风格：

红宝……说道：“我看这雨，下得是不会住的了。今天总是活该。”说至此，用手指著贯村道：“是你的好造化。我与你们成全到底。二姑娘今天反正亦是不能走的了。论说头上末下的，可是没有这种办法。看得我们老娘们太没有骨气了。不过有一层，大家都不是外人。谁亦知道谁的。早晚总有这一天。你就谢谢老天爷，这是老天爷给做的媒人。你可不要没良心，到手三天半的新鲜，就把我们扔在脖子后头，那时候我可不答应。今天这是我硬与你做成的，你将来不要把送殡的埋在坟里就得了。”³⁶

红宝的语言泼辣而不失俏皮，这种书写与同时期蔡友梅、尹箴明等京旗作家的文学语言风格大异其趣，属于北京民人语言。京旗社会流行的敬称“您”在京旗小说中常见，《陈七奶奶》无此用法，可能直到民初“您”字仍未进入北京民人语汇。

徐剑胆（1871—1948？），名济，字仰宸，笔名剑胆、自了生、亚玲、哑铃、涤尘等，生平不详。清末投身北京报界，担任《京话日报》《正宗爱国报》《爱国白话报》《实报》等白话报主笔，现存小说二百多部，“堪称报界小说权威者”。³⁷徐剑胆的“京味儿”作家身份已成共识，族群身份却有异议。满族文学研究者通常将徐剑胆列入清末民初京旗作家群，但是缺少相关佐证。徐剑胆清末居住内城松树胡同，靠近外城，“每天准到前门外来走一趟”³⁸，辛亥后定居宣南西草厂胡同，家世背景与京旗、宣南文人均有联系。1913年徐剑胆为《燕市积弊》作序，落款“仁和徐仰宸”，1935年出版《阔太监》，自序落款“仁和徐剑胆”，籍贯认同浙江仁和。如果徐剑胆是旗人，民初或保持旗籍，或落籍大兴、宛平某县，例如好友张醉丐是汉军旗人，署名“宛平张醉丐”³⁹。老舍也落籍宛平。徐剑胆应与彭翼仲（浙江）、梁漱溟（广西）、梁实秋（浙江）、凌叔华（广东）相似，祖上某辈进京，非旗籍也非北京民籍，而属原籍，但与祖辈侨寓经验不同，他们在北京生长，操持语言、生活习惯已本土化，属于北京民人作家。徐剑胆小说取材广泛，通常聚焦北京中下层市民社会，描写了卖野药的贾脖子、地痞碎催张傻子（《贾脖子》），前门外鲜鱼口摆带子摊的王树堂、卖麻花的李辫子、鲜鱼口天庆洗澡堂的孙胖子（《锯碗刘》）等底层民人群像。京旗作家通常聚焦北京内城，徐剑胆笔下人物的活动场域则多在外城，偶尔涉足内城，《花鞋老成》等描写旗人的作品，语言风貌、精神气质也与京旗小说明显不同。或许也正因此，满族文学学者研究徐剑胆多限于生平考证、创作概况，尚未进入徐剑胆的文学世界。

陆哀、徐剑胆的小说描写外城中下层社会市井风情，城市文学特征鲜明，然而“京味儿”是“开放的、有相当概括力的概念”，“写京郊的农民生活、写具有帝都郊区特色的风土人情，也应该允许纳入这个领地。”⁴⁰1989年，刘颖南、许自强编选《京味小说八家》，收录了刘绍棠、浩然两位京郊出身作家的作品。刘绍棠的家乡通州儒林村，“本是清朝王公贵族跑马占圈的领地，讲北京土话，穿衣打扮，生活习惯，风俗礼节都是‘京派’”。⁴¹京畿五百里的王庄、旗地是京旗文化与民人文化交汇带，京郊农耕文化多少带有帝都气派。劉绍棠擅写京东北运河一带农村生活，《花街》《青藤巷插曲》等小说以清新流利的文人语言融会提炼后的乡间土语，“描绘一幅幅乡土风俗画”，“谱写了一首首田园抒情诗”。⁴²京门野趣是刘绍棠小说的“京味儿”特色。浩然祖籍宝坻，童年在蓟县度过，成年在三河县生活，一生心血倾注于书写农村，是地道的京郊乡土作家。《艳阳天》《苍生》等作品描写社会主义建设、改革开放时期京郊农村社会巨变，表现农民在大时代的日常生活、喜怒哀乐。浩然的文学语言朴实无华，“是京郊农民丰富多采的生活语言的提炼和加工”⁴³，富于泥土气息。与刘绍棠小说浪漫清新的格调相比，浩然小说富于现实主义色彩。刘绍棠、浩然小说填补“京味儿”文学的京郊乡土题材，值得重视。

清代旗民分治政策将北京地区分隔成相对独立又彼此依托的京旗文化、北京民人文化与京师侨寓文化、西方殖民文化（东郊民巷），在旗人与民人、本土与外地、中国与西方的博弈中追求均衡，形成旗人北京与民人北京，“土著”北京与首都北京、国际北京的矛盾统一体。北京学界、文坛在新时期畅谈“京味儿”，考古式发掘北京“地方性”文化，折射出的是外地文化、全球化冲击下的“地方性”焦虑。老舍、叶广芩代表的“京味儿”风格是京旗文化现代转型期的艺术结晶，是京旗社会解体后的历史延续，然而八旗制度已成历史名词，“京旗”之味儿终成绝响。值得注意的是，北京民人文化在学界视野内长期被老舍代表的“老北京”与周作人、张恨水、林语堂等书写的“旧京”遮蔽。如今北京内、外二城并为一体，宣武、崇文成为地铁标志，大兴、通州等京县融入北京市，北京民人传统文化在城镇化、都市化进程中飞速消逝。在“旗民”视野下分析北京地区“地方性”审美风格，结论可能令人遗憾：老舍、叶广芩与陆瘦郎、徐剑胆代表的“京味儿”风格将一逝不返，刘绍棠、浩然代表的京郊野趣可能尚存一席之地。王朔代表的“新京味儿”标志北京“地方性”书写开启“换味儿”时代。随着普通话普及与全球化时代袭来，北京“地方性”特性逐渐为共性取代，“换味儿”周期越来越短，频率越来越快，“京味儿”书写面临新的挑战和新的机遇。

注释：

①11舒乙：《谈老舍著作与北京城》，《文史哲》1982年第4期。

②④1229赵园：《北京：城与人》，上海人民出版社1991年版，第12页，第212页，第18页，第19页。

③苏叔阳：《北京话与老舍》，《最难品味是人生》，中国盲文出版社2014年版，第162页。

⑤⑦刘小萌：《清代北京旗人社会》，中国社会科学出版社2008年版，第2页，第1页。

⑥19路文彬：《老舍与“京味儿”文学的未来生长空间》，《历史的反动与进步的幻象》，昆仑出版社2013年版，第118页，第108页。

⑧参见韩光辉：《历史人口地理》，北京出版社2016年版，第124页。

⑨文实权：《北京居民贫困之原因》，《爱国白话报》1921年1月6日。

⑩2834石继昌：《春明旧事》，北京出版社1996年版，第125页，第125页，第125页。

13刘大先：《八旗心象：旗人文学、情感与社会1840—1949》，社会科学文献出版社2021年版，第139、122页。

14胡適：《〈儿女英雄传〉序》，《胡适文集》4，北京大学出版社1998年版，第381、382页。

15梁实秋：《读〈骆驼祥子〉》，《中央周刊》第4卷第32期，1942年3月20日。