中国传统绘画中的文人画艺术研究

2022-09-11

“文人画”的称谓最早由明代董其昌提出, 泛指中国封建社会中文人士大夫的绘画, 它有别于宫廷画院和民间的绘画, 是中国传统绘画重要的风格流派之一。近代学者陈师曾先生认为:“何谓文人画, 即画中带有文人之性质, 含有文人之趣味, 不在画中考究艺术上之功夫, 必须于画外看出许多文人之感想, 此之所谓文人画。”文人画的作者多回避社会现实, 身隐或心隐于自然, 故而多以山川河流、花鸟草木等自然之物为绘画创作题材, 以抒发个人超然之灵性。因其作者多为具有较深厚、较全面的文化修养的文人、士大夫, 画作在中国传统绘画的基础上增强了思想性和人文情怀, 讲究情趣, 不一味地追求形似, 重在突出作品的意境与神韵。在创作上强调个性表现, 集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体, 是多种艺术相结合的产物。文人画的特质, 正如陈师曾所论述即“文人画之要素, 第一人品, 第二学问, 第三才情, 第四思想, 具此四者, 乃能空善”。

早在文人画没有出现之前, 我国古代以儒学为统治思想, 只将绘画视为小道末技。到唐代绘画虽然已经达到很高的艺术水平, 但统治阶层并不承认画家的社会政治地位。阎立本曾对其子说:“吾少读书, 文辞也不下于同辈人, 官也不比人低, 却因能画, 供人伺役驱使, 真是莫大的耻辱, 你们要以此为戒, 千万不可学画。”同样被赞为“画圣”的吴道子, 其地位也“犹似画工”, 至于其他画家的境况便可想而知了。直至文人画兴起后, 此种现象才有所改变。文人画的形成和发展, 其实是中国封建社会中多种因素促成的一种文化艺术现象, 它有着一个相当长的演进过程。文人画的艺术表现形式集中体现了中国传统艺术的精神, 对中国传统绘画艺术的传承和发展有着不可替代的重要意义, 它的产生、发展与兴盛一改先前画家在历史中的低微地位, 使得传统画作在外在美观的形式基础上增添了丰富的人文意蕴, 意味无穷。

一、书画同源

文人画是画家多方面文化、艺术素养的集中体现, 一般文人画家都有精深的书法功底与修养, 都善于运用书画之共同工具“毛笔”, 并熟练掌握其运笔的技法语言、结构布局和意象生成。文人士大夫引书法入画, 发挥笔墨的抽象美, 追求绘画的形式意味和个性表现是其一个重要特征。书法艺术在其笔墨表现与体势结构上与文人画家的主观心灵的联系更为直接与紧密, 因此讲究书法用笔融于绘画之中更能体现艺术的审美趣味。讲究笔墨是文人画的内在要求, 文人画家的笔墨不仅注重造型手段, 而且注重笔墨内在的审美价值。

中国素有“书画同源”之说法, 绘画和书法的关系当然密不可分。文人画就借鉴了“书法用笔”, 即在水墨画创作用笔时融入书法的运笔之法, 起笔、行笔、落笔, 笔笔考究, 线条流畅, 同时内涵气韵, 如行云流水, 笔到意到, 笔断而意连。当然书法用笔需要变通地运用于绘画中, 董其昌就提出:“士人作画当以草隶奇字之法为之, 树如屈铁, 山如画沙, 绝去甜俗蹊径, 乃为士气。”从书法中汲取精华已成为文人画家的共识。当然, “书法用笔”不单只在写意中国画中运用, 而是在画所有中国画中都存在, 即在一切属于中国画的毛笔画中都存在, 只是不同的中国画种类有不同的“书法用笔”之法。因为书法用笔本身具有实际操作性, 有各种具体所指, 它是一个大概念, 本身就存在着丰富多样的用笔方式与方法。例如:写意中国画, 实质上是沿用行书和草书的书法用笔;工笔中国画, 则沿用正楷的书法用笔;工笔兼写意的中国画, 就是综合沿用上述诸类不同的书法用笔等等。

书法重点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素, 而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。文人通常标举, 能书者多能画, 能画者必善书。赵孟頫主张把书法融合于画法中, 使绘画中的笔墨, 有着书法艺术的韵味。他在《秀石疏竹图》题诗道:“石如飞白木如籀, 写竹还于八法通, 若也有人能会此, 须知书画本来同。”运笔的疾徐轻重, 线条的粗细、笔画的疏密所形成的特有的节奏和韵律, 要能体现出画家创作过程中特有的心境、气韵和个性, 并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来, 做到心手相应, 气力相合, 迹虽断而气连, 笔不周而意周。

二、诗画互补

早在郭煕以前便有前人提出“诗是无形画, 画是有形诗。”宋代以后, 将诗画互称的说法逐渐普遍。清代叶燮总结性的概括:“故画者, 天地无声之诗;诗者, 天地无声之画。” (2) “诗画一律”的观念已成不言之理。其中, 文人画的代表性人物王维, 被后人尊称为“文人画南宗之祖”, 他融诗情于画中, 开创了绘画之新篇章, 形成一种“诗情画意”的风格。苏轼曾说:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”

既然谈及诗与画, 就不得不提到“题画诗”。一般认为在北宋文人画运动中兴起了题画诗, 到元明以后, 题画诗更为盛行。主要表现为:题诗体裁更加丰富, 不仅有诗, 还有词、赋、文、曲等。出现画家兼诗人、书法家兼画家、诗人兼画家、散文家兼画家等文人与画家相兼的类型。此外, 题诗在绘画中的比例加重。甚至出现诗占据画面四分之三的作品, 以诗文为主体, 画占据比较次要的位置, 俨然成为诗的注脚。总而言之, 不论以画为主诗为副, 亦或是, 以诗为主画为点缀。都充分证明了诗与画相得益彰, 互为补充的微妙之处。

神韵上的关系, 东坡论画说“论画以形似, 见与儿童邻, 作诗必此诗, 定知非诗人。”他将画与诗相提并论, 目的重在传达神韵。谢赫“六法”中的第一条“气韵生动”便是此意。意境上的关系, 诗要双关有思想寄托, 达到情景交融的境界。画亦如此, 要画外有声, 观眼前之画如置身画外之境也。自古诗画都是人们寄托、抒发情绪思想之产物, 互为补充。表现手法上的关系, 诗是一种语言的高度凝练与概括, 虽简短几行确包罗万象, 是长篇文章的升华与精髓所在。而好的画作虽寥寥数笔确能笔断意连, 以点带面, 展现出画面无限之美境。风格上的关系, 诗与画皆以超凡脱俗为佳。诗之高雅重在立意, 用字重在骨气。画之高雅贵在创意与笔墨, 重在气节。如想提升两者格调唯有饱读诗书, 多向前人学习。总之, 诗与画息息相关, 当文字语言无法表达之处可用画来弥补, 而画面所不能完全呈现之境则用诗句来填充。

三、以墨写意

在色彩和水墨方面, 文人画更注重水墨的运用, 讲究墨分“五色”。文人士大夫认为“墨分五色, 墨既是色”, 这是指仅凭借墨的浓淡干湿层次变化, 就可以将墨分为焦、重、浓、淡、清五色。文人士大夫运用墨浓淡干湿浑厚苍润的层次变化, 以简单的黑、白、灰等不同层次的墨韵, 用畅快淋漓的写意笔法, 创作出超然脱俗的形形色色自然界的山水。其中, 代表性人物王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇, 最重要的原因就是他突破传统“金碧山水”之局限, 在后期创作中开“水墨山水画”之先河。他开创的以水墨的浓淡渲染的山水画, 独具神韵, 与以往的着色山水大为不同, 形成朴素淡雅、韵味高洁的风格, 给中国画注入新的生命力, 对后代文人画产生巨大的影响。文人画家之所以重水墨而轻色彩, 这同中国传统绘画的艺术观念和审美品味有直接关系, 即我国传统绘画一直把揭示事物的内在本质与神韵作为最高的艺术追求。

因文人画重在表达文人志士的情趣思想, 有别于我国传统绘画中的院体画与工匠画, 这使其在中国绘画领域独树一帜。袁文认为“凡人之形体, 学画者往往皆能, 至于神采, 自非胸中过人, 有不能为者”。强调画出“神采”, 不只是技巧问题, 还关系到学问修养。陈衡格曾这样解释文人画:“不在画里考究艺术上功夫, 必须在画外看出许多文人之感想。此之, 所谓文人画或谓以文人作画, 知画之为物。是性灵者也, 思想者也, 活动者也, 非器械者也, 非单纯者也”。意指文人画重在写意、抒情, 无论绘画题材是山水、花鸟抑或人物, 都以写意为核心。王维就在水墨画中强调“意在笔先”的旨趣, 文人画家创作水墨画的目的并不是客观再现事物的本来面貌, 不是以形似为其主要追求目的, 而是用以表达文人士大夫的主观情感以及揭示景物内在的意蕴神态, 讲求返璞归真, 聊以自娱, 抒胸中之逸气。因此摒弃华丽的色彩, 注重表现神韵, 求得意笔之画的艺术境界, 这已成为我国文人画画家在艺术上的自觉追求。中国传统文人画以写意为核心的美学传统, 也是我国传统艺术精神的根基。

四、主要题材

文人画的典型题材主要有两类, 一类为“四君子”画, 即以梅、兰、竹、菊为题材的文人画, 这四种花被称之为花中四君子, 而以此为表现内容, 足以见得文人画的“清”的格调, 其中还寓意着儒、道思想。文人士大夫画四君子, 通常以墨代替色彩, 以最简单的工具 (笔、墨、纸、砚) , 最概括的语言 (黑、白、灰三色) , 以水调和墨色出现多层次的浓淡干湿, 呈现出墨分五色的墨色运用上的丰富变化。以墨梅为例, 通过三次蘸墨的方法, 控制好笔上的墨和水的用量, 先用书法的用笔方式“写”出梅花的枝干, 同时预留出部分梅花的位置。然后用勾线或者点梅花的画法, 完成梅花的花体。通过控制水墨表现画面的浓淡、深浅层次, 通过笔法表现花瓣的薄透、柔软并与花枝的刚硬形成对比。除梅、兰、竹、菊四君子外, 花卉中的荷花、水仙, 树木中的松、柏, 翎毛中的仙鹤、鹰等, 许多自然物都可入君子画品。文人士大夫将绘画视为精神调节的手段, 创作对这些画家来讲, 起到的不过是一种精神舒络的作用。这样, 不为物役, 不被法拘, 传达出最深切的感受, 就成为创作中的必然选择。

如果说“四君子”等花鸟画体现出文人雅士的高雅气节, 是他们文化心理偏于入世的部分, 那么水墨山水画则是他们向往闲云野鹤般隐逸生活的出世的心理象征。寄情于山水之间, 令观者有置身世外桃源之感, 通过绘制和欣赏山水画, 使人身心自由舒畅, 不禁体会到“采菊东篱下, 悠然见南山”, “蝉噪林逾静, 鸟鸣山更幽。”的意境。人文画的鼻祖王维在隐居以后所创作的水墨画, 体现出他独特的艺术观念和审美情趣, 具有鲜明的人文画特色。《旧唐书》评论其所画山水为“笔综措思, 参与造化”, “云峰石色, 绝迹天机, 非绘者之所及也”。他所画山水能够汲取众家之长, 其中破墨山水尤为人所称许。在《画山水诀》中写到:“夫画道之中, 水墨为上;肇自然之性, 成造化之功。”一语道破水墨画之玄妙。由此说明水墨是颜色中与“玄”最为接近的色彩, 也是最为质朴与高度凝练的颜色, 可凌驾于各种彩色之上, 文人画选取水墨来表现自然山水之灵性与壮美是最为恰当之选。

五、思想内涵

文人画的发展共经历了滥觞期、奠基期、鼎盛期、主导期和传承期的几个阶段。文人画起初呈现隶行对立的局面, 即:在人格上, 文人画以抒情寓意为主要作画目的, 不以作画为谋生之本, 故无须看其他人的脸色, 随心随性。而画工之画则重法度、格律, 必须取悦于人, 方能维持生计;在综合素养上, 文人画将诗、书、画、印这四者融为一体, 强调全方位的修养与融合, 而非仅仅只是单一的绘画本身;在创作方法上, 文人画重直觉和天性, 而画工之画为追求形似必须经过长期训练, 灵感和天性不免有所损耗;在画品上, 文人画重视气韵与神采, 画作充满灵性, 而画工之画则更强调“应物象形”。

后来, 进入文人画的成熟期, 出现隶行合流的态势。到元代产生出融地道的“文人”与专业的“画家”于一身的代表性人物, 如:元四大家, 即黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒。其四人早年所处的环境和人生经历并不相同, 但彼此赏识并互有往来, 有着共同的思想倾向和艺术追求。他们极力摆脱世俗的约束, 寻求“超然于物外”, 愿与“深山野水为友”, 将自身融于山水云烟, 讲求天人合一。他们都在中国画坛中占有重要的地位, 成为名副其实的文人画代表性人物, 并将文人画的思想性与艺术技巧推向一个历史的高度。到元明以后写意画兴盛, 朱耷花鸟画的怪诞变形, 石涛等人山水画的气势磅礴, 都以神造形、表现强烈鲜明的主观感受;齐白石则坚持似与不似之间, 也极为强调神似。注重神韵也为近现代其他画种所汲取, 成为中国绘画的主要特色之一。

自王维一直到董其昌对“人文画”做出“南北宗”的论断后, 不难发现文人画的创作特征、思想内涵、精神追求, 以及艺术境界都与“禅宗”有着极其微妙的联系。禅宗强调人性, 重视自我的理念影响着文人士大夫, 使得他们对待绘画的态度与传统画工被动满足、取悦于人的态度形成鲜明反差, 而态度的转变也直接解放了画家的天性, 激发出艺术灵性与创作热情。沈括在《梦溪笔谈》中说道:“书画之妙, 当以神会, 难可以形器求也。”文人画家就是逐渐从追求形似转向追求神韵, 借助绘画表达自己内心的情趣与喜好, 将绘画视为一种自得其乐的消遣, “寄乐于画”、“借画抒情”。

六、结论

文人画在中国画坛占据着重要的地位, 起着不可替代的重要作用。一幅好的文人画作不仅带给欣赏者愉悦的审美体验, 而且能启迪心灵, 发人深思, 令观赏者深深感悟到文人画作品所透露出的文人画家的思想感情、人生体验、审美追求和文化精神。这应是文人画具有超越历史、超越时代的精神内涵所在, 也是文人画受到从古至今普遍推崇的重要原因。它的出现、发展与繁荣丰富了以往传统绘画界在思想意识领域的深度, 而后随着文人画的发展流变又使其形成了重情感和重意趣的两大流派。其中, 重水墨而轻色彩的写意画法也一改中国传统绘画的技法, 具有突破性, 开创画界历史之先河, 对现代绘画产生着持续而深远的影响和启迪。

随着时代的变迁, 现代文人画在继承传统文人画思想内涵、绘画表现形式的基础上, 不免会融入时代特征并有所创新, 也会受到西方文化意识形态的影响与冲击。更有甚者片面地将现代人文画创作理解为单纯的个人消遣、张扬个性、超脱现实、低俗无聊之举, 完全没有领会文人绘画的文学化和书卷气这两大特质。但无论时代如何变迁, 维系一个民族艺术精神的根与灵魂是不会改变的。每个民族都有属于自己民族艺术的根, 拥有5000年悠久历史文化的中华民族更不会例外。文人画的人文精神正是我们中华民族的人文思想、艺术涵养之所在, 是中国画的灵魂。我始终坚信“唯有民族的才是世界的”, 任何一种艺术门类如果想长久屹立于世界艺术之林, 就必须根植于本民族的土壤, 也唯有这样才能够让艺术的种子根深蒂固, 开枝散叶, 硕果累累。艺术家也只有心系本民族, 以弘扬、振兴和光大我们中华民族的传统文化艺术为己任, 才能成为一位杰出而伟大的艺术大师。

摘要：文人画作为中国传统绘画中独具特色的艺术瑰宝, 将书法与绘画、诗文与绘画巧妙地融合, 充分发挥以墨写意, 重视气韵与神采, 画作充满灵性。令观者感悟到文人画家的思想感情、人生阅历、审美追求和文化精神, 其中的人文精神正是我们中华民族的人文思想、艺术涵养之所在, 是中国画的灵魂。

关键词：文人画,诗书画,意境