摘要：马赛克因其坚固地板的实用功能、丰富的原材料以及灵活的镶嵌表现手法，注定了它熠熠生辉的艺术道路。随着时代的变迁，马赛克从奢侈艺术逐渐走向公共艺术，继而成为拜占庭时期宗教文化的转述者，却在文艺复兴时期走向衰微。直到近代，古典马赛克镶嵌壁画在俄罗斯的重生，以及高迪在其建筑中的大量运用，才使马赛克镶嵌艺术得以升华。今天小编为大家精心挑选了关于《绘画艺术道路论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！
绘画艺术道路论文 篇1：
论西藏现代美术的先驱安多强巴
[摘要] 现代西藏美术的开端始于20世纪中叶，当时西藏画坛上出现了可称为现代西藏美术先驱的绘画大师安多强巴。他的艺术道路经历了早期探索、成熟和传承发扬三个阶段。在漫长的人生历程中，他创作了不少前无古人的传世之作。作品题材包括历史名人、宗教内容、自然景物和风俗风物等。他的艺术创作思想具有人文主义、理性实证和藏西合璧的特征。本文对安多强巴的艺术历程、重要艺术作品和艺术思想进行了全面的论述和探讨。
[关键词] 安多强巴；传统藏画；写实主义；藏西合璧
[文献标识码] A
安多强巴作为现代西藏美术的先驱，在现代西藏美术发展史上占有重要的地位。他生活在世界发生巨变的年代，科学技术的发展、东西文化的交流、社会的重大转型都体现在他的人生经历和他的艺术成就上。可以说，他是早期现代西藏美术发展的一个缩影。笔者有幸在他有生之年拜见他，并陆续对他的艺术成就、人生经历以及艺术思想作了较全面的研究，对他本人和相关人员也进行了详实的采访，还查阅了迄今为止国内外有关他的所有文献资料，同时，调查了散落在民间的他的艺术真迹。本文就安多强巴先生的生平、艺术历程、艺术思想及成就作一概述和分析。
一、安多强巴生平及艺术历程
1915年，安多强巴出生在青海省黄南藏族自治州尖扎县，一个叫枚日村的一户农民家里。他有四个弟弟和两个妹妹，安多强巴是长子。他7岁出家，拜叔叔松绕为师，在扎西群培岭寺受戒。因他聪慧过人，很快精通了经文颂咏和仪轨。他常常被寺庙周围的山川树木、飞禽走兽和自然景物所吸引，并把它们一一画在石头上、木板上，他从小就表现出对绘画的兴趣和天赋。1928年，他到底察寺进一步学习经书和文化一年左右。1932年，他17岁，入拉卜楞寺为僧，因他出众的辩才，很快被任命为复诵师，为此在寺院里小有名气。由于他更多地关注于绘画，未能继续坚持担任复诵师一职。一天，一件偶然的事件向他打开了一片崭新的天地，启发了他的艺术灵感，为他日后的艺术创造奠定了基础。那是他到拉卜楞寺不久，有一次在一个僧友的屋子里，第一次看到一幅九世班禅土登曲吉尼玛的黑白照片，他立刻被照片的神奇效果所吸引，他说照片上所看到的五官、头发、胡须如此真实生动，甚至黑白相间的毛发都细致入微地看得出来。他照着照片画了几次，刚开始画得不理想，但是，经过五官等比例度量以后，画得越来越好。后来他领悟到，这一切都是因为有黑白变化关系和一定的比例所产生的效果。由于他能照着照片画惟妙惟肖的肖像，他在拉卜楞寺周围变得小有名气。他说“由于我掌握传统唐卡画法的同时，能绘制写实人物画像而非常自慰。当时不仅在西藏没有能绘制写实人物像的画家，而且在安多地区的汉族画家也只画传统国画以外，没有能画写实画的画家。所以人们看到我的人物画像画得非常相像而惊奇”。虽然，藏族美术史上曾有过关于个别写实绘画的传说，但是安多强巴先生是直接受照相表现技术影响的最早的藏族画家之一。由于这个偶然的机遇，加上他本人的悟性与大胆探索的精神，成就了他后来独树一帜的传统藏画与写实主义手法相结合的个人艺术风格。
1940年，25岁的安多强巴经过9个月的漫长行程，终于来到了他梦寐以求的圣城拉萨，成为哲蚌寺的一名僧人。他归属在哲蚌寺下属的果芒扎仓鲁布康村，果芒扎仓(僧院)僧人大都为青海人和蒙古人。这个扎仓人才辈出，闻名遐迩，其中出现过著名学者格西西绕加措，以及近代藏族大学者根敦群培等。到哲蚌寺不久，通过别人的介绍，安多强巴为拉萨的达官贵人和活佛画了不少肖像画和生活场景的作品。在哲蚌寺入住一年后，他受邀到拉萨北郊的扎西曲岭寺，用了一年左右的时间画了历代帕帮喀活佛的肖像等作品。由于当时向他求画的人络绎不绝，在得到鲁布康村的许可下，安多强巴离开哲蚌寺而搬到拉萨八廓街附近租来的一间房子里居住。搬到拉萨后不久，他遇见了他的第一任妻子格桑卓玛。他通过绘画得到了相当不错的收入，一家人能够靠卖画为生。
安多强巴一生中另一件重要的事是遇见根敦群培。根敦群培(1903—1951)是西藏20世纪承上启下的一位著名学者和现代藏学的一代宗师。他涉猎的研究范围和成就几乎包括人文学科的所有领域，还有地理、考古、性学、医药学、植物学等方面，并且成就卓著。由于他学识渊博，眼界开阔，加上思想激进和愤世嫉俗的人格，引起各方势力对他的猜忌和不满，从印度回国9个月后，于1946年在拉萨被捕入狱。1949年获释后相识安多强巴，成了安多强巴的良师益友，对安多强巴的创作思想产生了重要影响。
1954年，达赖喇嘛和班禅喇嘛筹备参加第一届全国人民代表大会，当时拉萨的筹备组提议请安多强巴画一幅毛主席像，作为达赖喇嘛送给中央政府的献礼。安多强巴立即接受了绘制这件作品的任务，西藏地方政府拨了80两黄金为这副毛泽东主席像打造了精美的画框。由于安多强巴未能按时完成这副画像，他随同达赖喇嘛一行去了北京，继续完成这件未完成的作品。在去北京的沿途上，代表团一行在林芝一带遇到连日的阴雨天气，道路遇阻，耽误了许多天。安多强巴用画笔一一记录了当时代表团去北京的过程，后来经过帕拉·卓尼其莫(大总管)将所有这些作品上交给了噶厦政府。是年8月，他随同代表团一行到达北京。他说从此他与西藏地方政府建立了工作关系，成为了一名宫廷画师。这也是西藏过去的一个传统，据丹巴饶旦先生说，十三世达赖喇嘛1904年去蒙古和北京时，与他的随从一起也带了一名勉唐派画师乌钦·次仁加吴(1872—1935)，沿途他用白描加注色彩符号的方式对当时发生的重要事件、环境进行了详细的记录。后来十三世达赖喇嘛圆寂以后，在布达拉宫修建十三世达赖喇嘛灵塔时，来参·次仁顿珠(1902—1947)参考了乌钦·次仁加吴当时沿途所画的白描资料，绘制了十三世达赖喇嘛的生平壁画。
安多强巴到京后，没有与代表团一起去全国其他地方参观，而要求到中央美术学院进修。当时的老师是李宗津，同班同学有李化及、任之愈等人。他在美术学院进修大约有2个月的时间，但实际上他上了20来天的课。据说他在美术学院根据老师要求用油彩画了一副自画像，得到大家的赞赏。1955年5月，他与代表团回到拉萨。当年，为布达拉宫措钦大殿画了两幅第十三、十四世达赖喇嘛的肖像画。
1956年，噶厦政府委托安多强巴在拉萨成立了一所藏族美术学校，任命安多强巴为美术教师。当时招收了仁增班觉、多杰、贡桑朗杰、强巴格桑、赤来群培等10名年少聪慧、身体条件合格的学生。这些学生在安多强巴的指导下参与了绘制罗布林卡新宫壁画的工作。
1956年春季，十四世达赖喇嘛的新宫——达丹明久颇章基本完工，安多强巴正在开始进行外部的彩绘装饰和内部壁画的绘制工程时，噶厦政府要求他绘制新宫经堂里的“释迦牟尼初次说法图”(注：此幅壁画在不少书籍上称为“六胜二庄严”，其实此幅壁画中央描绘的主要内容是释迦牟尼在鹿野苑第一次对贤者五人初转四谛法轮的情景。所以，称此壁画为“释迦牟尼初次说法图”更为贴切。)和会见大殿的“权衡三界”等宫内壁画。安多强巴仅用了2个多月的时间完成了这两件他一生中最重要的传世佳作，也奠定了他在现代西藏美术发展史上的重要地位。
在20世纪60年代初，安多强巴参与了制作《藏汉大辞典》插图的工作，绘制了宗教器皿、服装饰物、生产用具、生活用品等插图120多幅。
1966年5月，文化大革命开始，西藏虽然地处祖国西南边陲，同样也遭受了严重的灾难和创伤，在“破四旧”、“横扫一切牛鬼蛇神”的运动下，文物古迹被砸烂破坏，一切与传统沾边的文化活动当做“四旧”被禁止，画家改称叫“美术工作者”或者叫“美术兵”，不能以艺术家自居。安多强巴与其他画家一样卷入了政治运动中，他也无法再公开用以前的题材继续他的美术创作。他以莫须有的罪名还被短暂隔离审查。由于他掌握一手写实功夫，在文革期间让他绘制了许多巨幅领袖像和宣传画。文革后期，他一直佯装生病，躲避运动。但是，在文革期间也有人冒险，悄悄请他为自己已故的亲人绘制了一些宗教题材的作品，其中一些作品至今还收藏在私人家里。这是藏传佛教的一种思想，人死了以后，后人要根据已故亲友的生辰八卦请唐卡画家或雕塑师绘制唐卡或制作宗教主题的雕塑，认为这样会对已故亲友的投胎来世有极大的益处。
1978年12月，党的十一届三中全会的召开和邓小平的复出，成了新中国历史上的转折点。党中央采取了一系列措施，纠正了“左”的路线，落实了党的民族政策和宗教政策。寺庙重新向群众开放，许多失散的民族文学、宗教典籍再版发行，传统文化艺术活动重新恢复，出现了和平解放西藏以来第二次西藏经济和文化发展的繁荣时期。1981年，召开了第一次西藏自治区文学艺术家代表大会，安多强巴当选为第一届西藏美术家协会主席。在新的大好形势下，安多强巴的艺术生涯重获新生，开始了他后半生的新的艺术创作和艺术教育历程。他陆续创作了《伟大的爱国者——十世班禅大师》《源远流长的藏汉医学交流》《三代法王像》《度母》，以及表现西藏名胜的风景画等。
1999年9月，年过八旬的安多强巴在党和政府以及社会各界的支持下，在布达拉宫下的雪将军府创办了“安多强巴美术学校”，招收了30多名当地学生。课程设置以传统唐卡技法训练和安多强巴风格的写实技法教授结合为主。老人终于了却了他一生的心愿，他用自己一生的探索经验和艺术创作思想，培养了下一代艺术接班人。2002年3月28日，这位20世纪西藏现代美术史上的大师在拉萨与世长辞，享年87岁。
二、安多强巴的作品
安多强巴的一生几乎经历了整个20世纪。他创作的作品题材范围广泛，主要有佛本生等佛教故事在内的宗教内容的作品，如《释迦牟尼初次说法图》《白度母》《绿度母》《瑜祇母》等；历史人物题材作品，如《松赞干布》《三代法王像》《权衡三界》《达赖喇嘛像》《毛主席像》《源远流长的藏汉医学交流》《伟大的爱国者——十世班禅大师》等作品；风景题材的作品，如《奇丽显境》《藏南盛景》《后藏风景》《冈底斯山》《念青唐古拉山》《布达拉宫》等；风俗题材作品，如为一些拉萨达官贵人的居所门厅、梁柱上所绘的表现日常生活场景和飞禽走兽的作品。
他最具代表性的一件作品是绘制在罗布林卡达丹明久颇章经堂内的壁画——《释迦牟尼初次说法图》，此图为长方形，画面中央描绘了释迦牟尼成道后于六月四日在鹿野苑第一次对贤者五人初转四谛法轮的情景。画面中心是菩提树下说法的释迦牟尼，周围是贤者五人，释迦牟尼和贤者五人左侧依次是龙树、正在辩论的圣天与马鸣论师，马鸣论师眼睛斜视、表情愤怒；再下方是二圣——公德光和释迦光；释迦牟尼和贤者五人右侧依次描绘的是五著、世亲、法称和陈纳；中间最下面画的是印度人模样、手拿鲜花、双手合十的虔诚善男信女。在画面人物比例的处理上，没有采用传统的夸张手法和装饰性的平整排列法，而是把主尊释迦牟尼的比例大小按现实尺寸处理，与众弟子及信徒皆自然地融入在和谐优美的环境之中；圣天与马鸣论师比例大小画的相同，没有按传统画法把外道模样的马鸣论师画得很小；画面显得自然、朴素、大方，在透视上，采用了西方写实主义的透视方法，强调了景物和人物的远近虚实和大小变化，增强了画面的空间效果和真实感。在人物造型上，安多强巴下了很大的功夫，具体体现了他的审美追求和艺术特色。安多强巴说到他在绘制这幅壁画时，曾得到允许亲自到大昭寺取下释迦牟尼的佛冠，仔细研究了佛的造像，他发现佛的宝顶和顶髻相对较小而自然，并不像传统藏画家所绘的那样大。后来安多强巴根据自己的观察和理解，把释迦牟尼的头顶画成了我们现在看到的造型。同时，把佛的脸部比例进行了调整，缩小了脸部宽度，佛的头部造型接近于真人比例，显得更加清秀。释迦牟尼的脸部表情也一改传统唐卡一贯所表现的沉思、禅定之状，而描绘成了面带微笑和更加人性化的一位智者。画家考虑到当时释迦牟尼初次传法时的现实条件，把释迦牟尼坐在莲花台座上的传统画法，改画成了释迦牟尼坐在普通草甸上的情景。这幅壁画完全打破了西藏传统壁画的程式化的表现风格，吸收了写实主义的表现手法，人物刻画生动自然、周围的山水花鸟描绘得细致而不繁琐、画面色彩和谐温暖，在静谧安详的自然风光之中很好地烘托了画面的主要人物，画面气势恢宏，使人联想起意大利文艺复兴时期艺术大师的壁画作品。虽然这幅作品的人物造型局部刻画上有不尽如人意的地方，如释迦牟尼、供奉人的手的造型和比例略有缺陷。但是，不影响此幅壁画的整体效果和在西藏现代美术发展史上的历史地位。这是画家结合实际的观察研究，对历史的辩证思考和丰富的想象力与创造力相结合，而绘制出的前无古人的杰作。这幅画集中体现了安多强巴的艺术思想和艺术特色，这是他一生的艺术生涯中最重要的代表作之一。
安多强巴画得最多的是肖像画，这也是他最有成就和得心应手的题材。他最早领悟绘画真谛的作品是从临摹九世班禅喇嘛的肖像照片开始的。后来他到拉萨以后，经过不断的探索和实践，形成了独具特色的个人风格。对安多强巴绘画风格形成最大影响的一件事是他早年接触到的照相术。照相术1839年诞生于法国，20世纪初，通过西方传教士、探险家和尼泊尔商人传到了藏区。照相技术有别于传统东方绘画的表现方法，它能够事无巨细地、真实客观地纪录事物的原貌。如果传统绘画的空间表现方法是平面的二维空间，那么，照片具有立体的三维空间效果。传统绘画透视采用散点透视方法，依画面和内容需要而随意安排人物和其他描绘对象的位置和比例大小，而照片跟人的肉眼所见的一样纪录眼前的景象，透视上具有近大远小的变化。传统绘画以线条、色彩的浓淡来表现内容，不强调光影的变化，而照相能够准确地抓住自然光的复杂变化，具有很强的立体效果。照相术刚发明时，法国画家保罗德拉洛齐就宣称“从这天起，绘画死了”(注：Graham Clarke，The Photograph(Oxford university press，1997)，p13.)。其实，照相术的发明并没有导致绘画的消亡，只是艺术家们对照相术的出现采取了不同的策略，有些艺术家强调艺术个性的表现和对表现形式的探求，写实技巧不再成为衡量一件艺术作品水准高低的标准。而另一些艺术家积极迎接和吸纳了这一新的科技发明，如，印象派画家德加、毕加索，波普艺术家安迪·沃霍尔、嘎日德·里希特、大卫· 霍克尼以及照相写实主义的艺术家在他们的作品中利用了大量的照片作为艺术创作的灵感源泉和重要的组成元素。同样，照相技术也为安多强巴提供了选择另一种非传统艺术表现手段的途径，他在肖像作品中创造性地运用了照相的纪实功能。就拿他的作品《伟大的爱国者——十世班禅大师》来讲，画面上班禅大师面部造型、衣纹的表现参考了十世班禅的肖像照片，表现手法近似于照相写实主义的风格，而法器、法座及法座上的装饰图案的处理手法以藏族传统装饰风格的精细、华丽的描绘手法与写实手法的光影变化进行了巧妙的糅合。通过写实手法，真实生动地表现了画面主人公的神采风貌，同时，又用略带传统装饰风格的背景图案的描绘和法器的描绘，增添了一份宗教绘画的超凡脱俗和神圣感。用照相写实手法描绘画面人物与强烈装饰图案的精细刻画环境相结合的画风成为了安多强巴肖像绘画的一大特色。这一风格伴随了他一生的艺术生涯，同时在广大藏区得到了发扬光大。
安多强巴以女神为主题绘制了不少绘画作品，其中画得最多的是度母。安多强巴以他独有的绘画风格和审美趣味，塑造了一个个独具特色的女神形象。就拿他20世纪50年代绘制的一幅度母画来讲，这幅画没有完全按常规的唐卡画法来绘制。根据传统画法，此类题材度母应画绿度母，而安多强巴以他自己大胆的想象和独特的创作理念，以写实主义手法重塑了一位他心目中的度母。画中的度母半侧身姿势站立，上身戴着缨络、花环，下身披着纱裙，左手拿清莲花、右手直指八怖畏，年轻优美的身姿几乎全部裸露，彩虹色飘带下面一群供奉人面朝度母顶礼膜拜，据说这些人画得是安多强巴一家。画面左侧描绘得是狮、象、蛇、链、水、火、非人形象在烟雾缭绕中若隐若现，象征邪恶与怖畏；画面右侧，在蓝天白云的映衬下，鲜花盛开、光芒普照，象征决断尘缘、大彻大悟。画面构图处理大胆、时空交错，富有想象力，写实手法描绘的度母、供奉人与带有传统装饰风格的祥云、花朵和谐并置。度母脸部刻画极其细腻，表情恬静甜美、色彩微妙，显示了画家刻画人物的功力和艺术特色。
除以上题材作品之外，安多强巴也画过不少风景作品。这些作品散落在寺庙、私人、宾馆等处，作品质量参差不齐。有些作品画家投入了不少的精力，发挥出了他的艺术才能，可谓上乘之作。但是，有些只是应景之作，需要认真辨别。安多强巴有一幅画在罗布林卡达丹明久颇章经堂内的风景壁画，是他风景画作品中比较有代表性的一幅画。这幅壁画画在经堂窗户西侧，紧挨着《释迦牟尼初次说法图》壁画。是《释迦牟尼初次说法图》完成后紧接着绘制的。画家说：“为了完成这幅画，我冥想苦思，在一时不知怎么构思之际，想到拉萨尼泊尔商铺里挂着一些不错的印度风景画，于是我收集了不少这类作品和西藏的风景图片资料，最终构思完成了这幅称为《奇丽显境》的风景作品”(注：唐本才多采访安多强巴口述记录，2001年4月9日。)。这幅画最远处描绘了具有西藏风景特色的连绵起伏的雪山，雪山下面是草场、牧民的帐篷和悠闲的牲畜；再下面是松林、山丘和湖泊；紧接着是农家村落、农田以及藏式房屋和寺院建筑群；最下面描绘了一座宫殿，其中有壮观优美的别墅和开满鲜花的花园、水池、城堡等。据画家讲，起初他还画了一位站立在草地上、头戴格桑司亚(遮阳帽)的僧人和在庄园大门口站立着的两个身着军服、头戴米黄色毡帽的岗哨。但是，后来上司让画家擦掉了僧人和岗哨，而要求画家代替僧人画上一个石狮子。因种种原因安多强巴最终未能画上这个石狮子。画家把西藏的景色和类似南亚的风光奇妙地糅合在一起，很难指认某个具体的地点。画家用写实细腻的手法，惟妙惟肖地描绘了多姿多彩的自然景观和人文景观。同时，又以类似超现实主义的创作手法，融入了画家自己臆想的空间。画面布局奇特，富有想象力，如同他的其他一些风景作品，是集写实手法与浪漫想象力于一体的经典之作。
三、安多强巴的艺术思想
笔者在研究和论述安多强巴的艺术历程时，不仅认识到他是一位前无古人的西藏20世纪独树一帜的绘画大师，而且通过他的言论、著述和社会实践活动，了解到他是一位具有独立艺术思想的艺术家，归纳起来有以下几点：
1、人文主义思想 安多强巴从第一次在拉卜楞寺看到九世班禅的照片起，发现了一个与传统的规范化表现模式完全不同的新的表现方法，也就是照相所具有的客观纪实的表现功能。他通过九世班禅的照片，看到了细致入微地记录着人生岁月沧桑的一位活生生的主人公。这不仅仅是一个表现技巧上的不同，更重要的是对待客观事物的观察角度上的区别，如果传统艺术的表现把表现对象理想化，然后将对象融入到程式化的表现模式当中，往往是共性大于个性，那么照相表现出来的对象是一个具有独特个性特征的、完全客观的个体。照片中的主人公不仅仅是至高无上的活佛，也是有血有肉的人。人性化的表现大于宗教符号化的共性。安多强巴大胆吸收了照相纪实的风格，走上了一条前人未走过的带有人文主义色彩的艺术道路。他无论画的是佛祖释迦牟尼、度母，还是高僧大德都增强了人性化的客观表现，少了一份宗教艺术的超脱感和神秘。从这个意义上讲，安多强巴的艺术思想和作品与欧洲文艺复兴时期的具有人文主义色彩的艺术家有异曲同工之处。
2、理性思想及探索精神 安多强巴从他早期开始踏上艺术之路起，就以一个具有独立个性和强烈探索精神的艺术家的姿态出现在西藏的画坛上。他对许多世纪以来，作为藏画艺术最重要的经典——造像度量经提出了质疑，他在肯定造像度量经在历史上起的重要作用的同时，也提出了其存在的问题，他说：“有些根据度量经所绘的佛像缺少美感，法体显得浑圆，脸部比例失调。”(注：安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》[J]，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期，第22页。)他经过对大昭寺主尊——释迦牟尼造像的研究，以及在印度实地考察，发现佛的造像比例与西藏盛行的造像度量经所规定的造像比例有许多出入。他认为免拉·顿珠加措所著的《造像度量如意宝》是作者为了传承和发扬光大藏画艺术所作的功德无量的创举，而不是完全遵从了古印度的造像度量标准。所以，他认为没有必要绝对的按照造像度量经的法则去画画，他说：“为了发展西藏的绘画艺术，我们必须突破造像度量经的局限，如果不这样做的话，我们只能原地踏步，而没有任何发展可言。”(注：安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期，第26页。)他对自己笔下描绘的释迦牟尼、度母等的造像比例和表现方法进行了大胆的改革，使佛祖、度母的造像和神态更加自然和符合现代人的审美趣味。他描绘的《三代法王像》与传统描绘方式相比，更加接近历史原貌，他依据根敦群培所著的藏族历史著作《白史》，把法王头巾的颜色画成了红色。另外，法王的造型、背景景物的描绘与传统绘画相比都更加贴近西藏的真实风貌。安多强巴身体力行，他不管描绘什么，非常重视个人的感受和理性的思考，不盲从权威，反对教条主义，善于实证客观地研究和探索新的艺术道路。
3、藏西合璧思想 他在论述他个人的艺术风格时说道：“我的艺术风格是，既不属于西方艺术，又不属于东方艺术的自发的艺术风格。”(注：唐本才多采访安多强巴口述记录，2001年4月9日。)的确，他的艺术风格有许多他自己探索的因素，很难归类到某一个具体流派。但是，仔细研究他的作品、论述和艺术历程，我们可以清楚地看到他的艺术风格形成的元素和创作思想的脉络。也就是吸收传统藏画元素和西方写实主义表现方法相结合的藏西合璧的艺术创作手法和思想。
安多强巴的艺术思想的形成，与他人生的经历是分不开的。他出生的尖扎县地处黄河南岸，是一个以农业为主的富饶美丽地方。赤达玛乌东赞(郎达玛)灭佛后，佛教后弘期的星星之火在这一带燃起。这里建有十几座宁玛派和格鲁派寺庙，与艺术之乡闻名的热贡(同仁县)仅有60多公里之遥。他从小生长在这样一个具有悠久佛教文化传统和浓厚传统艺术的氛围里，在耳濡目染中受到了传统文化的熏陶，培养了对艺术的兴趣。所以，不管他在艺术道路上走多远，在艺术表现手法上、审美趣味上、表现内容上并没有完全脱离藏族传统艺术的轨迹，如《瑜祇母像》画像既以非常生动的写实手法描绘了瑜祇母的面部表情和造型，同时，又洗练精到地用传统藏画手法描绘了法器、配饰、冠冕及背景的火焰图案等。还有，不少肖像作品中环境图案的处理，都带有明显的藏族传统绘画的装饰化的特征，表现主题上与传统题材几乎一致，宗教内容占有很大的比例。
除了传统艺术的影响，对照相技术的接触，与藏学大师根敦群培的交往，后来又在北京中央美术学院的短暂进修，以及在拉萨看到的外来美术作品都对安多强巴的艺术风格及艺术思想的形成产生了很大影响。他说道：“如果我们沿着当今世界美术发展的大趋势，在保持民族特色的前提下，吸收优秀美术的长处来进行改革的话，我们西藏的绘画艺术会找到一个新的发展道路，并赶上先进美术的发展。”(注：安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期，第26页。)他的这一思想，具体付诸在他的艺术创作实践当中。他把藏族传统绘画的富丽堂皇的装饰性的表现风格与西方写实主义的真实、精微的刻画方法融会贯通，形成了藏西结合的独具特色的绘画风格。
另外，他晚年所办的安多强巴艺术学校既开设了安多强巴风格的写实造型能力的训练课程，同时又开设了传统藏画的学习内容。在艺术教育方面也体现了他的藏西合璧的艺术思想。
四、结束语
安多强巴的人生几乎走过了整个20世纪。他作为20世纪西藏最具代表性的第一代新派藏族艺术家，亲身经历了西藏的新旧两个社会。他的艺术历程从一个侧面见证了西藏新旧文化的交替和社会的重大转型。他承前启后，在现代西藏美术史上开创了一个新画派——安多强巴画派。虽然，他经历了风云变幻的人生历程，但是，他始终保持着对艺术的真诚和对民族艺术事业发展的奉献精神，留下了为数不少的前无古人的传世之作。他的艺术思想、艺术创作风格影响遍及广大藏区。可以说，安多强巴的独树一帜的艺术成就、大胆创新的艺术思想、真诚执著的探索精神、正直豁达的做人品格，为有志于探索和发展民族艺术事业的后来者留下了无尽的财富。
[参考文献]1、Graham Clarke，The Photograph(Oxford university press，1997)。2、唐本才多：采访安多强巴口述记录，2001年4月9日。3、安多强巴：《探究美术之新说·工巧明奥义疏》，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期。4、布琼太：《安多强巴》[J]，《中国西藏》(藏文版)2001年第1期。5、温普林：《西藏画卷》[J]，《华夏人文地理》中国台湾2001年12月。6、Clare Harris，IN THE IMAGE OF TIBET，Tibetan painting after 1959 (ENVISIONIN ASIA，London，1999). [本文责任编辑 央 珍]
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[作者简介] 次旺扎西，藏族，视觉艺术硕士，西藏大学艺术学院副教授，院长助理。(拉萨 850000)
作者：次旺扎西
绘画艺术道路论文 篇2：
浅析社会文化语境变迁中的马赛克艺术
摘要：马赛克因其坚固地板的实用功能、丰富的原材料以及灵活的镶嵌表现手法，注定了它熠熠生辉的艺术道路。随着时代的变迁，马赛克从奢侈艺术逐渐走向公共艺术，继而成为拜占庭时期宗教文化的转述者，却在文艺复兴时期走向衰微。直到近代，古典马赛克镶嵌壁画在俄罗斯的重生，以及高迪在其建筑中的大量运用，才使马赛克镶嵌艺术得以升华。通过探析不同社会文化语境下的马赛克艺术发展的社会因素，归纳其图案特点发展的脉络，为今后的设计提供参考，让马赛克艺术走向更为广阔的领域。
关键词：马赛克艺术；拜占庭时期；安东尼·高迪
一、引言
“马赛克”一词源于古希腊，音译自英文MOSAIC，意为“值得静思，需要耐心的艺术工作”，它的本意为由彩色的小玻璃片或石子拼嵌而成的图形或图案[1]。马赛克最早的应用并不是其装饰作用，而是以实用功能为主的一种镶嵌工艺。早期的人们为了让洞穴的地面更加坚固，于是用石头铺在地面上，并且排列成一些纹样，马赛克因此而诞生。当时的马赛克的原材料仅仅局限于大理石和普通的鹅卵石，因为它们的储藏丰富而且造型富于变化，并且具有耐磨、耐久以及易清洗的特征。当处于闷热的天气，大理石能够给人清凉的触感，这更加增加了大理石在马赛克中的重要地位。之后陶片和陶质瓷砖也成为马赛克的原材料之一，因为它们还能提供更加丰富的色彩。最先将马赛克运用在建筑物上的镶嵌，出现于公元前4000年前后西亚的美索不达米亚平原上，苏美尔人是这种艺术的始祖[2]。正是因为其坚固地板的实用功能、丰富的原材料以及灵活的镶嵌表现手法，因此就注定了马赛克艺术的源远流长，而不是艺术舞台里的昙花一现。
二、权贵的象征
随着时间的发展，马赛克镶嵌艺术在古希腊时期逐渐成熟起来。因为其精细的镶嵌工艺，马赛克镶嵌画慢慢地发展成为装饰艺术，当然是属于奢侈艺术的范畴，因此只属于少部分请得起工匠和提供的起材料的富人享用。上流社会对于马赛克艺术的推崇，使得更多的古希腊的工匠和艺术家们开始追求这种装饰形式，因此马赛克走向了平面艺术之路。古希腊时期的马赛克虽然是权贵的象征，但是因为以石材为主的原材料和单一的图案色彩，也无法掩盖其艺术的原始性。因为统治阶级对于现实主义图案的喜爱，导致这个时期的马赛克图案也出现现实主义的描写，古希腊的艺术家兴起一股热衷于彩色和现实主义的描写形式。为了更好的表现图案，使作品更为精致，满足它细小部分设计的材料需求，以及能完美的捕捉容貌的特征，艺术家需要更小的碎片，因此开始依照图案需求切割镶嵌原材料。最早用在建筑的地面铺装的是大理石马赛克的镶嵌画，通过用泥粘着自然外形的平滑大理石进行镶嵌，其精细的表现方式及其一定的实用功能使之成为当时一种非常流行的装饰艺术。
三、奢侈艺术向公共艺术的转变
马赛克艺术传入古罗马之后，却得到了不一样的发展。在古罗马帝国繁荣时期，将军、权贵、富贾手中掌握着天下的财富，权贵之间经常开展一些奢华而激烈的竞赛，他们通过建造装饰别墅豪宅以及宫殿神庙进行攀比，并将其形成为一种风尚，马赛克因此逐渐走出宫廷建筑的局限，越来越多的马赛克艺术运用到公共空间之中，因而与奢侈艺术的界限越来越远。在一般的民居住宅、公共建筑的墙面和地板等等都用马赛克装饰，开始走进普通大众的生活，同时在公共场所的罗马柱以及罗马雕塑上马赛克艺术的运用比比皆是，在庞贝遗址中，现在还可以看到很多马赛克艺术作品，例如建筑地面通过按照一定的线条和图案，将整个地面都进行了马赛克镶嵌的装饰，装饰意味浓厚，同时还起到坚固地面和防滑的作用。马赛克从奢侈艺术走向公共艺术并不是偶然，究其最初的产生，也是普通大众为了坚固地板，为了生存的需求而产生的，它来源于生活，却高于生活，最终在古罗马时期走向公共空间。
四、基督教文化的转述者
因为宗教的合法化而促成了马赛克艺术的辉煌时期，因而成为教堂最为主要的建筑装饰，几乎在拜占庭时期任何一座教堂中都可以见到马赛克作品。因为拜占庭地跨亚欧大陆，东西文化的交融，逐渐推动拜占庭时期所表现的基督宗教艺术，并且创立了新的艺术表现体系，从而促使西方艺术从精神到形式都发生了划时代的变化。东方的神秘主义思想和象征主义手法，曾几何时，改变了西方追求三维真实的写实传统。因为材料的限制，以及单纯的色彩的运用，因此马赛克所塑造出来的是以线条描绘的平面造型，呈现的是抽象的空间观念。人物形象的个性特征受到抑制，取而代之的是标准化的脸型，体型是平面化的，衣褶被处理为旋动的线条图案[3]。
圆穹顶是拜占庭时期教堂的一个主要特征，拜占庭教堂内部窗户较小并且位置较高，因此室内光线不足，普通的壁画很难看清，也就达不到宣传宗教教义的效果。于是工匠和教徒将宗教故事用马赛克艺术镶嵌在教堂的墙壁以及圆穹顶之上。因为马赛克在光的照射下会有闪烁的视觉效果，在进行镶嵌时与圆穹顶镶嵌成一定锐角的角度，就可以达到较好的宣传效果，并且与建筑物相辅相成。以金色做底的马赛克镶嵌壁画，通过光线反射到教徒眼中，使得更加神圣化，因此教堂的马赛克壁画也作为一种宣传宗教教义的方式延展开来。玻璃制造业日渐成熟保证了马赛克原材料的需求。马赛克玻璃可以烧制出各种颜色，色彩层次分丰富，冷暖、纯度以及明暗程度得到较大细分。为了配合教堂的装饰，达到更加华丽的效果，当时的教会还将宝石和黄金作为素材，甚至将一层黄金薄片夹在两层较薄玻璃之间。此时的马赛克艺术大部分是以金色做底，同时配以绿色、蓝色以及黑色，其它马赛克在金色的背景下进行镶嵌，同时它们大量的使用宝石并很有效的利用废弃的彩色玻璃作为器料进行镶嵌，给人辉煌而神秘的视觉感受。
如今意大利的拉文纳是马赛克艺术的圣地，这里集中了大量的拜占庭时期的马赛克作品。作品刻画细腻，服饰的细节都表现得非常完整，金碧辉煌完全体现了拜占庭艺术，可以说是马赛克艺术的巅峰之作。例如圣维塔列教堂中的《查士丁尼大帝和廷臣》，这幅作于公元547年，画面超凡入圣，富丽堂皇，大量使用红色、金，人物都是正面形象，不具有透视效果，呈一字型排开，人物都比较高大，比例较修长，同时每个人的脚部造型都如同垫着脚一样，产生一种轻盈感，似乎飘起来一般。这些马赛克壁画无不强调了非世俗世界的神圣属性和精神力量，创造了一个史无前例的独特艺术国度。
五、衰微
十六世纪文艺复兴时期，艺术家在平面绘画上有所突破，他们在平面中寻求立体感，开始运用透视法的画法并向现实主义发展。文艺复兴带来的是对作品细节以及复杂的要求，而对形式以及简化的需求开始慢慢丧失。当时的玻璃制造家发现了如何制造大量的不同色调的玻璃，马赛克艺术家也开始模仿画家，这时的马赛克艺术作品变得高度细节化和复杂化。一种全新风格的马赛克镶嵌形式在意大利兴起，这种镶嵌工艺被称为佛罗伦萨镶嵌，它根据现实主义绘画的造型、色彩、质感和光影选择汇集各种颜色、各种纹理的石材，然后根据自己形状的需要将石材进行切割和拼贴。这样制作而成的马赛克作品受文艺复兴绘画的影响，充满浓重的现实主义色彩，作品注重光影变化，层次变化和立体感的传达。作品中的人物也摆脱以往神化的形象，呈现的是有着世俗姿态和情感的人物形象。但是马赛克器料表面质感有强烈的装饰作用，本身并不适于如此表现，所以在这种条件下，马赛克艺术作品要走向写实，并不容易。同时艺术家们在这个时候只注意到了马赛克艺术的形式，所有的关注都局限在了马赛克艺术的材料上并被之所左右，所以马赛克艺术的功能性表达已经被他们抛在脑后。油画的兴起，多种材料的选择，使马赛克艺术日渐衰微，导致人们在几个世纪中，无法兴起对这古老艺术的兴趣，使这门艺术开始淡淡渐出人们的视线。
六、重生与升华
近代马赛克艺术出现了三种不同的形式：一种形式为俄罗斯风格的马赛克艺术壁画，以镶嵌工艺大师莱蒙诺索夫为代表，使得微型马赛克工艺走在欧洲的前列。第二种形式为用以装饰大型现代建筑内、外部，使之产生类似现代绘画节奏的效果，以西班牙建筑大师高迪为代表，使镶嵌艺术走向了现代的新篇章。第三种以工业形态出现的镶嵌方式，嵌片用机器制作，大量生产，用来装饰浴室、花园、游泳池等需要防水、讲求卫生的设备，图案取材广泛，但主要为古典样式。17至19世纪的俄罗斯，无论是在建筑地面还是工艺品上都大量的运用了马赛克艺术。镶嵌大师莱蒙诺索夫在俄罗斯建立了镶嵌工作室，他们除了学习传统马赛克艺术，更积极创新，自己研究马赛克器料的生产与镶嵌技术，形成俄罗斯独特的马赛克艺术风格。在莫斯科、新城等地方涌现了许多教堂马赛克壁画，其中以圣彼得堡的伊萨基耶夫斯基教堂中的壁画最为著名，古典马赛克艺术的发展再次达到高峰。20世纪的前苏联因为一体化经济体制促进了国家公共艺术的发展，因此马赛克在艺术和技术都取得较大成就，艺术家梅利尼科夫和艺术家碑斯特罗夫强调色块与色块之间的对比关系，主张减少马赛克艺术的中间色彩层次，而是精雕细琢明暗交界线的装饰，实现了最大程度的视觉冲击效果。
如果俄罗斯的马赛克艺术还是深受传统马赛克艺术影响的话，那在19世纪末20世纪初西班牙建筑大师安东尼·高迪则是引领马赛克镶嵌艺术进入了一个全新的篇章。值得一提的是，19世纪巴塞罗那是一座乐于吸收外来文化、有着工商业发达以及独立自主的中产阶级文化的城市，浓厚的新艺术运动气息促使上流社会让具有才华的建筑师设计住宅。高迪的建筑处女作——文生之家，这是为一位瓷砖制造商设计的私人宅邸，因此，高迪建筑与马赛克艺术结下不解之缘。无论是建筑的室内还是墙外，无论是平面的镶嵌画还是到单个景观小品，马赛克艺术的精彩在高迪的建筑中体现的淋漓尽致。高迪对于器料的选择，也不再局限于陶瓷和玻璃材质，而是巧妙地利用碎瓶子和碎盘子进行随机拼贴，在巴塞罗那古埃尔公园所做的马赛克蛇形座椅中，高迪就是采用形状不一的碎瓷片，把这种强而有力的抽象表现结合在迂回弯曲构造物之中，使马赛克成为现代设计艺术中的一个时尚的工艺技术。
七、结语
如今马赛克已经从原来的壁画、建筑装饰领域慢慢向更广阔的领域发展。它经历了千年的演变，逐渐发展成如今的样子，虽然进入衰微时期，淡出人们的视野，但是并不能阻挡马赛克精彩的装饰表现方法，最终走进我们的现代生活。我们可以根据马赛克艺术作品的内容了解到一定的历史发展，由此可见马赛克镶嵌壁画有很重要的历史价值。不同时期的马赛克艺术反映着人们不同需求及其生活的多样性，通过探析社会文化语境变迁中的马赛克艺术，梳理出每阶段发展或是衰微的原因及其图案特点发展的脉络，也希望能为今后的设计提供参考，因为任何一种艺术的发展都不能完全脱离其传统，以史为鉴，以现代审美和生活需求为指导，让马赛克艺术不断焕发新的生命力。
参考文献：
[1]杨渤.古老而时尚的装饰艺术——浅谈马赛克的复兴[J]. 哈尔滨职业技术学院学报，2010，06：49-50.
[2]姜丽丽.解读镶嵌壁画的审美价值及应用研究[D].重庆大学，2009.
[3]陈思琦.论拜占庭镶嵌壁画艺术特征在服装上的运用[J]. 大众文艺，2015，04：96.
作者简介：范婷，女（1990-11），民族：土家族，籍贯：湖南省张家界市，研究方向：设计学。
作者：范婷
绘画艺术道路论文 篇3：
浅谈杜尚艺术观
摘要：杜尚不仅开拓了新的艺术道路，还创造了前所未有的艺术观念，他是西方现代艺术史上最具争议的艺术家，艺术界对他的评价也褒贬不一，有人认为他是一位才华横溢的艺术家，开启了西方现代艺术的大门，也有人称其是毁灭艺术的恶魔，根本不懂得艺术的真谛。无论何种说法，杜尚和他的艺术已经存在，我们能做的只有在此基础上的分析。
关键词：杜尚;艺术观;艺术;生活;自由
约瑟夫·孔苏斯（JosephKosuth）曾说过：“自杜尚以后，艺术就在观念的层次上存在着”。杜尚被认为是“观念艺术的鼻祖”，他的艺术对观念艺术产生了很大的影响。本文将他的艺术观大致归纳为以下几个方面：自由的艺术观念、保持独特拒绝重复、艺术即生活。下面，本文就试图通过杜尚的作品及他的艺术行为对他的艺术观做出诠释。
一、自由的艺术观念
真正的自由应该是灵魂的自由，是无可赋形的，
1912年，杜尚把《下楼梯的裸女》这幅作品送到巴黎独立沙龙展的时候，群体首领格莱兹认为这幅画与未来主义的风格很相似，且是不纯粹的立体主义表现手法，于是就决定将他的作品从此次展览中清除出去。而且他们认为一个裸体怎么能下楼梯呢？杜尚面对这样的措辞不妥协、不争论，甚至拒绝了负责人所说的加强立体主义的形式感，抹掉未来主义的画风便可以继续参加展览的要求。他不想让自己的艺术创作得到束缚，他要的是真正的自由，而非墨守成规的一味顺从，杜尚也正是看透了这一点才开始了自己真正的艺术旅途。
超现实主义领袖安朱·布列顿说杜尚是最为扰乱人心的人，因为他特立独行的风格使很多人感到不安，他一生都崇尚自由，在画家们都成群结党的时代里杜尚与他们保持着微妙的距离，甚至不愿介入任何艺术团体。但是美术史中经常将杜尚归为达达主义的代表人物，看似杜尚属于达达但他的艺术思想还是和达达主义的艺术宗旨有一定区别。达达主义兴起于二战，普世价值在此时荡然无存，道德、传统、规则、文明等在这一刻都被摧毁，人们开始怀疑现存的社会价值，否定一切陈规教条，甚至逃避、憎恶这个现实世界，并带着浓厚的虚无主义情绪慢慢形成了一个有组织有纲领的艺术流派。达达主义看似超脱，但在反抗、毁灭一切之后又规规矩矩的建立了属于自己的一套规则体系，相比于杜尚来说就显得不是那么彻底、自由和纯粹，毕竟还有对于功利的期许，对财富、权利、欲望的妥协。而杜尚就不同了，他不会有争名逐利的贪欲，他甚至可以让自己在艺术圈消失30年，并且放弃佛家所说的“我执”，他说：”我从未让我自己深深的介入任何一个具体的艺术群体，这主要是因为我个性中的某些东西让我不想与别人交换和分享。”可见他要的是任何人、任何事都无法僭越的自由。
二、保持独特拒绝重复
杜尚对传统艺术进行反叛，他用现成品装置即人们在日常生活中接触到的物品向大众传达自己的艺术观念，开拓出一条新的艺术道路，他特别喜欢用自己独特的思维方式表达对这个世界的感悟和对艺术的理解。杜尚认为艺术创作所表达的思想情感比创作本身更让人着迷。所以他这种独到的艺术见解和对自身艺术理念的坚持，引领人们跳出了传统的绘画形式。
他著名的《新娘的衣服被单身汉们剥的精光》这件作品的有趣之处在于如果观众的思想运转起来大玻璃就成了动态装置;如果观众思想不运转，那就什么也不是。他颠覆了作品的内容，甚至改变了艺术创作的手段和观念，不再使用传统的写实画法或印象派的画法来作画，他认为思想才是艺术的全部意义。可以说作品里面所有的元素都是为作品的观念服务的，如选择的材料、技法的展现等等。 该作品的内容就像它的名字一样有戏虐的成分在里面，像是在开玩笑。的确，杜尚是在开意义的玩笑，因为他反对意义，不过他以自己独特的方式去反对意义，是通过文字游戏而非冷冰冰的方式来进行的，像《新娘的衣服被单身汉们剥的精光》这个名字就体现出他游戏意义的基本策略，它将观众的想象力带领到任何方向。所以面对这样一件神秘作品及标题，一千个人就会形成成一千种解释，从而就会产生一千种意义。杜尚戏称他喜欢在意义和无意义之间捉迷藏，经常游离于意义和无意义之间，他是在游戏意义，开意义的玩笑。但他并非对意义进行全盘否定，而是让意义在玩笑之间自觉的消融，这些都为杜尚拒绝重复的艺术观做出了非常好的诠释。
三、艺术即生活
杜尚一生都秉持着一種禅者的智慧，他能够控制自己内心的欲望，拥有一个平和的、清晰的心境。他骨子里有一种古人所说的不以物喜不以己悲的了悟，为人豁达通透，不计较利害得失。故而可以脱离传统艺术的审美，否决艺术的精英化思想，拉近了艺术和生活之间的距离，打破了艺术和生活的界限。可以说他的一生充满了大音希声、大象无形的智慧，
其实中国的元四家的思想和杜尚思想之间也有一定共同之处。元四家选择远离现世的斗争，追求“无人间烟火”的意境，故而他们可以心无旁骛的寄情于山水之间，在畅游山水中寻求生命的意义，追求“天地与我为一”的境界，就是我们所谓的“天人合一”。“天人合一”不仅仅是一种思想，而且是一种状态，其实西方遵循的更多是“天人相分”的线路，但我认为杜尚在一定程度上是符合中国道家哲学思想“天人合一”的。因为杜尚与自己的先天本性相结合，回归“大道”了，不一定是像中国艺术家一样只能从自然中寻找人生的况味才是“天人合一”。比如杜尚的代表作《蒙娜丽莎》，他在蒙娜丽莎的嘴巴上边加了两撇小胡子，又在下巴上加了一撮山羊胡子，L.H.O.O.Q这几个字母被写在画的最下面，虽然杜尚一再解释说这名字毫无意义，只是念起来顺口而已，没有什么深刻的含义，但是这几个字母用法语念起来实在是像“她有一个热屁股”，就好像小孩子纯真的童心一般非常有趣。总的来说，他回归生命的本原，就是回归简单，他面对复杂和凌乱，面对世俗和情愁，依然坚守心中的“道”，像元四家一样舍弃名和利，追求无为之境，做到“天人合一”，总的来说二者都是符合老子所说的“道”。
物来则应，物去不留，无欲而为是杜尚所秉持的人生态度，他对待艺术的态度就是“无”，这个“无”是他在避免艺术的标准化，致力于打破艺术与生活的藩篱，因为他认为生活本就是随性且自然的。就像他的一句话：“我喜欢活着、呼吸，甚至喜欢工作。我不觉得我做的东西可以在将来对社会有什么重要意义。因此，如果你愿意，我的艺术就是某种生活。”
总结：杜尚的出现并不是偶然，本文通过对他的艺术观分析能够让我们很好的洞悉什么是人生真正的价值。从表象上看，杜尚对待艺术是不羁、狂放的，但我们稍许研究就会发现他的艺术更能启迪人生。他就是一个横空出世的天才，带着一种禅者的智慧。其实从根本上讲，杜尚的艺术观已经不再仅仅只是关于艺术的某个观点，而是智者的诤言。
作者：介璐瑶