摘要：随着全球化趋势的加强，当今中国园林植物配置受国际设计思想的影响，存在模式化设计的弊端，传统植物精神内涵的传承在解决此类问题上有重要作用。文章从植物与建筑经营的角度入手，阐述文人画与园林结合的可行性，分析不同空间、不同建筑类型、不同植物组合与建筑的关系，以期在文化传承、空间营造等方面为当代园林植物景观营造提供新的思路。下面是小编精心推荐的《吴伟绘画艺术论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。
吴伟绘画艺术论文 篇1：
海外道释画撷珍
儒释道是中国文化信仰中积淀几千年的存在，其内涵已经渗透到了国人生活、文化等各个部分，特别是对绘画艺术，有极大的影响。郑午昌的“时代之画分”中就有“宗教化时期”一说，言“益此时之绘画，全在教化力之下”，足见其影响力。若要举个例子，中国书画艺术上，人物画中就有以道教、佛教为内容的“道释画”。道释画的肇始，与中国文化大环境分不开，魏晋南北朝时期，佛教逐渐走向兴盛，“其时画家，要皆能作带宗教色彩之图画，其最著者，吴有曹不兴，晋有卫协。卫协以后，佛画益风行，大有代经史故实画而大盛之势。盖信奉佛教者，多供养之为对象；而寺壁之装饰，又在需此类绘画也。不宁惟是，自晋室南渡后，因地理学术之关系，绘画思想，益以革新。如卫之弟子有顾恺之者，相继崛起，兼擅佛画，及其他人物画，更别出心裁，为山水传真。于是山水画，始由人物画之背景脱胎而出，独立成门，实为我国绘画进步史上开一新纪元。”（郑午昌《中国画学全史》）佛画兴盛之后，时人对于此种绘画视为灵光所寄，庄严不可思议，其信仰佛教之热烈，亦可知也。其实，善画佛画的顾恺之实为崇尚老庄之一人，故其作佛画外，亦作道画。所谓道画者，多以龙为画材，以附会老子犹龙之说，遂为宗教画上特有之象征。故晋代作品，自恺之所作龙头样及赤龙等图外，其余画家，亦往往有龙之作品也。令人奇怪的是，尽管道教美术有完善的规诫，却经常和佛教混同出现，这一定程度上，促进了道教和佛教绘画走向同科，也促进了道释画的发展。而绘画之事，因宗教气息浓厚的道释画的兴起，被认为是一件神圣之事，及至山水画成立，风气才开始转变。
中华文明几经浩劫，流失海外的珍宝不计其数，其中散佚的古代书画更是令人扼腕，在流失海外的书画作品中，也有不少的道释画珍品，现选出一些，共赏佳品，一睹当年绘画艺术的风采。
五代佚名《华严经七处九会变相图》（图1），绢本设色，194×179厘米，出土于敦煌藏经洞内，法国吉美国立亚洲艺术博物馆藏。此画内容表现《华严经》中毗卢遮那佛（法身佛）在七个场所九次说法的集会，用菱纹图案边饰划分出九个画面，分别表现不同的说法会，这七处九会是：（1）菩提道场；（2）普光明殿；（3）忉利天；（4）夜摩天；（5）兜率天；（6）他化天；（7）、（8）均为普光明殿；（9）重阁讲堂（即尸多林）。画面以佛为中心周围环绕听法菩萨、圣众，描绘繁复，除图中佛印相的细微差别外，其他大都雷同。下部绘金刚轮山、香水海和大莲花，莲花中城廓整齐划一，表现莲花藏世界。画中人物众多，线条细密流畅，色彩瑰丽，构图谨严。佛像则姿容丰美，宝相庄严。在每一会的上方二侧均绘有精美的飞天，衣带轻盈，翩然欲飞。令人叹为观止。在敦煌石窟壁画中有许多绘有七处九会的华严经变，在绢画中仅此一例。更为惊奇的是此画历经千年，依旧色彩靓丽，画面保存完整，是敦煌绘画中当之无愧的国宝级珍品。
南宋赵璚《迦诺迦跋蹉尊者图》立轴（图2），绢本设色，85.6×47.5厘米，美国波士顿美术馆藏。赵璚，《中国绘画史》载其“属于龙眠派者”。宋代文风称盛，禅宗亦隆，画风多趋于文学化与赏玩的情趣，道释人物画也倾向于悟道境界之表现，作风野逸，不具形式。前代重视仪表规矩的宗教画逐渐消失，代之以安适自在的观音像，或高雅不俗的罗汉画。其中罗汉画到了南宋已深得士大夫之喜爱，且成为道释画科中主要的画题，而赵璚画中迦罗加伐磋尊者即为十八罗汉之一。
元代佚名《四睡图》（图3），纸本，墨笔，77.8×38.3厘米，東京国立博物馆藏。《四睡图》描绘了酣睡在溪流岸边双松之下的丰干禅师（据说丰干禅师常骑虎出入，曾与寒山、拾得交友同行）以及老虎、寒山、拾得的姿态。在整个画面中，丰干禅师与老虎、寒山、拾得，以及树木、岩石、土坡和云霞，整幅画面都采用白描的细密笔法，这是元代特有的浓淡强烈对比的表现手法。白描画盛行于元代，反映了文人的雅趣，而本图更是充分体现元代白描画特征的佳作。图上有元代禅僧平石如砥、无梦昙噩、华国子文所题的画赞。平石如砥在至正十七年（1357）90岁时殁于东严净日法嗣，无梦昙噩在洪武六年（1373）殁于元叟行端法嗣，华国子文在至正十一年（1351）殁于竺西怀坦法嗣，故本图是华国子文的殁年，即（1351）之前的作品。
元代至明代佚名《佛陀涅槃图》（图4），绢本，171×149.2厘米，美国耶鲁大学美术馆藏。二千五百多年前的农历二月十五，佛陀以吉祥卧的姿势安住在娑罗双树之间的床上，弟子们围绕在佛陀四周，捶胸顿足号哭失声，百兽从山中狂奔而来，天人擂鼓打锣悲叹传报，万物萎谢凋零，整个世间呈现寂寞萧条的景象。画面上方，佛母摩耶夫人在天上掩面涕泪悲泣。据传，拘尸那迦为释加牟尼圆寂地，位于印度北方邦哥达拉克浦县凯西以北约2.5公里的摩达孔瓦尔镇。佛教徒尊该地为佛陀涅槃地。亦译为俱尸那、拘尸那、揭罗等，意译为角城、茅城。
明代孙克弘《达摩渡江图》立轴（图5），纸本设色，99.4×27.8厘米，美国史密森博物馆藏。孙克弘（1533—1611）一作克宏，字允执，号雪居，松江人。父为进士承恩。孙克弘以父荫入仕，官至汉阳太守。孙克弘生性巧慧，声音洪亮，状貌疏野，在居处四壁上画苍松老柏。善书法，画上常题隶书。绘画擅花鸟、人物，有资料说孙克弘写道释人物学梁楷。此图画得很细腻，宗梁楷“细笔”一类画风，人物一袭红衫，回首顾盼，两目突出，神采毕现。衣纹线条虽简，但非常概括，转折有力。此画虽是细写，却有意笔效果。孙克弘另有《达摩渡江图》藏于宁波“天一阁”。
明代宋旭《罗汉图》册页（图6），绢本设色，28.6×29.2厘米，美国大都会艺术博物馆藏。宋旭（1525—1606年后），字初穤，号石门、石门山人（明画录作字初旸，式古堂书画汇考作字初旸，号石门）。宋旭一生喜云游，多居于寺庙精舍，日就禅灯孤榻，时人即用“发僧”来称呼他，即带发的僧人之意。后来他真的出家当了和尚，法名祖玄，自号天池发僧、景西居士等。为“苏松画派”的先声，博宗内外典，通禅理。善山水，兼长人物。万历间名重海内。师沈周，学有师承，故出笔逈不犹人。此《罗汉图》册页共十开，绘有迦罗加伐磋尊者、迦里迦尊者等等，人物形象传神，并有典故寓于其中。
明代赵麒《汉钟离像》（图7），绢本，设色，134.5×57.2厘米，美国克里夫兰艺术博物馆藏。赵麒，画史无传，生平不详。明代对佛道二教非常重视，宫廷画家曾创作许多道释画。“八仙”是当时道教画最风行的题材，八仙之名，明代以前说法不一，有汉代八仙、唐代八仙、宋元八仙，所列神仙各不相同。至明代吴元泰《东游记》始定为：铁拐李（李玄）、汉钟离（钟离权）、张果老、蓝采和、何仙姑、吕洞宾（吕岩）、韩湘子、曹国舅（曹景休）。此图绘诙谐飘洒的汉钟离，坦胸露腹，龙眼虬髯，立于波浪翻滚的海面，一副翩然于世外的姿态，雾气升腾的场面对渲染仙家的仙风道骨很是有便利之处。
明代仇英（传）《临贯休十六罗汉图卷》（图8），纸本水墨，34.4×524.2厘米，美国大都会艺术博物馆藏。仇英，字实父，号十洲，明代著名画家，汉族，江苏太仓人。后移居吴县。擅画人物，尤长仕女，既工设色，又善水墨、白描。仇英以山水、人物见长，而人物画中，尤以罗汉图成就最高。明代的人物画分为道释画、史实风俗画及传神三种，仇英在创作方面擅长运用道释和历史题材，描绘人物笔力刚健，造型准确，形象优美，画面精丽绝逸。他的罗汉图不囿古法，每出新奇，形成独自的风格特点。此画构图不落俗套，富有情趣，人物造型怪诞而不失法度，线条疏密有致，用色艳而不俗。十六罗汉，或倚松坐石，或晏坐禅定，或阅经论道。这些罗汉形神兼备，罗汉头颅结构和面部表情夸张，眉毛浓密，眼睛上下使用双线或多层线条，加强眼部神态，以达高颧深目、胡貌梵僧的效果。服饰图案极为精细，与衣纹线条形成强烈对比，充分表现墨色和笔法的变化趣味，以及所绘的奇峰怪石，山石花木，多奇枝异叶，极尽庄严之能事，并在山树间烘染成云气氤氲，将罗汉那种“神通自在”表露无遗。
清代顧见龙《十八罗汉图》册页（图9），纸本设色，大英博物馆藏。顾见龙（1606—1687年后）字云臣，自号金门画史，江苏太仓人（一作吴江人），居虎丘。康熙初与顾铭同时以写真祗候内廷，名重京师。系曾鲸弟子。兼工人物故实，笔法粗犷，衣纹流畅。画佛像极庄严华美，其工细之作堪与仇英共席。描绘人物细致传神，注重人物的神气和动势，笔力劲健，画法近梁楷、戴进、吴伟一路，兼善花卉、翎毛。另外，其传统技法深厚，临摹古人的作品见功夫，能达到乱真的地步。 此罗汉图册，描绘的是日常生活中的十八罗汉。画面简洁，色彩清新雅致。人物或二或三，坐卧下棋，悠闲自在，人物神态各异，细致传神。
清代佚名《十罗汉图》（图10），绢本设色，98.6×182.7厘米，美国波士顿艺术博物馆藏。该图又名《猿猴献果图》。山涧岩石上十名罗汉或盘或立或呈自在姿依势而住，有一随从侍立一侧。峭壁的老树丫上，有长臂猿一家三口，母怀抱幼崽，另一猿将一串鲜果递伸给树下罗汉。树下的罗汉们浓眉高鼻，身着汉式僧衣，也有的身着袒右式袈裟，服饰与面部均刻画得极其精细，用笔沉着稳健，神形兼备。五官刻画细致，具有神韵。罗汉们表情丰富，神态各异，自在洒脱。用笔变化多端，衣纹流畅，色彩丰富。山涧流水及众罗汉和居高临下的猿猴，天上的祥云等层次分明，线条流畅有力。全画敷色妍丽，繁缛精美，皆臻绝妙。
作者：张祁桐
吴伟绘画艺术论文 篇2：
明代文人画作之植物与建筑经营研究
摘要：随着全球化趋势的加强，当今中国园林植物配置受国际设计思想的影响，存在模式化设计的弊端，传统植物精神内涵的传承在解决此类问题上有重要作用。文章从植物与建筑经营的角度入手，阐述文人画与园林结合的可行性，分析不同空间、不同建筑类型、不同植物组合与建筑的关系，以期在文化传承、空间营造等方面为当代园林植物景观营造提供新的思路。
关键词：明代.文人画，植物与建筑经营
园林植物是表达造园者思想和情感的重要载体。是其精神生活的反映。但是受国际设计思想的影响。当今中国园林植物配置存在模式化设计的弊端，园林风貌千篇一律，传统的植物精神内涵缺失。本文选取明代吳门画派代表人物沈周、文征明、唐寅、仇英的画作为全文的研究范围，提取画作中的植物元素作为主要研究对象，通过分析和总结相关画作中植物的经营特点。探讨文人画中植物与建筑的关系以及植物经营方式。在此基础上，分析其对现代园林中植物与建筑组合的空间指导意义。
1文人画概述
文人画发轫于宋。大成于元，是中国绘画艺术中独具特色的一个风格体系。文人画也被称为“士夫画”，其创作者多数都是文化修养深厚的文人士大夫，在创作上强调诗、书、画、印艺术的结合。文人画讲究在画外看到文人之情怀。而非考究艺术上的功夫。明代中叶后，受元末战乱重创、明初重税压迫的江南地区开始复苏，造园活动和绘画创作开始繁荣。中国绘画在明代有“浙派”和“吴派”之分。前者是以职业画师戴进、吴伟为主，复兴皇家画院继承“马夏”院体山水画传统的“复古派”：后者是由沈周、文征明、唐寅、仇英为代表的文人画家组成的画派。造园和文人画两种艺术形式在同一时期的繁荣，造成文人直接参与造园现象频现，明四家作为当时杰出的文人代表也曾多次参与造园。在收集到的352幅明四家画作中（基础资料收集于《明四家画集》），沈周画作占28.7%，以写实山水最富特色：文征明画作占21.3%，山水画参以沈周画风，兼善人物与花卉：唐寅画作占24.1%，不仅擅长山水人物，写意花鸟也颇具特色：仇英画作占25.9%，以工笔人物、青绿山水著称。
2植物与建筑经营
2.1空间与尺度
文人画中最明显的空间特征是“高远”“平远”“深远”，文人将隐世渴望寄托于自然山水，希望达到物我两相忘的精神境界，因此自然本身就是“远”。从建筑外部来看，其本身不能形成空间感，但与植物搭配则可以营造出丰富多样的空间氛围。建筑为位置及形态固定不变的实体，而植物是随季节、年龄不断变化的。植物的四季变化与生长发育，带来的不仅是园林建筑环境在四季中产生的季相变化，还有伴随植物的生长而将景观空间丰满扩张。
在收集到的352幅明四家画作中，有253幅与园林题材相关，344幅包含植物素材，47.7%的画作包含植物与建筑经营的内容。其中，有25幅画作以庭院建筑为建筑主体，建筑的线条往往直硬，而植物枝干多弯曲，线条柔和、活泼，建筑生硬的轮廓柔化在绿树环绕的自然环境之中，着重表达小尺度空间中植物与建筑的经营关系。此时在形态上采取何种比例为宜则决定于建筑在配合上的需求。另外有143幅画作以大尺度的自然山水为绘画主体。具有天然景观的特点，占地面积大，植物占有比重高，并以自然生态群落为主，人工栽植为辅，大部分建筑轮廓“融化”在绿色丛林之中，隐藏在山际、林冠线之内，宛自天成，不落斧凿，着重表达大尺度空间中植物与建筑的经营关系。此时是以建筑配合山水为前提。
2.2建筑类型
通过对明四家画作中包含植物与建筑经营的画作统计分析，发现绘画中主要包含亭、榭、屋宇、楼、廊、阁、轩、斋8种建筑形式，表明建筑在文人画中占据重要地位.在文人精神表达上有重要作用。对画作中建筑形式出现的数量排序分析结果表明：屋宇出现的频率最高，达40.8%：亭、楼、轩等景观建筑出现频率也分别达26.8%、10.8%、9.6%，说明文人重视居住环境的景观营造，屋宇、亭、楼、轩4种建筑形式相对其他建筑形式更入画更富意境感。建筑类型虽不尽相同，但建筑与植物搭配时却表现出许多共性：一是植物与建筑不仅具有绘画的平面美感，且在视觉上有一定的空间深度。二是文人画十分强调意境的营造.在园林中亦有意境之说：植物与建筑搭配时注重植物文化的内涵表达，通过巧妙组合，表达出作者的情感及思想内涵，创造出情景交融的园林意境。三是植物与建筑的搭配，使得建筑与植物互为映衬、相得益彰，巧妙地解决了人工与自然的对立问题。体现了世之万物有用与无用是相对的哲学思想。
2.3植物种类
吴门画派的文人多集中于当时的苏州地区，虽然明四家画作描绘的并非均为苏州地区，但大部分作品描绘的是江南景象，其气候四季分明，气候温和，雨量充沛。因此，本文文人画植物素材以江南地区的气候条件为研究的基础条件。分析和总结明代文人画中植物与建筑的经营方式。
2.3.1不同生活型植物的经营
在文人画的植物经营中.不同生活型植物与建筑搭配也是画意表达的重要部分。通过对收集到的明四家画作中乔木与灌木、常绿树与落叶树、针叶树与阔叶树的比例统计，得出散点图（图2至图4）。明四家画作中的乔木与灌木的比例围绕3：1的平均线上下浮动，说明植株高大的乔木更适合利用其本身的质感及自然曲线衬托、消隐建筑突出的体量。一般体量大、视线阔的建筑四周，选择干高枝粗、树冠开展的树种，在结构细致玲珑的建筑四周，选择叶小枝纤、树冠茂密的树种。明四家画作中的常绿树和落叶树比例较为分散，但多集中在1：2或1：3的区间内，说明常绿树远少于落叶树，落叶树四季的生长变化赋予建筑以时间与空间的季相感。如仇英的《桃村草堂图》，群山中四角亭旁植以桃树，空间与景色随四季更替而变化，春暖桃花开，绯红的桃花簇拥着苍古的亭子，空间郁闭私密：夏季亭旁树冠开展的阔叶树和桃树为亭遮阴，空间清凉私密：秋季亭旁桃树和阔叶树落叶，可赏秋叶之静美，空间随落叶而打开，视线逐渐开阔：冬季坐亭赏桃树冬姿，稍远的针叶树林为冬季增添色彩，挡风避寒，此时空间开阔明朗。明四家画作中针叶树和阔叶树的比例最为分散，两极分化严重，文人偏爱用松柏自喻，因此针叶树的比例较高，但在表达淡泊闲适的画境时又常用阔叶树表达情感。
2.3.2不同方位植物的经营
在收集到的168幅包含植物与建筑经营的画作中，85%的画作描绘的是大空间尺度的场景.包括自然山体中的植物与建筑经营、江河岸畔的植物与建筑经营。此时，建筑被植物包围，处在植物环境中。自然山体本身有阴阳面之分，山南水北为阳，南面阳光充足。植物生长状况良好。植物多以树林形式出现，飞阁重楼、寺宇佛塔常用树木掩其大半。建筑位于江河岸畔时，植物围绕建筑群植，而建筑向水一面开敞，或植姿态奇特的乔木一二株。
其余15%的画作描绘的是小空间尺度的场景，以庭院建筑为建筑主体，植物与建筑的经营细致。古时居住环境的营造离不開生产生活.因此屋宇四周的植物选择注重内涵的同时也注重实用性。前庭植小乔木如桂花、玉兰、紫薇、梅、李诸品，取“金玉满堂”吉祥之意：中庭广台植松、梧桐、槐树、石楠、银杏等成荫植物，数量一二株：后院植梨树、芭蕉，藤蔓竹丛：宅间隙地、窗外门前，常植芭蕉、石榴、竹作对景：台周栏旁，植芍药、牡丹、萱草：阶旁砌脚，多植草本花卉，如萱草、菊花。
2.3.3不同观赏习性植物的经营
1）植物形态的经营。文人画中的建筑线条多平直，而植物枝干多弯曲，线条柔和、活泼.使建筑突出的体量和生硬的轮廓柔化在绿树环绕的自然环境之中，使建筑与周围环境取得一种动态均衡的效果。明四家在艺术创作时，少用姿态挺拔整齐的植物素材与建筑搭配，以奇特的姿态入画的植物素材与建筑经营时最具文人特色。形态整齐挺拔的植物素材常群植，作建筑的背景，衬托建筑轮廓，常用的植物种类有竹、芭蕉、杉等。而姿态遒劲沧古的植物素材常孤植或一二株丛植，或作为前景适当遮挡建筑，或与建筑组合形成主景。
2）植物色彩的经营。明四家画作色彩淡雅，通过对墨色浓淡的控制体现丰富的色彩层次。受明代封建礼制、哲学思想的影响，建筑色彩含蓄沉稳，拥有着自己独特的文化理性和朴素的视觉效果。植物素材的颜色，是调和建筑与环境的中间色。单体植物本身具有一定的季相变化.多植物组合则可以通过不同植物的生态特征来保证四季景象的丰富。建筑的颜色是其固有属性。不会随着季节的变化而变化，当植物与建筑组合经营时，植物的季相变化就带来了色彩的变化。文人画中表现的是文人作画时的景象，但仍可以透过画面感受到植物与建筑经营的四季色彩。如唐寅《杏花茅屋图》早春杏花先于叶开放，颜色由红转白，点缀山谷里的茅屋，青山绿水作背景，奇松作前景，茅屋与杏花的搭配成为视线焦点：秋季杏树落叶，松树叶色深重，俯态的奇松与茅屋成为画面主景。文人画中围绕建筑的植物经营，色彩富于变化又不失清新淡雅。在大尺度空间中，植物与建筑经营的特点主要表现为建筑对植物的点景作用。自然山水中建筑与植物群落结合得更为紧密，建筑掩映于绿林之中，使之藏而不挡视线，露而益显风采，大部分建筑轮廓融于绿色丛林之中，掩藏山际、林冠线之内.形成“杂树参天，楼阁碍云霞而出没”的景象。
3）植物文化的经营。基于文人画角度分析植物与建筑的经营，更注重文人精神内涵的追求。明四家文人弘扬儒学，追随老庄思想.画面意境“淡泊”、“空灵”。文人画中植物与建筑经营的文化意境主要通过植物意象传达出来。文人画中有许多建筑是以植物命名、以建筑为标志的。如沈周《桂花书屋图》，庭院中植有桂花，画面主景则是以“桂花”为名的书屋，书屋前所植桂花突出主题，使建筑和植物相得益彰.植物使建筑主体更突出。文人画中的宫殿建筑一般都体量庞大、布局严整、色彩淡雅，多植柏、松等树体高大且长寿的常绿树种，这些树种耐寒耐旱、生长健壮、树姿雄伟.与宫殿建筑相协调，如沈周《两江名胜图之三》。而私家文人园林中，乌瓦白墙，暗栗色的柱栏，建筑色彩淡雅，以体现文人士大夫清高、风雅的情趣。由于画幅中描绘的范围较小，创作中力求小中见大，通过“咫尺山林”来营造大自然的美景，植物景观体现诗情画意的意境。窗前一株铁杆虬枝、清标雅韵的古梅，墙角一丛潇洒挺拔、清丽俊逸的秀竹无不衬托出文人超尘隐逸的情致。
2.3.4常用植物种类
画家在进行文人画创作时，多用写意的手法，不注重写实。松、柏、竹、柳、梅等植物在文人画中出现的频率极高.因其具有专类的绘画技法，易在绘画中辨识。但文人画毕竟是一种写意的艺术创作，由此作出细致准确的植物种类鉴定是不现实的。因此在对明四家画作中的植物素材进行辨识时难度较大，结合画家创作活跃的地区气候特征和对绘画中植物的仔细辨认.得出明四家画作的常用植物种类12种。其中，以姿态人画的有松、柏、梧桐、柳：以枝干入画的有白皮松、梅、槐、石榴：以花入画的有桃、李、杏、海棠。上述常用植物种类，不止是人画的好材料，且其文化内涵也不可忽视。文人常用植物自喻，表达自己的思想，传达创作情感。
3对现代园林的启示
文人画的植物与建筑经营方法对现代园林的建设有极大的启示。在进行大尺度空间的景观营造时，如风景名胜区、自然保护区的建设，应注重自然原生林的保护，以自然群落为主、人工栽植为辅，建筑不宜过于暴露，宜掩映在植物之中，色彩不宜过分热闹，以朴素淡雅为宜：在进行小尺度的空间的景观营造时，如小区、庭院、建筑角隅等的建设，应仔细斟酌植物种类的选择、推敲植物的经营排布，注重植物文化的继承。不论大尺度空间还是小尺度空间的植物与建筑经营，都应把握不同方位不同生境下植物的经营方法：不同生活型植物的经营宜遵循落叶树、乔木为主体，常绿树、灌木次之的经营方式，批判吸收西方的植物造景方式：在植物经营的过程中，融入植物文化，使植物与建筑经营的精神层面更为丰富。
在高楼林立的城市，现代建筑应与古时建筑区别看待，高层建筑为植物经营提供了墙面，植物与新建筑的合理经营，可打造出新时代的“粉墙花影”景观。在现代园林设计中，将传统文化精髓融入新建筑、新文化，进行艺术的再创造。此外，今后在对此类课题进行深入研究时，应重视古画真迹对研究中植物的科学辨认和画境揣摩的重要意义。亦可结合现代先进的VR技术重现平面绘画中的真实场景，便于将虚拟的意境体会转化为园林实景，打造理想的园林景观。
作者：戴亚男 陈月华
吴伟绘画艺术论文 篇3：
中国明代与西方文艺复兴时期绘画艺术比较研究
摘要：从原始社会起，绘画这一艺术形式就一直伴随着人类的生活与劳动，成为人类社会不可缺少的一种精神财富。鉴于中国明代、西方文艺复兴时期是绘画发展史上重要时间段，本文从中西绘画作品的双重角度，对不同作者的作品进行深度分析和比较研究，以期对此阶段能中西绘画发展能形成一个比较概况和系统论述，并能在此基础上充分论述自己的观点，以期在学术层面上能有所建树。
关键词：中西绘画;山水画;人物画;传统绘画
一、时代背景概述
（一）中国明代
明代自1368年建朝至1840年，是我国封建社会的后期，也是我国绘画艺术史上一个重要时期。明代初期，社会稳定程度不高，朝廷严格维护封建社会等级制度，将勤俭淳朴的社会风气作为关系国家兴亡的头等大事。这样的环境下，仍有少数画家承袭元代画风，但此时并没有设立画院，有的只是宫廷画家和少数名家画家。明代的中期是我国历史上商业和手工业发展迅速、经济空前繁荣的时期。在经济不断发展的影响下，奢侈的消费行为盛行，社会风气不再简朴。再加上朝廷对文化的重视，市民文化与市民审美意识逐渐增长。书院等的设置如雨后春笋，绘画艺术上出现大量的名家名作，影响深远。明代晚期，商人与传教士来华，带来了西方古典主义的作品，打开了中国人的眼界。这一时期中国的山水画、人物画都有了较大的发展，趣味变形的人物画、讲究笔墨的山水画影响力极为深远。
（二）文艺复兴时期
文艺复兴是盛行于14世纪到16世纪的一场欧洲思想文化运动。它的产生对西方艺术方面产生的深刻影响，涌现出一大批艺术家，包括达芬奇、拉斐尔等。人文主义思想是文艺复兴的核心思想，提倡人性以反对神性，提倡人权以反对神权，提倡个性自由以反对人身依附。文艺复兴时期的绘画艺术就是在这个基础上发展起来的。这个时期的艺术不再受宗教的束缚，在艺术作品中我们能够看出画家们对自然、真理的追求以及对科学方法的崇尚。
二、中国明代山水画与文艺复兴时期风景画差异
（一）中国明代山水画特点
明代绘画的发展大致可分为初期、中期、晚期三个阶段。明代初期大部分的绘画作品是出自于宫廷画家之手。作品主要服务于政治，能够反应社会现实生活的作品较少。后来由于画家和文人对统治阶级的不满，画坛上出现了文人山水画。初期的代表作品有戴进的《春游晚归图》、吴伟的《柳下读书图》。明代中期是商品经济发展时期，经济促进了文化的繁荣，文人士大夫开始作画自娱，但此时期的绘画以复古为主。代表作品有沈周的《江村渔乐图》、文征明的《古木寒泉图》、唐寅的《落霞孤鹜图》仇英的《桃源仙境图》。沈周、文征明、唐寅、仇英被称为这一时期的“吴门四杰”。到了明代的晚期，吳门画派进入全盛时期，山水画的发展在此前基础上偏重对美学的效仿，更增添了淳朴趣味。很多绘画作品中能够直接感受到一种大气磅礴的精神气韵，可简单概况成讲究笔墨山水的画风。明代晚期的绘画代表作有董其昌的《秋兴八首图册》。
明代的绘画艺术上重视情感的表达、追求意境，多寄情寓景，抒发高雅、古拙、天真、洒脱等情怀。在绘画艺术风格上除了注重笔墨效果之外，还格外追求对艺术形式的概况及审美情趣的处理。画面空间讲究高远、深远、平远，即所谓的“三远”法。绘画方法以皴、擦、点、染为主，通过控制用笔的快慢、轻重，灵活运用笔的正锋和侧锋，把握用墨的轻淡、干湿，从而进行绘画创作。
（二）文艺复兴时期风景画特点
维茨和杨.凡.艾克是文艺复兴最早尝试风景画的两位艺术家。虽然作品选材仍与圣经故事有关，但在描绘人物画背景时，却真实的还原了客观世界中存在的风景其应有的面貌。16世纪，风景画成为一门独立画科，代表人物有帕提尼尔、阿尔特多费尔和胡贝尔。在帕提尼尔的作品中，风景占据了最主要的画面，人物居于次要地位。但他的风景画并不是实景写生，而是具有幻想全景画特点和人工雕琢的痕迹。《多瑙河风景》是由阿尔特多费尔创作与1520年至1525年间，描绘了雷根斯堡附近美丽真实的景色，表现出对大自然的歌颂，是德国第一幅没有人物的纯粹风景画。
文艺复兴时期的风景画在人文主义精神的潜在要求下，绘画内容悄悄转向世俗生活。它的出现最初是作为人物画的背景，绘画题材多为耳能熟详的圣经故事。当人文主义随着文艺复兴发展到成熟期，人才开始有意识去观察自然，并尝试自省人与自然的关系，人们想更多的表现自然情趣，而风景画也顺理成章独立了出来。画家们追求客观、写实，视三维空间的表现、不拘常规的构图、体现出对大自然的歌颂。
三、中国明代山水画与文艺复兴时期人物画差异
（一）中国明代人物画特点
明代的人物画多以宫廷画师的人物肖像画为主。明代晚期出现了极为富于创造精神的人物画家，作品题材多为道释人物。人物造型夸张变化，笔法遒劲，设色古雅。其中陈洪绶的风格最为独特，作品中的人物形象面容奇古，形体伟岸，衣纹排叠遒劲，出神入化，设色水石并用，以艳衬雅。他的代表作有《归去来辞图》。除此之外崔子忠所画的人物，描绘精细、气息古朴，尤其擅长白描人物，颇有创意。代表作有《云中玉女图》。
（二）文艺复兴时期人物画特点
文艺复兴前期人物画的题材以圣经故事为主，创作思想以人文主义的精神作为指导。画作的构图充满戏剧性，色彩细腻，运用科学的透视原则构建成理性的三度空间，重视对体积感的表达，作品中能够体现出对写实技法的探索。人物画中注重人物与环境背景的关系，体积感、质感、明暗关系的表达。这个时期之后绘画题材从宗教转向了世俗，更多的作品中体现出科学的精神。画家们将解剖学、透视学的只是运用于绘画。代表作品有马萨乔的《出乐园》、《纳税钱》。到了文艺复兴的鼎盛时期十六世纪，“文艺复兴三杰”尤其你是拉斐尔的作品最为突出，画作彻底摆脱了哥特式美术的消极影响，把写实技巧发展到了近乎完美的程度，创造了文艺复兴美术的典范之作。他的代表作有《西斯廷圣母》、《雅典学院》等。
四、结论
通过对中国明代与西方文艺复兴时期传统绘画的比较研究，深入探讨了相同时期中西传统绘画体系所彰显的绘画特征。这一整理和归纳具有理论意义和一定的现实意义。因为，这将会影响到今后绘画理论和时间的研究与创作，从而拓宽我们的视野，丰富我们的创作依据，推动我们绘画的发展。
参考文献：
[1]李栋楠.中国明代山水画与文艺复兴时期风景画对比研究[J].哈尔滨师范大学，美术学硕士，2016
[2]苏晓.中西传统人物绘画色彩比较研究[J].西北民族大学，艺术硕士，2014
[3]范淼.中国山水画与欧洲风景画之比较[J].河北大学，艺术学硕士，2004
作者简介：
田甜，女，汉族，辽宁沈阳人，中级工程师，二级建造师，沈阳师范大学美术与设计学院研究生在读，专业：美术学，研究方向：环境与建筑
（作者单位：沈阳师范大学美术与设计学院）
作者：田甜