京派文学论文

京派文学论文（共6篇）

篇1：京派文学论文

2016年2月10日，汪曾祺故居。汪曾祺故居位于高邮市人民路竺家巷9号。人民路是高邮比较古老的路，东西走向，大多为明清建筑。汪曾祺小时候就住在这里，他的文章中所描绘的高邮也大多与这条路有关。他家是一平房，房门上贴着汪曾祺喜欢的名句：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”这里仍住着汪曾祺的家人。杨光摄 光明图片/视觉中国

汪曾祺在中国现代文学和当代文学中都是一个不容忽视的存在。多年来，关于他的《受戒》《大淖记事》等代表作品研究较为充分，近期关于他的研究领域正在扩大，早期作品正在不断地被发现被阐释，新的研究成果值得期待。

汪曾祺是一个难以归类的作家。但难以归类并不是说就不能归类。汪曾祺自己在文章中就曾谈到过这个问题。在写于1988年的散文《西南联大中文系》中，他这么写道：“如果说西南联大中文系有一点什么‘派’，那就只能说是‘京派’。西南联大有一本《大一国文》，是各系共同必修。这本书编得很有倾向性。”汪曾祺认为这可以说是“一本‘京派’国文”。所以当严家炎把他算作最后一个“京派”时，汪曾祺认为这大概跟他读过西南联大有关，“甚至是和这本《大一国文》有点关系”，因为这是他“走上文学道路的一本启蒙的书”。

基于此，当我得知学者方星霞将汪曾祺纳入文学史的视野、并放在京派文学这个背景下进行研究，写成了《京派的承传与超越：汪曾祺小说研究》(南京大学出版社2016年7月出版)一书后，便赶紧找来拜读。读后，对我的启发很大。

要研究汪曾祺的小说，从京派这个角度来展开，确实是首选的研究视角。尤其方星霞对京派文学及代表作家特别是废名和京派诗歌理论等多有研究，所以写起京派中的汪曾祺来，真是得心应手。她认为把汪曾祺及其小说置于整个文学史中去考量，从京派的角度来研读汪曾祺的小说是颇有深意的，因为只有从这一点切入，才能反映其作品的文学史意义。反过来看，也只有这样才能更深入地了解汪氏作品。《京派的承传与超越：汪曾祺小说研究》一书即是为汪曾祺作品的文学史意义正名。

方星霞从汪曾祺小说的精神面貌、思想内容、艺术特色等方面探讨了他五十多年来的创作成就和得失，梳理了汪曾祺小说中的思想内容和艺术风貌，并进一步分析了他对京派的承传和超越，从而评价汪曾祺在当代文学史上的价值和位置。作者不是以编年的方式从汪曾祺的创作历程出发进行研究的，而是从给汪曾祺带来卓越声名的《受戒》着手，继而引入对京派历史和主要成员的简述。在全书中，对京派历史、作品、作家及风格的梳理，虽仅占了很少的篇幅，但细读就会发现作者的用功之深和对京派文学的熟悉程度，也显示着作者的广阔视野和敏锐的洞察力以及娴熟的综述能力。

对京派历史进行简要阐释，是为了把汪曾祺纳入京派从而进行更深入的分析和研究。在“汪曾祺：最后一个京派作家”一节中，方星霞比较具体、有理有据地谈到了汪曾祺与京派不可分割的关系。但除了作者征引的材料外，我认为至少还有两则第一手材料不得不提。这两则材料都是汪曾祺的书简。在书简中，汪曾祺都很直接地谈到了他对京派的看法。1989年8月17日汪曾祺在回复解志熙的信中说：“‘京派’是个含糊不清的概念。当时提‘京派’是和‘海派’相对立的。严家炎先生写《流派文学史》时征求过我的意见，说把我算作最后的‘京派’，问我同意不同意，我笑笑说：‘可以吧。’但从文学主张、文学方法上说，‘京派’实无共同特点。”

认为京派是个含糊不清的概念的汪曾祺，在近两年后，观点就有所改变。改变是从看了始编于1987年、1990年终得出版的《京派小说选》后开始的，这本书的《前言》对汪曾祺的触动很大。在1991年2月22日写给《京派小说选》编者吴福辉的信中，汪曾祺说：“读了你的前言，才对这个概念所包含的内容有一个清晰的理解。才肯定‘京派’确实是一个派。这些作家虽然并无组织上的联系，有一些甚至彼此之间从未谋面，但他们在写作态度和艺术追求上确有共同的东西。”

应该说汪曾祺致解志熙、吴福辉的书简，在谈论汪曾祺与京派关系以及对京派的承传和超越时是十分重要的材料，有汪先生本人之言，可以增加说服力。可惜的是，方星霞好像未留意到，不能不说是本书的一个遗憾。

分析汪曾祺小说的人文精神、叙事魅力以及对京派的承传和超越是本书的重点，也是方星霞学术造诣的体现所在。应该说，目前对汪曾祺的研究主要集中在对其作品语言特色、叙述视角、文体风格、人物研究等方面。本书在这些方面自然也有精深的分析，且有不少观点值得注意。在对汪曾祺人文精神的探索、奠定、巩固等三个阶段的细致分析，对汪曾祺小说语言的深入解剖和归纳等，都展示出了作者扎实的理论素养和精细的文本分析能力。

自然，本书对汪曾祺作品的分析，也偏重20世纪80年代以后的作品，其实汪曾祺早年的作品在京派这个背景下，也很值得分析。早在1987年上海文艺出版社出版的钱理群、吴福辉、温儒敏等合著的《中国现代文学三十年》“抗战胜利后京派的复出”一节中就对汪曾祺的文学创作有过论述。虽然方星霞对汪曾祺40年代的作品有所涉及(顺带说一句，汪曾祺的《邂逅集》出版于1949年4月。而在本书中，有的地方写成1947年，有些地方又写成1949年)，但如果作者能对汪曾祺早期作品的京味儿做较为详细深入的分析，本书就更完善了。

在谈到汪曾祺对京派的超越时，作者还深入到文学史的发展中，探究京派到底是以怎样一种形式转化，以致最终消失的。作者通过梳理，对汪曾祺新时期小说在文学史上的意义有了比较明确的认识。尽管这种认识似有商榷的余地，但这本《京派的承传与超越：汪曾祺小说研究》在汪曾祺的研究以及京派文学研究中，是值得注意的，并必将占有一席之地。

篇2：京派文学论文

——论“京派”文学创作的人性寻租

周 泉 根

(海南师大 中文系，海口571158)

【文献标识】：

周泉根《礼失而求诸野——论“京派”文学创作的人性寻租》[A]，《人大复印资料 中国现

代、当代文学研究》[C]，200601。

【作者简介】：

周泉根，男，汉，1977.1,江西临川人；海南师范大学文学院，副教授;中国人民大学博士；研究方向：文艺理论；投稿日期：；Email: quangenxingzhou@163.com;pusu95@sohu.com

【文献摘要】：

面对农耕文明向工业文明的让渡迁移、西方文化对中国文化的点滴侵蚀及西风东渐所引发的“人性之常”与“现实之变”的矛盾，“京派”诸贤“礼失而求诸野”地在乡土社会中寻找寄托美好人性的小屋，并形成了在所求之野的乡土社会背景上对民族文化深层结构中的人性之常、人性之美进行寻租模式的挽歌式创作。乡土社会既孕育了“京派”作家们自己生命中农耕文化情致，又承载了农耕文化所有美好的人性因素，既原型意义地构成作家的深层心理背景，又为其作品提供了土壤意义的意象体系和文化内涵。较之于革命派、人生派的乡土文学的作家的批判性，“京派”也因此染上浓重的理想色彩和挽歌情调，凸现该文化群落、文学流派的派性性征。

【文献关键词】：

京派工业文明乡土社会人性创作模式

一、中国近现代社会是一个方生未死、玄黄待定的过渡转型期社会。梁启超在其《过渡时代论》一文中曾详瞻论述曰：“今日之中国，过渡时代之中国也。”“人民既愤独夫民贼愚民专制之政，而未能组织新政体以代之，是政治上之过渡时代也；士子既鄙考据词章、庸恶陋劣之学，而未能开辟新学界以代之，是学问之过渡时代也；社会既厌三纲压抑、虚文缛节之俗而未能研究新道德以代之，是理想风俗之过渡时代也。”[1](p5)这次转型是全方位的，包括经济、社会、政治、文化诸层面，是中华民族在其历史变迁过程中文明结构的根本性重塑。从动态指向上看，中国过渡时代的特征为从古典农耕社会范型向现代工业社会范型转变；从静态的社会性质上看，中国过渡时代的特征乃是半封建半殖民地社会；从现代化发生类型上看，中国社会转型主要源于西方的刺激和示范作用，属于后发外生型的日德模式，区别于早发内生型的英法模式。这次深刻转型带来的直接社会现实，便是“政治的权威与权力危机，社会的认同与整合危机，文化道德的失范与脱序危机数症并发，使中国处于前所未有的乱局之中”。[2](p8)

而与社会外在秩序的混乱互为因果的是社会内在价值的紧张。在那段纲纪崩摧、规矩淆乱的历史中，笼罩在战争心理阴影里的社会到处弥漫着斗争文化的理念，杂说纷呈、异质共 1

生。价值紧张就是内涵于诸种杂说异质之中，具体体现在认同不同价值取向的社会思潮之间的紧张关系中：“哲学上有非理性主义与实证主义的对立、人本主义与科学主义的对立；政治上有民族主义(国家主义)、无政府主义和社会主义的三角关系；文化上形成了激进主义、保守主义和自由主义的三足鼎立；宗教上有佛(以及建立儒教的尝试)与基督教的抗衡。”

[3](p13)所有这些错综复杂的思潮，彼此杂糅纽结，又形成了三对难以兼融调和的转型期社会出路的二难选项。它们是：一是进行反封建的现代性个体意识的文化启蒙呢，还是进行反帝国的民族性集体生存的政治救亡；二是在现有秩序里进行逐个形而下的问题的渐进改良呢，还是在某种形而上的主义的动员组织下，作出某种邈远的终极理想的承诺，进行毁弃现有秩序的暴力革命；三是用人文理性勾起的充满忧伤怀古的挽歌情怀去进行保守的文化续弦呢，还是用历史理性所强力支撑出的自信来进行激进的新旧置换。可以说，启蒙与救亡、改良与革命、保守与激进之间的紧张关系所构成的历史环境，是现代文学最基本的发生及生存环境，也理所当然地构成了“京派”文学最宽厚的历史天幕。

“文变染乎世情，而废兴系乎时序。”（刘勰《文心雕龙·时序》）“京派”文学运动也是随着民族斗争、阶级斗争的起落沉浮而发生、展开或休止。整个“京派”文学活动的展开过程正是被置于半封建半殖民地的历史图景之上的。这也意味着“京派”文学运动的开展同时还必然伴随着一个工业文明对农耕社会、西方文明对中国文化点滴侵蚀的过程。“京派”的文学运动形态、文学创作形态及文学观念形态正是对这样的外部环境在文学上所做出的应答。从社会学、文化学等的角度审视“京派”文学创作，我们能清楚地看出：京派文学家 “礼失而求诸野”的中国传统思维方式，和在所求之野的乡土社会中对不与世推移的人性之常、人性之美进行挽歌式寻租的创作模式。

二、打开“京派”文学的作品世界，扑面而来的是一股浓郁的乡土气息。从沈从文的湘西世界到冯文炳的鄂东故里，从汪曾祺的苏北乡镇到芦焚的豫东“果园城”，还有萧乾的皇城根下的城郊世界，作者们无一不以乡村为背景构造自己的艺术天地。而且从“边城”、“桃园”、“竹林”、“凌荡”的故事里，我们又无一不能读出作者们对质朴、和谐的人情人性美、山水风光美的赞咏。比较一下以鲁迅的“鲁镇世界”为榜样、为核心的“人生派”、“革命派”的乡土文学，如彭家煌的“湘人活鬼”、王鲁彦的“浙地冥婚”、萧红的“呼兰河畔”、萧军的“八月乡村”及叶紫、茅盾、叶圣陶笔下丰收成灾的农村社会，他们都是致力于揭露丑陋、野蛮、愚昧的封建农村和小农经济破产后萌生阶级斗争意识的农村。我们不妨借用鲁迅小说中的人物作感性的比较：前者象是在对“少年闰土”身上所表现出的勇敢天真人性的赞美，而后者则象是在揭示“中年闰土”的麻木不仁和冥顽奴性。

针对唯美的乡土派与批判的乡土派分畛异域的问题，我们不妨参考一下胡适的观点。胡适在其名文《易卜生主义》一文开篇借易卜生一生最后之作《我们死人再生时》中的一段话，区分了两种小说形态：即，“那不带一毫人世罪恶的少女像”似的理想派文学和“那无数模糊不分明、人身兽面的男男女女”似的写实派文学。[4](p44)如果我们借用他的分类法，对“京派”的乡土文学与“人生派”、“革命派”的乡土文学做一下理性的区分，那么前者就是乡土文学中的“理想派”，后者则是乡土文学中的“写实派”。理想是人对完美的一种期望。按照理想形式进行创作时，作者往往是依“应该如此”的建设性的思维，虚构出一些“不知有秦、无论魏晋”的桃花园之类的世界，从而赞美不与世推移的人性之常、人性之美。沈从文就曾坦言，他写小说是“只想造希腊小庙„„这神庙供奉的是人性”。[5](p242)他还说，他“要表现的本是一种‘人生的形式’，一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式„„为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明„„只看他表现得对不对，合理不合理。若处置题材表现人物一切都无问题，那么这种世界虽消灭了，自然还能够生存在我那故事中。这种世界即或根本没有，也无碍于故事的真实。” [5](p245)然而现实往往是残缺的，尤其是

社会转型期，它几乎总以罪恶的形式否定着人们的理想。所以按照现实形式进行创作时，作者往往依“不该这样”的批判性思维，赤裸裸的揭示民族精神创伤、暴露社会千形万象的丑恶，从而批判、反抗扭曲变态的社会现实。

比照历史现实叙事，“京派”那种人文理想叙事则染上有极为浓重的抒情色彩。他们常用散文化的手法所写出的牧歌也因“人性之常”与“现实之变”的强烈反差而变成一曲曲怀旧挽歌。所以汪曾祺在《又读〈边城〉》中说：“《边城》的生活是真实的，同时又是理想化了的，这是一种理想化了的现实。”“《边城》是一个温暖的作品，但后面隐伏着作者很深的悲剧感。”“《边城》是一个怀旧的作品，一种带着痛惜情绪的怀旧。” [6](p100)可谓“京派”性状的现身说法。而两者的截然的分畛异域乃是有着深刻的社会现实和传统文化的原因。

三、古典社会形态的中国在追求现代化的转型期间，必然引起生产关系、社会结构及生活方式的解构和重建，总体表现为农耕文明向工业文明的让渡迁移。这种让渡迁移是京派所遭遇到的最根本的现实之变。我们知道，中国的现代化类型属于后发外生型的日德模式。这种模式造成了处于转型期的中国社会分层现象。柯文先生(Pall.A.Cohen)在《在中国发现历史：中国中心观在美国的兴起》一书中详细描述了这种分层现象。书中认为中国社会分三层：即，一、受西方直接冲击、已发展出了现代工商业、以通商口岸为代表的外层带；

二、非直接西方冲击，但历经了近代多次政治文化运动(如，太平天国运动、同治中兴、晚清新政、辛亥革命等)，以各大省城为代表的中层带；

三、基本上没受西方影响，保持自己亘古未变的外部标志与内部象征(如，宗法关系、风俗习惯、底层骚乱、匪患不绝等)，以内地乡村为主的内层带。[7](p40-62)这种带状层次随着工业文明的一点一点入侵而呈现出由外向内的推进压缩趋势。从沈从文先生前后所构造的文本——“《边城》→《湘行散记》→《长河》”的顺序中，我们也可清楚的看到这样一个推进过程。而且也恰恰是因工业文明侵蚀农耕社会所导致的农村本有的古朴风俗、纯良人性的丧失，促使了“京派”文学家们用散文、小说等艺术形式表达他们无尽的伤情和怀念(这一点，我将在下文中深入阐述)。结果是：内地乡村的一切风物人事都成为他们所宝爱的文明的象征。

而与此相反，外中层带中的现代或准现代都市则成为他们想象中的“恶之华”。霓虹灯、夜总会、狐步舞、爵士乐、汽车、飞机、酒吧、报纸、电影、摩天大楼、百货商店、股票交易所等等人类“欲望结构”无一不成为“京派”作家以倍增其丑的手法渲染或漫画在他们的文本中的嘲讽对象。这种借城市之丑来反衬农村之美的创作手法和本质先于存在的嘲讽否定城市的创作心理，使他们对城市本真面目的认识产生一种幽闭效应。他们因此不仅没能象刘呐鸥、穆时英等现代派作家那样体会都市文明自身的本末精粗、奸媸美丑，还对光怪陆离的现代派作品产生一种“子不语怪力乱神”似地排他情绪，看似清高实则隔阂。当然也更别指望他们认同或实践诸如“现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代诗形” [8]之类的文学观念了。

“京派”作家大都依托农村的风俗生活、自然景物作怀旧挽歌背景。这种现象不是偶然的。这种城乡对立的观念其实存在着非常深刻的文化原因。它外在表现为舍城市取乡村、避现实矛盾就理想世界，在文本的整体风貌上呈现出与现代派相对立与“人生派”、“革命派”相分野的状态。而其内在的原因却是基于“京派”对乡土中国的全部情谊的文化怀恋。这种怀恋集中体现在对健康人性的呼唤。正如沈从文所说：“这世界或有在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我。我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬的石头堆砌它。精致、结实、匀称、形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙供奉的是人性。” [5](p242)他们所寻找的“供奉人性”的小庙不是别的，正是中国的乡土社会。

中国知识分子历来有“邦无道则隐”的守护心性的后退路线。他们在进不能兼济天下时，或退于道，或逃于禅，都视山林田园为人的现世的最终家园。这种行止路线、取舍标准发生

在文化层面的守护时，则体现为“礼失求诸野”的思维习惯。“京派”作家们正是沿着这条路线在乡土之野进行他们的精神寻租活动。他们在庙堂颓圯、都市堕落之后，便到生活于乡土中国的无名人物身上去发现、挖掘健康质朴的人性。象林徽因笔下的挑夫、杨振声眼中的渔夫，生存于废名《凌荡》中的哑巴，以及沈从文的湘西人物群、凌叔华的“小哥儿俩”、萧乾《篱下》《矮檐》系列中坚忍的“妈妈”形象等，无一不葆有着自然健康的人性，且这种人性又能以优美的形式展开，作者对他们也都注入了“不可言说的温爱”。[5](p232)

这种“礼失求诸野”的人性寻租活动之所以发生并合法，更深刻的原因在于乡土里确实生长、培育、承载着坚韧质朴、和谐光辉的人性。在工业文明未侵入之前，即在中国地域分层之前，这块“乡土”包括了“普天之下”“率土之滨”的整个中国。费孝通先生在《乡土中国》一书中所用的“乡土本色”一概念几乎涵盖了以农耕文化为主的古典形态的中国社会的各个领域内的生活(如，政治生活、经济生活、文化生活、日常生活等)，可以说是古典中国社会的最大共相。西方社会，正如辜鸿铭先生所言“其礼教则以凶德为正” [10](p17)，他们从“性本恶”的角度出发，相信人有原罪，并因此历史的形成了一整套法理、法制。而在“乡土中国”，人们从“性本善”的角度出发，相信“人人皆可为舜尧”，并因此历史的形成了一整套礼俗、礼制。前者善用刑名之术、讲究立法契约，而后者则主张修齐治平，重礼治教化。乡土中国就是靠着充满性善温情的“礼”，而不是冷漠无情的“法”，维系着整个社会。并且这种“礼”还逐渐积淀成为一种民族心理。所以当政治意识形态化后的“礼”成为名繁实寡的“教”时，千百年被性善观念濡养的下层人民却从良知直觉出发，反而完整的隐存了“礼”之原始的亲善形态。如，仁爱、克己、忠厚、笃实、通达、平和、诚正、守信等。冯友兰先生说：“每一种文化都代表一种人生态度和由此而生的生活方式。” [11](p119)杜亚泉先生则在1916年10月的《东方杂志》上所刊的《静的文明和动的文明》一文中具体的揭示了工业文化和农耕文化所代表的不同生活形态。他说：“‘动’是都市文明，虽生活丰裕却身心忙碌，这与‘静’的乡村文明之生活贫穷而身心安闲适成反比。”可是在追求现代化的过渡转型期，“乡土中国”的子民们的人生态度、生活方式随着农耕文化的衰落也一天天的改变。于是，正如陈寅恪悼念王国维时所说的那样，“凡是一种文化值衰落之时，为此文化所化之人必感苦痛，其表现此文化之程度愈宏，则其所受之苦痛亦愈甚。” [12](p497)“京派”作家们正是为农耕文化所化之人，他们目睹着这种文化的一天天失落，虽深感痛苦，却也只能无奈的化斯痛为文章，以此去传达、赞美、挽叹那些民族文化心理深层结构中曾经恒稳而美好的因素，去向往、追求、建设那些自然而又不悖乎人性的人生形式。

综上所述，我们可以说，乡土社会既孕育了“京派”作家们自己生命中的农耕文化情致，又承载了农耕文化所有美好的人性因素。它既构成作家的深层心理背景，具有着原型的意味，又提供了他们作品的意象体系和文化内涵，发挥了土壤的作用。面对“人性之常”与“现实之变”的矛盾，他们“礼失而求诸野”地在本就葆有的乡土社会中寻找寄托美好人性的小屋。较之于革命派人生派的乡土文学的作家的批判性，“京派”也因此染上浓重的理想色彩和挽歌情调，凸现该文化群落、文学流派的派性性征。

【参考文献】

[1]徐中玉.中国近代文学大系:文学理论集(1)·导论[C].上海：上海书店.1992.

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[9]费孝通.乡土中国·生育制度[M].北京：北京大学出版社，1998.

[10]辜鸿铭.广学解[A].中国近代文学大系·文学理论集Ⅰ[C].上海：上海书店.1992.[11]冯友兰.中国现代哲学史[M].广州：广东人民出版社，1998.[12]（清）王国维.王国维学术经典集：下册[M].南昌：江西人民出版社，1997.Topic: Seeking integrity among Common People after the Corruption of Courtesy in Officialdom:On

the Rent Seeking of Humanity in the Literary Creation of Jinpai

Abstract：When confronted the conflict between the constancy of human nature and the drastically changing reality which is brought forth by the transference of China from the feudal civilization to industrial civilization and the gradual erosion of Chinese culture by western culture, Jinpai writers turn to seek sustenance in common people and look for a cozy cottage for the shelter of humanity.As a result, they begin their elegiac literary creation in which they are seeking for the rent of the constancy and goodness of human nature rooted in the deep structure of Chinese culture with feudal society as its social background.Feudal society not only conceives the feudal temperament in the lives of Jinpai writers, but also carries all the good element of the humanity in feudal culture;not only forms deep psychological background of the writers in the sense of archetype, but also provides fertile soil for the image system and cultural implication of their works.Key word：Jingpai；Industrial Civilization；Feudal Society；Humanity；Pattern of Invention

周泉根

1999年12月初稿

2005年修订

【文献标识】：

周泉根《礼失而求诸野——论“京派”文学创作的人性寻租》[A]，《人大复印资料 中国现

篇3：贾平凹对京派文学精神传承初论

一、贾平凹的文学特点和京派文学精神

1、贾平凹的文学经历

贾平凹在他的文学创作历程之中, 首先通过以家乡商州为中心进行乡土创作, 着重描写了商州的风俗民情, 对人性的真善美进行挖掘;然后以乡下人的视角对城市进行描写, 通过对都市中人性的丑陋的描写来反衬出乡村文明和人性的美好。但是不论是从创作角度还是风格进行观察, 贾平凹在创作过程中始终没有改变通过对人性美的挖掘来呼吁传统文学的文化追求心理。

2、京派的独特文学精神

文学作品都会受到其时代背景的影响, 由于京派远离30年代的政治中心和文化中心, 因此京派文学有着相似的创作风格, 京派在长时间内形成的审美情趣和其创作观念仍然在以各种形式存在和发展。京派的文学有坚持追求人性的美丽, 坚守自己的文学理想的特点。根据京派理论家李长之的观点, 京派作家坚持追求“文学只应追求永恒不变之美”。京派作家认为文学的最主要目的就是表现美, 而美的核心就是淳朴自然的人性美。在各位京派代表作家的文章之中, 都可以看出在作品之中潜藏的对人性美的歌颂。

二、贾平凹于京派文学之间的关系

1、贾平凹与京派作家之间的共同之处

将贾平凹与京派的主流作家相对比, 我们可以轻易发现, 他们的生活经历大多是相似的, 都是在农村生长, 受到其地域文化的影响, 从而使他们的作品表现出极强的地域特性。在对家乡地域的描写中自然流露出作者们对家乡文化风俗的深刻体验。

2、贾平凹与京派文学精神的共同点

贾平凹作为一名有一定成就的作家, 他的作品在创作风格和表现主题上都与京派文学有着异曲同工的方面, 在以下几大方面都可以看出贾平凹与京派文学的共同点。

首先是在对乡土描写和都市叙述上, 贾平凹与京派文学有着明显的传承关系。京派作家在对乡土描写上多表现除远离政治现实, 以描述民俗风情从而凸显人性美的光辉为重点, 在结构上自然流畅, 在情节上简洁淡化, 描写了一种田园牧歌式的世界。而贾平凹的乡土小说在描述现实生活时注意对乡村风俗的描写, 追求对传统人性美的赞扬。而对与的都市叙述, 京派作家一般以一种“乡下人”的视角来通过对都市人的堕落描写, 反衬出乡村人民朴实自然的人性光辉。

其次, 在文体结构和语言文化上, 贾平凹与京派文学有着异曲同工之妙。京派小说在文体上表现为散文化, 注重小说的生活化描写, 对风土民情进行诗意的演绎。京派小说的代表人物汪曾祺在小说创作中就大量运用散文化手法, 语言清新简洁, 同时在简洁的语言中塑造清远的意境, 使小说更加引人入胜。贾平凹在这方面运用得极其娴熟, 同时他实现了文体结构的散文化, 这更加突出了贾平凹对竞派文化的传承与发展。

对贾平凹和京派的作品进行对比, 可以发现, 贾平凹在创作中对乡土文化的叙述、对文体结构的把握和对传统文化的态度上都与京派文学有着一脉相承的关系。

三、贾平凹对京派文学的贡献

文学的发展是不曾间断的, 京派文学虽然在形式上已经终结, 但是京派文学精神却仍在发展, 在现代的文学作品中, 贾平凹等作家有自己的方式对京派文学精神进行了发展, 贾平凹对现代京派文学的贡献主要包括以下两点。首先, 贾平凹在文学创作中正式社会变革对乡村文化的影响。京派文学的产生时代是在资本主义文明侵入时, 当时的京派作家逃避现实, 力图在文章中创造出一个世外桃源。在京派作家笔下, 乡村的质朴的人性美是永恒不变的, 但是他们却忽略了乡村文化在城市文明影响下的变迁。但贾平凹却没有像传统京派作家一样逃避, 而是对之产生了深刻地了解, 并且在作品中对其进行了揭示。其次, 贾平凹对都市采用多元化的描写手法。大多数京派作家对都市的描写多使用讽刺批判的描写, 为了反衬乡村的美好和宁静, 他们笔下的都市生活大多是冷漠丑陋的。但是与他们不同的, 贾平凹在对都市方面并不是一味的采取否定的态度, 他在冷静的分析之后客观地对都市文化进行批判。

结语:

贾平凹在自身的成长历程上与京派作家有着共同点, 在文学创作方面, 贾平凹的生活经历给予了他同京派文学的渊源, 在对乡土文化的叙述等方面, 贾平凹也表现出了他同京派文学密不可分的关系。同样, 他也为京派文学精神的传承和发展也做出了不可磨灭的贡献。

摘要：京派是一个活跃于20世纪30年代的自由流派, 京派之所以引起文学界的关注, 是因为它有自己独有的创作风格和文学精神, 这也使它在文学史中占据了重要的地位。而贾平凹作为一位响彻文坛的80年代作家, 他的作品有其独特的风格, 已经有许多学者发现贾平凹的作品特征与京派作家之间存在一定的渊源, 在对作者自身的分析和创作的特点方面, 可以有效看出京派文学对贾平凹创作的影响及贾平凹对京派文学精神传承的意义。

关键词：京派,文学精神,贾平凹,传承

参考文献

[1]栾梅健.与天为徒——论贾平凹的文学观[J].当代作家评论.2012 (06)

篇4：京派文学论文

关键词：民国 南京文学 “京派”文学 现代大学 政治文化

中国城市的主要起源应该是世俗权力对其发生及组织中心地位的占据。民国二三十年代南京与北京都曾为中央政权所在地。就政治局势来看，民国初期北京执政府的权力局限在黄河中上游，各地军阀各自为政，国库亏空，民不聊生，教育文化方面制定了现代教育体制，并在晚清京师大学堂的基础上建立了北京大学，同时当权者忙于维护军事、经济利益，无暇顾及思想控制，使得北京成为新文化运动的大本营，促进了新思潮的传播和发展。但好景不长，由于军阀混战不息，军费开支巨大，长期拖欠学校经费，导致北京教育界难以维持正常运作，更谈不上发展。军阀对于新闻自由的戕害及对著名报人的残酷杀害，使得新文化运动的中心很快从北京转移到上海。民初的北京作为首都，不仅没能享受到首都的中心地位带来的经济繁荣和权力集中，反而成了执政府主要盘剥之地，各地军阀虎视眈眈、寻机攻入的危城，文化遗产遭到执政府的劫掠破坏，成为一座相对封闭的古城。本文中提到的“京派”是三十年代左右定居北京，主要活动在大学中的自由知识分子，还包括这一时期身处北京的文学创作者。1926年前后北京成为弃都，大批文人纷纷从北京书斋南下走进媒体，文化领域相对萧条。三十年代左右文人回归北京，尤其“新月派”文人的重归北京，是“京派”形成的重要因素。“京派作家以大学融会着渊深的文化传统，以报刊呼吸着清新的文化思潮空气。在某种意义上.他们是学院派，对中外古今的文学能超越具体派别之争取宽容的态度，选择他们所认为精华的东西加以融合，把浪漫激情消融在古典法则中，于写实之处焕发出抒情的神韵，讲究文风的浑融、和谐和节制。”[1]

二十世纪二三十年代的南京则相对活跃。二十年代南京处于直系军阀控制下，不具有江南所常有的富庶资源，军事上又缺乏重要战略意义，因此南京不是军阀重点盘剥的对象。另外南京作为十朝故都，有较好的城市建筑基础，遗留下来的众多文化遗迹和传说足以让军阀相信南京残留的王气能够帮助他们在混战中取得胜利，因此对南京相对优待。民国时期的南京在教育文化方面一直比较突出。东南大学的成立和发展，是二十年代大学教育发展的奇迹，在混乱的社会背景下，在教育经费严重匮乏的年代，东南大学不仅以优厚的待遇、自由的学风延揽了大批美国留学生归国任教，还在南京高等师范学院校舍的基础上进行了大规模的翻修建设，购买了当时先进的科学设备、图书，使东南大学短期内崛起为中国著名大学之一。1925年东南大学因军阀内斗而衰落，同年江苏教育经费实现独立，高等教育、初中等教育、职业教育和各种社会教育有了发展的机遇。1928年后国民政府定都南京，最初影响力集中在长江中下游，1931年政治上基本实现统一，政府加强对教育文化的控制，将教育权收归国有，大力提倡三民主义文化，实行新的文化专制。这一方面促进了南京教育的发展，延续了南京文学中的文化保守主义传统；一方面则导致了南京文学思潮在主流政治文化的操控下发展，消除了性灵自由的层面。

从社会风貌、教育文化影响及文学观念来看，民国时期南京文学与“京派”的异同之处主要表现在以下几方面：

一、二者与校园文化均保持密切关系

南京的文学一直与大学保持密切关系，二十年代以来南京知识分子的主要活动领域是大学与媒体。大学不仅是知识分子安身立命之处，也是他们传教授业，传播自身文学理念和学术精神的场所。30年代国民政府基本扫除异己，巩固了统治，为教育发展提供了较充沛的经费和较安定的社会环境，高等教育进入了黄金时代。在东南大学-中央大学，金陵大学等高校中，师生之间组社唱和，使古典文学创作在新文学运动的大潮中能够存留下来并在30年代再度兴盛。而新文学在南京浓厚的文化保守传统中尚能占有一席之地，也离不开南京高校独特的校园文化的庇护。

“京派”是以学院派文人为主体的文学流派，校园文化环境使得作家有条件崇尚学理，进行高蹈的创作和研究，作家们大多受过比较正规系统的知识教育，对中外文学知识的接受训练有素。在北京著名高校中，全国一流学者济济一堂，学术氛围浓厚，学生毕业后留在高校中任教的也不在少数，因此对于学术的信仰和执着一以贯之，形成了创作与研究并重的现象。另一方面校园环境的封闭性，也进一步培植或强化了他们主观的心理倾向和人生观点，使他们带有一定的偏狭性和保守型。他们所试图构建与推广或拥有的这一套文化以及体验方式正是以特定政治、经济结构经历支持的某种教育为知识来源基础以及维持与传播机制，构成了其精英文化的某种自我封闭性，并使其文化意图受到了极大的阻遏。而他们对群众性社会运动的远离与拒斥又往往加强了这种封闭性，这使得他们的文化诉求始终缺乏一种与全民大众的文化生活状况实现沟通乃至互动的能力。“京派”队伍中一批重要的力量如林徽因、梁思成、梁宗岱、朱光潜、李健吾等人，在多年国外留学生涯中培养了深厚的西方文化的素养，浸染了西方近代知识分子传统，这成为“京派”文人进行人生选择的思想背景。正是在现代教育体制的作用下，“京派”这个学院派文人团体出现了。现代中国知识分子的人生选择的一种新的范式出现了。二者与大学的密切关系表明其文学形态和文学观念的精英化倾向，都暗示了曲高和寡的社会反响，也都表明与社会现代化进程的疏离。

二、传播的文学理念不同

虽然南京文学与“京派”都与现代教育的发展密切相关，但是通过大学继承传播的传统文学理念和西方文学精神是不同的。对于传统文化的维护和弘扬，是南京文学的基本文化取向，当然这种文化保守主义不是夜郎自大的封建保守思想，而是在传统的基础上继往开来。

“京派”文学对于传统文化资源的利用是以对文化传统实行裂解，将之降格为资源作为先决条件的。朱光潜所谓“运用过去的丰富的储蓄”常通过两种方式，一是出于当下的现实动机，以现代的眼光，引入西方理论观念与思维对传统话语进行阐释，以此实现中西精神传统在现代时空语境中的对接，将古代文化精神传统重新激活成具有当代生存价值的活的思想，成为可资利用的精神资源；二是本土传统文化精神成为对多种西方理论观念进行吸纳与调和的动因与依据，成为创构新学理的隐在的内部逻辑框架。这种对原来似乎圆融整合自成系统，且构成一定话语权威的中国文化传统的裂解与降格，使得“京派”批评家们享有了从不同角度、范围以及不同层面重新批判、整合与利用传统，并进行创造的自由。

三、从文学与政治的关系来看，二者都可以划分成两个阵营

在二三十年代的南京文学中，根据文学与政治之间的关系可以划分为反政治文化的文学与主流政治文学影响下的文学阵营，第一类主要集中在校园和民办媒体中，而第二类则主要是三民主义文化影响下的国民党右翼文学团体。这两个阵营基本没有交集，虽然大学校园内的教授、青年学生面对政治腐败和封建流毒也有书面抗争或街头抗议，但受反政治文化影响的文学基本上不表明政治倾向，对政治利益集团没有明显好恶，旨在以此来维持教育独立和学术独立的可能性。

从“京派”看来，他们“不仅是因为文学观的相同或相近，也不仅是因为地域的关系，乃至工作上的联系和个人情感与私谊，才使‘京派文人最终成为一个文学集体，相同或相近的人生选择、政治态度和生活状态，也是十分重要的原因。”[2]传统知识分子“学而优则仕”，以学术谋政治地位的路径，对“京派”文人集团来说此路不通。“京派”文人所走的则是“行有余力，则致以学文”的人生道路，致力于学术研究和文学创作。他们分化为两个阵营，一个是以“新月派”为主的“参政”“议政”的亚政治文化团体，以罗隆基、胡适等为主要代表，他们具有明确的政治观念，也有从政的可能性，在传统的“兼济天下”的理想和西方民主政治观的影响下，希望能通过远离政治集团和政治利益，仅从学理角度评判当前政治体系、政治制度和政治观念，促进政治现代化进程。另一个阵营则坚定地选择了“独善其身”的人生道路，甘于从事寂寞的学术研究和严肃的文学创作，而不愿使学术和文学走出象牙之塔，沦为某种外在政治目的的工具。京派文学家把自己的社会关怀意向全部寄托在文化甚至是知识分子文化的建设与改造之上，从某种程度上来说，他们陷入了狭义文化所规约的局限，但也为自己建立了独一无二的文学梦境。

综合看来，南京文学与“京派”虽然都与现代大学教育相关，但南京文学通过大学传承其文化保守主义理念，而“京派”则通过大学传播新文化观念，体现其对传统文化的重新建构。二者与政治之间的关系，导致了文学阵营的分化，都含有反政治文化内容，南京因是国民政府的政治中心，30年代政治文化对南京文学造成了深远的影响，成为30年代南京文化的主潮，而北京相对疏离政治，自由知识分子参政议政的主要方式是创办刊物，发表言论，形成了亚政治文化集团。二者与校园文化的联系虽然同样密切，但在文学观念及政治文化方面多有差异，共同形成了民国城市文学的多元面貌。

（本文为2010年江苏省社科基金“民国时期南京文学研究”，项目编号：10ZWC011，南京信息工程大学科研基金，项目编号：sk20100111。）

注释：

[1]杨义：《京派海派综论》，中国社会科学出版社，2003年版，第30页。

[2]高恒文：《京派文人：学院派的风采》，上海教育出版社，2000年版。

篇5：艺术精神对京派小说的作用论文

中国传统文论对于空灵和虚静有很多形象的描述，如“寂然凝虑，思接千载……贵在虚静”(刘勰)，“静故了群动，空故纳万境”(苏轼)，“落花无言，人淡如菊”(司空图)等。只有具备了空灵的品格，才能做到“超以象外，得其环中”，“羚羊挂角，无迹可寻”，在艺术的天地中自由飞翔。对中国传统文化抱持很深感情的京派作家多表达了对这种美学境界的追求、向往。朱光潜认为第一流的小说家并不仅仅擅长讲故事，他们更靠故事以外诗的元素，原因就在于诗给人们提供了更丰富的想象空间。沈从文认为中国宋元以来绘画最高的成就并不体现在“似真”、“逼真”的层面上，而是在“设计”，因此短篇小说向过去的传统学习“应当把诗放在第一位”①。凌叔华称自己的一部分小说是“写意画”。沈从文、废名、师陀、萧乾、凌叔华、汪曾祺等人的作品无一例外地把追求艺术的空灵、诗情作为自觉的选择，作品达致含蓄、温婉的境界。

首先，京派小说的空灵表现为对抒情氛围的创造。作者有时把自己的主观情感和美学理念熔铸在作品中，作者的主观情感和作品中的情绪氛围融合为一，泯灭了主我和客我的界限，从而构设了一幅和谐、完整的图画，这在京派小说中是屡见不鲜的。如沈从文的《边城》充满了浓重的牧歌情调，作家关注的中心始终不是对现实的描摹，而是情绪和氛围。作家的自我或隐藏在“人”与“物”的背后，或消融在“人”、“物”之中，在情景交融中烘托出作家的情绪。汪曾祺的不少小说也都在叙事中增强了主观的自我情绪，像《受戒》、《大淖记事》、《晚饭花》等被公认为空灵的作品都有这样的特点。

其次，京派小说的空灵还表现在对大量自然景物的描写上。描写风景是中国文学的一个悠久传统，这些优秀作品对京派作家是很有启发的。比如京派不少作家都很推崇陶渊明，究其原因，除了他们把陶渊明的作品当作“静穆”境界的典范外，陶诗出色的景物描写和由此带来的空灵的艺术风格也是一个重要原因。在废名的作品中，人们可以感受到他对山水等自然景物的钟情。如《桥》虽然是一部长篇小说，但故事情节几乎被完全淡化，人物典型的塑造也退居到次要的位置。与此相反，自然景物的描写却占据了很大的篇幅，因此有人把它当作山水小品来看也不无道理。沈从文的作品同样如此，“沈从文不是一个雕塑家，他是一个画家。一个风景画的大师。他画的不是油画，是中国的彩墨画，笔致疏朗，着色明丽”②。汪曾祺曾说沈从文最为钦佩郦道元的《水经注》。显然，在郦道元笔下，山水已经不再是孤立的、无生命的景物，而是溶入了作者的生命情感。沈从文的不少小说都以很大的篇幅描写湘西的山水风情，山、水也成了他生命中不可分割的部分。沈从文曾说过：“我感情流动而不凝固，一派清波给予我的影响实在不小……我认识美，学会思索，水对我有极大的关系。”③正是因为用了很多的笔墨来写水，沈从文作品中的景物具有一种灵动的生命。

最后，京派小说的空灵表现在它的含蓄、蕴藉上。艺术之所以为艺术，就在于它是对现实、现象的超越，德国哲学家谢林所说的“美是在有限中看出无限”强调的就是这个意思。梁宗岱在论及象征主义时曾经非常精当地概括出它的两个基本特点：一是融洽或无间，二是含蓄或无限。他认为象征主义揭示了艺术的无限性：“所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片;含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”④其实这一点和中国的道家美学思想倒有不谋而合的地方，“道家美学，还讲求语言的空白(写下的是‘实’，未写的是‘虚’)，空白(虚，无言)是具体(实，有言)不可或缺的合作者。语言全面的活动，应该像中国画中的虚实，让读者同时接受‘言’(写下的句子)所指向的‘无言’(所谓‘不着一字，尽得风流’)，使负面的空间(在画中是空白，在诗中是弦外的颤动)成为更重要、更积极、我们应作美感凝注的东西”⑤。我们看到，京派小说家大都不热衷当时从西方引进的小说理论，无论是在描写人物还是环境上，常常用写意的笔法，注重留取空白，尽可能给读者留下丰富的想象，产生出无言之美。比如汪曾祺的名作《受戒》很多地方使用了这种手段，其它如废名的《菱荡》、《河上柳》、《桃园》，沈从文的《边城》，凌叔华的《花之寺》等也都如此。凌叔华在《小哥儿俩》的自序中明确地说自己的一部分小说是“写意画”，不求形似，注重神韵。这表明了他们对中国艺术精神的自觉承继。

与空灵一样，意境作为中国古典美学的范畴对京派作家的创作同样影响深远，甚至成为他们矢志追寻的目标。意境是中国独有的审美范畴，它源自老庄的哲学思想，在中国美学的发展过程中逐渐完善。尽管人们对意境的定义和特征颇有争议，但它最核心部分，即以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，最终达到浑然一体，表现出宇宙内在的生命这一点上还是得到普遍认可的。“什么是意境?唐代大画家张璪论画有两句话：‘外师造化，中得心源’。造化和心源的凝合，成了一个有生命的结晶体，鸢飞鱼跃，剔透玲珑，这就是‘意境’，一切艺术的中心之中心。”①宗白华先生言简意赅的概括和归纳，对于人们理解这个核心审美范畴有很好的启发。在20世纪初期西方文化话语长驱直入的时代，还是有不少现代作家始终把中国传统的意境作为审美批评的重要标准。周作人说：“废名君用了他简炼的文章写所独有的意境。”②朱光潜评论废名的《桥》说：“《桥》里充满的是诗境，是画境，是禅趣。每境自成一趣，可以离开前后所写境界而独立。”③沈从文的《边城》是作家中国艺术精神最完美的体现，这部作品刚发表，就有人评论说它“能融化唐诗意境而取得可喜的成功”④。这样的艺术追求在20世纪初中国文坛全面移植西方文学理论的背景下显得尤为珍贵，这也使得京派小说的艺术价值比起看重艺术价值论、忽略审美情趣的左翼小说，以及简单模仿外国文学追求花样翻新的海派小说来要厚重得多。意境是“情”与“景”(意象)的结晶，只有有机地把二者结合起来，才能创造出意蕴丰赡的境界。对于作家而言，一般都是通过客观景物的寻求来寄托、象征作家的情感，王国维所谓“一切景语皆情语也”讲得就是这个意思。京派小说家虽然借鉴了外国文学大量描写风景的手法，但同时他们认识到纯粹的自然景物描写并不必然构成一个丰盈的艺术生命，它必须与作家的情感相融合才能达致艺术的境界。

汪曾祺的作品尤其擅长在直观的自然景物描写中传达出一种出神入化的境界，营造出静穆悠远的画境之美：十一子到了淖边。巧云踏在一只“鸭撇子”上(放鸭子用的小船，极小，仅容一人。这是一只公船，平常就拴在淖边。大淖人谁都可以撑着它到沙洲上挑蒌蒿，割茅草，拣野鸭蛋)，把蒿子一点，撑向淖中央的沙洲，对十一子说：“你来!”过了一会，十一子泅水到了沙洲上。他们在沙洲的茅草丛里一直呆到月到中天。月亮真好啊!———《大淖记事》看了这段文字，大家都会很自然地联想到一个美丽的神话传说，也会很自然地想到秦观《鹊桥仙》中的美妙境界。而对于废名来说，其作品很大程度上致力于表现的是“禅境”。中国自六朝以来艺术理想的境界如宗炳所说的那样转向了“澄怀观道”，要在拈花微笑中领悟深层的禅境。“由于禅宗强调感性即超越，瞬刻可永恒，因之更着重就在这个动的普通现象中去领悟、去达到那永恒不动的静的本体，从而飞跃地进入佛我同一、物己双忘、宇宙与心灵融合一体的那异常奇妙、美丽、愉快、神秘的精神境界”⑤。废名对禅学有很深的研究，他的长篇小说《桥》与其说是在演绎一段美好的爱情故事，毋宁说是一部禅趣盎然的小说更准确，他写史家庄的清幽：史家庄是一个“青庄”。三面都是坝，坝脚下竹林这里一簇，那里一簇。树则沿坝有，屋背后又格外的可以算得是茂林。草更不用说，除了踏出来的路，只见它在那里绿。这里的环境优雅宁静，远离俗世的尘嚣，大自然处处充满生机，在一定意义上体现了禅宗淡远的心境和对自然、生命的热爱，也使人在悠闲、超脱的心境中体味到生命的华严境界。

卡西尔说：“艺术王国是一个纯粹形式的王国”，而“这些形式不是抽象的，而是诉诸感觉的”①。如果说意境是情与景、意与象、隐与秀的交融而构成的完整统一的世界，那么意象就是构成意境的具体、细小、形象的单位。意象虽然是一种纯粹的艺术形式，但这种形式实际上在长期历史发展中积淀为具有丰富历史内容的审美意蕴，一个意象就是一部历史，它以最简洁凝练的方式表现了人类的艺术史和心灵史。“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来”②。虽然意象在中国传统文学中主要运用在诗词等文学领域，但它对于小说这种文体依然起到了重要的启示作用。意象在小说中的使用同样可以化实景为虚静，创形象为象征，表达出含蓄幽深的意境。在沈从文的小说中，我们经常可以看到“菊花”、“白塔”、“虎耳草”、“磨坊”、“渡船”、“月光”、“烟雨”等意象，在废名的小说中则经常出现“竹林”、“桃园”、“桥”、“灯”、“青草”等意象。不少学者都曾注意到沈从文《边城》中的意象呈现的复杂性和象征色彩。废名《竹林的故事》中反复出现的“竹林”显然承继了中国传统文学中“竹”的隐含意义，象征了女性的青春活力、纯洁和遗世独立。由此可见，作家们选择了一种意象，其实就是选择了一种言说历史的叙述方式和审美方式，使人们透过表层去领悟其深层、博大、精微的另一个世界。

不仅如此，京派小说的语言描写也深得中国传统文学的神韵。语言是一切文学形式的基石，海德格尔说：“在词和语言中，万物才首先进入存在并是起来。”③中国传统文学在其发展进程中形成了富有东方民族特征的语言方式，比如重诗性传达、简洁自然、讲究声韵、追求含蓄，尤其是赋予语言以多重的含义和联想功能，通过有限的形式到达无限的广阔世界。20世纪初中国文学的形式在外来文学的影响下发生了很大的变化，包括语言上的变化，但实际上并没有中断与中国古典文学的联系。事实上，中国传统文学语言所具有的独特魅力对京派小说家而言颇具吸引力，废名文章中表达了他的神往之情：“就表现的手法说，我分明地受到了中国诗词的影响，我写小说同唐人绝句一样，绝句二十个字，或二十八个字，成功一首诗，我的一篇小说，篇幅当然长得多，实是用绝句的方法写的，不肯浪费语言”④。正因为如此，周作人不止一次地提及废名小说的价值就在于文字之美，而这种文字恰来自于他的.古典文学修养。汪曾祺也多次强调中国传统文学语言的当代价值，并把其视为一种文化现象来看待。有学者甚至认为：“就讲究语言这一点说，京派在中国现代各小说流派中，也许是努力最多的。”⑤

京派小说语言的第一个突出特点是简约、自然，这和中国传统文化特别是道家、禅宗的精神是契合的。“道家重天机而推出忘我忘言，尽量不断消除演绎性、分析性、说明性的语言及程序……而语言像一指，指向具体万物无言独化的自然世界，像‘道’字一样，说出来便应忘记，得意忘言，得鱼忘筌”⑥。而禅宗作为佛教的中国化，更是摒弃了佛教繁琐的教义和推理过程，代之以形象直觉的方式来表达和传递某些不可意会的东西。随着庄禅哲学在中国士大夫阶层的影响日益扩大，它也越来越渗透到一切艺术的领域，带来了中国文学艺术形态的重大变化，其中一点就是讲究语言的自然、简洁。京派小说家一般对冗长欧化的句式都比较反感，他们尽可能追求语言的精炼含蓄，把语言的张力发挥到极致。废名的一些文字学习唐人的绝句，用最简洁的语言表现出诗的意境。因此废名的小说不仅篇幅短，人物的对话、自然景物的描写都是非常凝练的，富有暗示性、象征性，而且擅长表现婉约深层的意境，充满了对宇宙、青春、生命的感叹，这一点恰与以李商隐、温庭筠为代表的晚唐诗不谋而合。废名的《桥》虽名之曰长篇，实际上是由一个个散文片段构成，主人公小林和琴子的对话简单到了极点，却处处含着禅机，耐人寻味。沈从文的语言也向来为人们所称道，汪曾祺说沈从文的作品受到《史记》、《世说新语》、《水经注》等的影响，因而大都朴实流畅。沈从文写景如此，写人也同样如此，往往用简略的笔墨便勾画出人物的性格特征，这种传统的白描手法在《边城》、《三三》、《丈夫》等篇目中都有成功的运用。

与前面两位比较起来，汪曾祺对中国古典文学的继承甚至更自觉，更有认同感，他尤其推崇明代散文家归有光，对归有光《项脊轩志》、《寒花葬志》、《先妣事略》等篇目中平淡、自然、简洁的文字给予了很高的评价。汪曾祺对中国古代的笔记体小说表示了浓厚的兴趣，他说：“我写短小说，一是中国本有用极简的笔墨写人事的传统，《世说新语》是突出的代表。其后不绝如缕。我爱读宋人的笔记甚于唐人传奇。《梦溪笔谈》、《容斋随笔》记人事部分我都很喜欢。”①汪曾祺在自己的作品中比较完美地展现了文字符号的魅力，精炼的语言中闪烁的是诗人的智慧。

由于京派作家大多受过良好教育，其在语言的选择上也更倾向接受中国古典文学雅致、诗性的一面，这一点无论是和当时的左翼文学还是海派文学比较都有很大的不同。左翼文学由于过分看重文学的政治功能，把文学当作实现政治目标的宣传工具，在语言的使用上比较随意、缺少精雕细刻，因而大都比较粗糙、直白，缺少韵味。这在一定程度上影响到了文字乃至文学的美感。海派小说过于追逐语言的新奇，抛弃了中国古典文学的长处，颇有食洋不化的味道。而京派小说在这一点上就显示了它的特长。“文学不简单是对语言的运用，而是对语言的一种艺术认识(如同语言学对它的科学认识一样)，是语言形象，是语言在艺术中的自我意识”②。京派小说家在语言的运用上非常讲究，他们完全把语言当作艺术生命的精髓来看待，因此从古典文学借鉴了丰赡而富有诗性的表达方式。像林徽因的小说《钟绿》整部作品始终飘荡的是中国传统文化的韵味，其语言的表达也充满了东方的诗性。

京派小说还注重从中国古典文学的诗句、典故、对仗、双声、叠韵等形式中吸取有益的成分。他们在作品中恰当地穿插了一些古典诗句，废名的《桥》在这方面比较突出，对名句的直接引用比比皆是。如“青青河畔草”，“我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云”，“池塘生春草”。不仅如此，他的一些描写还化用了古典诗词的意境，如一些描写丝丝细雨的句子让人很容易想起李璟、杜牧等人的诗词。沈从文、汪曾祺和凌叔华等人则通过较多地插入旧体语言的形式，如典故、对仗、古语等，突破了早期白话文单一、单薄的审美格局。沈从文说自己的部分文字“文白杂糅”。汪曾祺则推崇韩愈的“气盛言宜”和桐城派的散文。他们重视字句的声音、节奏，这些都丰富了现代白话文的形式。

篇6：京派文学论文

一、沈从文与乡土文学

20世纪20年代, 在鲁迅的影响下中国文坛上出现了“乡土文学”作家群, 这类作家群主要可分为两类:一批是继承了鲁迅的现实批判力量, 着力批判故乡愚昧落后的宗法制度、黑暗的社会现实以及风俗习惯等的乡土写实派, 主要以王鲁彦、许钦文、许杰为代表;而另一批主要是以废名为代表的乡土抒情派, 这类小说主要是表现底层人物的人性美、人性美, 赞扬原始淳朴的民风民俗, 如他的《竹林的故事》《菱荡》《桥》等作品都鲜明的表现了这一点。从沈从文的创作中, 尤其是以湘西题材为代表的作品:如《边城》《萧萧》《三三》《柏子》等, 我们可以看出他主要是沿着废名乡土抒情小说的道路发展, 以田园诗的格调来描写乡土风情。沈从文自己也说, “自己有时常常觉得有两种笔调写文章, 其一种, 写乡下, 则仿佛有与废名先生相似处。由自己说来, 是受了废名先生的影响。但风致稍稍不同, 因为用抒情诗的笔调写创作, 是只有废名先生才能那样经济的。”在沈从文的笔下, 无论是水手、船工还是妓女等都是他关照的对象, 处处洋溢着对健康善良的人性与和谐人际关系的歌颂, 他以诗情画意般的笔触创造了一个又一个的具有牧歌情调的世界。在小说《边城》中就有一个这样美得让人忧愁的世界, 这里有原始古朴的民俗风情:如唱山歌、赛龙舟等;有善良淳朴的乡民:宽厚仁慈的船夫爷爷、勇敢能干的英俊小伙天宝与傩送、纯真可爱的翠翠等;还有那如诗如画的自然风景, 在这个世界里人与自然, 人与淳朴的民风习俗和谐的交织在一起。另外, 在其他的作品《萧萧》《三三》《月下小景》等中也可以看到沈从文对自己乡土的赞美之情。可以说, 沈从文立足于故土湘西, 以优美抒情的笔调, 着力的来表现自己对故土的热爱, 在此处是与废名相通的, 但在精神指向上同时又与二三十年代以鲁迅为代表的乡土写实作家一脉相承。

以鲁迅为代表的乡土写实作家群, 主要是怀着人道主义情怀和启蒙的精神来关照自己的乡土。他们通过对自己故土落后黑暗的部分进行强烈批判, 希望以此来重塑国民性, 启蒙麻木愚昧的人们。同样, 沈从文也是怀着这样强烈的忧患意识来进行自己的文学创作, 但是与乡土写实派表现故乡的视角不同, 沈从文主要是运用优美的抒情手法来赞美故乡的人性美与人情美, 较少的批判与揭露, 让人们通过在城乡对比中来感受乡村自然健康的人性、古朴淳厚的民风习俗, 看到都市的丑恶、人性的异化等, 以此来重建民族品格。如沈从文创作的一系列都市题材作品:《八骏图》《绅士的太太》《都市一妇人》等, 在这些作品中, 作者批判了都市文明的丑恶、对人性的异化, 并且通过这些与其湘西题材的作品形成鲜明对照, 由此来表达自己的文学理想:执着追求爱与美。另外, 从《牛》《丈夫》《长河》等作品中也可以看出, 沈从文流露出的强烈的启蒙意识与人道主义的情怀。可见, 在精神指向上沈从文与乡土写实派是一脉相承的, 只是各自的审美表现不同罢了。

由此, 在某种程度上我们可以说沈从文的湘西题材作品既是对乡土文学的发展也是异变。

二、沈从文与京派文学

作为“京派文学”的代表, 沈从文无论是对它的成立, 还是对丰富这一小说流派独特的特色, 抑或是对这一流派在其后的延续与发展, 他都具有举足轻重的作用。谈到沈从文与“京派文学”的关系, 那么由沈从文和杨振生共同主编的《大公报·文艺副刊》则不得不被谈起。《大公报·文艺副刊》是中国现代最为著名的报纸文艺副刊之一, 它对聚集京派作家群, 推动20世纪30年代北方文坛的发展和文学力量的壮大, 有着不可忽视的作用。在《大公报·文艺副刊》创办初期, 主编是由身为清华大学的教授吴宓担任, 他是学衡派的代表, 思想较为保守并对新文学持有偏见, 因此, 这个副刊实际上并没有凝聚起知识群体的作用。这种情况一直到1933年沈从文和杨振生共同主编《大公报·文艺副刊》时才出现了根本性的改观。“沈从文坚持注重文学自身特性和规律作为办刊宗旨。提倡作品的艺术性和创作的严肃性, 既反对游戏、消遣的‘白相文学’, 又反对空有血泪叫喊的纯粹宣传品。沈从文一向主张文艺自由主义和民主主义, 不能够容忍文学与政治、商业结合, 坚持还文学的本色是最重要和最可贵的。”1 (p39) 其后, 萧乾接受主编副刊时把消遣性专栏《小公园》也成功地改造成具有较高文学价值的纯文学性刊物。他们以自己坚定的文学信念与知识分子应有的宽厚的文人情怀和独到的文学眼光吸引了一大批青年作家, 并推动了他们的以后的成长。在此期间, 如何其芳、李广田、卞之琳、陈梦家等人的优秀诗作, 林徽因的《横影零篇》、萧乾的《蚕》等小说以及李健吾、李长之、沈从文等的评论, 大量优秀的文学作品和文学评论发表其上。这些为聚集京派作家群起了很大的作用, 也可以说是推动“京派文学”进入了发展的“黄金时代”。由此可见, 在“京派文学”的形成与发展过程中, 沈从文的贡献相当大的。

此外, 沈从文也丰富了京派的流派特色。第一, 是表现在题材方面。沈从文的创作活动是从20世纪20年代开始, 数量相当的庞大, 题材涉及的范围也极广。沈从文的创作受了废名很大的影响, 他曾写到“自己有时常常觉得有两种笔调写文章, 其一种, 写乡下, 则仿佛有与废名先生相似处。由自己说来, 是受了废名先生的影响。但风致稍稍不同, 因为用抒情诗的笔调写创作, 是只有废名先生才能那样经济的。”确实, 无论是废名还是在沈从文的笔下的文学世界中, 都有着和谐、诗意的氛围, 其人物也往往具有善良质朴、诚挚热情的美德, 在这一点上他们是相通的。但是, 仔细品味, 其中又有相异之处。废名笔下的世界更多的是一个飘荡着温馨、诗情的理想国, 是一个充满温情色彩的乌托邦世界。如他的《竹林的故事》《菱荡》《桥》等作品都鲜明的表现出了这一点。他所展现的是一个原始淳朴、人性敦厚、充满禅趣的田园景象, 这里有保留完好的、未被现代文明所瓦解的封建宗法制的社会形态。废名主要把目光聚集在乡村中人性的美好, 人与人之间和谐的人际关系, 而不刻意去关注之外的世界, 无论外在的世界是光明还是黑暗, 都不会引起人的内在的灵魂冲突。相对来说, 废名的创作内容略显单薄。但就沈从文而言, “使社会的每一面, 每一棱, 皆有一机会在作者笔下写出, 是《雨后》作者的兴味与成就”。“表现出农村及其他去我们都市生活较远的人物姿态与言语, 粗糙的灵魂, 单纯的情欲, 以及在一切有生产关系下形成的苦乐, 《雨后》作者在表现一方面言, 似较冯文炳君为宽而且优。”2 (p259) 在沈从文的笔下, 有对原始生命活力的的赞美的《柏子》《龙朱》, 有对充满“神性”纯洁爱情的赞美的《月下小景》《媚金·豹子·与那羊》, 还有描写封建宗法制度压迫下人的愚昧无知的《萧萧》《丈夫》, 揭示国民党的黑暗残暴统治的《长河》等, 此外, 还有表现都市上流社会的人的病态与异化的《绅士的太太》《八骏图》等。从这可以看出, 沈从文创作题材十分丰富, 涉及了生活的方方面面, 他的眼光较之废名的要宽泛深刻的多。同时, 他也在一定程度上, 弥补了废名及其影响下的青年作家题材过于狭窄的缺陷。

第二, 表现在审美境界与艺术趣味方面。作为“京派文学”的先驱废名, 及其在其影响下成长起来的青年作家如王坟、李同愈等, 他们的作品着力表现的是具有牧歌氛围诗意宁静的美, 追求自然和谐, 这在现代小说发展史上是具有一定的文学史意义的。但只停留在对世外桃源世界的描绘, 不追求对社会现实深度的开掘, 不免显得单调与浅薄。与之相比, 沈从文所表现的文学世界是丰富多彩的。在沈从文的笔下, “不仅有善良, 而且有雄强;不仅有温柔, 而且有泼野;不仅有清丽, 而且有神秘;不仅有单纯, 而且有繁复。”3 (p219) 如《边城》中萧萧的善良温柔, 《龙朱》中的“美丽强壮像狮子, 温和谦顺像小羊”的龙朱, 以及爱的刚烈以致酿成悲剧的《媚金·豹子·与那羊》的男女主人公等, 这些都丰富了沈从文笔下的文学世界。但沈从文并不仅仅满足于此, 他还把目光投向乡村以外的都市世界, 在表现都市社会时, 他带的更多的是鄙夷与讽刺的态度。如在《八骏图》中, 描写了在城市文明压抑下性变态的知识分子, 《绅士的太太》中人与人之间的欺骗与虚伪等。在这里, 沈从文主要通过对都市“丑”的方面的刻画, 来赞颂他笔下的乡村世界。但沈从文又不仅仅停留在一味的赞美自己的“湘西世界”上, 他还关注这个“世界”本身的“常”中的“变”, “宁静中的冲突”。如《丈夫》中描写了一位农民丈夫初时无意识, 但在一次探望为娼的女人中所引起的混合了男性主义的人性的觉悟, 以至于最后把“票子撒到地下去”, 双手捂住脸“像小孩子那样莫名其妙的哭了”。4 (p53) 这里凸显的是, 人物内在灵魂蒙昧与觉醒的冲突。在《边城》中, 横亘在翠翠与傩送爱情之间的“磨坊”, 其实质展现的是物质文明对原始淳朴的湘西世界的冲击。另外, 在《夫妇》《长河》等作品中也展现了在时代物质文明和政治文明浪潮冲击下, 正在土不崩瓦解的原始纯朴的乡村社会。

第三, 是沈从文小说的抒情化特征。沈从文的小说由于增加了许多散文和诗的要素, 由此创造出了诗意的氛围, 流淌出了浓浓的诗情。主要表现在以下几个方面:一是重视对意境的追求。沈从文擅长通过自然景物和场景氛围的描写来创造意境, 由此而达到人与自然和谐统一。正如意境中“意”与“象”的统一, 在他的作品中, 人与自然是浑然一体的存在着, 人与自然和谐交融, 人成为自然不可分割的一部分。在《边城》中, 小说开头对溪水的描写, 营造了诗一般的意境, 为下文翠翠的出现埋下了伏笔。翠翠恬静的性格和她所生长的环境是那样的协调, 周围清澈的溪水、苍翠的竹林孕育了翠翠善良淳朴的天性, 在这里人与自然融为了一体。而在小说的结尾, 作者又用简洁的文字为人营造了一个凄迷感伤的“象外之境”, “可是到了冬天, 那个坍圮了的白塔……这个人也许永远不会来了, 也许‘明天’回来!”5 (p72) 在这样的艺术世界中, 这样的物景实际上是融入了作者人生经验的主观精神的投射并不是单独存在的。其他的作品如《长河》《三三》等中也处处显露了这样的意境。二是重视小说语言的简练、含蓄的特征。沈从文对中国传统文学抒情特征给与了很好的借鉴与吸收, 他的文字多表现出了“空灵、飘逸、简洁、含蓄”的特征, 具有诗性的灵动与魅力, 能引起人们无限的遐思。在小说《边城》中, 这样的诗性语言随处可见。“雨后放晴的天气, 日头炙到人肩上背上已有了点力量。溪边芦苇水杨柳……翠翠感觉着, 望着, 听着, 同时也思索着。”6 (p42) “这个人也许永远不回来了, 也许明天回来。”7 (p72) 这样的文字空白给人们留下了无限的遐思, 同时也增添了文本的意蕴。

最后, 沈从文对京派文学后期的延续与发展同样功不可没。西南联大出身的汪曾祺是沈从文的传人, 同时它也是“京派文学”在四十年代末的主要代表人物。在创作方面, 汪曾祺主要是在语言、文体和审美取向上深受沈从文的影响。汪曾祺的语言上承受了老师沈从文的美学追求, 淡雅洗练, 深得古典文学的精髓, 同时又具有一定的诗意美。在文体上, 汪曾祺的小说重气氛与氛围的营造的散文化的结构也是与沈从文的抒情化的小说一脉相承。另外, 在审美取向上, 主要也是着力挖掘人性美, 赞扬人与人之间的和谐的人际关系, 与沈从文对爱与美的执着追求的审美理想相一致。由于汪曾祺的这些创作特征在四十年代末的作品中表现的不是太明显, 所以这里就不在一一细究。但到了七八十年代, 汪曾祺创作特征与审美追求逐渐地明晰起来, 从《受戒》《大淖纪事》《岁寒三友》等作品中可清晰的看出他在创作中对沈从文的继承与发展。由此可见, 沈从文对“京派文学”的延续与发展有着不可磨灭的贡献。

总之, 从流派的角度考察沈从文对文学史的意义时, 我们要能看到他的承上启下作用, 既要能看到沈从文对“乡土文学”的继承与异变, 又要能看到他对“京派文学”发展与延续所作的贡献。

注释

11.李佳佳.沈从文与大公报文艺副刊[J].新闻大学, 2004 (2) .

22.凌宇编.沈从文作品新编[M].北京:人民文学出版社, 2011.

33.严家炎.严家炎的中国现代小说流派史[M].北京:人民文学出版社, 1995.