论视唱练耳教学中的模仿记忆法论文

论视唱练耳教学中的模仿记忆法论文（通用8篇）

篇1：论视唱练耳教学中的模仿记忆法论文

内容摘要：视唱练耳是音乐教育的基础课程，是学生日后进行音乐创作、表演、评论等工作的必备技能。本文打破传统的“教师弹、学生唱记”的教学方法，采用教育学和心理学的有关原理,结合视唱练耳课的教学实践和自身特点，提出了“模仿记忆法”，即运用旋律融节奏、音高、速度、力度等音乐要素于一身的特点，采用学生熟悉的旋律作为教学模板，然后逐渐对旋律中的这些要素进行由简到繁、由易到难的改变,让学生了解它们是怎样前后变化的，从而轻松地掌握各个要素,达到事半功倍的教学效果。

关 键 词：模仿记忆法 旋律 逐渐 改变 由简到繁 由易到难

在高师音乐教育和专业音乐院校课程体系中,视唱练耳是一门非常重要的基础课程。通过视唱练耳的教学可以培养学生的音准感、节奏感、调性感等多种音乐感觉;提高视谱能力和记谱能力;发展音乐记忆能力、内心音乐听觉能力;最终能够准确地去理解音乐、记忆音乐、表现音乐和创造音乐。

随着我国教育观念的逐渐“人本化”改变，相应的教学方法也理应得到切实的完善与改革。古语有云“工欲善其事,必先利其器”（《论语·卫灵公》）。句中的“事”就是视唱练耳课的教学,“器”完全可以视为是技术、教学方法。本文就是在这样的背景下产生的，借以抛砖引玉。

旋律是由一系列不同高低、长短、强弱的乐音构成的有表现意义的乐音线条，是音乐中极为重要的表现手段。它是音乐作品中最重要的直观“色彩”，也是人的感官最容易接受、最容易记忆的音乐信息。而且，旋律的形态与人的语言的音调形态之间有着直觉的联系，更能引起听觉的注意和内心情感的共鸣。人们可以随时哼唱出他们心中熟悉的旋律,这些旋律是他们心中永远的记忆。而不同的旋律包含有不同的音高、节奏、速度、力度等要素。因此，在视唱练耳的教学中，就可以利用旋律这种特性来进行教学。但长期以来，课堂教学中都采用老师弹，学生视唱、听记的方法。笔者认为这种方法忽略了低水平的学生，无论旋律有多难，都是一概而论。而且各种知识点比如节奏的学习，缺乏针对性，学习旋律时有什么节奏型就学习什么，更不谈让学生知道各种节奏型之间的区别与联系了。这样，必然会影响低水平学生的积极性和主动性，其结果可想而知。因此这种“一法独尊”的教学现象必须改变，要形成“百花齐放，百家争鸣”的多元化局面，达到共同的教学目的——提高视唱练耳课的教学效率。

本文所论述的“模仿记忆法”采用教育学和心理学的有关原理，具体嫁接到视唱练耳的教学中。“模仿” 一词最早出现在贝告德所写的《构理与政治》一书中。“模仿指的是效仿特定方式的动作或者行为规范。”①模仿是社会学习的重要形式，在个体社会化过程中起着重要的作用。如婴幼儿就是因模仿而获得最初的知识的。模仿也是人们彼此之间相互影响的重要方式之一。人和动物都会模仿，但重要的是怎样模仿。模仿不应该是教条而刻板地重复他者的动作或行为，而应该是以自己的特有方式，“因地制宜”地模仿。“模仿记忆法”就是用一段学生耳熟能详的旋律作为教学的模板（模仿对象）。它可以是一首歌曲或是其他音乐体裁的主旋律，其标准是学生必须对它非常熟悉，能够随时哼唱，且难度较低，以有利于之后逐渐加大难度,逐渐对旋律中的音高、节奏、节拍、速度等要素进行由简到繁、由易到难的改变,让学生了解它们之间前后是怎样变化的, 从而轻松地掌握各个要素，达到事半功倍的教学效果。美国著名心理学家奥苏伯尔进行的一组实验证明:如果进行有意义材料的学习，使新旧知识不断分化和综合贯通，而且应该注意在原有知识较为巩固以后引进新知识，在这种情况下，先后学习的相似而又不一致的材料不仅可以避免相互干扰(前摄抑制和倒摄抑制②)，而且，可以使新旧知识的学习相互促进。”③这里的“原有知识”就是本文所述的模板(模仿对象)，“新知识”就是逐渐进行的各个要素的改变。

下面结合笔者的教学实践，以莫扎特的《小星星变奏曲》的主旋律为例，具体地介绍“模仿记忆法”的操作步骤：

模板旋律:

第一步，进一步熟悉模板旋律，教师带领学生简要分析旋律。

如下：C大调，四四拍子，一共十二小节，和声多以二、四、五度进行，节奏均为 × × × ×︳× × ×—︳进行。总的来说，这条旋律是比较简单的。这样，让学生总体上把握了这段旋律，然后，教师弹奏，学生即时视唱和听记。

第二步，遵照由简到繁，由易到难的原则，对旋律进行各个要素的逐渐改变。

一、节奏 节奏是音乐的脉搏,是音乐的生命基础，而“节奏型就是乐音在音响运动过程中将旋律线赋予生命活力的脉动机，它产生各种不同的节奏组合以推动乐音的运动。”④因此必须重点进行不同节奏型的练习，使学生熟悉并掌握各种节奏型。

首先，把旋律的第三、第五小节的原有节奏型 × × × ×分别改变为× ×× ×× ×和×× × × ××，同时把原有的四分音符FA、MI和SOL分别变为两个八分音符的FA、MI和SOL。此时训练的节奏型就是×× ×与× ××。然后教师按照上述改变弹奏，要求学生视唱和听记，并且让学生说出与原有旋律的不同之处。下面，可以逐渐加大节奏型的难度，如附点节奏型、切分型、十六分音符型等。如下表：

二、音高(音程)对旋律的分析可知，此曲仅有二、四、五度进行。所以在教学中可以加入三、六、七、八度进行。具体做法还是遵照由简到繁、由易到难的原则，逐渐由一拍到一小节，再到一乐节，直到一乐句进行改变，使学生循序渐进地在各种变化中掌握各种音程。

例如，可以把第一小节第三、第四拍的SOL分别变为MI，这样就由原来的DO — SOL纯五度进行变为了DO — MI大三度进行；之后可以把旋律中的二、三度音程分别转位，进行六、七度音程的练习。

三、休止符 “此时无声胜有声”,此话说明了休止符在音乐中表情达意的重要作用。通观全曲，没有一处休止，因此有必要进行练习。

休止符的练习可以和节奏练习放在一起进行。即把×改为×O把×—改为× ×O或者×× O×；也可以逐步进行十六分休止符、切分的练习。

四、其他 如调式、节拍、速度、力度都是视唱练耳课必须要解决的问题，可以进行大小调之间的转调，四拍子与二拍子、三拍子之间的转换，速度由快到慢或由慢到快的改变。这些都可以运用“模仿记忆法”给予练习与解决。

“模仿记忆法”是笔者在教学实践中总结出来的一套简单易用的方法，适合于初中级程度的学生。操作的关键是遵照由简到繁、由易到难的原则，让学生知道前后要素之间的区别和是怎样变化的。这样，学生对知识点的认识和掌握是由浅入深，循序渐进的。对教师来说，则成功地完成了课堂教学，达到了共同的教学目的。

注释:

①见教育心理学[M].(美)J.M·索里等著 高觉敷等译 人民教育出版社 1982年 第237页

②前摄抑制是指先学习的材料对记忆后学习的材料所发生的干扰作用。倒摄抑制是指后学习的材料对记忆先学习的材料所发生的干扰作用。——引自《高等师范心理学教程》[M].李铮主编 中国科学技术大学出版社 1993年 第82页

③同上 第83页

④见《音乐：生命的沉醉》[M].曾田力 著 北京大学出版社 1994年 第45页

篇2：论视唱练耳教学中的模仿记忆法论文

视唱练耳课程教学作为高校声乐专业教学中的必要课程，是提高学生音乐听觉能力的有效途径，特别是对学生多声部音乐听觉能力的培养有着重要的影响。从现阶段的多声部视唱练习教学的发展来看，简单的课堂教学已经不能够满足人们对于学习的需要。在教学中融入现代化、数字化、媒体化的教学手段，成为高校对视听练耳课程教学中多声部训练的重要途径。

一、多声部视唱练耳在音乐教学中的重要性

视唱练耳教学最早起源于欧洲，随后传入到我国，通过不断的发展，视唱练耳在我国音乐教育上取得了显著的成效，相继出版了众多相关课程教学的书籍。在音乐的学习中进行视唱练耳训练是学生感受音乐和理解音乐的基础，同时也是训练音乐技能的重要途径。这个过程不仅可以培养学生的听觉感知力，还能加深学生对音程、节奏的认知。视唱练耳教学的“视唱”是指“看谱即唱”，通过一定的训练能够使学生看到谱子就能准、快、整地进行演唱。在我国高校现阶段的音乐教学中，视唱练耳教学已经成为一门必修课程。多声部视唱练耳作为视唱练耳课程中的高级阶段，是建立在单声部基础上较为复杂的训练技能，其中包括纵向和声及横向旋律之间的交错关系。而在教学中通过练习，则能够让学生掌握更深层次的音乐技能，并使大部分学生能够通过视唱练耳学习后掌握和声、音准及节奏的感知力。

(一)培养学生的音乐素养

多声部，通常是指由两种或两种以上声部构成的音乐。在多声部的视唱练耳训练中，一般以第二、三、四声部的训练为主，可以使学生在掌握听觉基本技能上(如节奏感、控制力等)，达到对整个音乐作品的控制能力，清晰地将音乐中各种素养表达出来。从而在训练中找寻适合自己音乐气质的技巧表现方式，并通过不同声部的训练，让自己的音乐素养得到更好的提高。

(二)塑造学生音乐情感

在进行视唱练耳课程之前要让学生了解相关音乐的背景资料，通过对作品的前期了解，使学生在训练过程中全身心地投入到视唱作品中，感受作者所要传达的情感。与此同时，教师应当进行正确的引导，使学生从内心深处去感受声部与作品情感之间的联系。

二、视唱练耳课堂教学中所存在的问题

(一)我国现阶段多声部视唱练耳训练的基本模式

视唱和练耳作为音乐教学基础训练的两种模式，二者相互交错、关系密切，通常在课程训练中合二为一。很多教师在课堂中采用以多声部训练来提高教学效果，在进行视唱练耳之前，教师会指挥学生练习发声，使得多声部之间相互交错进行。所选择练习的曲目则注重把握旋律的和谐，并有着相应的合生关系，这样更有利于学生的训练。通过概括我国现阶段视唱练耳教学的思维方式，笔者认为，主要有以下三个教学步骤：第一，在训练之前，教师通常会让学生对练习曲目进行初步了解，并深入讲解本节课视唱练耳训练的要求以及技能特点。第二，要求学生对曲目进行逐句视唱练耳训练，在此过程中教师会有意识地培养学生的独立视唱能力。学生在视唱练耳中应做到循序渐进，力求都做到音准、节奏、理解力准确无误，只有这样才能有效的培养学生的整体音乐素养。第三，在视唱练耳训练中教师应引导学生带入自己的情感，以肢体和面部语言呈现给观众。训练不仅仅是对乐曲的准确把握，在领会乐曲的主旨和乐谱的旋律、节奏等要素的情况下，应把自己的情感准确的融入进去，在练习中训练自我的表演能力。

(二)对现阶段多声部视唱练耳教学方式的分析

虽然我国高校视唱练耳教学已经取得了一定的成果，但是视唱练耳在教材的编写、使用上还是一个值得长期研究的课题。教材建设作为高校发展办学水平的重要标志之一，视唱练耳训练教材的好坏也关系到对音乐专业学生的培养好坏。只有加强多声部视唱练耳教材的建设，才能确保培养出更优秀的专业人才。__在我国现阶段的视唱练耳训练中，所选用的教材大多是上个世纪50年代中具有代表性的《单声部视唱教程》一书，该书在选材方面十分丰富，内容上更涉及了东西方等经典乐曲，加上编写合理，从而在高校的音乐教材中形成良好的口碑。进入80年代之后，视唱练耳教材也有着新的发展，通过国内音乐家、教育家对教材的不断创作和编写，摒弃了以往音乐教育模式中的弊端，加强了学术理论与教学实践两者之间的结合。同时，也将我国民族化音乐编入教材当中，这些创新的编写形式，不仅能够使学生学习到我们本民族的音乐文化精髓，还在一定程度上推动了中西方音乐文化之间的交流，进而推动音乐教学的发展。

(三)我国现阶段多声部视唱练耳教学中存在的.问题

在传统的视唱练耳教学中，由于多声部视唱练耳处于基础训练中较高的阶段，教育工作者更多重视对学生单声部的训练，对于单声部的训练则更多倾向于学生自我协调能力的培养。而多声部则更多注重于整体音乐的节奏把握和作品本身的情感表露，因此，在传统的视唱练耳训练中，学生所学习到的多声部技能表现相对薄弱。随着对相关理论研究的不断深入，视唱练耳训练也给学生提出了更多的要求和标准，将以往以单声部为主的训练，逐渐转向学生对音乐多声部间各种关系的处理技能的培养，这种变革从而在一定程度上让学生建立起自我与音乐作品本身之间的情感精神交流。在长期的教学工作当中，多声部视唱练耳可以让学生更深入地了解作品的内涵，通过对音乐的理解做出更好的诠释。随着近几年高校艺术专业学生数量的不断增多，学生所表现出来的音乐素养，随着地区经济文化的差异性也逐渐呈现出参差不齐的情况。而这种情况的出现，就需要教育工作者付出更多的精力来对自己的教学模式进行改变和设计，引导每一个学生找到适合他们自己的训练方式，依据学生的个体差异性去制定具有针对性的教学模式。只有这样才能不断充实视唱练耳的教学内容，使得学生得到更好的发展。

三、视唱练耳在教学过程中的合理训练途径

(一)采用多媒体完善视唱练耳训练

视唱练耳作为音乐专业教学中的基础课程，是提高学生音乐素养的必经之路。随着计算机多媒体技术的快速发展，也给音乐教学带来了崭新的教学模式。多媒体作为一种教学媒介，能够让学生获得更为直观的教学内容。在视唱练耳的训练中，可以采用多媒体的声音、图像来改善传统以教师讲解为主的教学模式。将多媒体技术充分应用到视唱练耳的教学中，从而使教学更加充满趣味性。而在视唱练耳训练中，常用的多媒体技术是MIDI键盘技术和音频处理技术，其中包括MIDI与计算机之间的集成技术，取代了传统的调音电子合成装置。

(二)开展趣味性课堂教学

教师在对学生进行视唱练耳的训练过程中要改变以往的单一性教学，将引导性作为自己教学的主要方式，为学生打造出具有互动性、平等性、灵活性的课堂氛围。在课堂教学当中，可以开展教师与学生之间、学生与学生之间的学术讨论活动，使不同角色的观点、情感、认知得到碰撞，激发学生对视唱练耳的积极性、探索性，通过不同观点的表达来完善自我的认知，从而提高课堂效率。除此之外，教师还可以充分利用多媒体技术，从而提高学生的学习兴趣。同时，在课余时间还可开展丰富的知识抢答环节，巩固音程、旋律、音阶等技巧和音乐知识，让学生在竞赛中激发自我求知欲。

(三)开展视唱练耳多元化教学

每个学生对音乐的律制要求都不尽相同，西方乐器和东方乐器在律制上也有着各自的标准。因此在课堂教学中，教师可以充分利用多媒体软件的功能设定，使教学范围更加广泛，从而提高视唱练耳训练的效果。在利用多媒体技术时应充分给学生展现每个练习曲目的背景历史，让学生了解不同国度不同历史时期的乐曲。在多媒体的作用下向学生进行原音重现，并将多声部完美训练运用于课堂之中，充分引导学生对各种乐器音域及技巧进行深入了解，这样才能够在多声部的视唱练耳训练过程中起到事半功倍的效果。

结语

篇3：浅谈视唱练耳教学中的音乐与记忆

通常认为音乐有三种存在方式, 即乐谱、录音带、实际唱奏。但如果稍加分析, 乐谱只是记录音乐的符号, 它是无声的, 与音乐的有声性不符, 因而乐谱不能与音乐等同。录音带和唱片只是承载音乐的物体, 若不将它们放在一定的装置中运转, 也不会发出任何声音, 因此录音带也不能等同与音乐。只有唱奏才是真正意义上的音乐, 它是一种流动的音响艺术。而演唱就需要人通过识记乐谱来完成。

记忆在人类的知识建构中具有相当重要的位置, 假若离开了记忆, 就无知识可言。知识是人类记忆系统的信息储存。对我们来讲, 所谓知识的增长, 就是在其长时间记忆系统中储存信息量的增加。

对音乐而言, 记忆的重要性不仅是建构音乐知识, 还是音乐创作、音乐表演、音乐欣赏的必要条件。音乐一刻也离不了记忆, 若离开了记忆, 就不会有音乐了。

严格的讲, 世上只有“过去”和“将来”两种音乐, 而根不不可能有“现在”的音乐。因为“现在”只是时间流到的一个点, 转瞬即逝。例如演奏一首音乐, 进行到第二拍时, 第一拍的音响也就消失了, 而是存在了记忆中;进行到后半拍时, 前半拍就变成了过去, 成为一种记忆。我们只有用乐谱或录音带将其记录, 但这就并非是音乐的直接表现方式了。这和绘画不同, 当画家画下那一笔后, 那一笔就留在了画布上, 是客观存在的。所以, 所有的音乐音响, 不是属于过去, 就是属于未来。

人们在欣赏一首的时候, 只有当把这一首作品听完之后, 从自己的记忆里把刚才听过的这些音响信息提取出来, 经过大脑的加工整和, 才能产出才音乐作品的音乐形象。所以, 任何音乐都只能借助与记忆, 存活在人们的脑海里, 而不是存在于现实的客观世界里。由此可见, 音乐形象一刻也离不开记忆。记忆在音乐实践中具有很重要的意义。

“心理学家将人的记忆分为感觉记忆、短时记忆和长时记忆三种类型。信息在感觉存储器中的衰变极为迅速, 衰变完结即信息在其中消失干净。图象信息在视觉系统的衰变时间为0.2秒至1秒, 而音响信息则在人类的听觉系统的衰变时间约为4秒。由此可见, 人类对音响信息的感觉记忆存在时间, 是对图象信息感觉记忆存在时间的4至20倍。在这段时间里, 感觉记忆中的信息等待着筛选和加工。由于音响信息的衰变时间比图象信息衰变的衰变时间长若干倍, 自然就为其接受筛选和加工提供了大为有利的条件, 于是形成记忆对听觉的偏袒。”

在感觉记忆层次受到注意的信息经筛选得以进入短时记忆。短时记忆约在15秒之内遗忘, 为使其在短时存储器中继续保留, 必须采用复述的方式加以重复。由于音乐的转瞬即逝的流动性, 为使听众不易忘记, 故而作曲家常及时采用重复的手法。而一思不变的重复容易使人感到单调乏味, 又不容易体现乐曲含义的发展, 因此作曲家常使用模进、节奏重复、音程的压缩和扩展等种种手法, 既要安排有利于记忆的复述出现, 又要在其中穿插符合乐曲的新素材。

在短时记忆中受到注意的信息, 经过筛选进入长时记忆。长时记忆的存储过程和短时记忆一样, 都是选择与建构的统一过程。长时记忆的期限因人因事而异, 对印象深刻的信息, 甚至可以终生记忆。如莫扎特及一些具有“绝对听觉”的人, 随时随地都可以随口唱出标准音a1, 就是因为A的音高已经在他们的脑海中形成了终生不忘的长时记忆。而其他不具备这一特点的人则反之, 他们未能形成对某个音高的终身记忆, 所以一遇到音响干扰或时间稍长就会忘记。因此, 音乐能力的高低实际上和记忆能力的高低有很大关系。

其实, 音乐表演也是一刻都离不开记忆的。这不仅仅是歌手们能否记住歌词的问题, 而且还有比着深刻的问题:例如有的人总容易跑调, 唱着唱着, 音调就跑了, 问题就在于, 未能准确的记住乐曲开始时诸音高度, 尤其是未能记住主音和宫音高度。又如有的人把握不住节奏, 常常容易将拍子唱的极不准确, 这是因为未能记住节奏速度和之间的关系。

必须指出的是, 信息储存到长时记忆系统之后, 对信息的提取也是一个很重要的过程, 它不仅是对原信息单纯的恢复, 同时也是又一次的重建。否则是会出现“遗忘”和“记错”的现象。

“由于听觉与视觉等在大脑皮层中的兴奋点位置不同, 对于具体的人来说, 大脑皮层各区域的发展并不一定保持平衡, 故记忆力也是有方面性的:视觉记忆力强的人, 听觉记忆力不一定强, 或反之。”

音乐家常有很强的音乐记忆力, 这是由于他们在音乐方面选择和建构能力都很强, 提取音乐信息的重建能力也很强的缘故。如莫扎特在14岁的时候, 在罗马的西斯庭教堂听到一首九声部的《怜悯曲》, 两遍之后, 回到住所就完整的默写了出来, 被罗马教皇视为“秘传作品”的乐曲无密可保了。

结语

由此可见, 记忆一方面对视唱练耳学习具有相当重的作用, 另一方面也对未来艺术之路有着重要意义。同时发现音乐又十分有利于记忆, 具研究显示, 人在听音乐时脑细胞间信息传递的主要媒介物乙铣胆碱的释放量增多, 使脑的工作能力增强, 故而有利于信息的记忆。事实上人们利用音乐来帮助记忆已成为一种普遍的做法, 学生的音乐记忆力好了, 不仅帮助了音乐专业的发展, 对于他们文化课的学习甚至是以后的考研经历都有很重要的帮助。

篇4：论视唱练耳教学中的民族音乐思维

关键词：视唱练耳教学 民族音乐思维 挑战

一、视唱练耳教学中的民族音乐思维培养所面对的挑战

在韩流日益盛行的今天，中国本土音乐的立足问题已日益严峻，中国学生的民族思维的培养成为当务之急。然而在视唱练耳教学中渗透中国传统民族音乐却迎来了巨大的挑战。

（一）师资力量贫乏

音乐教师是音乐院校的骨干力量，师资力量的强弱直接关系到学校办学力量的强弱。因此，要在视唱练耳教学的背景下，培养学生的民族音乐思维，对教师的要求是相当高的。一方面要是一支熟悉和热爱传统音乐的师资队伍，另一方面，又要是一支能胜任视唱练耳教学的师资队伍，要使民族音乐文化真正渗透于音乐教育中，使二者完美结合在一起，这对于在西洋音乐教育熏陶下成长起来的现行视唱练耳教师的一种新的挑战。而反观现在的音乐院校，音乐教师基本上都能够熟练地运用欧洲视唱练耳教育理论来控制课堂教学，但是他们长期受西方音乐的熏陶，民族音乐意识淡薄，在中国固有的民族音乐传统中，很难用传统的民族音乐素材来丰富课堂教学，培养学生的民族音乐思维。

（二）学生长期以西洋调式音感为训练基础，缺乏对传统民族音乐的了解

现在音乐院校的课程设置上，基本都接受是西洋调式音感的训练，而接受训练的大学生都已到成年阶段，听觉能力、思维能力等方面已基本成型，如果将民族音乐调式同时混合在视唱练耳教学中，容易导致学生对于两种音乐元素的混淆不清。同时，学习难度的加大，也会造成学生的厌学情绪。这样无疑就使学生对传统音乐的了解少之又少，以当代大学生对中国传统乐器的了解程度为例，能够如数家珍的全部知晓为数稀少。或者以地方民谣为例，能够唱出居住地民谣片段者居多。

（三）学生对视唱练耳教学的认知程度不高，存在畏惧心理

视唱练耳教学是各个音乐院校、师范院校中专业入学考试中的必考科目，学生往往只意识到视唱练耳教学在应试上的重要性，而其在实践中的重要性并没有得到很好的重视，这是学生对视唱练耳教学认知程度不高的表现之一。其二主要表现在少数学生不喜欢视唱练耳教学，更有甚者存在对视唱练耳教学的畏惧心理。其原因有二：一是视唱练耳教学的趣味性不强，不能够激发学生的学习兴趣，反而会引起学生的反感；二是视唱练耳教学是对学生音乐技能上的训练，越到后期，视唱练耳教学的技术性越强，学生的学习难度就越大，有的甚至超出了学生所能接受的范围。

二、视唱练耳教学中民族音乐思维的培养措施

（一）改革音乐院校现有的教学结构，加强音乐综合能力的培养

中西结合的理念早已扎根于中国人的观念中，本文所强调的在视唱练耳教学中训练学生的民族思维目的并不在于排斥西洋音乐思维，而是期望在教学中能够双管齐下，通过二者的紧密结合，达到对两种音乐背景的更深层次的理解，强化学生的音乐综合能力。改革现有的教学结构，首先是夯实西洋调式音感的基本功，在此基础上渗入中国传统音乐元素。其次是教学形式上采取班级授课制和个体辅导制两相结合的模式，充分考虑到学生的个别差异性。第三点则是留给学生思考和练习的余地，学生课后能够积极主动加以训练者居于少数，因此在有限的课堂时间中都应留有空余时间让学生总结、思考，甚至是当堂练习。

（二）优化师资队伍建设，培养一支能够在视唱练耳教学中熟练运用中国传统民族音乐元素的师资队伍

前一节有讲到师资队伍建设对视唱练耳教学中深入民族音乐元素的重要性，但是这样一支优秀的师资队伍该如何建设便成了一个硕大的难题。要想学生学得好，教师的素质是关键。同样，要想学生具有民族音乐思维，教师本身也应该具有民族音乐素质。教师本身就具有雄厚的音乐功底，音乐知识的接受能力、音乐知识结构框架的重新建构能力都在学生之上，在以此为基础，加强对教师民族音乐知识的灌输便是强化教师民族音乐素质的措施之一。中国传统乐器的种类多是得到全球认可的，在最近一期《我是歌手》中韩国歌王——郑淳元，便在节目中发出了此类感叹。但是试问，有几个音乐教师能够坦言——我对中国传统乐器能够如数家珍，因此加强教师对中国传统乐器的学习也可以加强教师的民族音乐思维训练。口传心授是民族音乐神韵的真正精髓，教师应多多参加民俗活动，让自己接受中国本土音乐的熏陶，潜移默化接受民族音乐思维训练。

（三）建立双音感的训练模式，教会学生民族调试音感的基本训练方法，以抵制学生对视唱练耳教学的畏难情绪

建立双音感的训练模式是中西结合的一种形式，在这样的训练模式中，中西音乐教学模式可以充分发挥自己的优势，并且能够取长补短，互为补充，体验和感知两种形式的音乐魅力。视唱练耳教学主要是培养和发展学生的听觉，因此建立双音感的训练模式最重要的一点是教会学生民族调试音感的基本训练方法，强化学生对音准、节奏节拍的把握。建立双音感的训练模式也可以改善以往教学内容单一的困境，丰富课堂教学内容，中西方音乐元素相互交融，激发学生学习音乐的热情，消除学生对视唱练耳教学的畏难、消极心理。

三、结语

本文结合笔者多年实践工作经验，就展开了对视唱练耳教学中民族音乐思维的养成探讨，从分析当前视唱练耳教学中的民族音乐思维培养所面对的挑战出发，提出了几点相应的应对措施，试图在教学中强化学生民族音乐思维能力，使中国传统音乐能够得以发展。

参考文献：

[1]王珊珊.中国民间音乐中变奏的应用于变迁[D].天津：天津音乐学院，2010年.

篇5：论视唱练耳教学中的模仿记忆法论文

唱练耳教学中的应用

内容摘要：文章从教学实践的角度阐述了听觉训练中二声部、三声部、四声部和声听记等项目的训练方法及训练步骤，并阐述了数字技术在多声部听觉训练中的应用，提出了科学的教学方法，以期能给艺术类院校的教师提供借鉴。

关键词：多声部听觉训练 视唱练耳 数字化教学 视唱练耳起源于欧洲，中世纪音乐理论家圭多在意大利开设了歌唱训练，被后人认为是视唱练耳的雏形。18世纪以来，意大利和法国出版了许多视唱练耳的教材，视唱练耳进而成为一门训练读谱和唱谱能力的音乐基础课程。视唱练耳在法语中写作“solfège”，被解释为“用于训练听觉和音乐素质的教学”。①由此可见听觉训练在视唱练耳课程中的重要地位，而视唱练耳教学质量的高低，也将会影响到其他各相关课程的学习及学生的整体音乐素质。

视唱练耳作为音乐基础理论课程，是伴随着我国专业音乐教育发展的步伐而同步发展起来的。学生进入艺术院校后，要想成为各专业的高级专门人才，无论是在专业训练的精度和广度上，还是在艺术表现的深度以及全面的艺术修养上仍有较大的距离，而视唱练耳这门课程正是弥补上述缺陷的一条捷径。

多声部听觉训练是视唱练耳课程中听觉训练的高级阶

段，在学生已经掌握了单音与音组的听记，音程、和弦、调式调性的听记，单声部旋律的听记等听觉训练的基础课程，并具备了一定的音乐记忆力和对音乐的理解力等相关能力后，方可进行多声部听觉的技术训练。一、二声部旋律听觉训练

音乐是立体的，它既有横向的连续性进行，也有作为纵向组合的多声部织体，并在时间的维度上不间断地延伸、发展。西方哲人说：音乐是流动的建筑，它呈现出对比、统一、和谐、均衡等美学法则，它自身就展现出一种自足的形式美。二声部旋律听记使音乐变得多彩而活跃起来，二声部旋律听记分和声性二声部与复调性二声部的旋律听记。

1.和声性二声部旋律听记

和声性二声部旋律听记训练，是以和声音程的基础训练作为前置条件的，有了对大小二度、三度、六度、七度以及纯四、五、八度和声音程的听记基础，和声性二声部旋律听觉的训练将会顺利进行。首先要学生明确单行谱与大谱表中音符的符干与休止符的记谱法，在单行谱中记写两个声部时，上声部音符的符干朝上，下声部符干朝下；在高低音谱表（大谱表）中是同理的；当遇到两个声部进行到同一个音时，则两声部共用这个音符，符干上下写。（谱例1）

和声性二声部旋律的听记是二声部听记的基础，这类练习最重要的是各类音程的连接。在此之前学习的和声音程都

是单个的孤立音程，而现在不仅要听单个音程的音响，更重要的是倾听它们在连接过程中形成的连续出现的声音的进行趋势。听记时要抓住各个音程在行进过程中的度数变化，并认真分辨出顺序出现的各类音程的不同音色。

训练时可以从大小

三、大小六度音程入手，这类音程音响效果比较协和，无论唱听都较容易掌握。（谱例2）

然后再加入纯四、五、八度音程，最后再掺入不协和的大小

二、大小七度音程进行综合听辨。（谱例3）

为了进一步掌握二声部听觉练习这个知识点，教师可以根据本班情况提出听记与实践相结合的新思路供学生参考。如可以用分组练习法，即同桌同学分成上下两个声部进行分声部演唱；也可以用弹奏练习法，即有钢琴基础的同学分声部弹奏，手弹一个声部，嘴唱另一个声部，然后两声部互换；还可以用乐器结合法，即请演奏独奏乐器的同学两人组成一组，演奏上声部或下声部同时进行的旋律，倾听合奏的音响效果，并在课堂上为大家展示。这些教学方法能极大地提升教学效果，活跃课堂气氛，使学生在愉快的氛围中掌握知识要领。

2.复调性二声部旋律听记

复调性二声部旋律听记相对复杂一些，它的两个旋律以藤蔓式的横向线条紧密配合出现，营造出更加立体化的音响效果，两条旋律相结合时产生的音程以及它们的序进体现了

一定的和声语言。（谱例4）

在教学过程中应强调，复调性二声部中的两个旋律具有相对独立的意义，旋律按照对位法则有机地结合在一起。教师应适时地进行一些理论的讲解，如复调二声部又分为对比式复调和模仿式复调两种基本类型，两种类型的听记都要给学生进行分析、讲解。通常听记的复调性二声部旋律都不是很长，音程运用的一般规律也是以协和音程为主，在听觉训练过程中，要提示学生注意把握住总体的调性。有了这些听记的理论知识为指导，在实践听记复调性二声部旋律时就会变得得心应手。

针对学生情况，训练初期的和声性二声部旋律听记时，应有目的地自编一些音程的连接。当自编的和声性二声部比较巩固时，可以采用上海音乐学院视唱练耳教研室编写的《二声部视唱教程》。复调性二声部旋律听记可以选用巴赫作品为主线，再加入其他作品作为辅助练习。二、三声部和声听觉训练 1.密集排列式和弦连接

三声部和声听觉训练是建立在三和弦训练的基础之上的，是朝着四声部训练又迈进的一步，也是确立多声部听觉思维的基础与关键。一般情况下，在二声部旋律听记训练成熟后，学生的内心已建立起了对两个声部的和声音响效果的感知能力，就可以进行密集排列式和弦连接的训练了。

在训练初期，教师要反复强调熟练掌握三和弦的性质以及结构的重要意义。对于性质记忆，可采用将每种三和弦的色彩与心理感受紧密联系的方法，如感知大

三、大

六、大四六和弦音色明亮，小

三、小

六、小四六和弦则音色暗淡，增三和弦的音响扩张、音色过于鲜艳，减三和弦的音响收缩、音色更加灰暗等特点。教师应要求学生将各类和弦结构进行反复记忆直至书写熟练为止。三声部和声音响比二声部和声音响更加丰富和完整，训练中期则应要求学生具备一定的和声基础，能分辨出典型的和弦序进式。三和弦的连续序进通常按照一定的和声进展逻辑进行，这个逻辑的和声功能表现为从稳定到不稳定再回到稳定的倾向（t-s-d-t）；训练后期，教师尝试在以上的功能进行中再加入三类七和弦，一般是sii7、d7、dvii7以及它们的转位，这样便构成完整的以三和弦为主的和弦连接。（谱例5）

2.开放排列式和弦连接

除了密集排列形成的和弦连接以外，还可以将三和弦以开放排列的形式进行练习，目的是为了熟悉三和弦或七和弦开放排列后的音响色彩。在练习过程中要注意倾听低音，此音具有揭示和弦功能的作用。有了它再听出旋律音，最后填写内声部，这样，根据和弦的性质即可以判断出正确的和弦排列。这种练习可以为顺利进入和声性四声部训练做好充分的准备。三、四声部和声听觉训练

四声部和声听觉训练是听音训练的一个难点，是视唱练耳听觉训练的高级阶段。和声成为多声部音乐各声部间互相结合和联系的纽带，它从纵向方面把各声部中的音按一定规律组成和弦，又从横向方面把各个和弦按一定规律联系起来构成和声进行，从而使多声部音乐成为一个有机的统一体。因此，四声部和声听觉训练也是纵向听觉与横向听觉的综合体现。

四声部书写用大谱表，每个声部的名称由高到底依次为高音声部、中音声部、次中音声部、低音声部（也叫女高音声部、女低音声部、男高音声部、男低音声部，或称两个外声部与两个内声部）。四个声部的作用也各不相同：高音部是主要旋律，低音部揭示和声功能，两个内声部充实和声并使之丰满。（谱例6）

训练时首先要求学生熟练地掌握构写四声部和声，包括四个声部记谱的正确书写规则、重复音原则、构写和弦的两个排列法和三种旋律位置，即用开放与密集排列法写出根音、三音、五音的旋律位置。以下谱例是c大调中主、下属、属三个正三和弦，用两种排列法以及三种旋律位置构成的四声部和声排列。（谱例7）

接着，要求学生按照以上写法，在二十四个大小调中进

行构写练习，书写熟练后，再带领学生进行模唱与构唱练习。实际教学中可以分组进行，每四人一组，四个声部练熟后还可以互相调换声部。此外，教师要布置弹奏四声部和声进行的作业，使学生对于主、属、下属三个正三和弦的和声排列的音响能有较清楚的认知，做到判断和声功能与听觉同步进行。这样，当熟悉三个正三和弦后，再用同样的方法进入副三和弦的练习。

掌握这些和声基本技巧是为了让学生更加明确四个声部的作用，以便在听写过程中分清主次并找到规律。经过这种写、唱、弹结合的反复训练，最后就可以练习听记完整的和声连接了。如可以试着先记出低音声部，确定功能；再从低音往上模唱和弦原型，确认和弦级数；然后记出高音声部；最后填写内声部。同时，训练中要求学生逐渐熟悉和声进行的功能走向，对每一种有代表性的和声进行要谙熟于心，还要在各个大小调中进行多次听觉训练。（谱例8）

在听记过程中要求学生戒除急躁心理，可以先听单个的和声功能，慢慢增加进入和声组，直到最后能够完整记下一条六至八小节的和声进行。教师在布置课外作业时，尽量采用和声听记训练同实际音乐作品紧密结合的方法，可按程度布置一些四声部的合唱曲目让学生练习，使其体验四个声部之间主与次、高与低、强与弱的区别，增强对音色的感知能力，把和声听觉训练渗透到实际音乐生活当中。

四、数字化技术在多声部听觉训练中的应用 在多声部听觉训练的教学过程中, 钢琴作为重要的载体承担教学工作的重要部分，但它的缺点是音色单一，这种教学手段已经远远不能满足现代教学模式的需求。中美视唱练耳教学艺术周于2007年5月在北京举行，该艺术周的宗旨即“继承传统, 开拓创新”，会议特邀美国耶鲁大学教授joan panetti博士、美国纽约州立大学教授金平博士、美国密苏里堪萨斯音乐学院教授mary jo lorek博士以及美国纽约曼哈顿音乐学院教授reiko fueting博士和戎纳博士进行了视唱练耳数字化教学、考试系统研讨的讲座。由此看来，建立数字化网络平台，达到资源和知识共享，是目前视唱练耳教学的变革趋势。

在数字化信息时代，以电脑多媒体为核心的数字化辅助教学手段已越来越多地运用于音乐教学中。在视唱练耳课程中运用电脑多媒体系统辅助听觉训练的教学模式，使视唱练耳教学的教学观念、教学方法以及教学手段得到根本性的改观。

中国戏曲学院早在2003年就组建了电钢琴多媒体教室，在这个现代化视唱练耳课堂上，教师借助先进的多媒体技术手段所提供的大量音响信息，利用各类应用软件，使多声部听觉训练内容变得更加丰富。课堂上不仅对音乐基本属性即音的高低、强弱、长短、音色等方面进行基本训练，还通过

对实际音乐作品的深度视听分析使原有的教学难点迎刃而解。学院还利用提前制作好的多声部听觉练习，演示多声部作品和声音型从简单到复杂、和声功能从平稳到紧张再恢复平静的发展过程，以及和声织体逐渐变化后在听觉上产生的不同感受等，帮助学生进行真正意义上的多声部听觉训练。

在中国戏曲学院的教育教学改革进程中，教师利用电脑多媒体技术，使教学方式更加灵活。视唱练耳课作为院级重点课程，在课程建设中制作了各种电子课件，大量的中外多声部作品可供学生选择学习，学生只要上网轻轻一点，就可以轻松进行复习、预习，学习效率得以显著提高。

五、多声部听觉训练的教学方法综述

对多声部听觉训练的教学方法进行持续深入的研究是提高视唱练耳课教学质量的关键。经过多年的教学实践和探索，在中国戏曲学院视唱练耳课中，教师综合采用多种教学方法，大大提高了教学效果。

1.课堂讲授。在课堂上围绕多声部听觉训练技术要点的讲授是最基础和最根本的，课堂讲授能在有限的时间内浓缩课程精华，突出教学中的重点与难点，是完成教学计划的重要环节。根据教学大纲要求，在教学中教师应本着专业有别、侧重不同的基本指导思想，制定切实可行的授课计划，使不同专业的学生在学习过程中达到有所取舍和侧重，既达到全面细致地掌握多声部听觉训练各个技能要素，又重点突出、有详有略地掌握教学内容。

2.启发讨论。在视唱练耳课听觉训练的教学环节中，多年以来，多声部听觉训练不仅是令学生感到棘手的一个训练项目，也是令教师担忧的一个课题。为了改变这种畏难心理，教师可以引导学生对多声部听觉训练中一些重要问题进行研究，如旋律二声部听记方法探讨，又如以四声部合唱方式带动四声部听记训练，使学生通过讨论，克服心理上对多声部听觉训练的恐惧感，培养分析问题和克服困难的能力。学生在讨论过程中进行思想碰撞，有助于激发他们的创造力。

3.互动教学。在学习多声部听觉课程中，教师和学生通过经常性的交流相互推动、相互促进，使教与学有机地融合在一起。学生要把自己常遇到的问题反映给教师，教师想方设法予以解决。这种互动式教学促使教师勤于学习，不断更新知识，提高讲课技能；同时，提高了学生学习的积极性和主动性，使他们能够感受到学习的趣味性。

4.实践操作。借助现代多媒体设备开展实践教学，可以缩短书本理论和实际听觉之间的距离。如利用电脑多媒体技术以及各类打谱软件，将教学用多声部听觉训练的谱例、学生书写的多声部听觉练习的习题直接投放到讲台的大屏幕上，并在上面进行修改、视听和比较，这样能够比较直观地了解和扩展书本上没有涉及到的相关内容，提高教学效率。

5.课外作业。课外学习是学生巩固课堂知识、扩充知识

广度的有效方式。教师可充分利用网络的便捷性，采用多种形式指导学生进行课外学习，在网上给学生布置作业，进行有目的的辅导。课外作业的安排强化了课堂学习效果，充分满足了不同学生的要求，活跃了学习气氛，丰富了学习内容，开阔了学生视野。

结语

听觉训练在视唱练耳课程中的重要意义早已被国内外各种教学体系所认同。其中，多声部听觉训练又是听觉训练的重要组成部分，它在整个视唱练耳教学中是对学生综合能力的检验。教师在训练过程中要有意识地培养学生分析问题解决问题的能力，这些综合能力的培养将是现代音乐教育目标中的重要内容。汉斯立克在《论音乐的美》中写道：“优美悦耳的音响之间巧妙的关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”因此，多声部听觉训练的最终目的不能仅仅停留在正确听出各个声部中音的关系上，更重要的是要以此为切入点，使我们的教学更加贴近实际音乐作品，使学生能不断深入地了解、感受音乐，直至能真正体会出音乐的美，最终达到提高个人音乐素质的目标。

注释：

①外国音乐辞典[m].上海：上海音乐出版社，1988：720.参考文献：

篇6：论视唱练耳教学中的模仿记忆法论文

一、现代视唱的发展过程

视唱练耳教学的发展。以泛调性、调性扩展、自由无调性、十二音序列等为主的近现代视唱作品越来越广泛地进入了课堂。并对传统的视唱练耳教学产生了很大的冲击。视唱训练课程主要分为两大类：一类属于有调性且调性变化丰富的转调作品，通常称为“传统视唱”：另一类是无调性音乐作品，被称之为“近现代视唱”。传统视唱中的音高关系与音程关系是相互并存的，以主音为主而结合的调式体系。在视唱练耳的常规教学与训练中，多采用自然大、小调调式的训练方式。目的在于培养学生的音程及调性感。我国民族音乐作品中的视唱练习，多以民族五声调式来培养学生的调性感。在转调以及变化音的练习中，虽然调性及音程都存在着或多或少的变化。但从教学的本质上来说，传统的视唱是建立在以调性关系为主的调式体系上。而近现代视唱产生于20世纪初期。它是在不同的音乐作品中采用不同的调性在丰富自己的调性感。经过近现代视唱的不断发展，已经逐渐摆脱了单一的调式及调性，出现了“无调式”的创作方法。使音高关系摆脱了调式调性的束缚。在视唱教材中，以无调性为主并创作视唱作品的音乐大致有：调性拓展视唱、泛调性视唱、自由无调性视唱和十二音视唱等无调性视唱。随着社会的发展，传统视唱教学与现代音乐视唱教学逐渐融合，面对大多数具有“绝对音准”的学生，视唱练耳教学必须要顺应时代的要求。在确保传统视唱教学正常进行的前提下，还要不断的融入近现代视唱教学体系，并在两者之间找到一个解决融合问题的突破口，才能够彻底将现今的视唱练耳教学体系明朗化。

二、现代音乐视唱教材

如今，在我国高等音乐院校的视唱练耳教学，一直以来，各个音乐院校都比较注重传统视唱练耳教学，而对现代音乐视唱教学体系教学掌握能力较为薄弱。在现在的视唱教学素材中，对于我国现代音乐视唱具有一定训练价值的教材中，最具代表性的教材是刘永平先生的《现代音乐视唱教程》刘永平先生的这本书与其他相关书籍有很多不同之处，其不同之处在于，大多数的视唱教学素材往往以曲谱为主，并没有对曲谱的自学以及教学加深讲解，而在这本教材中，则对视唱教学在实际中的应用进行了有理有据的分析，是一本理论与实际相结合的教学素材。教学素材中所例举的曲谱既可以用于课堂教学中，又有一定的训练价值，素材内容既有器乐作品；又有声乐作品。曲谱以及谱例涉及的范围也及其广泛。

三、现代音乐视唱教学

1.训练中的难点

在现代音乐视唱教学中以及训练中，容易让学生产生厌烦感的就是对节奏以及音准的掌握。对音准的把握也就是对音高的掌握。只有掌握好音高就可以很容易的掌握音准。传统的视唱练耳教学主要利用自然大小调的训练以及培养音准的方式改变学生的视唱方法。而在现代音乐视唱教学中，则多以“无调性训练”作为音高训练来被广泛运用，虽然难度较高但效果较好，无论有无音高的调性关系，都可以以无调性音阶来建立音高间彼此的平衡，使学生摆脱调式功能的框架。以刘永平先生的《现代音乐视唱教程》为例：在刘永平先生的《现代音乐视唱教程》里，虽然第一章和第二章都属于传统调性音乐，然而却出现了很多不利于调性统一的乐音，从而减低了对音乐的控制力，作品中调性呈现片段性出现的特点。在第二章中泛调性音乐作品中，各种变化音程频繁地出现，调性感也让人感到难以捕捉；综观刘永平《现代音乐视唱教程》的旋律特点，从而分析出，它的旋律非常的难以掌握，而旋律的这些难点同样体现于多声部。

2.教学中的重点

无论是传统视唱教学还是现代视唱教学，必然会形成音程关系。因此，在视唱的.教学中，现代音乐视唱的核心便转为了音程感的构成。调性感虽然作为传统视唱中的主要核心内容，但在训练音程感的同时也可以促进调性感的建立，而借助于调性感的稳定性不仅可以保证学生的音准，同时也可以帮助学生建立音程感。因而，要使音程感独立，就要打破传统音乐的常规理念，这也训练听觉的重要基础。在进行音程感训练的同时，想要达到预期的结果，就要依据近现代视唱教学的变化形势来进行相应的训练。从前段分析音程感难点训练中可以看出，“半音化、全音音阶、复音程、变化音程”都与音高之间的距离把握度相关。在此之外，为突出近现代音乐的扩张力，在采用固定唱名法进行视唱的基础上，还可加上自编歌词来进行视唱，了解歌词的大意，有助于提高视唱在音乐中的表现力。

四、总结

随着时代的进步，近现代音乐视唱作品一定会越来越多的融入到视唱练耳教学当中，可以看出传统视唱与近现代视唱有着千丝万缕的关系。尽管视唱素材的写作手法越来越新奇，尽管视唱作品的风格越来越丰富，视唱的难度不断增加。只要我们能够了解音与音之间的联系。不断地总结并完善传统视唱与近现代视唱相融合的教学方法。就能够使两者相互并存、共同发展。

参考文献：

[1]王光耀.视唱练耳论文集[C].西安：陕西太白文艺出版社，1999.

[2]刘永平.现代音乐视唱教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.

[3]刘永平.作曲技术理论与实践文集[C].武汉：长江文艺出版社，2006.

篇7：试论视唱练耳教学中的唱名法

关键词：视唱练耳,唱名法,固定唱名法,首调唱名法

视唱练耳是音乐专业中的一门基础课程, 这门课程通过听、写、读、看、唱等方式来训练音乐听觉能力和唱谱能力, 它包含对音乐中的音高、音值、音量、音色等基本要素, 以及节奏、曲调、和声、力度、速度、调式、曲式、织体等形式要素的认识和理解。其中, 对音高的准确把握是视唱练耳教学中的重点, 也是视唱练耳教学中的难点。那么如何掌握准确的音高概念, 对于唱名法的选择是首要问题。

对于视唱练耳教学中唱名法的选择问题, 众说纷纭。本文通过对固定唱名法和首调唱名法的比较, 从听觉教学和视唱教学这两个方面, 来谈谈视唱练耳教学中的唱名法应该以固定唱名法为主。

一、首调唱名法和固定唱名法

唱名法是我们用特定的音节对音阶中的各级音的唱名进行命名的方法, 在当今世界各国, 被广泛采用的唱名为:do、re、mi、fa、sol、la、si, 唱名法主要有两种形式:固定唱名法、首调唱名法。

固定唱名法, 顾名思义, 就是每一个音名的唱名都是固定不变的, 它不依调式调性的变化而改变唱名, 它是一种建立在绝对音高概念上的唱名法。do、re、mi、fa、sol、la、si这七个唱名对应的就是乐音体系中C、D、E、F、G、A、B这七个基本音级。

而首调唱名法则是以调式音级为基础, 它是一种建立在相对音高概念上的唱名法。do、re、mi、fa、sol、la、si这七个唱名对应的则是大调式或民族宫调式中的Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ这七个基本音级。

我们以G自然大调为例, 来看看在五线谱中, 不同的唱名法中各音级的唱名。

由此, 我们可以看到, 在五线谱中, 固定唱名法有利于识谱, 唱名与乐谱上的每一个音的位置是一一对应的, 有利于建立每一个音的绝对音高感。而首调唱名法对于识谱来说是比较复杂的, 不同的调, 每一个音的位置不固定, 唱名就会跟着变化, 不易于快速识谱, 但是这种唱名法有利于较快掌握G大调的调性, 它所建立的音高概念是相对的。

二、听觉教学中对固定唱名法和首调唱名法的运用比较

在听觉教学中, 我们对音高的训练主要是围绕单音、音组、音程、和弦、旋律这些内容来进行的。涉及到的音级除了白键上的七个自然音级外, 还有黑键上的五个变化音级, 对于这十二个音, 我们在命名时, 选择的是固定唱名的do、升do (或将re) 、re、升re (或将mi) 、mi、fa、升fa (或将sol) 、sol、升sol (或将la) 、la、降si (或升la) 、si、do。由此可见, 在听觉训练中, 固定唱名法有利于对每个音的唱名的固定。

在具体的听辨教学过程中, 我们进行判断的依据是标准音, 也就是小字一组的a这个音。当听辨带有变化音的内容时, 固定唱名占有绝对的优势, 尤其是对于变化音而言, 每一个音都有固定的唱名, 每两个音之间的音高关系也都是固定不变的。如果带上首调概念来听, 只会造成很多的麻烦, 导致作为判断依据的前一个音的唱名不能固定, 从而一连串的音都出现移调的错误判断。

特别是在和弦听辨中, 首调概念一旦处于主导地位, 那么对和弦的听辨就只能停留在性质的判断上, 而无法作出进一步的深入学习。用固定唱名就不一样了, 首先在听唱和构唱中, 可以对每一个音给予固定的名称来固定音高记忆, 在听辨的环节, 它可以轻而易举地对每一个和弦音的音高和唱名作出直接的判断。

即使在旋律听辨时, 对于调性的判断也有赖于对主和弦的位置的确定, 而确定主和弦所依赖的只能是固定唱名。当然, 对于旋律音唱名的判断, 固定唱名法和首调唱名法的优势就因人而异了。一般而言, 旋律中一些大跳, 首调较为容易判断, 而固定调相对而言要求听辨者要具有较好的固定音高概念, 才能完整地进行听辨。

在听辨的教学中, 无论是听唱、模唱、构唱, 还是听辨, 我们对唱名的运用一直都是固定唱名法, 而首调唱名法只能在和弦性质的判断和旋律听辨时才能起到有限的教学作用。

三、视唱教学中对固定唱名法和首调唱名法的运用比较

在视唱教学中, 一般对教学内容的安排是无升无降调、一个升号调、一个降号调、两个升号调、两个降号调、三个升号调、三个降号调等七个调式体系。每一个调式体系中又包括自然大调、和声大调、旋律大调、自然小调、和声小调、旋律小调、民族五声调式、民族七声调式等视唱内容, 最后再加入无调性视唱和转调视唱的内容。

从内容的编排上来说, 其难易的顺序是调号由少到多, 变化音从调内变化音级到调式特征音, 再到调外变化音, 完全符合固定唱名法教学的需要, 遵循了其由易到难、循序渐进的原则。在教学中, 学生在识谱上没有太多的难点, 重点集中在不同的调中调内变化音的音高上。同时, 学生在学习调性视唱的过程中对变化音级、以及调式特征音有了丰富的体验, 这样在进入无调性视唱和转调视唱时能很快地唱好其中的调外变化音。当然, 固定唱名法也有其弊端。不同的调, 用固定唱名时, 其每一级的唱名都不一样, 在刚接触时会有一个适应期, 不容易把握其调性。但是只要坚持练习, 越往后学就会越适应, 并感受到固定唱名所带来的便利。

对于首调唱名法而言, 首先存在的就是识谱的问题, 七个调式体系, 其唱名的位置分别分布在五线谱的不同线与间上, 这样无疑给识谱增加了一定的难度, 特别是对带有临时升降号的音符唱名的确定和转调视唱中前后调转换部分唱名的确定, 更是不容易解决。在演唱视唱曲目时, 唱名的不确定直接会影响视唱的质量和教学进度。同时由于首调唱名法中较少涉及变化音的训练, 因此对于调式特征音和调外变化音没有达到一定量的音高体验和积累, 这对于掌握和声大、小调, 旋律大、小调, 以及民族雅乐、燕乐七声调式中的变化音级有着很大的障碍, 这种障碍对于无调性视唱和转调视唱的学习则表现得更为突出。当然, 首调唱名法也有其自身的优势, 各个调的同一音级唱名的一致, 使调内各音之间的音高关系固定, 比较容易获得调式感, 它对于把握视唱的旋律调性有直接的优势。

由此可见, 固定唱名法和首调唱名法都有其自身的特点和可取之处, 但是, 作为专业的视唱练耳教学, 它还要为其他相关音乐学科提供基础性的理论与技术支撑, 因此, 从多方面来综合考虑, 在视唱练耳教学中, 应选择固定唱名法来作为教学的唱名法, 辅以首调唱名法来作相应的补充。

参考文献

[1]张炜.“首调唱名法”与“固定唱名法”的比较与训练[J].星海音乐学院学报, 2008 (3) .

篇8：论视唱练耳教学中的模仿记忆法论文

关键词：视唱练耳 教学 民族音乐 思维

视唱练耳教学是音乐教学中的重要组成部分，视唱练耳能够对学生的音乐审美能力和音乐素质进行全面的培养，进而有效提高学生的音乐文化修养，帮助全面掌握相应的音乐文化要素，以便能够有效增强学生对音乐的表现能力和理解能力。视唱练耳教学在民族音乐教学中进行使用，能够帮助学生培养民族音乐思维，促进民族音乐的长远发展。

一、现阶段视唱练耳教学中存在的主要问题

（一）学生对视唱练耳教学有畏惧心理

学生在日常学习的过程中，进行必要的视唱练耳教学，能够对民族的传统音乐进行必要的视唱练耳训练，这样就有效加强了学生对民族音乐的了解程度，也加深了民族音乐的重要作用。根据以往的调查经验，学生在进行视唱练耳教学训练的过程中，具有一定的畏惧心理。其中，最重要的就是视唱练耳教学内容是比较单一的，学生在进行视唱练耳教学的过程中具有一定的难度，这就使得教师往往忽视了对视唱练耳教学工作的兴趣，使得视唱练耳训练缺乏一定的趣味性，这就使得学生慢慢失去了对音乐教学的兴趣。同时，视唱练耳教学训练的训练性比较强，这是比较枯燥的，学生久而久之就会失去对视唱教学训练的积极性，这就对学生的音乐思维的有效培养造成了一定的影响。

（二）学生缺乏对民族音乐知识的正确理解

现阶段，学生对民族音乐还没有一个强有力的理解，他们往往对民族音乐没有一个比较有效的认识，一些学生虽然也对民族音乐也有一些有效的认识，但是这些了解也只是存在简单形式上的，比如只是在学习声乐的学生的学习过程中，简单地教学生唱民族歌曲。一些学习西洋唱法的学生，对民族音乐的了解程度更加浅显，对民族音乐的掌握程度也相对比较匮乏。在网络技术发展过程中，对学生的民族音乐思维进行培养，拓宽了民族音乐的信息传播渠道。但是，在传播的工程中，也主要是以汉族音乐为主的传统乐器，或者是一些传统意义上的民歌。这就导致学生对民族音乐思维的掌握和理解程度远远不够。

（三）学生不能对民族音乐的调式有一个深层次的了解

在视唱练耳学科的学习过程中，存在着一些民族音乐作品，学生的学习的过程中，往往会对这部分民族音乐作品留下比较深刻的印象。然而，这其中最主要的原因就是学生在学习的过程中，主要是为了训练而进行训练，而不能够在深层次的领域内了解民族音乐作品所表达的真实含义和演唱风格。学生在练习民族音乐时，主要应该掌握民族音乐的主要感情基调，并按照固定的唱法进行演唱，以便充分的体现出民族音乐的特殊韵味。

二、培养学生视唱练耳教学民族思维的重要举措

（一）对学生进行节奏训练

在对学生的视唱练耳能力进行培养的过程中，应该注重对学生的节奏掌握能力的培养。在音乐教学和学习过程中，节奏是十分重要的，掌握音乐的节奏，能够让音乐脱离束缚，进而具备单独存在的意义。在对学生进行节奏训练，是应该贯穿于整个音乐教学过程中的，节奏训练也能够锻炼学生的节拍能力，并形成强大的记忆能力，以便能够让学生按照音乐记忆，对音乐的节奏感进行掌握。我们国家的民族音乐是具有一定的灵活性的，同时，民族音乐的分律动的表现之间大体是相同的，音乐的每个节拍之间没有固定的音节。演奏者在演奏的过程中，应该针对相应的词曲停顿，对音乐作品中的节奏进行有效的掌握，而这种演奏方式，大都存在于琵琶演奏者的演奏过程中。

（二）对学生进行视唱训练

视唱训练作为一种综合性的训练方式，在训练的过程中，除了需要对学生的音准进行必要的练习之外，还应该加强对学生的视唱练习进行深入的分析，进而让学生对音乐能够有一个更加深刻的了解。传统的视唱音乐教学过程中，对学生进行视唱训练主要应该对民族音乐的主体特色进行分析，进而能够在此基础上对我们国家的传统音乐进行体系分类，即中国传统体系、欧洲音乐体系以及波斯——阿拉伯体系。我们国家的音乐体系又被国家内的除汉族之外的55个民族所采用，已经分布在我们国家的各个角落，这也成为我们国家比较重要，也比较具有特色的音乐体系。因此，我们国家的传统的民族音乐，是一种具有强烈的可塑性的音乐形式，在视唱教学训练的过程中，针对同一首曲目，应该让不同的演唱者进行演唱，并能够唱出属于自己的风格，同时也能够对我们国家民族音乐的重要特色进行充分的体现，也就能够在一定程度上提高我们民族音乐的形态的新颖。

（三）音乐教师应该合理安排教学时间

培养学生民族音乐思维，并不代表需要对西洋音乐思维进行排斥，而是应该在教学的过程中进行双管齐下，以便利用平等的态度来对中西方的音乐文化进行补充。音乐教师在对学生的民族音乐思维进行培养和训练的过程中，在不同的文化背景下，学生能够在对两种不同的音乐文化的在理解和掌握过程中，对课程进行有效的掌控。其中，最重要的就是对学生的课堂训练时间进行合理安排，在对学生进行民族传统音乐的视唱练耳教学的同时，也能够对学生的西洋唱法进行训练。现阶段，视唱练耳教学训练中，基本上使用的就是这种训练方式，但是却不能收到有效的效果。

（四）对音乐教学结构进行合理安排

视唱练耳教学训练主要采用的分组授课制，新的音乐教材在对音乐课程的结构安排上，应该对原有的小组进行充分的考虑，进而应该在大课教授和分组辅导相结合的基础上进行课程安排。教学过程中，应该充分为学生留有思考的余地，腾出时间对学生的传统知识进行必要的培养，即对学生的音乐风格、音乐类型以及音乐特点进行培养。教师在对学生民族音乐进行培养的过程中，还应该对学生的民俗文化、地方语言、劳动方式以及审美习惯等进行有效的讲解，并补充一些记忆性的思考问题，这样就能够对民族音乐的情感进行表达，并将民族音乐当成一种声音和情绪去聆听，并将民族音乐思维进行有效培养，使得民族视唱练耳训练与民族音乐课程之间进行更为紧密的联系。

（五）对学生进行必要听写训练

视唱练耳教学训练中，应该将听辨作为一项重要的教学训练手段，这样就能够让学生对传统音乐的风格进行有效掌握，并让学生感受到民族音乐中的魅力，让学生能够扩大视野，也能够提高学生听写的敏感性，使学生能够在听辨的过程中，分辨出不同的音色和旋律。听写训练中，最重要的就是对学生的听觉进行训练，听写训练教学的难度也相对比较高，听写训练能够对学生的调式、节奏感和节拍等进行训练，并在一定程度上提高学生的读写能力和记忆能力，促进学生民族音乐思维的有效培养。

三、结语

总之，视唱练耳教学训练在对学生的民族音乐思维的培养过程中的积极性十分显著，因此，需要加强对学生的视唱练耳训练，对学生的民族音乐思维进行有效培养。而对学生的视唱练耳教学训练也是一项十分困难的工作，这就需要音乐工作者，加强对民族音乐原理的解释现象，将自身的理论知识与实际经验进行结合，进而促进学生音乐能力的提高。

参考文献：

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