民间文学外国文学论文

摘要：民间文学由于其在延安时期对于革命的重要意义，在新中国成立后被纳入“革命中国”构建的进程，成为文学接驳国家话语的重要场域。民间文学在表层政治权力话语的影响中成为“人民文学”的核心与中坚，但不容忽视的是这一时期民间文学深层运作的理论自觉，在这两者中形成了一定的张力，逐步酝酿并形成了1949—1966年民间文学领域独特的“口头性”话语。今天小编给大家找来了《民间文学外国文学论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。

民间文学外国文学论文 篇1：

罗永麟:不懂民间文学成不了大作家

像我来说，活了快一个世纪了，我看的东西恐怕比很多人都多，比如军阀混战、政治腐败、特务横行等，这一百年来发生的事，你们都想象不到的，我都看到过，而且我经历过。比如文化大革命，文化大革命经过就不简单，经过文化大革命你就可以看出中国社会的很多问题，所以我的意思，就我个人来说，活了这么大岁数还是很有收获，就是熟悉了人类的历史，这百年中看的东西，就是一部活的历史，就是一部活的百科全书。我觉得一个人岁数活得越大，就越是随时要向社会、向人类的经验学习。

——罗永麟

前不久，在华东师大，“罗永麟先生民间文学教学六十年庆祝会”开得热烈而庄重，当仙风道骨的罗永麟先生手拄拐杖从大门外走入会场时，来自海内外的民间文学、民俗学家以及相关专业的学生们情不自禁地全体起立，掌声经久不息，对这位民间文学前辈学者表达了由衷的敬意。

罗永麟，1913年生，华东师大中文系教授。四川自贡市人。早年毕业于日本早稻田大学。上个世纪五十年代初，民间文学被正式纳入高等学校中文系的教学计划时，罗永麟先生就率先开设了民间文学课程。主要论著有《中国仙话研究》《论中国四大民间故事》《先秦诸子与民间文化》等。罗永麟先生是我国民间文学教学的创始人之一。

以下访问，是笔者在罗永麟先生寓所所做的对话。该寓所坐落在华师大一村，是一栋小洋房，经过整修，前后是郁郁葱葱的大草坪，显示出勃勃生机。

谈经历

郑：罗先生，请您介绍一下四川老家的情况，好吗？

罗：我自贡老家的房子叫“六一堂”。为什么叫“六一堂”？ 主要是由六房人，曾祖父是六弟兄，我们是第五房，曾祖父是老五，家就是他发的。“洪杨之乱”（太平天国）时是真正的百万富翁，那时规模是很大的，在重庆、成都、泸州、富顺到处都有分号。主业是盐商，副业开当铺。小时候听祖母讲，每天晚上骡、马驮运银子回家，媳妇们最苦的事就是搬银子。罗世文的父亲就是派在重庆的代表，死在重庆的。“洪杨之乱”平息后，家族就破产了。

郑：罗世文是第几房？

罗：与我是同一房的。他跟我父亲是亲堂兄弟，他的父亲跟我祖父是兄弟。羅世文很聪明，读书也很用功。中学毕业时英文都可以看书、可以写作了。学英文时，《鲁滨逊漂流记》整本书他都能背，跑到房顶上去背，怕影响别人。中文的诗也做得很好。我们家族很复杂，既是大盐商，又是书香门第，有二十几个留学生。我做学问主要是自学，我认为学校对一个人的成就影响不是很大的。你看鲁迅等都不是靠学校，都是靠自己。我读书，基本上是我姑母、叔叔帮助，我姑母家很有钱，有几十万的财产。

郑：你和罗世文、陶敬之（注：两人皆是著名的“红岩烈士”——歌乐山英烈）是否在同一学校读书？

罗：都是重庆省立商业中学。商业学校全省只有这一所。我和陶敬之不同年级，他比我高一级。

郑：抗战时期，您在重庆吗？

罗：主要在重庆，曾回自贡老家住过两年。抗战时期多苦啊，我的行李就在重庆全部被轰炸完了。重庆大轰炸，死了一万多两万人。

郑：罗先生，请您介绍一下从事民间文学研究的经历。

罗：那就很早喽。我当时在日本读书，在早稻田大学，学的是农业经济。学农业经济因为要到乡间调查研究，所以就接触到了很多民俗、民间歌谣、民间文学等东西，在那个时候，我虽然是研究经济，但对民间文学、民俗感兴趣。这就是我最初研究民间文学、民俗学的开始。

郑：在日本期间您接受了哪些有关民间文学、民俗学的著作呢？

罗：当时在日本读书期间，接触到最早的是柳田国男的著作，后来就是关敬吾他们一批人的著作，但实际上我接触的面比较广泛，当时欧洲的，比如泰勒的《原始文化》，马林诺夫斯基的《巫术宗教与科学》，这个时候有些接触，后来嘛就完全在自学的基础上，搞民间文学。因为我的专业是经济，民间文学、民俗学是在这个基础之上展开的。

郑：小时候的经历对您后来搞民间文学有影响吗？

罗：小时候的经历是这样子的。我是在四川重庆长大的。重庆属于巴渝。四川有一个诗人叫吴芳吉，他写有一首诗《巴渝歌》：“巴人自古擅歌词，我亦巴人爱竹枝，巴渝虽俚有深意，巴水东流无尽时。”重庆这个地方虽然是一个都会地方，它的对面南岸，完全是乡村，古代民歌的东西仍流传在民间，所以我从小对于民间歌谣都能唱的，我到乡下去有接触，这是幼年时代的影响。还有呢，我的祖母很会讲故事，中国的四大故事，牛郎织女、孟姜女、梁山伯与祝英台、白蛇传，她都讲给我听，所以我从小对四大故事就很有兴趣，后来教学时候就将四大故事作专门的研究。

郑：那么，真正从事民间文学研究是从哪年开始的？

罗：我小时候就很喜欢看民间歌谣这类东西，那时候有个叫林兰的，林兰在北新书局出了很多民间故事的书籍，我都接触了，这是最早的。当然林兰编的东西比较粗糙，但他把民间的东西、原始的东西拿出来了，后来研究民间文学还是建立在这个基础之上，所以我认为林兰对中国民间文学是有贡献的。

郑：您自己最早研究民间文学，那写文章和教学情况又是怎样的？

罗：最初的情况是这样子的。我一方面接触到了日本和欧洲的民间文化、民间文学、民俗学，同时我们那个时候在日本，苏联的文化也接触到了，所以我最早翻译的一篇东西，就是《苏联大众与文学》，事实上这篇文章也是谈民间文学的，所以我当时除了欧洲的东西外，对苏联的民间文学也有所接触。

郑：最早翻译的那篇文章大概是哪一年？

罗：我翻译的这篇东西，是1936年在《文海》杂志上发表的，叫《苏联大众与文学》（刊《文海》创刊号，1936年8月15日由上海联合出版社出版发行，该文原著除村吉太郎，译者余颀[是罗永麟的笔名。

郑：后来回国以后到大学里教书是哪一年？

罗：到大学里工作是这样子的：因为我在日本读书的时候喜欢民间文学，我有个老同学贾植芳贾先生，他在震旦大学教书。解放初期，中国那个时候向苏联学习，要开民间文学的课，但找不到人，当时搞民间文学的人很少，贾先生知道我喜欢民间文学，就来叫我了。当时三个学校开了民间文学课，一个是北京师范大学，一个是复旦大学，还有一个是上海震旦大学，当时钟敬文钟先生在北京师范大学，赵景深赵先生在复旦大学，震旦大学就是我教，当时开民间文学课最早就是我们三个人。那是在1951年，新中国成立以后才有民间文学课——在旧中国大学里是看不起民间文学的。人民当家以后，新中国成立以后，当时中国跟苏联还比较友好，学苏联开民间文学课，而且这门课在当时是必修课，学一年，很认真的。

郑：您跟贾植芳先生是怎么认识的？

罗：我跟他在日本时是最好的朋友，每天晚上都要去喝酒，我19岁，他大概17岁，每天晚上到“烧鸟”喝酒，喝得醉醺醺的才回去，那时就是喝清酒，好玩，乱谈，年纪轻哪。他18岁时写了篇东西很出风头，《人的悲哀》，他跟胡风的关系就是这样的。写了篇小说《人的悲哀》，寄给胡风，当时贾植芳还是小青年，唉，胡风给他发表了，还非常捧他，给了18还是20日元稿费，那时日元很值钱哪，相当于我们的大洋。我们当天晚上就去大吃了一顿。当时在“烧鸟”喝酒五毛钱就够了，吃了一两个月。我们两人最谈得拢。有些人我们看不惯，比如任白戈和郭老写的文章，让我们两个帮助抄，我们都不肯。那个时候我们都崇拜鲁迅先生，对郭老有看法。在留学生中，我们的文笔比较好，任白戈、魏猛克、周扬他们这一些人的文笔我们也认为是不行的，学日本人，欧化，就是周扬的文章也是欧化。有一件事让郭老很不高兴，郭老要翻译《资本论》，但是没有钱，要筹集五千块钱，喊我、贾植芳每人出20块钱，贾植芳说老罗你看出不出，我说我是这样想的，郭先生翻译的都是文学的书，翻马克思的《资本论》好像比较困难，贾先生说那我们就不出，所以我们两人就没有出。郭老对我就很恼火。我认为郭老的德文水平要翻译《资本论》比较困难。

郑：郭老是用德文翻译还是日文翻译？

罗：假如用日文翻译是很好的，郭老的日文很好的。后来北京的几个学者（当时巴金也在东京）也认为郭老翻译德文的《资本论》比较困难，都不赞成，结果就没有成功。我们跟郭老比较接近，我们不出钱，所以郭老很恼火。我跟郭老很熟，因为都是四川人。说老实话，郭老有学问，人特别聪明。比如说，写两个口号论争的文章，他就在咖啡店的桌子上写，速度快啊，笔头很快，写完了就让人抄，我和贾植芳都不肯抄，郭老不高兴，好像不支持他。因为我们不赞成他同鲁迅两个人吵架。我和贾先生是中立派，也不反对鲁迅，也不反对周扬。

谈研究

郑：四大民间故事的提法是您最早提出来的，当时是怎样的情况？

罗：当时在震旦教学是自己编讲义，根据我国、日本、欧洲和苏联的资料，编了一个讲义大纲，讲民间文学和民俗学的基本理论，同时我也写文章，当时写了一篇《试论牛郎织女》，这是我研究民间文学正式写的第一篇文章，后来我就提出了中国四大故事研究。在教学的过程中，陆陆续续发表了关于孟姜女故事、关于白蛇传故事、关于梁祝故事的研究论文，并结集出版了一部书叫《论中国四大民间故事》。

郑：在您的研究过程中，您认为哪些贡献是比较大的？

罗：在研究的过程中，我感觉到当时学苏联，好像有些东西太呆板了。说得不客气点，有些教条的东西，所以我的民间文学著作中，不完全照搬日本、欧洲的，也不完全照苏联的，是我自己的体系。我的东西基本是从民间、社会、文化发展的角度来研究民间文学，换一句话讲，基本上是从历史唯物论的角度来研究民间文学。

郑：在您的研究中，特别重视民间文学、通俗文学、文人文学三者之间的关系，您是如何考虑的？

罗：我当时在民间文学教学过程中，对同学们是这样讲的，民间文学是文学的根本，因为文学的发展，首先是从民间文学，然后发展到通俗文学，从通俗文学发展到文人文学的，现在很多人重视文人文学，但殊不知真正文学的起源是源于民间，然后发展为通俗文学，然后文人染指——文人文学是在民间文学、通俗文学基础上发展起来的。所以我最近著了一本书叫《论中国文学发展规律》，主要就是談民间文学、通俗文学、文人文学三位一体论，所以我的体系，假如要说有体系的话，就是把民间文学、通俗文学、文人文学综合起来加以研究，研究的目的就是促进中国文学的发展。

郑：那您觉得这种研究的价值体现在什么地方？

罗：中国过去传统的看法对民间文学是比较轻视的，但事实上鲁迅先生在《门外文谈》中就已经把民间文学提得很高了，人类最初的文学就是民间文学，鲁迅先生说的“杭育杭育”派，就是最初劳动人民抬东西劳动时唱的歌，所以最早的文学是歌谣，这是文学的起源。高尔基有一句话讲得很好：一个作家假如不懂民间文学就成不了大作家。他列举了托尔斯泰、屠格涅夫、歌德、莎士比亚，这些人都是熟悉民间故事、民间文学的。

郑：还有一个问题，我一直不敢问您，您原来是学经济的，应该说研究经济的学者社会地位比较高，您后来为什么改行研究民间文学呢？民间文学在研究领域常常是被人看不起的。

罗：你提的这个问题是这样子的。因为研究经济我有自己的一个观点，当然马克思主义的观点就是生产力和生产关系相辅相成的辩证关系，但生产力与生产关系的研究离开了人民的生活、离开了民间文化，有些问题就没有办法解决，还有一些民俗的东西，假如不研究民间文学、民俗学，你也不会懂得。比如传统节日，为什么中国的春节、清明节、端午节、中秋节，这些节日几千年来在中国一直盛行？解放初期的时候，这些节日基本上废掉了，但最近国家重新确定春节、清明、端午、中秋为固定节日，这就表明，必须吸收民间文化、民间文学的养料发展中国固有的文化。

郑：在您几十年的治学经历中，有哪些治学的经验可以告诉我们年轻学者的呢？

罗：研究民间文学，过去传统文人轻视，是他们不了解，因为研究民间文学除了民间文学本身之外，必须了解通俗文学，必须了解文人文学，研究民间文学要有广博的知识，不仅要懂得社会、历史、经济、文化，还要懂得社会历史文化的发展情况，才能研究民间文学。所以研究民间文学，我的看法很不简单，我写的东西，很多人都认为古典的东西特别多，是什么原因呢？因为离开历史，离开社会经济，就没有办法来研究文化，研究文学，所以在这里头，没有广博的知识，你就不懂得中国民间文化的起源，通俗文学的起源，与文人文学三者之间的关系。所以必须要有广博的知识。过去有些学者认为民间文学论文的水平不高，事实上，中国民间文学研究自五四以后有许多很高水平的，比如顾颉刚先生的孟姜女故事研究，还有后来的关于梁祝故事的研究，这些都是很有成就的。不仅在文学上，在音乐上都有所发展。所以我认为搞民间文学，没有深厚的国学的基础，没有外国文学的知识，没有社会政治经济的知识，是很难进行研究的。现在写出的民间文学文章，有些水平不高，事实上是研究者本身这方面的知识还不够充足。希望年轻的民间文学学者能有广博的知识基础。

郑：除了广博的知识以外，作为年轻学者还要注意些什么？

罗：我觉得民间文学最重要的是它存在于民间，所以必须要有田野作业。研究民间文学不重视田野作业，不到农村去调查，不到农村去研究，要想得到民间文学真正的知识是比较困难的。所以现在年轻人研究民间文学，研究民俗学，一方面要读理论打基础，另一方面要从实践方面，从调查研究扩大自己的知识面，丰富自己的知识，这是一个很重要的方面，不然就会变成空谈。

郑：您对目前的民间文学研究现状或发展情况，有什么看法？

罗：据我知道的情况来看，现在民间文学研究最大的一个问题是，研究者对民间文学实际资料的掌握还不够。现在提出保护非物质文化遗产，面更广了，非常广。要研究民间文学困难重重。要真正成为一个民间文学研究家，必须要相当的努力，相当的工夫才行。现在大学里设了民间文学、民俗学的博士点，这是好的，这是提高民间文学、民俗学研究的基础。

郑：除了这些以外，您觉得还存在什么问题？

罗：五十年代学苏联，当时很重视民间文学，要学一年。后来文化大革命，把民间文学打入了冷宫。现在民间文学作为选修课，今后要发展民间文学，要发展非物质文化，我觉得有两点是非常重要的：非物质文化的核心是什么东西？我个人的看法，非物质文化的核心是两个方面，一个方面是民俗现象，就是民俗学，节日、祭祀、民间传统的风俗习惯，这些都是表面的东西，是现象；本质的东西是什么，应该是民间文学，民间文学是核心，因为民间文学是表现人民思想感情最直接的东西，所以要真正理解民间文化、非物质文化，必须要把民间文学作为核心。所以我认为民俗是现象，民间文学是核心。研究民间文学必须跟民俗学结合起来，两者有分别，但是有关系，要融会贯通，什么原因呢？这个科学，我个人看法，过去把民间文学与民俗学混淆了，我认为民俗学是属于社会科学，民间文学是属于文学，属于思想感情的东西，所以两者有区别，但能够融合、联系起来。

谈观点

郑：现在非物质文化遗产保护在全国开展，您怎么看？

罗：就世界范围来说，像中国民间文学这么丰富、而且保存下来的，很少。阿拉伯国家像《一千零一夜》这些，有很多东西都已经遗失掉了，像波斯（伊朗）有很多东西都已经遗失掉了，现在能够保存下来比较完整的，就是中国的东西。比如中国二十四史中就有很多民间文学的东西，有一本《古谣谚》的书，它就把二十四史中的歌谣、谚语等东西基本上都集拢来了。中国的民间文学特别丰富，比如上世纪八十年代以来开展的民间文学三套集成（故事集成、歌谣集成、谚语集成）工作，仅公开出版的省市卷就达90余卷，总字数在1亿以上，还有难以计数的内部出版的县卷本（少数地方编辑了乡镇、街道卷本），被称为“文化长城”工程，成为了中国民间文学宝库中的无价之宝。我们现在对民间文学的对外宣传还不够，应该在这方面扩大宣传。

郑：请您谈谈对民间文学改编再创作问题的看法。

罗：这个问题，很多人都不太了解。大概在八十年代初，有一个叫张弘的提出改旧编新，很多人都认为不符合民间文学的规律，违反民间文学原则，当时就加以批判，批判得很厉害。当时张弘跟我有接触，他问我的意见，我当时的观点是他的提法是对的，但具体的办法不清楚，原则上我同意。什么原因呢？我们举一个例子，中国《诗经》最早的原始东西我看是徒歌，是口头文学，然后才通过民间的下层文人把它搜集起来，成为《诗经》，然后文人才加工，现在的《诗经》，实际上就是在民间文学的基础上发展成通俗文学，然后文人加工成为现在的经典著作。从《诗经》这个例子来看，改旧编新是文学发展的一个规律，是反对不了的。当时有人认为张弘的提法违反民间文学规律，我认为是偏见，真正的民间文学必然会发展成为通俗文学，事实上就是改旧编新。所以现在很多故事，比如四大故事中的梁祝故事、牛郎织女、孟姜女、白蛇传，事实上原始的东西跟现在的东西差得很远，是逐渐改旧编新的。改旧编新这个规律，将来应该提倡，不应该批判。当时批判改旧编新的这些人，我认为是教条，是学苏联的教条，苏联当时就认为口头的东西必须绝对忠实，不能改编。原始的故事保存原样一字不改，但是作为文学作品来说，必须经过改编，不改编就不会成为文学作品。

郑：现在有很多民间故事都改编成为电影、电视剧了，最近我看到牛郎织女也已经改编为电视剧了。

罗：像四大故事，假如不经过改编，原始故事太简单了，没有什么趣味，所以现在我们看到的四大故事，事实上都是经过改编了的，像孟姜女故事经过了几千年的改编，白蛇传也几百年了，梁祝故事上千年，经过了很多下层文人、上层文人的加工改编；而且不仅仅是文人，民间艺人也参与了改编。如梁祝戏剧，在民间戏剧中就很流行。所以中国的民间文学单纯从文学角度看还不全面，要从民间艺术、民间戏曲、民间文化结合起来看，才可以看出它的发展，看出它实际上是不断改旧编新的。

郑：最近对民间故事改编也有很多议论，有些故事改编后我们没有办法接受，比如说梁山伯祝英台成了武艺高强的武林高手，像这种情况，您怎么看？

罗：中国的四大故事像《白蛇传》还没有像歌德这样的作品，这个当然是一个遗憾，这个就要靠中国文人的努力了。因为只有歌德这样的水平，才有可能将《浮士德》改编成经典著作，你没有这个水平，就没有办法改编。但是《白蛇传》这个故事的原始故事是非常丰富的，我记得有一年美国著名戏剧家梅勒到上海，看了《白蛇传》之后，他说中国的《白蛇传》真是一部伟大的作品。那就说明四大故事本身就已经成为了很了不起的东西了，就是还没有达到经典的水平，就是还没有像歌德这样的大文学家来加以改编，这一步还没有走到。但是从现有的角度来看，四大故事已经是了不起的作品了。现在拿歌德的《浮士德》来衡量四大故事，我觉得是不实际的。从中国四大故事在老百姓中间流传的情况来看，是很成功的。当然我们要提高，要赶上《浮士德》，还需要文人的加工。所以对于民间文学作品本身不要贬低，民间文学如四大故事的成果，现在已经了不得了。

郑：罗先生，您对民间文学学科的建设方面有些什么建议？民间文学学科这么多年来虽然已经取得了很大的成绩，但面临的问题也很多。

罗：现在我觉得民间文学因为非物质文化遗产保护问题提出来之后，又重新重视了一些。但是实际上八十年代、九十年代那个时候，北京有《民间文学论坛》《民间文学》，上海有《民间文艺季刊》《中国民间文化》（由前者改名而来，同一刊物——著者），还有别的地方也有一些（刊物），主要是靠北京和上海。当时掀起了一个研究高潮。过后，引进了西方现代派、后现代思想，对于传统的东西，基本上是否定的，不仅是民间文学，其它东西都不大重视。这个风气一来，把五四以后、解放以后研究民间文学的传统抛弃了，没有好好继承下來。现在的研究工作，就是赶时髦，哪个问题比较时髦一点，大家都集中到那个方面，真正研究中国民间文学、民俗学的著作，别人认为水平不高，就是这个原因。很多研究民俗的文章著作，就是抄中国的古书，自己的见解很少。借鉴日本、借鉴欧美的人类学、民俗学，这点不可否认，这就是鲁迅先生说的拿来主义，但是另一方面我们一定要把拿来的东西化为自己的，这个过程很艰难，我的看法还没有过去。要研究中国的民间文学，必须要把外国的东西和自己的东西结合起来，加以比较研究，然后形成一个新的方向。我觉得民间文学研究应该提出一个新的方向，就是要提倡研究中国的民俗学、中国的民间文学，不是日本的，也不是苏联的那套老的东西，应该是新的路子。但是要实现这个目标，光靠少数人的研究是不行的，必须要政府提倡，要办杂志，比如上海来说，应该办一个民俗或民间文学的杂志，像过去民研会办的《民间文艺季刊》《中国民间文化》这类的东西，北京也应该把《民间文学论坛》整顿好。另一方面，大学，高等学院，如上海的复旦、师大，应该把民间文学这个课程作为必修课，因为民间文化、民间文学是一个国家文学的根本，你把这个作为选修课是不对的。

郑：还有您个人的治学经验，能不能说说，供年轻人学习。

罗：像我来说，活了快一个世纪了，我看的东西恐怕比很多人都多，比如军阀混战、政治腐败、特务横行等，这一百年来发生的事，你们都想象不到的，我都看到过，而且我经历过。比如文化大革命，文化大革命经过就不简单，经过文化大革命你就可以看出中国社会的很多问题，所以我的意思，就我个人来说，活了这么大岁数还是很有收获，就是熟悉了人类的历史，这百年中看的东西，就是一部活的历史，就是一部活的百科全书。我觉得一个人岁数活得越大，就越是随时要向社会、向人类的经验学习。

还有就是我现在有个感觉，不知你们的感觉怎样？最近我接触到了一些年轻博士，我觉得他们有个缺点，知识面不够广，无论是谈到文学，谈到历史，谈到哲学，谈到文化，有很多问题他们都没有接触过，这样子一来，他们要提高就受到了限制。我感觉现在这个情况比较普遍，所以我希望基础教育大学本科应该加强，很多大学生写的文章实在不大高明。过去提倡大学上大学语文，我认为不必要，母语的阅读、写作应该在高中阶段就解决，在大学里再来开大学语文课是不科学的，耽搁了年轻人的时间，占用了他们的时间。在大学里应该读专业课了，不该再读基础课，大学语文是基础课。现在提倡学英文我不反对，但是母语首先要解决，然后才谈得上学外文。假如外文好而母语写不通顺，你就没有表达的能力，所以我觉得学生尤其是大学生的基础方面还不够扎实。你们在大学里当教师要重视这方面。

郑：罗先生，其它的您还想谈些什么吗？

罗：还有上海民间文艺家协会，现在活动蛮多，也是蛮好的，就是理论的研究、理论研究与实际的结合方面好像还做的不够，所以我希望协会应该发挥这方面的作用。还有出版社，你像上海文艺出版社，原来有民间文学编辑室，应该继续发展，不要停下来。这就是我个人的希望。

郑：罗先生，最后请教一个问题，您对中国的文学创作有何看法？

罗：我们中国的作家不太注重民间文学，这是个很大的损失。现在我们的作家都是向西方学习。但是国外的大作家，如托尔斯泰，他自己就写民间故事，高尔基更不用说，他用民间故事来写短篇小说，歌德的《浮士德》，莎士比亚的作品，都是对民间故事的改写，跟民间文学有很密切的关系。尤其是对民间故事、民间歌谣。比如马克思、恩格斯，他们就搜集民歌，德国的著名诗人海涅跟民间文学就有很密切的关系，席勒、歌德的诗歌很多都是民歌体。我现在的看法，中国现在的文学，说得不客气一点，国外看不起的原因，就是中国的作品没有民族风格，现在的新小说看起来就像是外国人写的，假如他不写中国人的名字，说它是外国人写的，也没有什么区别，技巧方面完全是学外国。但是国外的文学，比如日本的文学，如川端康成他们的作品中民间的东西就很多，尤其是芥川龙之介，像《龙生门》等小说就是根据民间故事改编的，所以我们中国文学界的最大的缺点就是对民间文学重视不够。一个民族要把自己的文化向世界宣扬，要从实际上做。你比如中国的四大故事，确实很有价值，假如现在有一个作家把四大故事改写好，就等于歌德写《浮士德》、莎士比亚写戏剧一样。中国民间的东西没有很好地继承下来，继承下来的都是文人的东西，所以谈中国古典文学，就是文人文学，甚至连通俗文学都重视不够。事实上，在老百姓中间影响大的，除了民间故事之外，还有就是通俗文学。如《水浒》《西游记》《三国演义》，民间戏剧表演的几乎都是这几部书中的故事，水浒戏、西游戏、三国戏，所以你们在大学里教民间文学，就应该大大提倡，要说出它的价值。民间文学的价值，像《梁祝故事》，为什么这么感人？我那几篇文章你可以去查一下，就是文化因素。

作者：郑土有

民间文学外国文学论文 篇2：

现代民族国家话语与民间文学的理论自觉（1949—1966）

摘要：民间文学由于其在延安时期对于革命的重要意义，在新中国成立后被纳入“革命中国”构建的进程，成为文学接驳国家话语的重要场域。民间文学在表层政治权力话语的影响中成为“人民文学”的核心与中坚，但不容忽视的是这一时期民间文学深层运作的理论自觉，在这两者中形成了一定的张力，逐步酝酿并形成了1949—1966年民间文学领域独特的“口头性”话语。

关键词：国家话语；民间文学；文学实验；口头性

从1939年初开始，延安文艺界开始了长达一年多关于文艺民族化、大众化的讨论，直接影响到国统区的革命文艺工作者。不管是延安还是国统区，对于文艺大众化的争鸣，中心都是如何正确对待民间文艺，如何将革命文艺与民间文艺相结合。此后，民间文艺作为艺术作品的革命功能。受到空前的重视。1942年5月23日毛泽东在延安文艺座谈会发表的讲话，在中国思想史和文艺史上具有里程碑式的意义，对中国现代民间文艺学的形成也是历史的转折。从那个时期开始，民间文艺学研究开始成为一个独立的系统。

一、民间文学成为文学接驳国家话语的场域

“思想、观念和命题不仅是某种语境的产物，它们也是历史变化或历史语境的构成性力量”。新中国成立后，所有的人文社会科学都逐步处于政治文化的规约中。“政治文化是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。”民间文学由于与大众的天然联系，在大众意识得以实现，并在体制上得到保障的语境中，其在新中国政治文化语境中承担特殊的角色与功能。

民间文学具有特殊的生活性与功能性。民间文学不仅是一种文学现象，它还是民众生活本身，即由参与者的亲自经历而表现出来的真实生活，但是作家文学则不同。从延安时期随着文学大众化的推行，对作家文学提出了新的要求，而作家也从这一层面积极响应。“在这里，我们强调地主张写作和生活统一的重要性……我们要求着一个作家同时就是一个工人，一个农夫或一个战士，在可能的范围内，我们希望文学和劳动再统一起来，融合起来。我们反对把写作看成特殊工作的倾向，它应该和一切生产部门结合起来叫生产决定着创作，叫创作润泽着生产，一个作家除开他会运用笔杆以外，他还应该运用步枪、手榴弹、锄头或锯斧。”中国共产党在解放区就积极推行新的文学实验，注重文学的大众化，这与左翼文学时期的大众文学不同，其重点在于“大众化”，而不是“化大众”。大众化的要求，需要建构革命文学，其最终愿景为重新建构现代民族国家的文学形式。

从30年代开始，中国共产党就在毛泽东《新民主主义论》及《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）的精神指引下，建构“新民主主义文学”。毛泽东指出：这种新民主主义的文化是大众的，因而即是民主的。它应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务。并逐渐成为他们的文化。《讲话》又强调：文艺为政治服务；文艺以“工农兵”为主体：文艺以马克思列宁的阶级斗争观为理论。在《讲话》中，没有明确用“民间文学”这个词。但是，从李大钊在《青年与农村》中指出中国是一个农民占劳动阶级人口绝大多数的国家，农民的境遇就是中国的境遇，唯有解放农民才能解放中国，到左翼作家联盟要求作家和文艺青年关心社会现实，接近劳苦大众，到民间去，再到毛泽东说：“所谓民主主义的内容，在中国，基本上即是农民斗争”，“农民，基本上是民主主义的，即是说，革命的”，可见，“新民主主义文学”是为工农兵尤其是为农民的文学。在这样的“新文学”观下，解放区一方面进行“新民主主义文学”的建设，一方面热烈地开展“民间文学运动”，以便“利用这种群众乐于接受的形式，去进行宣传教育”，将民间文学作为宣传、教育、团结群众的工具。这样在延安时期逐步形成与确立以群众为核心的话语，阐述了形式与内容、政治标准和艺术标准、普及和提高、歌颂光明与暴露黑暗等革命文学的基本思想和理念。民间文艺是民众自我的文学表述，这一文学的特殊性，使得其逐步列于文学的前沿。接驳延安时期所形成的新的知识谱系与话语系统。

什么是知识？自从有阶级的社会存在以来，世界上的知识只有两门，一门叫做生产斗争知识，一门叫做阶级斗争知识。自然科学、社会科学。就是这两门知识的结晶，哲学则是关于自然知识和社会知识的概括和总结。这是毛泽东“实践论”体系对于知识的重新表述，这一话语的转换，确立了“延安道路”的政治合法性问题。从延安时期开始，毛泽东的一套新的话语逐步形成，这“决定性地影响到1949年后中国的政治、经济和思想文化的发展，其正面作用是在新中国建立后促成了民族独立国家地位的新确立，推动了人民大众对社会主义新国家的政治认同等等”。《讲话》基本形成了中国共产党在文学领域的话语体系。

周扬从延安时期开始逐步成为文学领域延安话语的阐释者与中国共产党文艺政策的发言人。他认为：“战争给予新文艺的重要影响之一，是使进步的文艺和落后的乡村进一步接触了，文艺人和广大民众，特别是农民进一步接触了。抗战给新文艺换了一个环境，新文艺的老巢，随大都市的失去而失去了，广大农村与无数小市镇几乎成了新文艺的现在唯一的环境。……过去的文化中心既已变成了黑暗的地区，现在的问题就是把原来落后的区域变成文化中心，这是抗战情势所加于新文艺的一种责任。”按照王瑶的解释，这一空间的变化，“使广大作者有了一则以忧，一则以喜的发现：一方面，他们亲身感受到了‘五四’以来的新文艺与生活在中国土地上的普通人民，尤其是占人口绝大多数的农民之间的严重脱节与隔膜：这对于一直以‘文学启蒙’为己任，现在又急切地要求以文艺为武器，唤起民众，为战争服务的中国作家，无异当头棒喝，并因此而引起痛苦的反思。另一方面，作家们又真实地感受到了中国农民的力量、智慧，特别是他们对新文艺、新思想、新文化的迫切要求，于是，中国农民真正地，而不是仅仅停留在口头上、书本上地，成了新文艺的表现与接受对象、以致服务对象。与此同时，作家们还发现了中国农民自己创造的民间艺术，及其内蕴着的中国传统文化的特殊魅力，而这正是许多新文艺的作者长期忽略与轻视的。唯其如此，对民间艺术的意外发现，就不能不引起新文艺作家们思想上的巨大震动。以上两个方面的发现，都激发起了对‘五四’以来的新文艺进行新的调整与改造的自觉要求：这构成了贯穿于这一时期的‘民族形式’问题的讨论，以致延安文艺整风运动的深刻背景与内在动因。对‘五四’新文艺的调整与改造，主要是在两个方面进行的：调整新文艺与传统文化，特别是民间文化的关系，以促进新文艺进一步的民族化；调整新文艺与农民的关系，以促进新文艺进一步的大众化；这两个方面同样构成了‘民族形式’问题讨论与延安文艺整风运动的基本内容和主要目的与要求”。但并不是延续“五四”之后形成的民间文学的学科理念，而是在新民主主义的召唤下积极推动民间文学运动，做新话语的践行者与宣传者。新秧歌、新说书等成为了解放区文学，甚至中国共产党的代表性形象，如“昆明学生表示反对政府，在学校中大扭秧歌。因为政府曾严禁扭秧歌，以为学生扭秧歌，即是‘投共’”。

随着中国共产党在全国范围内的胜利，其首要任务就是在全国范围内迅速认可新的现代民族国家。除了政治制度推行外，文学艺术是一个重要推手，民间文学运动在革命时期功勋卓越，新中国成立后它就处于文学的前沿，成为现代民族国家构建以及新的文学话语的接驳场域与动力源。

二、从“人民文学”到“人民口头创作”话语

民间文学领域在政治权利话语的运作中重新规约研究范畴与主要研究内容，构建了一系列新的研究机构，积极响应现代民族国家建构的历史语境：同时民间文学领域也逐步形成了深层运作的学术与理论自觉。

1949年7月新中国成立前夕，召开了中华全国文学艺术工作者第一次代表大会。这次大会是延安文艺精神的一次宣扬与推广。周扬代表解放区作了《新的人民的文艺》的发言，指出“解放区的文艺是真正新的人民的文艺”，在今后的文艺工作中必须坚持文艺为人民服务，首先是为工农兵服务的精神以及新文艺的方向，就是《讲话》所规定的“人民的”方向。他对于文学的核心理念表述得极为清晰、文学领域首先要树立与建构新的人民文学，延安时期的经验已经证明民间文艺在新话语体系中有其特殊性与优越性。什么是新的人民的文艺，民间文学与人民文艺的关系等成为讨论的重要话题。

1950年4月上海北新书局率先出版了蒋祖怡的《中国人民文学史》一书。该书认为：中国社会有两种对立着的文学——“人民的文学”与正统的“廊庙文学”。其中“人民文学”的特性为：口语的、集体创作的、勇于接受新东西、新鲜活泼而又粗俗浑朴，他这四性很显然来自郑振铎的《中国俗文学史》中关于俗文学六个特征的概括。郑振铎在《中国俗文学史》中指出俗文学的特征为：第一是“大众的”；第二是“无名的集体的创作”；第三是“口传的”；第四是“新鲜的，但是粗鄙的”；第五是“其想象力往往是很奔放的……但也有种种的坏处”：第六是“勇于引进新的东西”。这样的阐释使得劳动人民的口语文学也就是民间文艺列入中国文学的主流或正宗。赵景深在《中国人民文学史》序言中称赞它“是以辩证唯物的观点，来叙述中国人民文学源流的尝试”。“是以马列主义为观点，以经济制度和社会生活来解释若干文学史上的问题的”，肯定了它“引用了马克思、恩格斯、高尔基、鲁迅、毛泽东、闻一多、郭沫若等人的说法，正是要打通古今文学的道路，鉴往知来，让我们知道今后应该走人民文学的方向，……比较切合于人民性的”。赵景深认为应该“有一个‘新的民间文学运动’”。他更重视“指导青年们写作民间文艺，所以特别注重民间文艺的内容和技巧（包括音韵）之谈论”。可见他为了努力契合新的人民文艺的要求，不惜改变民间文学的基本宗旨。但是他们的言论迅速遭到了文学界的批评和声讨。1951年6月的《文艺报》上，发表了于彤评论赵景深《民间文学概论》的文章，批评他对“由民间文学加工而成的作品的意义估计不足”。8月，《学习》杂志发表了蔡仪的《评（中国人民文学史）》一文，认为《中国人民文学史》一书的著者和作序者虽在书里引用了马克思、恩格斯、列宁的话，却并不真正懂得马克思主义，因此，作者也不懂得什么才真正叫做“人民文学”。蔡仪指出，蒋祖怡在书中总结的所谓人民文学的那四个特点，“既没有说到文学的思想内容，也没有表现出中国文学的优良传统的特色”，只是表现了“一种极端庸俗的形式主义观点”，是把一般所谓的“民间文学”当成了“人民文学”。由于这种形式主义的观点，所以连“杜甫这样的大诗人，在这本书中仅仅是偶然地提到了他的名字”，这是“胡适的《白话文学史》一流的变种”。从这个辩论的过程中，可以看到新的民族国家建立后，文学领域的格局处于重构中。民间文学由于在革命时期的功勋使得其在新的格局构建中位置特殊。这时的民间文学思想沿承延安时期新民主主义的文化思想，现代民族国家需要用新的意识形态改造和整理民间文学（最典型的就是戏曲），引导大众的审美趣味，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而塑造出新时代的主体即人民。民间文学的学术发展处于政治权利的话语规约之中，“人民文学”是以现代民族国家的文学建构为旨归，并未涉及民间文学的学术核心及其学理的合法性。

从国家文学领导机构的设置与变动也可看到这一情形。新中国成立之初，通俗文艺受到极大重视。1949年10月15日，北京市大众文艺创作研究会成立，其主体精神继承了太行山根据地通俗文化研究会的理念与思想。赵树理在成立大会上指出：“我们想组织起来这样一个会来发动大家创作，利用或改造旧形式，来表达一些新内容也好，完全创作大众需要的新作品也好，把这些作品打入天桥去，就可以深入到群众中去”，他也认为这是新中国的文艺界的主流，正如他本人所说：“如果说还用文坛两个字的话，将来的文坛在这里！”1949年12月22日，通俗文艺组的贾芝等向周扬请示，拟设民间文艺研究会专事各种形式的民间文艺的搜集整理。1950年3月29日成立了中国民间文艺研究会，其背后隐含了文艺界以及领导阶层对于新中国文艺主体与内涵的理解，也彰显了他们对新的民族国家文艺样式的理解与诠释。这些问题的核心与关键就是新的人民文学与民间文学的关系。无论是作家文学领域还是民间文学领域对此都极为关注，经过学人的讨论。理清了民间文学不能等同于人民文学，但是民间文学在新的民族国家的显赫位置不容置疑，民间文学在新的政治语境中构建新的学术话语，在一定意义上也影响着新的文学样式以及塑造着新时代的“人民”。民间文学顺应着政治权利话语的表述，但是其深层对于自身学科合理性的构建也在积极地推进。

新中国初期。民间文学除了延安时期的文学经验支撑外，主要就是吸纳与引入苏联的文艺理论。“仅从1949年10月到1958年12月，我国翻译出版的苏联（包括俄国）文学艺术作品3526种，占这个时期翻译出版的外国文学艺术作品总数的65.8%之多：总印数8200.5万册，占整个外国文学译本总印数74.4%之多”。而民间文学亦如此。新中国成立之初就翻译并引进了《苏联口头文学概论》、《苏联人民创作引论》等大量相关著作与理论，大家普遍认为“苏联学术界是今天世界学术界的一座灯塔。它用炫目的强光照射着前进的学者们的航路”，“马克思、恩格斯虽不是专门的民间文艺或民族学研究者，但他们在民间文学领域中的学识的渊博和见解的卓越与正确，实为任何专门从事研究的学者所歆羡”。

民间文学领域根据苏联的口头文艺创作理论引入关键词与核心理念——“人民口头创作”，民间文学逐步脱离人民文学宏观的“人民性”话语，伴随着自身的理论自觉，逐步将研究中心置于“口头性”话语之中。

三、民间文学“口头性”话语及其特性

民间文学最显著的特征就是口头性。从最早的研究开始，研究者就意识到它的这一特性，在学术史上有不同的表述：“口头文学”、“口语文学”、“口述的”等等。新中国成立之初，“口头性”话语被“人民性”遮蔽。蒋祖怡的《中国人民文学史》一书是新中国最早对口头性内涵进行探讨的著作，上文已有论及。在他的理解中，口头性相当于“口语的”，具体阐释为口头歌诵、口头流传；口语的语言特色是虽则较为粗俗，但刚健清新、丰富、深刻、生动。也就是说，他侧重于将口头性理解为新的人民文学的语言特色。在他的阐释中，“口头性”的内涵被置换，其结果就是只重视民间文学流传、歌诵的口语特点，正如他自己所说：“人民文学是一切文学的根，是比一切文学更巨大的河流，它是在口语的河床上奔流着的。”这样只会重视民间文学对于文学创作的意义和作用，即“当前文学工作者的任务，便是通过了解群众生活语言来了解人民文学，来创造人民的文学，来从人民当中来发现他们一切进步的东西。新的社会现实已呈现在我们的眼前，文艺的方向已经有了肯定的指针。除此以外，文艺工作者没有第二条路”。可见他只是从创作的角度谈论口头性，其实质是想触及如何创作新的民族国家所需文学的路径，这就使得口头性变为“人民性”文学的一个注脚，其学术核心被遮蔽。

对口头性话语进行学术阐释的当属赵景深。赵景深对于民间文学做了自己的阐述，在理论上他主张广义的民间文艺，但在论述民间文艺性质的时候，其对象主要倾向于狭义的即口传的民间文学方面，他提到“从作品的流传来考察——般人用纸笔来流传，可称为‘笔述文学’，民间文艺则是‘口述文学’。但现在记录下来，也变成笔述的了”。可见他对口头性的界定主要是“口述”，也就是非书面，但他并没有进行充分和全面的论述。也没有将其作为民间文学和作家文学的一个分野，而是认为随着记录的出现，民间文学也会转成笔述文学。他的主要目的是“为了人民大众对于民间文学是喜闻乐见的，我希望能有一个‘新的民间文学运动’。我指的是民间故事、民歌、谚语这一类的文学”。这样他的重要倾向就是“指导青年们写作民间文艺，所以特别注重民间文艺的内容和技巧（包括音韵）之谈论”。因此他虽然对口头性的探讨从语言的技巧和音韵上做了深入论述，在客观上对民间文学口头性的学术研究有一定的推进，但由于出发点的不同，这方面的价值并没有被发现和发展。

在这一问题上，周扬、郭沫若、老舍等都发表了自己的看法。周扬认为：解放区文艺作品的主要特色之一是它的语言做到了相当大众化的程度。语言是文艺作品的第一个要素，也是民族形式的第一个标志。他只是强调民间文艺语言的大众化特性，也就是从民众接受的角度来谈民间文学语言的口头性。郭沫若认为：“民歌就是一阵风，不知道它的作者是谁，忽然就像一阵风地刮了起来，又忽然像一阵风地静止了，消失了。我们现在就要组织一批捕风的人，把正在刮着的风捕来保存，加以研究和传播。”可见他对民间文学口头性的理解就是它的语言的流动性、不固定性。老舍则认为搜集民间文艺中的戏曲与歌谣，应注重录音。街头上卖的小唱本有很多不是真本，而且错字很多，我们应当花些钱去录音，把艺人或老百姓口中的活东西记录下来。他特别强调老百姓的口头语言中蕴含着“活的东西”。他们都将口头性作为民间文学语言的特色。这样他们研究的重点自然会加强对民间文学的搜集、整理。

朱自清的《中国歌谣》，尽管其雏形是讲稿，但是在1957年作家出版社整理出版，不能不说代表了当时的观点。书中关于口头性的论述，旁征博引，从中国古代说起，一直到当时西方流行的理论。如《古谣谚·凡例》说：“谣谚之兴，其始止发乎语言，未著于文字。其去取界限，总以初作之时，是否著于文字为断。”他认为歌谣起于文字之先，全靠口耳相传，心心相印，一代一代地保存着。它并无定形，可以自由地改变，适应。同时“口传相当于我们印刷的书”。他还强调：对于口传的态度，会影响歌谣研究的科学性，指出音乐家和文学家都会根据自己的需求对它进行润色和改变。因此，在他的理念中，口头性是民间文学的一个判断标准，认为它不仅是民间文学的一种流传方式，还是科学研究民间文学的出发点。他将口头性当作民间文学文学性的一个特质来对待，尽管他没有进行深入的探究。由于特殊的历史境遇，他的观点不可能被继承和发展。

1954年出版的《苏联口头文学概论》，是当时唯一以口头文学命名的一本专著，它也是当时一本专业学习的重要参考书。由于这本书只是“苏联中学八年级用的俄罗斯文学教科书中‘口头文学概论’部分的翻译”，所以它对于口头文学的界定，主要从意义和所包含的内容来阐述，它认为口头文学，“意义就是：人民创作，人民智慧”，内容包含“各种各样的故事、传说、勇士歌、童话、歌曲、谚语、俚语、谜语、歌谣”。但大家普遍认为“苏联学术界是今天世界学术界的一座灯塔。它用炫目的强光照射着前进的学者们的航路”。

中国的学术界开始将民间文学等同于口头文学，其在实践层面的体现就是“搜集整理”成为1949-1966年民间文艺学领域的基本学术话题，相关研究在这一时期从实质性上推动了民间文学理论研究与资料体系的完善与发展。

当然，由于特定历史条件的局限性，民间文艺学领域对于“口头性”的学术本质、学术机理缺乏深入探讨，但这并不能遮蔽或者忽略1949—1966年民间文学在政治权利话语影响下深层运作的理论自觉。

作者：毛巧晖

民间文学外国文学论文 篇3：

盗火者的心迹：鲁迅“直译”主张的原因探究

摘 要： 鲁迅提倡“直译”之法，表面看来是对“近世名人”即林纾等人的反驳，但其实背后隐藏着深层原因，文章即从语言、文体、“译经意识”以及时代转型等四个方面分别论述。

关键词： 鲁迅 外文翻译 直译 原因探究

一、 引语

如果我们将关注的焦点投射到鲁迅的翻译理论时，我们就会发现鲁迅所倡导之“直译”法的提出及其实践在中国近代翻译史上具有独特价值。《域外小说集》之后，鲁迅的译作基本上都是属于直译的，而至于为何采取“直译”之法，鲁迅在这部小说集的序言中曾为我们做过如下的描述：

《域外小说集》为书，词致朴讷，不足方近世名人译本。［1］

在此，鲁迅明确提出《域外小说集》与“近世名人”之译本完全不同，“近世名人”即指林纾。［2］如果我们只是从表象上去探究，就会简单地认为鲁迅提倡“直译”之法是对林纾等人意译风尚的反驳，但若穿透这层表象之后，我们就能够更好地透视到鲁迅“从别国窃得火来”的“本意”所在，［3］下面分别加以论述。

二、 对汉语语言及思维的改造

历经2000余年之发展，直至清末，中国文人所孜孜以求的最高范本仍然是“诗必盛唐、文必先秦”。在这样一种复古意识的浸润之下，书面语言的发展可谓步履维艰，这就造成了“五四”时期汉语口语与书面语的严重脱节，白话文运动也就势在必行。准确来讲，当黄遵宪在高扬着“我手写我口”的理论主张时，就已经张显了这种尴尬境遇的存在。鲁迅在提出“直译” 的翻译方法论主张，甚至极端到“连语句的前后次序也不甚颠倒”，［4］背后所隐匿的潜在思想乃是：

中国的文或话，法子实在太不精密了……这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些糊涂。［5］

恰恰由于这种汉语语法的不精密，如汉语缺少性别标志及动词时态语态的变化，造成了语言的模糊性和不精确性，这种语言的模糊和不精确必然又会带来思维的不清晰。而文言文的不精密尤为明显：“文言比起白话来，有时的确字数少，然而那意义也比较的含糊。”［6］

在对汉语一味地表示贬低的同时，通过输入外国语言对汉语特别是文言文进行现代改造和转换就成为鲁迅采取“直译”之法的重要诉求之一。“翻译，的确可以帮助我们造出许多新的字眼，新的句法，丰富的字汇和细腻的精密的正确的表现。”［7］基于这样的理解，鲁迅从语言转换发展的角度提出了自己的思考，认为“固有的白话文不够用，便只得采些外国的句法。比较的难懂，不像茶淘饭似的可以一口吞下去是真的，但補这缺点的是精密。”［8］在这样预设之下，在对东西方两种文化进行转换也即翻译时，他所认同的肯定是以源语为本位的直译翻译法，目的是减少中国传统文化对于他者的暴力变形，追求源语文化原质性的引介。“翻译应当把原文的本意，完全正确的介绍给中国读者，使得中国读者所得到的概念等于英俄日德法。”［9］

随着时代的演进与发展，语言也在不断地进行着自我更新，在此一前后相继过程之中，翻译可以说会起到不可低估的重要作用。而鲁迅对于直译法的提倡，准确来讲，正是对于这一观点的深刻自觉。当然，鲁迅清楚，对于中国读者来说，欧化句式是“异样的句法”，硬译过来，是“不顺”的，因而在短时间内，读者是很难接受的。但是鲁迅从历史动态演变的角度对这一问题作出了这样的思考：

但这情形也当然不是永远的，其中的一部分，将从“不顺”而成为“顺”，有一部分，则因为到底“不顺”而被淘汰，被踢开。这最要紧的是我们自己的批判。［10］

严格意义上讲，“顺”和“不顺”之间并没有泾渭分明的明确界分。随着时间的纵向推演，部分“不顺”的语词可以变为“顺”的，而部分“顺”的则有可能变为“不顺”。鲁迅显然是对语言从动态的历史流变中进行考察，把汉语语言与汉文化看作一个动态的、开放的系统，让它不断接受新的成分、新的不稳定的因素。

三、 文体意识的自觉

当鲁迅在《域外小说集》序言中作出“弗失文情”的表述时，这似乎意味着他已经意识到域外小说在其情节结构、小说形式和叙事方法等方面与中国传统小说存在着明显的差异，因而认定这一方面的介绍同样重要。事实上，就新文学本身的进展而言，文体的引进与介绍或许更加重要，其重要性在于它能为处于“危机”或转折点的中国文学提供新的样式，进而能够为新文学体系的构建提供一种参考或借鉴。让我们倍感遗憾的是，对于此一问题的研究在学界似乎还没有引起足够的重视。较早认识到周氏兄弟文学翻译所体现出的对文学理解之意义的，阿英可以说是一个：“晚清翻译小说，林纾影响虽是最大，但就对文学的理解上，以及忠实于原作方面，是不能不首推周氏兄弟的。”［11］

关于文体的引介方面，鲁迅曾作出这样的表述：

动笔之前，就先得解决一个问题：竭力使它归化，还是尽量保存洋气呢?……它必须有异国情调， 就是所谓洋气……凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易解， 一则保存着原作的丰姿，……只能改换他的衣裳，却不该削低他的鼻子，剜掉他的眼睛。我是不主张削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然宁可译得不顺口。［12］

“弗失文情”和“保存着原作的丰姿”的思想反映出鲁迅对现代域外小说要素的理解，即对小说的文体样式的关注以及初步的介绍，这与鲁迅在《门外文谈》中的观点也是一致的，他在文章中说：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的”。［13］其实，晚清的小说创作数量并不少，自身也正发生着变化，但正如陈平原先生所说：“由于域外小说的输入，刺激乃至启迪了中国小说，使其发生变化……不否定域外小说的输入是第一推动力。”［14］ 

关于外国文学翻译对于鲁迅创作的影响，鲁迅自己曾经有过精彩的表述：“但我的来做小说，也并非自以为有做小说的才能……大约所仰仗的全在先前所看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。”［15］

四、 译经意识的浸染

严格意义上讲，中国传统译论的发生、发展与佛经翻译的兴盛衰微内隐着不可低估的密切联系。秉持着对佛经元典神圣性的膜拜，佛经译者在具体的翻译实践中无可避免地就会背负一种难以承受的心理负担——“唯惧失实也”（道安语），依据此种逻辑推延，其所操用的译法往往主要是“推经言旨”、“尽从实录，不会有损言游字”的直译之法。支谦《法句经序》［16］提出在翻译佛经典籍时要“因循本旨、不加文饰”，恰恰就是在这个意义上，罗根泽认为支谦此序“可以算是最初的直译了”。［17］

中国历史上佛经典籍的翻译对鲁迅产生了巨大的启迪作用。“例如南北朝人译印度的人们：阿男陀，实叉难陀，舅摩罗什婆……绝不肯附会成为中国的人名模样，所以我们到了现在，还可以依了他们的译例推出原音来。”鲁迅所处的时期，从整体上而言，整个译界所坚守的信念乃为意译之法，即翻译的主要考虑重点应当为作为目的语的汉语，例如将西方的事件发生地名全部改变为中国的某一个地名等等。对于此种翻译方法，鲁迅作出了如下的建议：“我想，现在的翻译家倒大可以学学‘古之和尚’，凡有人名地名，什么音便怎么译，不但用不着白费心思去嵌镶，而且还须去改正。”［18］

由于“白话文”已经将“翻译”内在化，所以现代中国的文学史和思想史老早就注意到“翻译”所发挥的作用。譬如胡适特别重视“严复、林纾的翻译文章”，除了肯定“严复是介绍西洋近世思想的第一人，林纾是介绍西洋近世文学的第一人”，［19］他更强调了严译和林译著作在新旧文学过渡期的标识性意义。鲁迅对此也有深刻的认识，例如，他在评价严复时曾说：

他的翻译，实在是汉唐译经历史的缩图。中国之译佛经，汉末质直，他没有取法。六朝真是“达”而“雅”了，他的《天演论》的模范就在此。唐则以“信”为主，粗粗一看，简直是不能懂的，这就仿佛他后来的译书。［20］

从鲁迅的“译经意识”可以看出他原本将翻译看得极重，中西方古代译经皆对此后译入语国家或民族的语言、文化、思想、哲学，甚者是风俗诸方面发生过深刻影响，鲁迅深知这一点，故而采用直译。也就是说，“译经意识”的后面藏着非同寻常的雄心，是意图假翻译输入新鲜血液，新鲜的生命，意图在上述诸领域对古老的中华进行大改造，首先从思想文化上着手改造。

五、 多元系统理论的政治层面关照

如果我们站在现代的诠释立场上对鲁迅进行重新审视的话，就会发现，鲁迅直译策略主张的背后，隐含着一种强烈的亡国灭种的恐惧感。近代以来，由于诸种复杂的原因，中国“天朝上国”的美梦已经彻底坍塌，当梦醒之后，所极力躲避却又不得不直接去面对的是西方列强炮火的洗礼。经受着如此巨大的历史转折，部分觉醒的中国人已经深切地体验到了被压迫的滋味，作为中国国民良知代表的知识分子不得不开始认真地审视和反思这一历史巨变。

鲁迅认为中国文字不利于阐释一些现代思想。“因为那文字，先就是我们的祖先传给我们的可怕的遗产。人们费了多年的工夫，还是难于运用。因为难，许多人便不理它了。”［21］“为汉字而牺牲我们，还是为我们而牺牲汉字呢?这是只要还没有丧心病狂的人，都能马上回答的”［22］“汉字也是中国劳苦大众身上的一个结核，病菌都潜伏在里面，倘不首先除去它，结果只有自己死。”［23］

为了避免“自己死”的悲惨命运，鲁迅提倡若非专门从事相关研究的青年人不必阅读“古书”和“经书”，由此就可以避免被古人“昏乱”的思想所污染。在多次论战中，鲁迅一直都在秉持这种观点，目的就在于摆脱传统文化思想的束缚，促进整个“国民性”的转变。与对汉语方块文字厌恶态度相反，鲁迅对西方的文字语言却充满了认同。鲁迅早在留日时代，就认为在西方现代语言与西方强国的国运之间有一定的关系：“意大利分崩矣，然实一统也，彼生但丁，彼有意语。……有但丁者统一，而无声兆之俄人，终支离而已。”［24］在这对中外两种语言态度的对比之下，鲁迅鼓励翻译外国著作，用以改造汉语语言、同时引介中国所缺乏的新思想也是必然之事。

多元系统理论代表人物Evan-Zohar认为，纵观整个世界文学史，就某一国别的文学史而言，翻译文学既占据过“主要地位”（primary position），也占据过“次要地位”（secondary position）。［25］如果某一文学多元系统十分强大，从而使翻译文学处于一个次要的地位，以这一多元系统为目标系统的译者往往会采取归化式（domestication）的翻译方法；而如果翻译文学在某一文学多元系统处于主要地位，译者则多采取异化式翻译（foreignization）。在此必须予以特殊指出的是，尽管直译与异化、意译与归化二者在概念的内涵与外延上并不能完全对等，但是就其某些層面，两者还是具备共通之处，也即，直译与异化强调的都是源语原质性的引入、而意译与归化却都是要尽力地保持目的语的纯洁。

而鲁迅所处的此一时期，恰恰是Evan-Zohar所认为的目的语文化出现危机、翻译文学在整个文化系统中占有重要地位的时期。因而在文化界出现一种提倡直译之法的翻译潮流也是历史研究的必然结果和时代的命中要求。以鲁迅为代表直译派对中国的传统文化有着深刻的体认和反思，敢于直接面对已经落后的文化地位，极力主张传统文化应当向民主文化进行“转折”，因而这一派的翻译策略自然是倾向于异化法，也即直译法。

六、 结语

为了能够“于社会上有些用处”，使得“所见的结果仍是火和光”，［26］鲁迅对于希腊神话中的窃火者普罗米修斯充满了深度的认同。［27］通观《鲁迅全集》，可以看出，鲁迅窃火的本意乃在于“煮自己的肉”，［28］透过这种隐喻性的表述，我们可以非常清晰地察觉到，鲁迅进行翻译正是欲假异域文化对自己的本土文化予以改造，本文从语言、文体、“译经意识”以及时代转型等四个方面分别对之进行了论述。

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作者：仇爱丽　钟厚涛