高师视唱练耳教学论文

收稿日期：20130603作者简介：张艺峰（1982—），男，硕士，台州学院艺术学院讲师。摘要：视唱练耳课是高师音乐教育专业学生的一门必修课。下面是小编精心推荐的《高师视唱练耳教学论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

高师视唱练耳教学论文 篇1：

高师视唱练耳教学设计中教学内容的思考

摘 要： 教学设计是组织好一堂课的基础。本文通过分析如何合理、有逻辑地设计高师视唱练耳课堂教学，依托理论结合实际的深度分析，对高师视唱练耳教学设计中教学内容的设计方法、设计逻辑等问题进行了探讨。

关键词： 高师视唱练耳 教学设计 教学内容

一、教学设计的核心问题：教学内容上一定要“有去有回”

一堂课上的好坏，要看教学设计是否有逻辑性，是否能将教学内容前后联系，每节课里是否都有一条主线，并能否突出重点。而不是知识面过多，教学内容上“有去无回”，没有关联。教学设计中以教学内容的“有去有回”为主线，是组织好课堂教学的重要方法，也是教学设计中的核心问题。

在视唱练耳教学设计中要考虑的问题包括视唱、练耳、乐理、和声、曲式等音乐基础理论课的内容，甚至还有与器乐演奏、声乐表演、舞台表演相通的内容。在设计中将这些点，通过“有去有回”这条主线联系起来，点线结合，将知识点像穿珍珠一样，用一条线完整地串联起来，在课堂教学中相辅相成，融会贯通。

二、教学内容“有去有回”的合理性设计

（一）教学内容要有节奏、和音、旋律三位一体的设计思路。

将节奏、和音、旋律三位一体进行设计，能够将视唱练耳课中的技术训练完整地体现在一个内容里。教学中技术点保持在3—5个，更多的内容侧重怎么练习、怎么完成“有去有回”的设计。将三个点（节奏、和音、旋律）和两条线（和音、和声连接）合理地融合在一起。从和声里提炼出我们想要的和音的问题，从单个过渡到连接，再过渡到和声；在和声中发现旋律；在旋律中体现节奏。在三个点和两条线之间完成“有去有回”。

（二）根据固定的内容设计“去”、“回”。

通过固定的内容来设计“去”、“回”。每一课怎么设计，根据内容抓材料，以内容作为第一考虑要素。思考内容上有什么、按照什么样的次序，以时间的划分通过图表的方式，在横向和纵向上体现出来。横向以内容为主（和音、节奏、旋律、听辨……），纵向则是以時间为单位。

例如，以突出视唱练耳课技术课训练为主要目的，以附点节奏为例。首先,用节奏引出本节课大的框架，在教学内容上先设计出附点节奏“去”、“回”框架，通过一个附点节奏内容来讲所有的问题。用一个内容，在各种形式里体现一来一去、反复强调。将具体的附点节奏练习，通过诵谱的形式、敲击的形式、演奏的形式等，来体会不同形式下的附点节奏。如：将旋律改编成附点节奏，体会唱的形式下的附点节奏；将实际音乐作品中的附点节奏，通过不同的音响对比，体会听的形式下的附点节奏，等等。将一个内容反复强调，通过一来一去的过程，促使学生记住问题。

根据固定的内容设计“有去有回”，在教学设计上简洁明了。将单一的问题全方位考虑，在简单的素材中用详细的过程解决问题。

三、“去”“回”设计的要点

（一）“去”、“回”的设计要有逻辑性。

逻辑性在视唱练耳课里面表现出来——就是前面讲的内容后面一定要有反馈，抓住重点完成“有去有回”的过程。要清楚自己在前面“去”的内容，才能在“回”的部分做到前后有关系，才能在“去”、“回”之间融会贯通。

“去”、“回”设计的逻辑性体现在：

1.“去”、“回”的选材要直接关系到内容。

2.“去”、“回”之间要有联系。

3.“去”“回”的设计要做到目的统一，方法、步骤要直接体现目的。

这些需要在教学设计中通篇地考虑，而不是只在步骤上面体现，要注意整体的逻辑。例如，以大小三度音程、三连音和附点节奏这三个技术点为一堂课的教学主线来进行教学设计。首先，教学内容已经有了，抓住内容来设计后面的块，使“去”“回”的设计做到目的统一。紧跟内容后面的是选材，用的是实际作品还是音响要先选出来。选用教材《国民基础视唱教程1A》中的第22条和实际音乐作品《国歌》。这两首作品包含了教学内容里的三个技术点——大小三度音程、三连音和附点节奏。对照内容来进行选材，这样“去”、“回”的选材就直接关系到了内容。选完了才能有方法，用什么方法来练习教材中的大小三度音程、三连音和附点节奏，将“去”、“回”通过方法、步骤直接体现目的。运用横向和纵向的结合，步骤——方法——目的结合，通过严格的构思，有逻辑地在教学设计中体现教学内容的“有去有回”。

（二）“去”、“回”之间的设计一定要有对比性。

“去”、“回”之间的设计一定要有对比，通过对比来说明问题。例如，大三和小三的对比；三连音和八十六、十六八的对比；附点节奏和八分节奏的对比；实际音乐作品不同版本、不同演奏形式的对比,人声与器乐的对比，等等。通过各种点、线、面、方式、方位进行对比教学，以便加深教学印象。通过对比找出细节上的不同，看清并明白为什么不同。发现问题，以便解决问题，明白技术训练的目的性所在。

对比采用的两个材料要能够关联到所有的教学内容，在精简的音乐素材中集中对比“去”、“回”的内容。“去”、“回”的内容用“少而精”的音乐素材来对比，给学生留下更深刻的印象，在直观的音乐中感染、震撼。通过对比教学来发现细节，全神贯注地体验细节。因此，“去”、“回”之间的设计一定要有对比性。

四、通过实际作品完成“有去有回”

将“有去有回”的设计通过内容找到材料；合理、有逻辑地整理出步骤；用“少而精”的音乐对比前面“去”、“回”的内容；最后，通过实际音乐作品实现教学内容的“有去有回”。

音乐的各种基本因素从来都不是单独出现的，它们都是以个体的形式完整、统一地出现在音乐作品中。所以，视唱练耳课上所有的技术性训练内容，最后也要通过实际音乐作品来完成教学内容的“有去有回”。将课堂上所学到的概念、音乐知识、技术训练通过对实际作品的理解、体现和再创作完成学习目的。

所以，使学习内容有效回到音乐中，是完成“有去有回”的最好方式。经过这样完整的学习过程，完成教学内容的“有去有回”。

因此，在视唱练耳每节课里实际作品一定要有，哪怕实际作品里八个小节只有一个小节属于本节课节奏、和音、旋律的内容也可以，重点是将课堂上学到的知识引用到实际作品中，解决在实际作品中，回归到音乐作品的整体中去。

在实际音乐作品中完成“有去有回”的方式如下：

1.在材料里体现内容。通过实际音乐作品反馈技术训练，先实现“有去有回”;在实际作品中体现节奏、和音、旋律三大问题是如何解决的，完成“有去有回”。

完成教学内容的“有去有回”不仅存在于教学中的某一个环节，更重要的是在整个授课环节中存在。让教学内容的“有去有回”在实际作品中体现并更大地作用于实际作品。

2.实际操作——通过实际音乐作品的其他表现形式完成“有去有回”。音乐是声音的艺术，我认为这里的声音指的不仅仅是听到的声音，还可以是将听到的、想到的、感受到的，再次通过“声音”或其他形式反馈出来的声音。所以完成“有去有回”方式不仅仅是唱出来的，还可以通过弹、唱、练、写、跳（跳舞）、演（表演）等多样的形式来完成。用更多的表现形式丰富、完美“回”的环节。

例如，弹唱，自弹自唱、钢琴伴奏、分声部弹唱、分乐器弹唱；唱，表演唱、独唱、二声部唱、合唱、加钢琴伴奏的唱、无钢琴伴奏的唱、有音名的唱、带唱名的唱，等等，用不同唱的方式表现出完整的实际性作品；跳，用舞蹈的表现形式演示，可以是舞蹈出多个声部的律动，舞蹈出各个声部的节奏，舞蹈出旋律声部的进行风格，等等；演，加入“音乐”——根据作品的风格，全神贯注地体会实际音乐作品中每个细节上的感受（呼吸、语气、语调、音乐进行的张力，方向感等），通过实际操作，在舞台上完成“有去有回”。

音乐的美来自音乐本身，发挥创造性思维，用可以想象到的各种方式来完成“有去有回”。以技术为依据，先理性分析教学内容的“有去有回”，再用感性的方式通过实际作品完成“有去有回”。

五、结论

综上所述，在高师视唱练耳教学设计中应以教学内容的“有去有回”为主线。教学内容的“有去有回”是组织好高师视唱练耳课堂教学的重要方法，是良好地体现教学目的的重要方法，是高师视唱练耳教学设计的核心问题。

从最初的设计，到一堂课的完成，都要将“去、回”的问题合理、逻辑地贯穿在整个教学设计中。通过对整个授课的教学设计，让教学内容的“有去有回”在各个环节中体现，并作用于各个环节。将高师视唱练耳课堂上的技能培养作为一种手段，真正为高师各科音乐教育服务。

参考文献：

［1］斯提芬.戴维斯著.音乐的意义与表现［M］.湖南文艺出版社.

［2］陈雅先著.视唱练耳教学论［M］.上海音乐出版社.

［3］傅利民编著.音乐论文写作基础［M］.上海音乐出版社.

［4］［日］高萩保治著.音乐学科教学法概论［M］.人民音乐出版社.

作者：滑芳

高师视唱练耳教学论文 篇2：

高师视唱练耳教学的历史叙事与对策研究

收稿日期：20130603

作者简介：张艺峰（1982—），男，硕士，台州学院艺术学院讲师。

摘要：视唱练耳课是高师音乐教育专业学生的一门必修课。文章以高师视唱练耳教学内容为研究对象，运用文献法对历年高师视唱练耳教学内容研究的文论进行综述，进而提出增加高师视唱练耳教学内容中中国民族音乐内容的必要性和自身的一些看法，以期为后世高师视唱练耳教学内容的相关研究做一些基础性工作。

关键词：高师音乐教育；视唱练耳；教学内容；民族音乐；综述

21世纪以来，高师音乐教育的规模不断扩大，推动了高师音乐教育的普及和发展，为社会培养了大批音乐师资。同时，与高师音乐教育相关的各项制度、师资结构、专业设置、课程改革等，也需要不断地进行调整和完善，以适应高师音乐教育的快速发展。视唱练耳课，是高等音乐教育中的一门基础理论性学科，旨在训练学生的音乐感觉能力、音乐听觉能力、音乐演唱能力、音乐审美能力和音乐创造能力，并将上述能力用于音乐实践活动。

随着高师音乐教育的发展，视唱练耳学科建设也在不断完善。关于视唱练耳教学理念、教学方法、教学内容及教材等的理论和实践研究成果可谓硕果颇丰。然而，视唱练耳教学长期存在着一个亟待解决的问题，即如何加强视唱练耳教学内容的民族化、本土化问题。我们当前的视唱练耳教学模式大多以西方视唱练耳教学模式为蓝本，虽然许多视唱教材中或多或少增加了中国民族音乐的内容，但是在记谱方面仍习惯采用五线谱，教唱时也倾向于采用西方音乐，导致如戏曲和民歌等民间音乐失去了其本身独特的韵味，使得原本博大精深的戏曲、说唱艺术等，最终难以被大众真正了解和接受。这样的现象无疑值得我们对高师视唱练耳教学进行深刻的反思。实现视唱练耳教学内容的民族化和本土化既是必要的，也是刻不容缓的。故本文首先对高师视唱练耳教学内容的研究现状通过文献综述进行分析，并在此基础上进行进一步的理论探讨和对策研究。

一、高师视唱练耳教学内容研究

教材是教学内容的反映，教学内容的研究离不开对教材的研究。苏海鸣在《对高等师范音乐专业视唱练耳学科三部教材的初步研究》一文中对20世纪80年代以来高等师范音乐专业使用的三部视唱练耳教材——《视唱教程》《视唱练耳——卫星电视教育音乐教材（1—4）》和《基本乐科教程（视唱卷、练耳卷）》进行了研究，指出这三部教材的内容虽然随着时代的变迁，在深度和广度上有所不同，但基本内容均包括了中国民族音乐中的民歌和西方音乐两个部分。杨丽霞的《20世纪高师视唱练耳教材建设的回顾与展望》一文，对视唱练耳教材建设历史进行了回顾与思考，指出在教材发展过程中，民族音乐逐步受到重视，比重逐渐加大这一现象。杨丽霞的另一篇文章《管窥中国传统音乐在视唱练耳中的发展状况——对三部高师视唱练耳教材的调查分析》则分别选取了三部具有代表性的教材，即陈洪编著的《视唱教程》（1987），孙从音、俞平编著的《基本乐科教程（视唱卷、练耳卷）》（2001）和许敬行、孙虹编著的《视唱练耳》（2002）中的音乐作品类型进行数据统计和比较分析。结果显示，民族音乐作品的比重虽然有明显增加，但“只是按大小调理论进行教学，而事实上却成了西洋音乐的附属品”，并且，“民族传统音乐内部的作品类别严重失衡”，①基本以民歌代替了传统音乐。另外，多声部音乐内容比例较小，也是作者对教材进行分析后得出的另一结论。杨丽霞的《以中国传统音乐为母语的视唱练耳教材编制之初步论证》一文在对现行的高师视唱练耳教材进行调查研究的基础上，提出并分析了编制独立完整的民族传统音乐视唱练耳教材的必要性和重要性。此外，还有对高师视唱练耳教学现状和具体内容的分析、研究以及提出的建议。

史春丽的《高师视唱练耳教学的改革与发展》一文，认为高师视唱练耳教学应该“压缩一些重复的、超越高师教学范围的高难度训练内容”，“补充和加强与普通中小学音乐教学相适应的，普及性广、实用性强的教学内容”。②另外，作者提出应在教学内容中添加更多的外国民族民间音乐和我国南方多民族地区的民族民间音乐。陈建红的《高师视唱练耳教学的现状与改革对策》中，提倡在高师视唱练耳教学中加入流行音乐元素，并在教学内容中体现“中国特色”和“地区特色”，即编入民歌和世界各地民间音乐以及看谱唱词、自弹自唱等内容。王欣昕、王锐、李煞的《流行音乐对高师视唱练耳教学改革发展适应性问题研究》和王欣昕的《流行音乐元素在视唱练耳教学中的运用》也对在视唱练耳中加入流行音乐元素这一问题进行了探讨。张柏铭的《高师视唱练耳教学的现状与未来》一文，主张排除“欧洲音乐中心论”的影响，以中华民族的音乐精品为主要教学内容，“把各地的民歌、民族器乐、戏曲音乐以及近现代中国作曲家的优秀作品大量引入视唱练耳课堂”。③王莉慧的《谈高师视唱练耳教学中自弹自唱能力的培养》，认为自弹自唱是中小学音乐教师的基本素质要求，因此，应该在高师视唱练耳教学中加强对自弹自唱能力的培养。罗延舒在《高师视唱练耳教学中的即兴能力的培养》中，认为即兴能力的培养对高师视唱练耳教学来说是一项强调综合性、实践性的教学内容，因此作者在实践调查的基础上对即兴能力培养的教学对策与实施方法进行了研究。除此之外，更多的研究文章集中在对高师视唱练耳教学内容中民族音乐内容的提倡和探讨。

杨丽霞的《试论视唱练耳教学中的民族音乐思维》一文，以问卷的形式对高师视唱练耳教学现状进行了调查，提出了探求本民族音乐思维视唱练耳教学模式，培养和形成民族音乐思维的必要性和紧迫性，并“对民族调式音感的基本训练方法、教学管理、记谱法及师资培养等几方面提出了具体构想”。④徐岚的《多元文化音乐教育观与高师视唱练耳课程发展研究》指出，在多元文化音乐教育观的指导下，主张从共同的社会基础和社会发展需求来选择教学内容，不仅要培养本民族音乐和西方音乐的听觉体系，也要培养当今世界多元文化音乐的听觉体系。闫震、牟雪莲的《以多元文化的音乐教育观为指导，促进我国视唱练耳教学的发展》同样站在多元文化音乐教育的角度探讨了视唱练耳教学的发展问题。孙强在《高师视唱练耳“民族音乐多声思维”教学的初步研究》一文中，主张摆脱西方大小调的“统治”，建立起真正具有本民族音乐多声音感的听觉体系，并在此思想的指导下，对“民族音乐多声思维”教学进行理论和实践性探索。

杜爽的《中国民歌元素在视唱练耳教学中的应用》、张东东的《论在高师视唱练耳课中加强民族音乐教育的重要性》、王琳的《传统音乐在高师视唱练耳教学中的应用》、容欣的《关于传统视唱练耳教学如何适应我国民族音乐发展的思考》、李晓爽的《中国传统器乐曲在高师视唱教学中应用之可行性研究》等论文都从不同角度论述了在视唱练耳教学中加强民族传统音乐内容的重要性和紧迫性。此外，对于少数民族地区视唱练耳教学的本土化研究的文论也不少。杨帆在《构建新疆高师视唱练耳教学的“本土化”内容》一文中提出，视唱练耳教学中的乐谱是民族音乐文化传承的载体之一，而视唱练耳教学是音乐文化价值观构建的途径，因此，要加强教学内容的本土化，以利于新疆民族音乐文化的传承。邓兴军的《论新疆维吾尔民歌在视唱练耳教学中的运用研究》也认为沿用传统的西洋音乐理论和中国五声音阶体系教学为主的理念，会影响新疆传统音乐文化的传播，主张在视唱练耳教学中加入维吾尔民歌。王芙蕊在《蒙古族特色专业视唱练耳教学理念——以母语为基础的双重音乐能力培养》中提出，蒙古族特色专业以民族音乐母语为视唱练耳课程学习基础的必要性和重要性，并以柯达伊音乐母语教学的优秀教学理念与方法指导对应的教材构思和教学方法研究。文剑的《对少数民族地区高师视唱练耳教学的思考》提出少数民族地区高师视唱练耳教学中存在教材不统一、教学随意、多声部视唱内容少、简谱内容欠缺等问题，并提出了一系列相应的改革思路。刘茜的《少数民族音乐元素在视唱练耳教学中的应用》则提到改变我们在视唱练耳方面所存在的“西方公式化”概念，开拓出一条具有少数民族音乐元素的新路子，并对其可行性、操作方法等进行了研究。

二、高师视唱练耳教学改进的必要性

从上述对高师视唱练耳教学内容现状的研究综述来看，虽然研究的切入点、侧重点各不相同，但是其研究焦点都集中在加强高师视唱练耳教学中的中国民族传统音乐内容上。从这一问题受到的关注程度，我们便可知其重要性了。因此，我们有必要对加强高师视唱练耳教学中的民族传统音乐内容之必要性及可行性加以探讨。

（一）顺应时代发展的必然要求

随着经济全球化的发展，各国纷纷登上了世界舞台，并各自扮演着重要的角色。在这样的现状下，世界各国的文化交流日趋频繁，多元文化教育理念在此背景下应运而生。“多元”意味着我们需要了解欧、亚、非、拉、美洲等地的音乐，认识到音乐的多样性。然而，在“多元”的背后，还隐藏着一个前提，即树立正确的自我民族意识。换言之，我们必须首先热爱本国、本民族的音乐文化，才能真正懂得去尊重、赞赏其他民族的音乐文化。中国是一个历史悠久的多民族国家，拥有如此丰富多彩的音乐文化，需要我们世世代代加以学习、传承和发扬。基于这样的发展趋势，视唱练耳作为高师音乐教育专业学生的一门重要的必修课，无疑也应该秉持多元音乐文化教育理念，增加民族传统音乐的教学内容。

（二）解决现存问题的可靠途径

现今的音乐教育，尤其是基础音乐教育中有一个长期存在的问题，即中国民族音乐教育得不到足够的重视。学校不重视，教师不会教，学生不喜欢，种种原因造成了民族音乐得不到推广。高师音乐教育的任务是培养多能的中小学音乐教师，而中小学音乐教师承担的是向孩子们传递音乐文化的重任。因此，要解决这一问题，必须从对未来音乐教师的教育入手，只有高师专业的学生在音乐教育中加强对民族音乐的学习，充分理解民族音乐文化，才能将其运用到未来的教学实践中，从而逐渐改变中国民族音乐不受重视的状况。因此，作为高师音乐教育重要课程之一的视唱练耳课，也应担负起这一重任。视唱练耳是训练识谱能力和音乐听觉能力的学科，针对这一学科中民族音乐的部分做一系列强化训练，有利于学生提升欣赏民族音乐的能力。

三、高师视唱练耳教学改革的对策

从现今的各类研究中可以看出，越来越多的学者已经意识到了加强高师视唱练耳教学中民族音乐内容的重要性，一些视唱练耳教材的改进也证明大家正为此而努力，但是，仍存在较大的进步空间。

（一）教材及教学法的本土化

目前，大量高师视唱练耳中所使用的教材都是以西洋音感训练为主，即使中国民族音乐的内容有所增加，也是建立在西方教学模式的基础上的。在这种教学模式已根深蒂固的情况下，要想在短时间、大范围内扭转这一局面实属不易，但是，我们可以从局部入手。中国是一个多民族、多省份的国家，不同少数民族都有本民族的音乐文化，不同地区也有本地的戏曲剧种。如果各民族、各地区都能将自身的音乐文化特色融入视唱练耳教材，实现教材的本土化，并在当地高师院校中投入使用，那么，全国高师的视唱练耳教材将会是丰富多彩的。待各地的本土化教材成熟之后，再提炼、吸收各地经典的内容编写成全国性教材，相信最终一定能实现视唱练耳教材的民族化。

在教材本土化的同时，还要加强教学法的本土化，用西方的教学模式来指导具有中国民族特色的教学内容，显然是不合适的，就好像将中国的古诗翻译成英文，多少总会失去其原有的韵味一样。在西方教学模式的指导下，我们通常用钢琴来作为辅助的教学工具。然而，钢琴是一种采用十二平均律的西洋乐器，若是用来为中国民族音乐的教学服务，难免会丧失中国民族音乐自身的特色和神韵，因此，笔者认为，应适当选择古筝、古琴、扬琴等中国民族乐器来帮助学生训练民族音感，使学生在中国源远流长、博大精深的民族音乐文化中得到熏陶。此外，还可以将一些民族器乐曲改编为视唱曲加以学习。

（二）曲谱的多样化

一直以来，视唱练耳教学都使用五线谱，就连中国传统音乐也采用五线谱记谱呈现在教材中，这样不仅导致记谱方式过于单一化，也不利于中国传统音乐文化的传承，因此我们也需要在记谱法的多样化、特色化方面做出努力。

工尺谱是中国特有的记谱法，是在唐代燕乐半字谱的基础上发展而来的。其节奏符号称为板眼，谱中的强弱记号、反复记号、表情记号、速度记号等，都是用文字来标记的。尽管工尺谱在使用上存在一定不便，但是它对整理研究民族音乐遗产以及民族传统音乐文化的保护和传承方面，仍有着积极而特殊的意义。简谱在民歌、戏曲、说唱等民间音乐中被广泛使用，它虽然并非产生自中国，但是由于其简单明了、通俗易懂，在记谱、读谱上有很大的便利性，因此在中国得到了空前的发展。加上中国的传统音乐讲究线条美、旋律美，有着声部单一且结构短小等特点，基于此，采用简谱这一简洁明了的记谱方式来记谱是再合适不过的了。这样看来，在中国传统音乐视唱练耳教学中，简谱完全能够代替五线谱承担起更重要的角色。因此，笔者认为，有必要在视唱练耳教材中加入包括简谱在内的其他记谱法，进而促使同学们通过了解和学习这些记谱法最终实现了解和传承中国传统音乐的目的。

（三）民族传统音乐类别多样化

在视唱练耳教材的改进中，我们能看到中国民间音乐的容量有所增加，地位得到一定程度的提升，但是，上述内容中绝大部分都是民歌，可以说，民歌基本上代表了整个民间音乐。其实，我们的民间音乐体裁是非常丰富的，不仅各地有不同风格的民歌，还有民间舞蹈音乐、民间器乐、民间戏曲和说唱音乐等等，这些音乐体裁都需要我们加以学习和传承。虽然民间戏曲和说唱音乐的种类繁多，很多都需要用各地的方言来演绎，要学好它们实属不易。但至少我们的学生应该对上述音乐体裁有最基本的了解并学会欣赏。而作为未来将承担音乐教学工作的高师音乐专业的学生，更需要对中国民族民间音乐有很深的了解，唯有如此，才能更好地传承和发扬中国民族民间音乐。

加强高师视唱练耳教学中的中国民族音乐内容是一项艰巨的任务，不可能在短期内收到立竿见影的效果，这是一个漫长的过程，从树立正确的认识，到对策研究，再到理论成果的实施，都需要实践的检验，也需要政府、学校、教师和学生的共同努力。但是无论怎样，我们都应立足本民族音乐传统，在学习借鉴西方优秀音乐文化的同时，努力把我国的民族音乐传承下去。

责任编辑：郭爽

注释：

①杨丽霞：《管窥中国传统音乐在视唱练耳中的发展状况——对三部高师视唱练耳教材的调查分析》，《乐府新声》，2006年第3期，第94页。

②史春丽：《高师视唱练耳教学的改革与发展》，《民族音乐》，2007年第6期，第74页。

③张柏铭：《高师视唱练耳教学的现状与未来》，《中国音乐》，2006年第4期，第126页。

④徐岚：《多元文化音乐教育观与高师视唱练耳课程发展研究》，《乐府新声》，2007年第2期，第191页。

参考文献：

[1]杨丽霞.20世纪高师视唱练耳教材建设的回顾与展望[J].艺术探索，2008（3）.

[2]王琳.传统音乐在高师视唱练耳教学中的应用[J].歌海，2010（3）.

[3]苏海鸣.对高等师范音乐专业视唱练耳学科三部教材的初步研究[D].福州：福建师范大学，2005.

[4]文剑.对少数民族地区高师视唱练耳教学的思考[J].内蒙古民族大学学报，2009（6）.

[5]徐岚.多元文化音乐教育观与高师视唱练耳课程发展研究[D].福州：福建师范大学，2006.

[6]孙强.高师视唱练耳“民族音乐多声思维”教学的初步研究[D].福州：福建师范大学，2008.

[7]史春丽.高师视唱练耳教学的改革与发展[J].民族音乐，2007（6）.

[8]陈建红.高师视唱练耳教学的现状与改革对策[J].甘肃联合大学学报（社会科学版），2008（3）.

[9]罗延舒.高师视唱练耳教学中即兴能力的培养[D].福州：福建师范大学，2012.

[10]杨帆.构建新疆高师视唱练耳教学的“本土化”内容[J].新疆艺术学院学报，2004（3）.

[11]容欣.关于传统视唱练耳教学如何适应我国民族音乐发展的思考[J].大舞台，2010（9）.

[12]王欣昕，王锐，李煞.流行音乐对高师视唱练耳教学改革发展适应性问题研究[J].北方音乐，2010（3）.

[13]王欣昕.流行音乐元素在视唱练耳教学中的运用[D].长春：东北师范大学，2007.

[14]王欣昕，刘嘉宁.论高师视唱练耳教学的时代适应力[J].艺术教育，2006（11）.

[15]肖瑾.论视唱练耳课程中的多声部教学[D].长沙：湖南师范大学，2012.

[16]唐宇翔.论我国民族民间音乐元素在视唱练耳教学中的运用[D].长沙：湖南师范大学，2011.

[17]邓兴军.论新疆维吾尔民歌在视唱练耳教学中的运用研究[D].广州：华南理工大学，2012.

[18]张东东.论在高师视唱练耳课中加强民族音乐教育的重要性[D].长春：东北师范大学，2007.

[19]王芙蕊.蒙古族特色专业视唱练耳教学理念[D].呼和浩特：内蒙古大学，2011.

[20]罗樱.民歌在视唱教学中的重要性[J].音乐时空，2011（7）.

[21]任思静.民族音乐在高师视唱练耳教学中的重要性[D].大连：辽林师范大学，2011.

[22]朱晶.浅谈高师视唱练耳教学中的节奏训练[D].长春：东北师范大学，2008.

[23]李小溪.浅谈民族音乐在视唱练耳教学中的运用[J].贵州师范学院学报，2011（7）.

[24]王莉慧.谈高师视唱练耳教学中自弹自唱能力的培养[D].长沙：湖南师范大学，2012.

[25]闫震，牟雪莲.以多元文化的音乐教育观为指导，促进我国视唱练耳教学的发展[J].中国音乐，2011（4）.

[26]杨丽霞.以中国传统音乐为母语的视唱练耳教材编制之初步论证[D].福州：福建师范大学，2006.

[27]李晓爽.中国传统器乐曲在高师视唱教学中应用之可行性研究[J].大众文艺，2012（10）.

[28]杜爽.中国民歌元素在视唱练耳教学中的应用[D].长春：东北师范大学，2010.

[29]周雅婧，陈燕.中国民族传统音乐在高校视唱练耳教学中的探究[J].艺术研究，2009（3）.

[30]段桥生，米瑞玲.中小学戏曲教学的师资培养与高师音乐教育对接研究[J].衡阳师范学院学报，2012（2）.

作者：张艺峰

高师视唱练耳教学论文 篇3：

高师视唱练耳课程体系及其教学模式的探究

【摘要】近些年来，高师视唱练耳学科已经开始了提高改革速度的进程，以此来实现其快速的进步。高师视唱练耳课程体系在不断的发展过程中必须要将视唱练耳学科教学论作为重要的理论导向，并采用最合理的视唱练耳教学方式。与此同时，还要突出“师范性”自身所独有的特征，将学生的地位落实到学习主体上，并借助多种不同的教学方式来实现每个学生素养的大幅度提高。对此，本文介绍了高师视唱练耳课程的体系特征，并介绍了高师视唱练耳课程教学模式的系统性与多样性，以此为鉴。

【关键词】教学 高师视唱练耳 创新

最近几年，我国的素质教育正在如火如荼的进行，而我国音乐课程教育也经历了一系列的改革后得到了较快的发展。在高等师范院校音乐教育课程中，视唱练耳课程扮演着十分重要的角色[1]。在这一课程中，树立正确的教学观是非常必要的，它能够有效的加快这一学科的未来发展。近些年来，人们对高师视唱练耳学科的研究力度正在逐步加大，本文从这一课程的体系与教学模式入手，对高师视唱练耳学科进行了研究，从而为之后的研究提供一定的理论借鉴。

1.课程体系注重“师范性”

1.1重视教学大纲编写

视唱练耳教学实践得以顺利展开的重要基础就是视唱练耳教学大纲的制作完成，同时这一大纲也是评价该学科教学水平高低的重要标准。视唱练耳教学大纲明确说明了视唱练耳教学的教学理念，同时还指出了适用于视唱练耳教学的内容与教学手段。但是尽管教学大纲对视唱练耳课程设置目标、教学任务以及教学结构作了明确的阐述，但是每一位教师都必须要在达到大纲中所提出的相关教学要求的基础上，从教学实践入手，并对其进行合理的调整[2]。除此之外，大纲编制过程中，必须要以培养学生的音乐基本能力，例如理解能力以及鉴赏力等为教学重点，使其能够掌握正确、有效的视唱练耳学习方法。这样一来，也就实现了高师视唱练耳教学大纲的“师范性”。

1.2突出教材内容

很长时间以来，高师视唱练耳课程的教材都是以传统的音乐院校教材为主教材的，无可厚非，所选教材具有非常强的专业性。不仅如此，由于同属音乐艺术高等院校，所以在课程设置上它们所遵循的基本要求与规律几乎是相同的。然而它们却也有不同之处，那就是它们的培养目标，也正是因为如此，这些高等院校的学习重点便也有所不同。本文的观点为，教材使用过程中应该选择“适应与改编”模式，也就是从学生的学习实际出发，为其选择最合适的教材，而这样能够进一步突出高师音乐教育专业“师范性”的特点。除此之外，还要注意与大纲结合起来再对所用教材作适当的删减或补充。

1.3贯彻教学过程

贯彻教学过程包括三方面的内容，一方面为培养学生的视唱练耳基础能力。视唱练耳基础能力是高等院校音乐专业课程中一项非常重要的内容，而这也与学生的全面素质有着直接的联系[3]。因此必须要对其进行足够的训练。由于听、唱、写三方面的内容难度比较大，所以教师应给予学生充足的时间进行训练。而音乐基本技能是音乐课程中的一项基本内容，同时也是学生学好音乐的重要基础，所以必须要求学生在短时间内掌握。第二方面为同时注重固定唱名法与首调唱名法。在教学实践中，往往会因为各种原因而使得高师视唱练耳课程的唱名法从来都是使用音乐专业院校惯用的固定唱名法。但是事实上，这种固定唱名法和我国高等院校的培养目标并不对应。最终导致固定唱名法对学生的使用难度大大增加，而首调唱名法的掌握情况又不容乐观。因此，在视唱练耳课程教学中同时提起对这两者的重视会起到良好的改善效果。第三方面，培养学生的创造力，增设即兴唱奏活动。视唱练耳课课程中，教师应多为学生提供训练音乐创作能力的机会，以此来激发学生的创造力。如给学生选定某个音乐要素，为其预留即兴发挥的作业，为学生提供表达自己对这一音乐要素的不同表现方式，从而在实践中提高学生的创造能力。

2.教学模式的“系统性”和 “多样化”

2.1“系统性”

从某个角度来说，视唱练耳课程是高师音乐专业的一门基础性非常强的学科，它所涉及到的内容都会在其他相关课程中有所体现。就拿听音以及视唱来说，不论艺术再如何进步或变化，都不能撼动很大一部分基本教学规律所具备的科学性。事实上，它所表现出来的科学性蕴含在每一种各式各样的教学方法中，这就是人们所说的教学的系统化。高师视唱练耳磕碜教学的首要目标就是提高学生音乐技能，通常会涉及到视唱与听音两部分[4]。不论是练耳课程中音高训练还是节奏训练均表现出了非常突出的系统性。

2.2“多样化”

随着我国素质教育的不断发展，我国的高师视唱练耳的教学目标正在朝着多元化的方向发展。而在教学内容问题上，高师视唱练耳教学则以西方国家优秀的多元音乐文化教育理念为基础，合理的添加了不同风格的音乐要素。这种做法不仅仅使得我国的音乐教学内容更加饱满，同时还把中华民族的音乐文化和西方国家进行了比较，极大的促进了不同音乐文化之间的交流，为学生提供了更加广阔的听觉范围。在高师视唱练耳教学过程中，对于处在不同教学阶段的学生应该采用不同的教学方式[5]。就拿处在初级阶段的视唱练耳教学的学生来说，教师应尽可能的选择记忆型教学模式，也就是在整体性的对视唱练耳授课中，不仅增加学生的音乐理论知识，同时还要注重对其基础技能的培养[6]。

3.结束语

我们可以将高师视唱练耳体系看作是一个巨大的工程，它不仅仅要求任课教师的教学配合，还需要学生的主动学习。这样一来，高师视唱练耳课程教学才能获得快速的发展，从而创造更合理、科学的高师视唱练耳教学模式。

参考文献：

[1]彭传山.高师视唱练耳课程教学的价值探析——以视唱音乐会为例[J].安顺学院学报，2014（1）：85-87.

[2]李阳，吴晗.高师视唱练耳课程评价体系构建初探[J].湖北科技学院学报，2012（11）：169-170.

[3]肖瑾.浅谈高师视唱练耳课程的改革[J].大舞台，2010（12）：209.

[4]李淼，陈伦旺，陈超.试论高师视唱练耳课程体系及其教学模式[J].大众文艺：学术版，2010（20）：236-237.

[5]田正铁.浅谈高师视唱练耳课程[J].大众文艺，2008（5）：114-115.

[6]臧学娜.对高师视唱练耳课程中“视唱”教学的一些认识[J].辽宁高职学报，2008（2）：92-94.

作者：周蓓