齐白石绘画中的现代艺术论文

近现代艺术史在当下的艺术史研究领域已然成为显学，而有关齐白石的相关研究又为其学术重镇。在《齐白石研究（第一辑）》所附录的《新中国成立以来国内学术期刊发表的齐白石论文目录》，即有607篇之多，这其中尚不包括有关齐白石的相关专著或论文集之类。如果以介入齐白石叙事的论者身份来进行角色分类，大体可分四类，即经历者、旁观者、消费者、研究者。下面小编整理了一些《齐白石绘画中的现代艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

齐白石绘画中的现代艺术论文 篇1：

外师造化 中得心源

摘要 创作有依托，情才有所寄，“托物喻意”便是一种借物寄情、言志的最佳写照。在当下，绘画已与现代艺术潮流紧密地结合，创作的范围在不断地扩大，探究中国古代画家为“意”的充分表达而从物象的选择到色彩的表现、构图的设计所做的精心努力，对丰富今天的绘画艺术表现有着极大的现实意义。

关键词：托物喻意 外师造化 中得心源 渊源 画面构成 中国画

从古到今，画家作画不只是为了妙肖自然、再现客观事物，而是为了托物喻意、托物寄情。“托物喻意”是中国画创作时的表现手法之一，它是指以某种具体的人或事物的图形，标示一种特定的意义。这种具体的影像和所标示的意义之间可能有某些外形上的联系，或者并没有直接联系。“物”在这里是一种媒介、一种语言。“托物喻意”可使用比喻、象征等艺术手法来增强艺术感染力。具体地说，即可利用不同事物之间的某种类似的地方，以“彼物”喻“此物”，俗称“打比方”；或者以一个“物象”去“表征”某种含义、某种情思。这两者都建立在“彼”与“此”的异中悟同的基础上。以此手法创作，使画中之物洋溢着奇情妙趣，蕴含着理想抱负，形成绘画特有的美的本质。

一 渊源寻解

“托物喻意”的手法在中国被应用到绘画领域，追根溯源，早在大约2、3万年前的旧石器时代的岩画中就有发现。岩画是中国最早出现象征意义的图像，画中大多记录着远古人类的生存方式和宗教崇拜的图腾样式。原始人将自然物或人造物视为图腾，是因为他们认为“物”象征着某种意义，而这样的思想来自于生活的体验，透过图腾岩画是为了表达思想感情，传达意念。属于仰韶文化，出土于河南临汝县阎村的《鹳鱼石斧图彩陶缸》上的图被认为是中国能见到的最早的一幅绘画作品。彩陶缸本身是瓮葬棺，但其上的画却是一幅带有图腾标志性质的彩色画作。画面由两部分组成——鹳鸟叼鱼和带柄石斧，石斧是权力的象征，上面的鸟衔鱼图案，一是说以“鹳”为图腾的氏族战胜了以“鱼”为图腾的氏族；二是说表示鱼讯季节丰收景象。“鸟”和“鱼”的形象仅仅是原始先民艺术生产活动中一个创作的题材或元素，但在其图像的背后，借由鸟的振翅飞翔、遨游天空和鱼的畅游江河来表示对自由、光明的向往，成为对自然、生命境况的一种象征性的精神指标。可见，远古时期的祖先就已习惯用“托物喻意”来表达某一观念或文化习俗，而这就和中国的诗词“比”的手法极为接近，也和西方图像象征的意义较为接近。

之后，战国楚帛画中，凤凰代表正义，龙代表邪恶，凤凰战胜龙，也代表光明战胜黑暗，这幅画作要表达的意思是，为了让帛画的主人在另一个世界迈向光明，有着美好生活，所以借“凤凰”隐喻光明、吉祥的一面，透过外部形貌来揭示其内在象征，这正和“赋”“比”的手法雷同。

在理论上，战国时期荀子提出“形俱而神生”，《凤夔人物帛画》的创作与此理论就有相同之处。《周易·系辞》中也有“立象以尽意”之说，即借助于自然的形象，可以充分表达圣人的意念。南朝时期的著名绘画理论家谢赫在其《古画品录》中评论了曹不兴以及他同时代27个画家的作品的同时，归纳出绘画创作应该遵循“六法论”，其首要一条就是“气韵生动”，强调作品中刻画的形象须具有一种生动的气度韵致，实质上就是艺术形象要做到主客观的统一、融合。之后的顾恺之进一步提出了“以形写神，即神从形生”的绘画主张，在其画作中体现的就是以有形寄托无形的“神”，强调自我的内心表达，强调主体性、精神性，如《洛神赋图》中的人物形象塑造。唐代张璪“外师造化，中得心源”的绘画观承袭了这一观点，一直以来深受画家们的推崇，其意是在创作中，既要注重大自然，又要注重画家内心的感悟，借自然物象表达自我的情意，明确绘画创作应以物观“我”，“托物喻意”。这种“物我合一”“形神兼备”的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。

二 “托物喻意”手法在中国画中的运用

从古至今，“托物喻意”在中国各类画科中都有体现，但主要体现在花鸟画和山水画中。常见以现实生活中可见的动物、植物、大山大水等为形式，把象征、比喻等作为一种绘画语言，含蓄地透过事物的传达来抒发画家内心的情感、思想、志趣等。

1 借物象承载自我

借物象承载自我，把感情和画合二为一；不求形似，只求意境；在观察客观物象的基础上，以遗兴寄意、抒情写意为目的，适合中国人审美需要，成为自唐代王维、宋代李公麟、文同之后诸多“文人画”画家的艺术追求。

王维的山水画《辋川图》，画面透过群山、树林、亭台楼榭的古朴端庄，飞云流水、舟楫的偶有过往，呈现出对恬淡悠闲、超然脱俗的生活向往，优美的意境与画家本人隐居山林、淡泊名利的心境如出一辙。北宋文同画竹，为表自身的孤傲高洁，强调状物言志。宋末元初著名画家、诗人郑思肖所画的《墨兰图》，画兰不画土和根，以失根的兰花自喻，花叶萧疏，以此寓宋沦亡比喻自己无根可回的感伤之意。元代王冕主张把客观对象融于主观世界的要求，以绘画寄托画家的思想与情感，因此在不少画梅的作品中，流露出对异族统治的不满感情。“明洁众所忌，难与群芳时，怀贞岁华晚，只有天地知。”从其画梅作品中的题画诗可看到画家的心志。这种以物喻己的方式在其他作品中也经常可见。如吴镇的《松泉图》、倪瓒的《六君子图》等。

到了明代的徐渭更是灵活地运用了这种借物喻己的抒情手法，他常把某些属性特征同他要抒发的思想感情巧妙地结合在一起。画石榴、葡萄，隐喻明珠被抛的思想，来自比怀才不遇。《墨葡萄图》画面上墨汁淋漓，藤条错落低垂，枝叶纷披，葡萄晶莹欲滴，并题诗曰：“半生落魄已成翁，独立书斋嘨晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”比喻自己像野葡萄一样被抛在野藤里，真是牢骚满腹、苍凉无限。在他的画作里，物象不过只是一个载体，借物吟咏人生情怀、抒写自我，才是目的所在。

从徐渭开始将诗、书、画相结合而形成的大写意文人画，影响到后来的四僧、扬州八怪、齐白石等。他们借着文字结合物象传达思想，抒发性灵，把借物抒情推向更深一层的寓意，借着画中诗，来更加明确地表达所指，“借古开今”，与观画者搭起一座心灵的桥梁。如八大山人的绘画多用象征手法，把物象人格化，缘物抒情，如画花，是“溅泪”之花；画鸟，是“惊心”之鸟；画鱼，做“白眼向天”。题款“八大山人”，落笔似“哭之”或“笑之”之状。这些手法皆是抒发他自己胸中愤世嫉俗之情。又如，郑板桥笔下的兰竹，以意象表达自己的思想，已超越了一般文人托物咏情的层面，而具有社会意义。

2 借物象表达心愿

象征性的移情观在中国美术中是经常使用的一种形式，用图像的方式表达作者的美好心愿，吉祥祝福，极具情趣之美。如用鱼象征“有余”；蝙蝠象征“福”；牡丹象征“富贵”；青竹象征着高风亮节的品格等。

晚清最后一位文人画大师吴昌硕以牡丹、桃、石榴、葫芦等为题材创作了一系列作品，表达了人们追求吉祥美好的愿望。他的作品《葫芦图轴》为大写意，一丛葫芦从画幅外边的棚架上挂下，藤蔓纠绕，果叶参差。三个硕大的葫芦均以没骨写成，用色轻重有别，各显老嫩之姿，量感质感俱佳。“葫芦”的谐音是“福禄”，寓意诙谐，别有情趣。

黑格尔说过，“艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美。”在这类作品中，创作主体往往会巧妙地利用汉字谐音的修辞方式，配合符号图画，同文人画托物喻意的精神追求完美结合，给欣赏者带来美的享受。

三 “托物喻意”的画面构成

欣赏一幅富含喻意的绘画作品时，欣赏者要洞察画家如何主观地将意念、情感等传达至画面的，即可从立意与选材、构图与空间的关系以及使用色彩的不同了解画面的构成。

1 物象的选择

中国“托物喻意”的绘画作品常以花鸟、山水等作为题材，虽然它们都是没有情感的，但经过历代文人墨客的赞颂与歌咏，把清高、幽洁、坚贞不二的崇高品格赋予了新的生命形象，成就了文人、士大夫在封建制度下，抒发不满情怀的媒介；或从自然界中感受人生哲理，使性情具有升华作用等。借这些题材，所要描写的并不一定是山水、花鸟、人物本身，而是为了传达自己之心，将客体之神与主体之神合而为一。

例如，在中国历代画家作品中反复出现的“四君子”——梅

兰竹菊。梅花因严寒腊月才开花，在隆冬风雪时，以节傲高骨的姿态绽放出清新优雅的花朵，为此为梅花赢得了傲霜吐芳的坚毅美称。苏轼有诗云：“罗浮山下梅花村，玉雪为骨冰为魂。”从梅花的气质、颜色入手，渲染出高节冰清的拟人性格；兰花因为生长在幽谷之中，花开到花落都没有人发觉，但却不因此而停止兰花的生命与散发芬芳。相同的是君子修道立德，即使受到困难，埋没天分，也不能因此而改变情操，所以在中国古代很早就能看到用兰花来作为德行比喻的画作；竹子因从根到干、从干到枝到节节分明，都挺拔不弯，而且外皮清脆结实，但竹心却为空无一物，因此从它特殊的生态特征，赋予了虚怀亮节的个性特征；菊花因开花时节为九月——百花尽落，秋萧肃穆时，并且自开花至花谢，花蒂始终不落地，因此生长特性，往往被文人拿来比喻为品节坚毅、不趋附流俗的烈士或不畏寒霜，不逢迎谄媚的隐士。

利用花的生长特征与人类注入的品性作一系列的比喻象征，赋予花卉人格化的性格呈现，这是中国人独特的审美意识。“比德”是古人从自然界的美景中，所产生一种美的知觉形象，文人、画家利用这些具有隐逸、高雅的形象为文作画，体现的是人格主义精神。

而“托物喻意”的传达不一定只能透过物象的形式来说明，也可由色彩或者构图来传递。

2 色彩的表现

就绘画来说，色彩是不可或缺的元素，其功用是为达到美化的效果，色彩的丰富足以吸引欣赏者欣赏、流连忘返，同时色彩也可代表所赋予的意义。

牡丹是中国特有的木本名贵花卉，花大色艳、雍容华贵、富丽端庄、芳香浓郁，素有“国色天香”“花中之王”的美称，常被誉为富贵花。自唐朝以来，牡丹就成了画家笔下经常出现的绘画题材。唐代周昉的《簪花仕女图》，虽为仕女画作品，但也能从中窥见牡丹花在当时的审美作用。为了突出被比作美人的牡丹花为人物主角带来的附加价值，全图以勾勒填彩的方式入画，就色彩的表现来说，是以类似色相的配色法构成。妇女的服饰大略用三种色彩的搭配而成——赭色、胭脂和朱红、白粉相互运用，搭配上妇女粉嫩透白的肤色，以这几种相近色系让画面显得安逸和悠闲的感觉；宋代《花王图轴》，一株绽放着硕大花朵的牡丹，画家使用朱砂红，在艳丽之中带有浓厚的富贵气息；元初画家钱选《牡丹图》用红、白两色的牡丹写出温柔娇媚；清代恽寿平，除了画牡丹的美丽之外，也常用金色或其他色彩，传达富贵或吉祥的喻意。

而文人画采用的是以墨色取代所有色的表现方法，运用黑与白的丰富对比使画家摆脱物象具体色彩的束缚，在一切单纯之中讲求抒情写意的美的观念，即“意足不求颜色似”。因此，墨梅、墨兰、墨竹等绘画作品，成为中国另一种绘画表现，体现的是画家“中得心源”的人文思想。

3 构图的设计

“托物喻意”绘画作品的构图设计与画家的“意”有着直接的关系。这种隐藏在结构里的感情、意念，必须通过画家用心地设计来实现。

例如，南宋马远、夏圭在自己的画作中采用“一角半边”的构图，让人不免与南宋半边山水联想在一起。画家表现的是不甘被异族统治的心理创伤。悲与愤的发泄，哀与怨的倾诉，展现出的道义行动远高于对审美的追求，将对时事或对政事的不满寄托于画面中。

总之，创作有依托，情才有所寄，“托物喻意”便是一种借物寄情、言志的最佳写照。在当下，绘画已与现代艺术潮流紧密地结合，创作的范围在不断地扩大，探究古代画家的创作，借着各种新观念的产生、应用，多样形式的融入，对丰富今天的绘画艺术表现有着极大的现实意义。

参考文献：

[1] 荀况：《荀子·天论》，中国人民解放军战士出版社，1974年版。

[2] 朱熹：《周易·系辞·上传》，上海古籍出版社，1989年版。

[3] 黑格尔：《美学》（第一卷），商务印书馆，2008年版。

作者简介：解艳，女，1969—，辽宁北镇人，本科，副教授，研究方向：艺术理论、美学，工作单位：锦州师范高等专科学校。

作者：解艳

齐白石绘画中的现代艺术论文 篇2：

莫道浮云终蔽日

近现代艺术史在当下的艺术史研究领域已然成为显学，而有关齐白石的相关研究又为其学术重镇。在《齐白石研究（第一辑）》所附录的《新中国成立以来国内学术期刊发表的齐白石论文目录》，即有607篇之多，这其中尚不包括有关齐白石的相关专著或论文集之类。如果以介入齐白石叙事的论者身份来进行角色分类，大体可分四类，即经历者、旁观者、消费者、研究者。

齐白石自述以及和齐白石有着直接过往与交流的友朋子嗣辈所述，均可归入经历者一类。如齐白石的《癸卯日记》《寄园日记》，张次溪笔录的《白石老人自述》、齐良迟口述的《父亲齐白石和我的艺术生涯》等等，以及大量记录与齐白石直接过往的回忆录性质的文字。而由胡适、黎锦熙、邓广铭所编的《齐白石年谱》中之按语序言，或民国期刊所载有关齐白石文章，则可归为旁观者的叙事角色。而以某种现实功利性目的为要旨的齐白石叙事，则应归为消费者阐释。站在学术研究的视角介入齐白石本身，则应为研究者之列。柯文曾认为，重塑历史（历史学家发掘和梳理他要叙述的事件的有关证据和文献）、直接经历（事件本身与事件的参与者和目击者的观察不会完全一致）、神话化（以过去为载体而对现在进行一种特殊的解读）是认知过往的三种方式。作为齐白石研究的学者在理解和解释历史时，因此要注意一种叙事的平衡。我们总是按照自己不断变化的多样化的见解有意识或无意识地重新塑造着齐白石。当我们重新塑造时，齐白石所经历的过去会发生什么样的变化？当学者为了说明和解释而把过去整理为“事件”叙述吋，直接创造过去的人的经验世界又会发生什么样的变化？这些问题，其实都是在介入齐白石研究时所必须预先注意到的问题。海登·怀特（Hayden white）曾经提出“元史学”概念：“我将历史作品视为叙事性散文话语形式中的一种言辞结构，正如他自身非常明白地表现的那样。各种历史著述（还有各种历史哲学）将一定数量的‘材料’、用来‘解释’这些材料的理论概念，以及用来具象表现假定在过去时代发生的各组事件的一种叙述结构组合在一起。另外，我认为，它们包含了一种深层的结构性内容，它一般而言是诗学的，具体而言在本质上是语言学的，并且充当了一种未经批判便被接受的范式。”当然，这种完全消解历史研究的具体内容，仅从史学家语言结构出发的历史哲学分析，其本身就具备后现代意味，而且作者的梳理脉络主要围绕19世纪欧洲史学家的史学观加以文本分析得出结论。对应于中国某一特定时段的历史，确有互证之价值，但是笔者认为其观点还是有值得商榷之处。如果我们把齐白石的作品及经历视为“文本”，而将这些叙事者视为“读者”，那么，不同的读者即以不同的方式在阅读或者“建构”文本，赋予文本不同的个体指向与价值观。这种叙事的平衡节点，即在于预防过渡诠释所造成的文本偏离乃至沦为“元史学”的危险。而借此审视前述那六百余篇文章，其实还可以加以更为细致的分类和分析，

由于经历者、旁观者、消费者、反思者四种叙事角色均存在于当下，因此也为齐白石研究添加了许多或主观或客观的文字障碍。譬如经历者的错忆、旁观者的误读、消费者的神话等等，因此在引用此三类角色的叙述之时，进行一个学术预判与文献筛选也就更加凸显重要。

有关近现代艺术史研究，“为尊者讳，为长者讳”似乎已然成为一把双刃剑，既彰显着后进晚学的德行，又阻碍着学术研究的品性。我们在认识一个历史人物时，往往潜意识中存有一种“造神心理”，尤其对于那些历史大家。由于有前辈“公论”在前，往往使后学不敢跃雷池一步，只得延续陈陈相因之说，或者续接陈陈相因之论。论者往往或主动或被动地以俯视的学术之眼观瞻研究对象，其中曲解误读与夸张放大也是自然乃至必然。此种现象于近现代艺术史研究更为泛滥。笔者即得观某中青年学者就文献史料细致梳理，得出某艺术大家之前人未曾言及之结论。尽管此文结尾虽为推测性结论，但是其论证过程丝丝入扣，倒也颇具情理上的说服力与学理上的可能性。但是随后即引来此艺术大家之某学生辈的口诛笔伐，甚至于专门撰文抨击该青年学者，但其行文多为感性漫谈望文生义之视角，并非属学理层面的理性商榷之态，更直指所谓类似这样的青年学者是“喝狼奶长大的”云云。此前辈爱其师爱之切，甚至于后续文章中还在斥责这种学术言说反映了那位中青年学者“既可耻又卑鄙的心理”，是“丧尽天良的罪恶”！这种言辞在21世纪的当下读来依然令人错愕战栗。且不说是上纲上线之文革思维重现，学术乃臧否历史之公器，并非某家独占独霸之私物，一朝拥有便容不得他人置喙半分大约可将这种历史观称为“造神观”。由此观之，涉及近现代艺术史的研究，要想在学术领域有所建树，所需之第一要义应为勇气。有破解前人陈说的勇气，有平视历史人物的勇气，还得有不顾前辈面子、扛得住前辈棒子的勇气。

近现代艺术史研究的文献之丰富之多元，是古代艺术史所远远无法比拟的。但是同时就资料可靠性、实证性方面来说又是问题最多的。以齐白石研究为例，在齐白石手稿整体出版之前，齐白石回忆录，加之齐白石后人后学回忆录，齐白石部分手稿、诗文及数量庞大的齐白石画作之上的题跋等资料，构成了齐白石文献研究的基石。在齐白石手稿整体全部出版之前的相关理论文章，所引文献大体不出此等范围。这些史料搜集不难，且判断相对简单，因而也容易立论。但是由于此等史料多为二手文献，甚至于齐白石回忆录也有模糊错讹处，因此利用这些文献进行引证、论述与评判，结论往往容易导致主观且随意。值得关注的是北京画院在近些年不遗余力地加大了齐白石研究的力度与文献发掘的力度，前文所陈北京画院将画院藏齐白石手稿日记统一整理校勘出版，于学林之助益，善莫大焉，可资研究者直接使用一手文献进行研究解读，也更易让研究者进入研究对象之内里，避免流于表面化的言说立论。笔者曾得知某研究对象之相关手稿存于某文博机构，专程登门造访并寻找相关管理人士问询，但对方以存入库房且因年久失护此手稿已潮烂不堪为由不愿提供观览，笔者只能望门兴叹，徒增无奈。可以想见，这些手稿如若不能得以发掘整理公之于众受惠学林，它们的命运，也只能是随着库房的幽暗光阴慢慢被时间揉碎化归尘土，一段可触可见的历史也会随之消亡殆尽。所以说基础性的文献整理工作，在某种程度上更值得重视与尊敬。血肉之躯总会逝去，能打败时间的，大约只有文字。

艺术史研究之证据大体不外乎文献与图像两类，文献又分一手材料与二手材料。而对其的判定，又对史实判定之作用极大。一手材料可做直接证据，二手材料可做辅助证据，但其主次不可颠倒。二手材料多为辅料疑料，并非不可引证，但使用起来必须慎之又慎。笔者所尊敬的史学前辈高华先生，在其文论中甚至会引用到网络贴吧之材料。抛开是否符合学术规范之争议，但这也是高手出招，对材料之使用，其火候分寸已是拿捏极其到位，此等材料之引用，也只是为史学正餐添加辅味便于彰显叙事效果而言。但是对于初入史学门径者而言，总还是老老实实问学、扎扎实实考证才是正途。

其实即便是一手文献，譬如以齐白石日记而言，也有尽信书不如无书之虑。齐白石是一个非常有历史感的人，这从他早在民国时即会主动邀请学界巨擘如胡适、黎锦熙等人为他编撰年谱管窥之。他行文落墨间即想到的是此时此地此言此语将来必会被他人窥见，因此其日记中隐晦处、虚掩处、欲盖弥彰处，尚须细致体味辨析，而非拿来即可直用自证。因此即便一手材料能够得手，但得鱼而忘筌抑或得筌而忘鱼，尚需进一步厘析把握。学术研究中论据掌控之复杂，材料驾驭之不易，于此可见一斑。而图像领域之研究所要面对之真伪问题则更为斑驳复杂。吕晓博士所著《传齐白石早年<工笔草虫册>辩伪》一文，是近年来颇为难得的一篇彰显史德的勇气之作。文中针对图像真伪对学术研究所造成的干扰与误判，有着相当鞭辟入里之精微评说，在此不再赘述。齐白石画作存世量极大，又属艺术市场中之巨擘，伪作或代笔亦不在少数，于此方面的研究，更需谨慎异常。纯以文献立论，尚能拣选错中有对之略微可取处。倘若纯以不辨真伪之图像引证，则很可能会沦入广步错步步错之大谬境地。近代绘画造假之风潮云涌延至当代依旧生生不息。赵汝珍先生即撰文叙述过民初古玩市场之造假情形，有古董商或作伪者，甚至不惜花费十余年良苦用心，培育学徒单伪某一书家或某一画家之作。这些作品流传后世，也为近现代艺术史研究埋下了大片雷区与禁地，图像研究稍有不慎，行文全篇即会粉身碎骨。总而言之，涉及近现代艺术史的研究，虽然图像与文献资料相较于往昔已然丰富异常蔚为大观，而就学术介入的难度而言，未必不亚于治中古抑或上古之史。回到齐白石研究领域，针对画作的真伪之辨，亦更显首要与重要。

余英吋先生曾于香港新亚书院讲座之时，直陈史学研究的核心价值，即在于人性之挖掘。笔者深以为然，窃以为艺术史研究亦是如此。或文献或图像或图文互证，归根结底在于探究绘者心印。众家心迹之研究愈全面愈真切，时代之绘画风格脉络动因则愈清晰愈明畅。回到齐白石研究本身，从文献与图像出发，去伪存真，去粗取精，将齐白石放置回历史原境之场域，去揣度体味其为文为艺之时代心印，因文识人，因画识人。虽然大量静态史料与平面图像，对应于动态时代立体吋人宛如云山雾罩，从中觅得点滴线索有如雾里看花、醉中逐月，但是这种类似老史断案般蛛丝马迹之爬梳思考，不也正是史学研究最大的魅力所在？

同样以此路径来梳理齐白石的“和平观”，亦可见一种主流叙事与人物史实之间的阐释张力。齐白石一介布衣，而至职业画家，再到艺专教授，终为“人民艺术家”，此间之真实经历，与后天人为之修饰，亦多有矛盾之张力。后论者往往以某种时代情绪注入其历史观当中，以史代论则由之异化为以论代史，胡适先生言“历史犹如任人打扮之小姑娘”，则齐白石被涂脂抹粉不可谓不厚不可谓不重：“……齐白石所处的时代，正是中国处在半封建半殖民地的开始和结束的历史进程中，推动这个时代前进并获得胜利的是中国的劳动人民。齐白石生长在这个时代里，他的作品体现了中国劳动人民的思想感情，代表了中国劳动人民的坚强不屈的性格，因此，对他的估价，不能不超出中国绘画史的传统概念，应把他列入另一个历史时期的先驱者的范例中去。”这是叶浅予先生在齐白石逝后所给予的历史评价，从某种程度上也可看作是齐白石在生前获得世界和平理事会授予的国际和平奖之文字注脚。按照叶浅予先生文所述，作为“历史先驱”的齐白石，早已在历史洪流中用他那高瞻远瞩的画笔，为人民大众谱写下祈求和平的巨幅篇章，这也正是他获得历史声誉的关键之所在。换句话说，按照这种叙事，齐白石的“和平观”是一种早已牢固确立的，有如中国传统士大夫关心民生疾苦，先天下之忧而忧式的“大”和平观。但是摈弃诸多后天文献的主观修饰，单从齐白石的一些诗作加以分析梳理，即可见实情却并非如此。

齐白石生于晚清，适逢“同治中兴”，风雨飘摇的大清帝国在频遭内乱外辱之时，获得短暂喘息之机。“釆菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明式的隐士之态，是他在时局尚显平和之时所衷心期许的理想化生活。此际齐白石的理想即是终老故里，去过五柳先生般的桃源生活。他曾作诗明志：“茅屋雨声诗不恶，纸窗梅影画争妍。深山客少关门坐，老矣求闲笑乐天。”抑或表述为：“白头一饱自经营，锄后山妻子不停。何肉不妨老无份，满园蔬菜绕门青。”此种理念坚守之深切，以至于在庚子之乱后的第二年，清朝大厦摇摇欲坠之吋，樊樊山忧心齐白石生计，建议他可做内廷供奉为太后代笔以资温饱，齐白石却仍以颇为洒脱的隐逸姿态予以拒绝：“长安城外柳丝丝，雁塔曾经春社时。无意姓名题上塔，至今人不识阿芝。”直到战火在家乡连绵不断已经完全让他的桃源生活之梦破灭后，齐白石才开始接受现实。但是终隐家乡的心理暗示，实则始终也未完全清除。“太平湘上最难忘，渔艇无人盗不防。今日网干吾事了，上床酣睡未昏黄。”

齐白石一生性情，贵在真诚朴素。其生逢乱世，前半生饱受颠沛流离之苦，作为一名普通百姓，平和安详之生活成为齐白石人生福祗之全部祈愿所在。在1903年初上北京后的归途之中，当他乘车路过天津之时，黯然慨叹道：“天津一代皆洋房，举目所视，轮船、铁路、洋房外无不寂寥，不畏洋人者白曰清风。”面对晚清政局，龚自珍的“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”，实则更加凸显传统士人“天下兴亡，匹夫有责”的家国心态。同在这一年，邹容的《革命军》发表，大声疾呼：“今日今日，我皇汉人民永脱满洲之羁绊，尽复所失之权利，而介于地球强国之间，盖欲全我天赋平等自由之位，不得不革命，而保我独立之权。”齐白石之幽淡讥语，与龚自珍之热血沸腾，抑或邹容之铁肩担道义的家国天下心态相比，则淡化幽冥许多。

家国离乱之时，齐白石颇有一首自知自明之诗：“大好江山破碎吋，鸬鹚饱外别无知。年年费尽东风力，吹得春光上柳丝。”一介布衣之朴素愿望与质朴情愫，表露无遗。如若说以画寄情，那也同样体现一位身逢乱世的平凡老人对平和生活的殷殷期望。“芋叶青青露气清，贫家鸡子亦成群。昨宵梦见东邻叟，犹话中年共太平”。“闻道衡湘似弈棋，山光惨淡乌乌悲。庭闹此日知何处，肠断题诗老画诗。祝融天际白云寒，南北相征战未还。画里山河无赋税，摆来燕市几人看”。画里山河无赋税，画里山河无战火，如果说生逢晚清民国之黍离乱世，是强加在当时每一个普通中国人身上的“原罪”，齐白石的救赎之道，正是在笔墨丹青间，苦苦觅得平和安逸之生活自信与身心归宿。

历史人物有其公领域与私领域之个体彰显畛域。诗歌作为一种更加私性化的文字游戏，其实更能贴近著者的心理实际，也可借此审视研究对象的私人空间与情感气质。我们以齐白石这些颇显碎片化的文字寄托，可以管窥到他在一个私人界域里想要编织的价值与意义，以及潜意识所期待的社会秩序与理想导向：生活清逸，安居乐业，不过如此。

而于此，大概也是齐白石最为真切的和平观。

（作者为美术学博士，《美术研究》杂志编辑）

责任编辑：欧阳逸川

作者：张涛

齐白石绘画中的现代艺术论文 篇3：

从“宏大叙事”油画看中国油画题材的发展

摘要：新中国成立后，中国油画进入前所未有的发展时期，中国油画家创作出了许多与时代的政治、社会、意识形态联系密切的作品，充分体现了油画的“宏大叙事”功能。虽然现代艺术流派纷繁复杂，且在风格和题材上对传统绘画进行了颠覆，但依然是承载“重大题材”的有力形式，当然这与传统的“重大题材”绘画有着本质的区别。

关键词：“宏大叙事” 题材 油画

一、“宏大叙事”油画在中国的发展历程

1949年中华人民共和国成立后，中国油画进入了前所未有的发展时期，并且在这样一个历史背景下，油画艺术紧密地与时代的政治、社会、意识形态联系在一起，可以说在那个时期，油画比任何一种艺术形式都符合那个时代的需要，正是因为油画的“宏大叙事”功能。

建国初期的革命美术工作者们曾有计划有组织地创作了许多符合新中国宣传教育需求的大型作品，这些作品以热烈的情感表现了对新的时代到来的激情，体现了当时油画家的政治热情与现实革命斗争的真实体验。这些革命历史画虽然在技法上并不成熟，却恰恰体现了油画相较于其它艺术形式的优势，也就是我们所说的“宏大叙事”功能。1952年董希文的《开国大典》，抛开当时的形式特点不论，这幅画的内容显然是典型的“重大题材”，它之所以能成为建国初期的代表作品，也正是因为它的重要历史意义。

在经过了建国初期的政治运动以后，多样的油画创作开始逐渐恢复起来。许多留学归来的画家又拿出了拿手的风景、静物和人物画，在油画技法上有所提高。这一时期的中国油画本土气息浓厚，极富创造力，代表便有吴作人的《齐白石像》。

1958年党中央从全国召集画家创作革命历史画，其中有罗工柳的《毛主席在井冈山上》、詹建俊的《狼牙山五壮士》、靳尚谊的《毛主席在十二月会议上》等作品。这是当代中国艺术的代表成果，充分表现了那个时期的主流审美倾向，非常有特色的艺术风格体现了中国本土的思想和时代性！

文革时期的到来使国内艺术陷入了僵化、空虚的境地，但同时也使油画与政治走得更近了，油画成了政治斗争的一个阵地，许多命题的创作都是为满足政治斗争的需要，这些作品之所以备受关注，并非是因为它的艺术内涵或者绘画效果，更多的是因为其背后的政治意味。直到文革结束，这些代表了“四人帮”阴谋的作品才消失，当人们终于脱离了文革时期的枷锁，欢欣鼓舞的心情便开始在油画作品中被体现出来。有趣的是当我们回头看到这些油画时，我们就能清晰地从中看到历史的进程，这也许就是油画的力量，忠实地记录着文明的脚步。

当艺术家们走出文革的伤痛，自然而然地感到了个性自由的重要性，于是对个性的追求逐渐成为了中国画坛的主旋律。期间也有“伤痕”艺术的画家，以现实主义的手法表现了文革这一时代，极具批判性地表现现实，其意义自然高于许多装饰性的绘画。

二、关于油画题材的讨论

如今的中国油画市场，资本的力量远远超过艺术的力量，这也造成了如今市场上的许多油画成了简单的装饰品，画家高超的绘画技巧失去了深层次的意义，而仅仅作为欣赏的对象被量产。当然也不排除有一些优秀的作品，和一些有思想的艺术家在尝试改变这一困境。

从19世纪末开始的现代派艺术纷繁复杂，流派繁多，不仅仅是从风格上，也从题材上颠覆着传统油画，现代派艺术的本质就是抛弃主题的，是对内容、题材持否定态度的，现代艺术追求的是纯粹的、不依赖内容而独立存在的艺术，追求的是纯形式的美，这显然是对油画题材的挑战，然而其中也不乏一些反复。例如现代艺术的大师，立体派的创始人毕加索，他在初年各方面都以古典绘画为对立面，就如同他那《亚威农少女》。西方传统艺术的美常常与女性的身体有关，而他偏用几何形体表现出来，这无疑是对传统绘画题材的批判。然而正是这样一个反对内容对绘画束缚的画家，他的巅峰之作却恰恰是描绘德军轰炸西班牙北部小镇的《格尔尼卡》，诚然如果我们不知道画的背景，是无法像观看传统绘画那么直观地理解它的，毕竟这幅画使用的仍然是立体主义的风格，但是其题材却无疑是叙事的、重大的历史题材，这是一幅现代主义的历史画。这幅画显然有着政治上的目的和讯息，这也正是“重大题材”油画的特点。

现在的艺术氛围是多元化的，因此并非现代艺术强大了传统绘画就要消亡，尤其是在现代艺术并不发达的中国。现在中国有许多画家竖起了古典主义的旗帜，然而却没有做到传统绘画对题材的追求。可以说现代派之前的油画艺术一直都重视题材的追求，现代派之后则是风格的追求占了上风，那么在古典主义的绘画技法基础上，实现对题材的追求才应当是古典主义追求者们应该专注的课题，而不应仅仅去研究古典主义的油画技法。

而我认为现代艺术也应该用自己的方式展示油画的积极意义，现代艺术虽然与传统绘画不同，却也有着自身的优势，现代艺术并不像传统艺术那样直观地去表现，更多的是一种象征性的，更主观的表现方式。如果说传统艺术是用主观意识去模仿客观事物，那么现代艺术追求的就是纯粹的主观意识或是纯粹的客观事物，真实地去反映他们，无关美丑。在这样的基础上，许多现代主义艺术作品都做到了比传统艺术更震撼、更纯粹的艺术表现力。

三、今天油画题材发展的设想

那么现代艺术又是如何体现这种价值的呢，让我们来看几个例子吧。

德国当代艺术大师约瑟夫·博伊斯的《油脂椅子》是西方艺术的经典，这个将油脂抹在一把破旧椅子上的丑陋作品实际体现的是作者在战争期间驾驶的战机被敌人击落后，被当地原始居民所救之后的感想。这个作品是对先进文明将科技用于战争，最后却被落后文明所救助的讽刺。这样的象征手法是对作者思想感受的直接表达，对于他人却是晦涩难懂的，甚至不知道背景的人会感到反胃，然而这样的表达却比传统绘画更加震撼，这种丑陋也正是对于战争行为的最好表达。

方力均画中的那些“光头泼皮”的形象也与传统意义的美相去甚远，然而这些作品却从一个社会人的角度，将一个时代的人民情感表达出来，用变形的人物形象，将一种茫然的情绪表达在画布上，这也是对传统绘画题材的超越，没有事件，也没有具体的背景，却又那么深入人心。

可见现代艺术的表现力度完全可以超越古典主义的风景与美女，也完全可以胜任其历史责任，现代主义独特的“重大题材”绘画并非不现实的，当然这必然与传统的“重大题材”绘画有着本质的区别。

那么传统绘画在今天又当如何呢？如今“宏大叙事”题材已经不是那么流行了，多元化的格局，市场的影响等，都使宏大的叙事性油画不那么吃香了。但是现实主义的油画却在近几年流行起来，从陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》中，人们开始对现实主义产生了浓厚兴趣，而现实主义油画也是承载“重大题材”最有力的形式，因为要描绘“重大题材”必然需要现实主义的手法来实现其宏大的、庄严的气氛，同时发挥现实主义绘画的象征意义，就如同《父亲》运用伟人画的手法来绘制劳动人民形象一样，这是现实主义的成果，也是象征意义的胜利。

可见现实主义的题材具有独有的生命力，而非转瞬即逝的光辉，就好像第一次世界大战期间发生于中立国瑞士苏黎世的达达主义一般，短暂而不可理喻，对于战争的逃避，让这些来自各地的艺术家选择了虚无的艺术理念，抛弃一切现实，叫嚣着：破坏就是创造！而当一战结束，达达主义便解散了，这样的艺术只能波及一时，却不能长久地造成影响。

而当达达派及其荒谬程度走到极端后，出现的“超现实主义”呢？是不是我们中国油画今天所需要的方向？首先“超现实主义”来源于佛洛依德的梦的解析，提倡精神的自动主义，这也成为后来许多现代艺术的创作灵感。但是对于中国的环境来说，这样的形式是不合适的，就像靳尚谊在《把劳动者作为艺术主体，是社会主义现实主义最重要的特点》中曾经说过，“西方传统的绘画技法（先不谈流派）还没有完全弄好就向后现代过渡，现代主义我们还没有认真研究，现代就成了后现代了。 观念艺术出现了，观念艺术跟绘画是两回事儿。”现代的中国艺术最应该面对现实，面对市场经济的现实，面对改革开放的各方面现实，也应该面对中国艺术环境的现实，更应该面对人民、社会的现实。

另外除了当今的现实，是否还应关注过去的现实呢？历史画的传统悠久，是各个民族国家充分发挥美术的认识作用和教育作用的有力武器。历史画的意义，与其说是对历史的纪录，倒不如说是对民族和国家精神的思考追索。在姜国芳的历史油画中我们看到的仿佛就不是历史书上的历史，而是画家心中的历史，虽然画的是宫廷，但是却能看到现代的理解，可以说这是现代人的历史画。是借历史的题材，表现画家的历史观，是十分具有现实意义的。如今历史画已经十分稀少了，这种忽视，实际上某种程度也是对本土文化的一种忽视，是对自身文明的不重视，而这也正是中国艺术最需要的，也是许多中国艺术家，尤其是油画家一直追求的，也就是油画民族化、本土化的问题。

四、结 语

油画的题材问题不应该被忽视，在现代主义的浪潮中，很容易在追求形式的过程里忽视了题材，甚至是人为地摒弃题材，当然不否认任何一种艺术形式都有其自身的特点和需要，但是从大的方向来说，题材依然是重要的，也是我国目前油画艺术环境下所需要的。中国的大部分群众对于艺术的关注度并不够高，究其原因，除了美术教育方面的缺乏以外，还因为现在的许多艺术，尤其是现代艺术比较脱离群众，题材与人民生活有距离，不利于人们理解。

“宏大叙事”题材的油画并非刻意追求的产物，它与社会背景有着密切关系，这需要艺术家对本国乃至世界的政治坏境、历史事件密切关注的同时拥有独到的眼光、政治敏感性，以艺术家的理解结合历史事件的艺术表达，才是“宏大叙事”成功的前提。从“宏大叙事”题材，我们应该得到启示，油画艺术应该更加积极地“入世”，以现实为根基不断开拓新的题材！

参考文献：

[1] 崔庆忠.现代派美术史话[M].北京：人民美术出版社，2004

[2] 水中天.新中国油画60年[J].美术，2009（11）

作者简介：

刘亚凯，江苏师范大学研究生。研究方向：美术。

作者：刘亚凯