现代小说创作绘画艺术论文

2022-04-25

摘要：20世纪20至30年代的彭家煌研究以推介性点评、研究性简评和悼念性文章为主，施蛰存、叶紫、茅盾等人的评论突显出彭家煌的独特身姿。20世纪30至80年代，曾经出现近半个世纪的真空地带。20世纪八九十年代，这位被长期湮没的作家逐渐引起世人的关注，彭家煌的历史定位和学术地位日益清晰。以下是小编精心整理的《现代小说创作绘画艺术论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。

现代小说创作绘画艺术论文篇1：

张爱玲小说创作中的后印象派绘画的影响

摘要：我国现代小说家张爱玲的小说创作中离不开绘画艺术情结，这主要是由于她从小就有着较为特殊的成长环境，不仅受到了艺术的熏陶，同时还有一定的个人天赋。她主要在中西方文化间来回徜徉，不断地品味和感受着非常喜欢的后印象派绘画艺术，并从中汲取了大量的小说创作灵感，把后印象派绘画中的现代精神与自身的艺术追求有机的融合在一起，从而使得自己的小说创作在人物刻画、艺术象征以及色彩运用方面都具有后印象派绘画的鲜明特征，最终实现了小说创作的主题升华，指向了更高的精神境界。

关键词：张爱玲小说创作后印象派绘画影响

一小说家张爱玲与绘画艺术的关系

张爱玲作为一个小说家，她与绘画艺术之间存在着不解的情缘。她出生在一个特殊的大家庭里，家境优越，自小受到了艺术的熏陶，并身处上海和香港这样两个繁华的都市环境中，很容易就与绘画结下了深厚的情缘，逐步形成了一定的绘画艺术修养。在这些绘画艺术中，她尤其对西方的后印象派绘画情有独钟，有着较为独特的绘画艺术感悟。她非常崇拜塞尚、高更等后印象派画家的绘画创作，并从中获得了大量的小说创作灵感，在两种艺术形式相互沟通的渠道打开后让张爱玲的小说创作获得了新生的力量与源泉。她成为了具有绘画艺术特质的小说家。

因此，我们可以这么说，张爱玲的小说创作中具有一定的绘画性。她让诗画巧妙地结合在一起，可以让读者获得一种鲜明的视觉效果。张爱玲擅长于运用文字来进行绘画创作，人物的塑造或者场景的描绘都具有强烈的画面感，她把人的各种感官知觉融汇在一起，运用通感的手法进行具体化和物象化。这些都离不开她深厚的绘画功底。她在长期的绘画艺术浸染下积累了丰富的艺术感知力与品画意识，并自觉不自觉地运用到了自己的小说创作中，是绘画性形象思维模式在小说创作中运用的典范作家。

二张爱玲对后印象派绘画的感悟与共鸣

1 感知现代气息。后印象派绘画艺术作品中往往体现的是一种苦闷、彷徨、悲观的情绪，这与当时的社会状况有关。作为当时后印象派绘画的代表人物之一的塞尚，更是被誉为“西方现代艺术之父”。他的绘画作品饱含现代气息，具有独特的画面形式感。虽然说他的作品有一种怪诞之美，但是，它在触动观者的同时引发了思考，引领观者来审视人精神层面的东西。它实际上就是现代人生存困境尤其是心理状况的反映。那么，作为小说家的张爱玲，她由于特殊的出身与所处的社会环境，她能够对后印象派绘画作品中的现代韵味一览无余。她是从小说创作的角度来审视塞尚画里的人物、神情形态，并从中感悟更多的精神意味。她把这些现代人的迷茫与惶恐与后印象派绘画的现代气息联系起来，感知到现代人的生存状况与精神压力，并把这些现代人塑造到了自己的小说创作中。

2 体味世俗风情。后印象派绘画家的代表人物塞尚开始引领大家为了艺术而艺术。他所创作的《抱着基督尸身的圣母像》中的圣母形象就像一个最为普通的妇人，与传统的高贵的圣母形象相去甚远，甚至可以看到圣母不仅是一个清贫的妇人，脸上还有着狭隘的痛苦表情。塞尚笔下的圣母就是一个褪去了光环的落入凡间的圣母形象，并容易引起人们内心里的共鸣，引导人们进行深刻的反思与无尽的品味。因此，张爱玲偏爱塞尚偏重于世俗的艺术表达，认为以他为代表的后印象派绘画作品中基本上都是朴素真实的生活片段特写。那么，张爱玲就把对后印象派绘画作品的俗世艺术表达方法巧妙地应用到了自己的小说创作中，因此，她小说中更多涉及到的是普通人过的日常生活，但是，就是这样的小事情也能够给人一种深远的启示。这就是张爱玲的独特之处，即通过庸人俗事来引发人们进行生命思考的高超小说创作技巧。

3 品读苍凉内心。后印象派的画家之一高更为了探求人们的内心世界而孤身前往塔西提岛作画，试图具体的表现出现代文明人内心的真实状态。因此，他的画作中充满了一股阴郁和忧伤的悲凉气息。张爱玲对他的画作有着强大的感悟力，还专门为他的一幅画《永远不再》写了一篇散文《忘不了的画》。而张爱玲也从中吸取了很多创作理念，并把它们折射到了自己的小说创作中。张爱玲深刻体会到了后印象派绘画中的苍凉美学，并引发了心灵深处的情感共鸣。她的小说中有种化不开的悲伤情结，这与后印象派绘画作品的悲凉气质不谋而合，它再现了现代人空虚的内心以及人性中的劣根性，进而说明了悲剧的无法避免。

三张爱玲小说创作中对后印象派绘画的应用

1 奸诈小人的人物形象刻画。张爱玲非常喜欢塞尚的画册，并对其中人物的那种小奸小坏感到可笑。她在对这些奸诈小人的丑陋外表感到妙趣横生的同时，实际上也触发了她小说创作中人物形象的塑造灵感。因此，她的小说中人物形象塑造，在很多情况下都与塞尚画作中的人物形象有着一种艺术神韵方面的相通之处。比如，她的小说《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保，他与玫瑰相恋时还有着自己的小算盘，在爱情面前还有着诸多的计较，并对热情的王娇蕊又充满了怀疑的态度，不断试探与猜测她的心态。而当两人的私情暴露后，他编了很多谎言来为自己脱身，从而让一个懦弱虚伪的又奸又坏的男人形象变得饱满而生动。

很多人都认为，张爱玲的小说中偏爱刻画那些小奸小坏的市民形象。正如张爱玲自己所言，她认为在沉重的现实世界中，真正有着极端病态或极端觉悟的人们仍然是少数。很多人不太可能大彻大悟，正是这些不彻底的人物特点，才让这些人物显得更为真实，他们的小奸小坏才可以让读者读起来觉得更接近于现实人物。从某个侧面来分析，张爱玲小说中的这些坏人形象与后印象派画家大师塞尚画作中的人物形象有着极大的类似之处，甚至可以说在艺术层面上达到了一定的契合与关联。实际上，塞尚画作中的人物形象往往流露出一种较为强烈的讽刺意味，但又不失人性与温情。张爱玲在自己的小说创作中也敏感地捕捉到了这个艺术特质，并把其用于自己的小说创作中。比如，在张爱玲的小说《连环套》里有一个女性形象霓喜，就与塞尚画作中的苍老妇人形象有些类似之处。塞尚在表现这个老妇人人性中丑的一面的同时，还给予了一定的温情。因此，张爱玲笔下的霓喜一生也在拼命地获得一切。尽管作家笔下的这个女人是贪婪的，但是，张爱玲在讽刺她的同时，也在故事结尾之处给了她一些充满了温情的描绘，引发了读者的同情之心。因此，张爱玲小说中的人物形象刻画是兼顾讽刺与温情双重特质的手法，可以让读者阅读的过程中，不仅可以更为真切地感受到这些人物的真实存在，还可以让他们久久品味这些人物形象，引发自身对于人性的重新思考与探寻。这是张爱玲具有温情特色的讽刺艺术，更具长久的艺术感染力。

2 寓意深远的象征艺术运用。张爱玲在对后印象派画家高更的画作进行欣赏时，学会了其中的苍凉的艺术创作手法，希望从远古时期的孤独世界中来勾勒出自己的艺术王国。高更深入原始部落来寻找艺术的本源，探寻生命的本质，并试图揭开艺术的真谛。他认为土著人是艺术创作的源泉，并创作了以土著人作为主要对象的画作。这是后印象派画家高更对于原始世界与大自然风情的大胆挖掘与艺术再现。那么，张爱玲作为后印象派画家的忠实粉丝，她小说中的人物形象基本都是一些旧式家庭中的没落人物。这是她试图从远古的封建时代中来构建一个独特的张爱玲艺术世界。她往往选取了发生在很多年前的故事。比如，《倾城之恋》里就有一个老钟，它跟不上时代的发展，人物形象是一些旧式家庭里的男女老少。而在她的小说《第一炉香》中，女主人公葛薇龙出场时的衣服与面部表情基本上都带有一种浓郁的古中国情调。

事实上，后印象派画家高更常常运用象征的手法来表达个人体验或哲学思考。在他的代表画作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》中，画家描绘了形形色色的男女老少形象，并使用象征性语言讲述了他们的人生经历。它激发了读者对于人性的永久思考，是对整个人类生命本质含义的真切拷问。而张爱玲则对这些后印象派画作有着深刻的洞察力，她透过画面里看似简单的事物与人物，体会到了其中所蕴含的深刻象征意义。张爱玲还把此象征手法大胆地运用到了自己的小说创作中，即使用了大量象征性事物与语言。她比较喜欢使用的一个意象就是月亮，这个意象物在小说《金锁记》里出现了若干次，象征了小说中人物的特定心境与情绪变化。在《第二炉香》里也出现了“小蓝牙齿”的意象。它第一次出现在描述愫细的姐姐时，第二次出现在婚前愫细描述中，第三次则出现在小说结尾处。小蓝牙齿看似普通，但是在特定的情况下去却可以变成尖利的獠牙，能够让人声名狼藉，甚至导致生命的悲剧。因此，它留给人们无尽的思考，并让小说中的普通事物更具深远的寓意。

3 绚丽色彩的丰富情感传达。后印象派绘画中一个较为显著的特点就是擅长于使用鲜艳明丽的色彩，梵高是最为突出的画家代表之一。在他的画作中，各种绚烂的色彩让人感到眩晕，但却把画作品质提高到了一个新境界。而张爱玲作为后印象派绘画艺术的拥护者与欣赏者，她本人对于颜色也有着源自内心的喜爱之情，并表现出独特的色彩理解力。她认为桃红色可以闻得到香气，人名中还有颜色蕴含于其中等。正如她自己所言，她对于各种色彩有着极为敏感的洞察力，还喜欢在小说创作中运用各种浓厚的色彩。有学者认为，张爱玲的小说叙事空间中悬挂着浓重的色彩，甚至可以把她的小说当作是一幅画作，包含了中国画的飘逸和西方画的丰满简约，并透过色彩的恰当布局而显得更为细腻。

在她的小说《第一炉香》里，姑母家的房子就是五颜六色的，各种颜色搭配在一起让人感到一种灼力的艳丽感。整部小说中充满了刺目的颜色。而在小说《倾城之恋》里，白流苏站在甲板上看到的海景也是色彩斑斓的，各种色素冲击在一起，让整个海水显得异常热闹。另外，白流苏的伞也是颜色鲜明的。整个小说中充斥着绚烂的颜色，就像是一部颜色交响曲。读者似乎沉溺在一个颜料盒里，到处都是五颜六色的颜色，给了我们读者一次次的视觉冲击力。后印象派绘画中还常常把主观精神融入到颜色描绘中，这是它的最大创造性所在。而张爱玲也传承了这样的创作理念，因为她认为这几乎就是自我完成的创造手法，并不是单调地实事实物的简单复写。她通过各种色彩来表现心灵的真实情感，让读者体会到其中更深的意味与感染力，是作家主观精神在小说创作中通过颜色传达出来的艺术手法。比如，张爱玲的小说《传奇》中，色彩的运用几乎都带有刺激性与撩拨的诱惑，但是，它能够给人启发，让读者看透其中蕴含的语言内蕴。有学者认为，张爱玲小说中的色彩运用实际上就是一个主观情感表达的艺术方式，可以把复杂的心理内容形象直观的表现出来，是属于张爱玲自己的心灵创造物，时时刻刻传达着张爱玲的小说创作意图与作家强烈的主观精神，不仅带给读者强烈的色彩视觉冲击力，同时还可以让读者感到一种悠长的艺术品位。

参考文献：

[1] 艾红红、宫承波：《试论张爱玲小说的绘画效果》，《广西师范大学学报》（社科版），1996年第2期。

[2] 王文艳：《张爱玲与西方现代绘画》，《社会科学家》，2002年第1期。

[3] 王喜绒：《张爱玲的〈传奇〉与绘画艺术》，《中国现代文学研究丛刊》，1996年第4期。

[4] 王雪媛：《张爱玲小说视觉艺术新探》，青岛大学硕士论文，2005年。

[5] 周翔华：《中国现代画境小说探索》，广西师范大学硕士论文，2005年。

（朱松岩，江苏工程职业技术学院讲师）

作者：朱松岩

现代小说创作绘画艺术论文篇2：

一个不该被遗忘的文学角落

摘要：20世纪20至30年代的彭家煌研究以推介性点评、研究性简评和悼念性文章为主，施蛰存、叶紫、茅盾等人的评论突显出彭家煌的独特身姿。20世纪30至80年代，曾经出现近半个世纪的真空地带。20世纪八九十年代，这位被长期湮没的作家逐渐引起世人的关注，彭家煌的历史定位和学术地位日益清晰。2000年以来，彭家煌研究在学术论文的写作中形成了点面结合的立体格局，获得了更加丰富的内容和可能。

关键词：彭家煌研究八十年述评

彭家煌是一位以独特的创作风格和艺术品格标举于现代文坛的湘籍作家。他的文学创作始于20世纪20年代中期，同时，世人对他的研究也应运而生，迄今为止，已持续八十余年。这八十余年的研究历程包蕴着丰厚的言说空间。它既客观地呈现出彭家煌的创作实绩，为深入研究彭家煌奠定了坚实基础，又折射出作家由被发现到被遮蔽，再到被推重的漫长过程。

一

20至30年代，对彭家煌的研究几乎与彭家煌的创作同步，主要表现在三个方面：

一是推介性点评。出现于彭家煌文章发表时的“前言”、“后记”、和“书评”等中，具有简明扼要、评而不述的特点。自1926年发表其小说处女作《Dismeryer先生》起，彭家煌连续出版了《怂恿》、《喜讯》等五部短篇小说集和中篇小说《皮克的情书》。《美的戏剧》出版时，施蛰存称赞其“描写的手腕已经达到圆熟的地步了”。1933年6月，彭家煌小说《垃圾》刊出，叶紫评价道：“描写的细致沉痛，词句的隽永诙谐”，真使他感动。上述点评涉及的内容往往窥豹一斑，只是截取作家创作的某一点进行观察，看不出作家思想、艺术发展的全过程。

二是研究性简评。第一次对彭家煌的创作作出全面系统评价的是茅盾。《喜讯》一出版，惕若（茅盾）便对其作了热情的推荐和准确的评论。他以“慈心的彭家煌”来形容作家的人品，以“忠厚人的讽刺”来形容作家的风格。茅盾慧眼独具地发现和肯定彭家煌与众不同的语言特色。“他那种委婉细腻可是不觉得拖沓的长句是他自己的”，彭家煌已经把它发展到了“圆熟的境界”。茅盾在欣赏彭家煌的同时，也指出某些小说：“这篇《两个灵魂》是失败的作品。使人觉得缺乏生活逻辑和真实感。”

三是悼念性文章。1933年9月4日，因政治迫害疾病缠身的彭家煌过早地离开了人世。1933年11月，《现代》发表其友人黎君亮（黎锦明）《纪念彭家煌》一文。这篇悼文是彭家煌去世后第一篇盖棺定论式的文章，从其人品人格、艺术特色、作品思想等方面进行了较为翔实的阐述，在彭家煌研究史上占有显著的位置。黎君亮指出彭家煌的思想“是在正确的途上，讽刺而带点伤感；体裁清澈、严格、简炼”。在分析《皮克的情书》时，认为“它是彭家煌一篇有布局、结构、真实的性格心理的绘画”。以上分析打破了当时评论界普遍认为彭家煌是个纯“写实派”的论断，开拓了从心理学角度研究彭家煌的一条新路。

二三十年代的彭家煌研究还处在一种即兴状态，但在评论家们散金碎玉般的感悟与品评中，已突显出彭家煌的独特姿态，并给后来者开辟了广阔的言说空间。事实证明，后来的许多研究者就是循着他们最初的感触向着纵深拓展的。

二

30年代后，彭家煌研究处于长达半个世纪的沉默之中，相关研究也许存在，但未见诸史料。这种状况一直持续到80年代，究其原因并非偶然。

首先，彭家煌一生短暂，创作生涯仅有八年，虽留下不少很有特色的作品，然而他杰出小说家的才能并没有得到充分发展。再加上彭家煌严肃拘谨而又沉默寡言，性格内向，不善交际，他的作品当时并不被人们所熟知，后世被人所遗忘也就不足为怪了。

其次，丰富翔实的原始资料是研究作家作品的基础，关于彭家煌生前生后的历史资料本来就残缺不全，相关搜集整理工作也没有得到重视和开展。史料的缺失，阻碍研究的深入，造成研究的许多空白。

再次，同是湘籍作家，彭家煌没有像叶紫那样瞩目于力的展示，也没有像沈从文那样致力于美的挖掘。他的创作大都弥散着一种沉郁、幽暗的悲剧氛围，缺少生气勃勃的艺术魅力，一定程度上阻碍了其作品进入读者的阅读视野。

最后，在二三十年代乡土小说作家中，为人所津津乐道的是聚集在鲁迅周围，受到鲁迅提携的一批作家，如许杰、许钦文、王鲁彦、台静农等人。许多研究者认为，对这些作家作品的研究足以把握二三十年代乡土小说的全貌，也许是他们的光环掩盖了彭家煌的锋芒。

另外，中国当时的文学环境也不容忽视。这段时间，“革命”与“战争”是文学表现的中心，为政治服务是文学的唯一任务。文学关注的是现实需要，根本无暇盘点历史。不仅是彭家煌，现代文学史上的作家普遍都在遭受冷落。

三

随着时间的流逝，种种错觉的浮尘被涤荡，真正有价值的创作开始浮现。20世纪80年代以来，彭家煌研究随着新时期的到来迎来了一个春天。其标志是严家炎《彭家煌生平与创作年表》的发表。这项史料发掘工作并不好做。作家童年和成名以前资料很少，有些材料真实性还有待考证，但这项工作毕竟开启了新时期彭家煌研究的大门。

八九十年代彭家煌研究有三个重要特点。一是彭家煌频繁入选各种中国现代文学作品丛书，并有《彭家煌小说选》单行本问世；二是彭家煌频繁进入现代文学史著作，在文学史上开始具有较高地位；三是研究彭家煌的学术论文与文学史的叙述相辅相成、互相呼应。

新时期以来，编选现代文学系列丛书的工作在全国各地蓬勃展开。《中国现代文学作品原本选印》丛书出版了彭家煌的短篇小说集《怂恿》和《喜讯》。这位被埋没了半个世纪的作家的作品终于重见光明。1990年，人民文学出版社再版《中国新文学大系》，茅盾选入彭家煌《Dismeryer先生》、《怂恿》两篇小说，并盛赞《怂恿》是“那时期最好的农民小说之一”。此外，收录彭家煌作品的还有《书林》丛书、《中国新文学大系》等。

1987年，《彭家煌小说选》发行，这是新时期首次出版彭家煌小说单行本。严家炎在“前言”中认为彭家煌“在乡土作家中，他却是个佼佼者”。而写市民和知识分子的一些小说，“其成就不亚于叶绍钧和张天翼”。同时，指出彭家煌小说在艺术上的三个重要特色即“没有虚伪，没有矫情，充满着真诚、友善和温馨”、“较浓的喜剧色彩与幽默成分”、“结构清巧而自然”。

八九十年代，值得一提的是彭家煌的正式“入史”。80年代中期以来，随着文学环境的变化，文艺观念的变革，“重写文学史”的口号被提出，彭家煌频繁进入现代文学史，《中国现代小说史》、《中国现代小说流派史》、《中国现代文学三十年》、《中国现代文学史》都把彭家煌作为乡土小说主要作家进行专门论述。这标志着彭家煌在文学中已具有了较高的地位。

80年代中期以来，强调社会科学的方法对文学研究的渗透得到异乎寻常的重视。这股热潮为彭家煌研究注入了新的力量。彭家煌研究也随之进入了一个积极的生长期。如杨剑龙的《论鲁迅对彭家煌创作的影响》、季爱娟的《丑的暴露与美的挖掘——沈从文与彭家煌乡土小说之比较》运用比较研究的方法探索彭家煌的创作渊源与创作特色。潘先军的《“从手指间泻出的悲欢”——论彭家煌小说的内容构成》和《论彭家煌小说艺术的绘画美》等，从美学的角度探讨了彭家煌小说艺术的悲剧美和绘画美。

四

2000年以来，受益于学术研究蓬勃开展的大环境，彭家煌研究也进入了繁荣期。这一时期的彭家煌研究主要体现在学术论文的写作中。首先，是相关论文数量的增多。据粗略统计，1980年至2000之间，彭家煌研究论文有15篇，而2000年以来的10年就有25篇。虽然这些研究并不处于同一层次，但他们共同拓展了彭家煌研究的视域与思路。其次，是研究队伍的扩大。彭家煌研究在2000年以前主要是专业研究人员参与，而在2000年后的10年间，许多在校学生也加入了彭家煌研究的行列。最为重要的是，不同与2000年以前以面为主的彭家煌研究状况，2000年以来的彭家煌研究形成了点面结合的立体格局，并且这种格局正日益显得开阔和多维。

以对彭家煌创作的全面研究而言，季玢、韩廷俊的《“茶杯里的风波”：彭家煌小说的艺术表现》是有代表性的文章。该文从异地风情的美学餍足、冷中有热的抒情个性以及绘画美的中国气派角度，系统总结了彭家煌小说的艺术特色。丁燕的《彭家煌小说创作评析》、张纯刚的《浅析彭家煌的小说的艺术特征》统论彭家煌的小说创作。前文的创新在于对彭家煌小说轻松揶揄外表下的沉重这精湛的讽刺艺术的关注。后文的开拓性在于对彭家煌小说富于民族特色和地方色彩的语言的详细论述。

除了对彭家煌创作的全面研究之外，这一时期可喜的现象是文本细读和专题研究的深入开展。小说《怂恿》是解读频率最高的作品，孙叶林和董正宇的《楚语湘音的原生态再现——彭家煌乡土小说〈怂恿〉新论》等在文本细读基础上，分析了彭家煌小说的艺术风格和乡土情怀。要特别指出的是，这一时期的文本细读的论文大多立足于文本本身，方法和视角较为单一，忽视了与各时期学界关心的主题话语的互动，未能体现出文本阐释的多样性和无限性。

专题研究方面的论文也较为丰富。胡雅宁的《彭家煌喜剧反讽艺术表现的洞庭湖滨的风俗画》、徐玉松的《论彭家煌小说中的女性形象》、续永红的《论彭家煌短篇小说的语言特色》等文章以对彭家煌作品的潜心研读为前提，对其作品的地方特色、悲剧意识、喜剧手法、写作策略、语言风格等方面作了专门论述。但目前还没有专门论述彭家煌的思想倾向、文艺观念、创作心理等方面的论文发表。

五

综观80余年的历程，彭家煌研究虽取得了一定的成就，但与作家成就本身相比，还相去甚远。彭家煌研究80余年，前20年，研究内容一般以浅层的评介为主，研究多采用传统、笼统、感悟式的方法。新时期三十年，随着文学研究的整体转型，研究者从政治决定论向美学决定论，对彭家煌和他的小说进行了全方位的、专题式的、审美的研究。但也有不足之处。对其小说的研究大多仅限于乡土小说，对都市小说的忽视，割裂了其小说创作的整体性。彭家煌早期创作的发表于《小朋友》和《儿童世界》等刊物的大量滑稽多趣的童话和儿童故事研究还处在未开发状态。彭家煌30年代在文学杂志发表的杂文和散文也没有得到研究者的重视。从作家主体角度、接受语境角度、整体历史观角度等方面研究的文章比较少，一定程度上限制了彭家煌研究的深广度，不利于其文学史地位的确认。可喜的是，彭家煌这个带着一身洞庭湖湿气的作家，正以其在乡村（溪镇）与都市（S市）一隅营造的文学角落在文学的世界里熠熠生辉。文学史不会忘记这个醮着自己血液和胆汁来写作的作家。这是一个不该被遗忘的文学角落，而我们看到彭家煌研究这块生疏之地上，已经穿梭着耕耘者的辛勤身影，并且迎来了收获的季节。

注：本文系江苏省2010年度研究生科研创新计划项目（项目编号：CX10B_065R）。

参考文献：

[1] 施蛰存：《编辑的话》，《新文艺》，1929年第3期。

[2] 叶紫：《编辑日记》，《无名文艺》（月刊创刊号），1933年第1期。

[3] 惕若：《“创作专号”评论》，《文学》，1933年第4期。

[4] 黎君亮：《纪念彭家煌君》，《现代》，1933年第1期。

[5] 严家炎、陈福康：《彭家煌生平与创作年表》，《新文学史料》，1984年第3期。

[6] 严家炎：《彭家煌小说选前言》，《彭家煌小说选》，人民文学出版社，1987年版。

[7] 杨剑龙：《论鲁迅对彭家煌创作的影响》，《鲁迅研究月刊》，1995年第2期。

[8] 潘先军：《论彭家煌小说艺术的绘画美》，《阴山学刊》，1991年第3期。

[9] 孙叶林、董正宇：《楚语湘音的原生态再现——彭家煌乡土小说〈怂恿〉新论》，《船山学刊》，2009年第1期。

[10] 胡雅宁：《彭家煌喜剧反讽艺术表现的洞庭湖滨的风俗画》，《飞天》，2010年第16期。

作者简介：

徐浪，男，1979—，江苏南京人，硕士，讲师，研究方向：现当代文学，工作单位：江苏海事职业技术学院。

孙鹏，女，1978—，河南周口人，博士，讲师，研究方向：中国文学，工作单位：南京工业职业技术学院。

作者：徐浪　孙鹏

现代小说创作绘画艺术论文篇3：

相伴而歌相邻而隔

摘要：文學与绘画的学科间性问题，在学界取得了较为丰硕的研究成果。笔者旨在通过：分析学科成果宏观数据、考据“绘画性”概念范畴、梳理中西诗画理论脉络、论证“文学绘画性”学科间性可能与途径，这四个维度，对“文学绘画性”的学术发展现状，作一宏观爬梳。

关键词：绘画性;诗画理论;学科间性;宏观数据;文学

近年来，学者对于学科间性及其下位分支的文学与绘画之间的学科间性问题的关注度持久而热烈，关于“文学绘画性”的研究成果丰硕庞杂。笔者旨在提纲挈领作“文学绘画性”的宏观爬梳分类，即分析学科成果宏观数据、考据“绘画性”概念范畴、梳理中西诗画理论脉络、论证“文学绘画性”学科间性可能与途径。需要说明的是，这四个维度探讨的问题并非绝然割裂，因此所梳理出的文献内容有少量重叠交杂之处。

一、分析学科成果宏观数据①

首先，截至2020年11月23日，在中国知网中，笔者以“文学绘画性”为关键词检索，共查到165篇相关研究文献。从图一可查，学界对于这一话题的探讨较为持久热烈。在2001年后，特别是近10年，学界对“文学绘画性”的关注出现了三次研究高潮。对这一庞杂话题的具体关注点，如图二所示，学界主要集中在“文学性”与“绘画性”这两个理论维度进行探讨。同时，将其理论实践应用在“小说创作”“文学作品”“绘画作品”“绘画艺术”等具体研究对象之中。其中，期刊论文为109篇;学位论文共48篇;会议论文共4篇：其中1篇为国际会议②论文，3篇为国内会议论文。

其次，笔者以“诗画理论”作为关键词检索，共得到25份研究成果。其中，期刊论文为23篇（包含6篇外文文献），硕士研究生学位论文共3篇。从图三可查，和“文学绘画性”的研究趋势对应一致。学界对于诗画理论的研究成果虽然较少，但是在近10年出现了三次爆发点。其具体的相关学术话题点如图四所示，学界则主要集中在对“诗画理论”本身的探讨，对“画中有诗”“诗画同源”“比较研究”等下位概念话题的研究。

综上，笔者认为学界对于这一话题有所关注，特别是在近10年，学界产出了较为可观的研究成果。其中，相关成果主要构成为期刊文献，较为简短精炼、切入点较小，研究内容更多关注于理论应用实践，对于具体理论构建阐释较为不足。

二、考据“绘画性”概念范畴

开宗明义，“文学的绘画性”是文学与绘画的学科间性研究中的重要概念术语。这一维度的概念明晰，为之后的理论梳理与间性合理论证提供了较为清晰的研究范畴。

现有文献将“绘画性”概念分为以下类别阐释：其一，对“绘画性”概念范畴进行考量;其二，对文学的“绘画性”进行研究：分为对文学的“绘画性”本体、小说、诗歌的研究。需要说明的是，由于有关“文学绘画性“的研究成果较为丰硕庞杂，故笔者旨在画骨描形，对于文献细碎分支有所筛选。

（一）对“绘画性”概念范畴进行考量

文学的绘画性是文学与绘画的学科间性研究的学科产物。与此同时，“绘画性”作为术语常常被研究者直接使用，但是学界对于“绘画性”这一术语的概念边界、内涵范畴都未形成公认定论。在笔者目前所查资料中，此类研究成果较少。目前笔者所查文献包括以下7篇，其中包括4篇学位论文、2篇期刊论文、1篇会议论文：2017年完成的《黑白装饰画中装饰性与绘画性的关系探析》[1]《浅谈当代绘画的绘画性和观念性》[2]硕士学位论文、期刊论文《“绘画性”概念源流考》[3]，2016年完成的《中国古代叙事性绘画研究》[4]，2015年完成的《中国工笔画评价标准体系的探究与建构——重绘画性视角》[5]博士学位论文，2015年发表的会议论文《东亚传统绘画的绘画性和风流》[6]，2010年发表的期刊论文《论中国当代艺术中的“绘画性”》[7]。

首先，论文《论中国当代艺术中的“绘画性”》《“绘画性”概念源流考》分别对“绘画性”这一概念进行了单篇研究梳理。

其一，黄勇学者在《论中国当代艺术中的“绘画性”》中，对“绘画性”将这一模糊的定义限定在“中国当代艺术的绘画性以及与之相应的图像化问题上”。研究者认为过去的概念太过宽泛宏大，因此按照不同时期归纳论证“绘画性”内涵：即绘画性在形式结构、平面性、手工性内涵与面临的挑战。其中，研究者阐明了中国当代艺术中的“绘画性”，即“绘画性、形式美与民族性”、绘画性本身的消解与转向、当代艺术的“绘画性”;说明了在中国艺术中成长的“绘画性”更加注重形式、结构以及民族化改良的模仿，而并非仅仅照搬西方绘画中的“绘画性”表现方式。面对照相机等现代技术、当代艺术对于“绘画性”本身的消解，研究者将“绘画性”的积极探索分为“纪实的绘画性”“绘画性的观念”“观念化的绘画性”“波普化的绘画性”[7]。研究者大量举例论证“绘画性”问题，但始终没有提出自己对“绘画性”较为认可的、直接明了的定义，而是通过排除法，论证“绘画性”的表现。

其二，学者鲍明源相较黄勇学者的详尽阐释更加直接，二者论述可相互作为补充。在《“绘画性”概念源流考》中，学者鲍明源按照古希腊与古罗马、文艺复兴、照相术发明后、现代与后现代这四个大的分期，梳理出了“绘画性”概念范畴的历史与渊源。他认为“绘画性”是通过“技艺与模仿”以及将表现与现实赋予理想主义后进行编码，在古希腊与古罗马时期萌芽的。在文艺复兴时，通过对“技术与崇高”[3]的追求与强化，“绘画性”的内涵得以丰富。值得一提的是，作者特别说明“绘画性”的困境与转型：在照相机发明后，绘画本身的不可替代性所产生的“绘画性”，一定程度上被消解。面对这一危机，“绘画性”转向对哲学的求救：黑格尔首先将“绘画性”上升至概念自觉维度，即“所以我们眼前所见到的不再是上述神和人的造型的思想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出来的特殊的具体的人物。”[3]此外，“绘画性”通过对于“纯粹”的追求，借助英国美学家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”、本雅明的“灵光”：强调了绘画存在于此在时间、空间中手工性，正因此“绘画性”是不可以被消解和替代的。通过层层梳理，研究者为“绘画性”概念范畴作出如下限定：“绘画包含了形式、技术、情绪、知识、消费、语言、审美、个性等元素，并且在不同的作品中这些选项都有着最彼此不同的体现。最后绘画性又打开了一个区别于现实世界的另一个世界，这个世界有更自由的语法和更简便的规则。”[3]

其次，《黑白装饰画中裝饰性与绘画性的关系探析》《浅谈当代绘画的绘画性和观念性》《东亚传统绘画的绘画性和风流》这三篇论文对于“绘画性”这一概念边界，相较于上文所提到的鲍明源学者研究，略显含混与单薄，但是仍然对相关内容有较为可参考的明确考量。

其一，在论文《黑白装饰画中装饰性与绘画性的关系探析》中，研究者专辟一章对“绘画性”进行了定义。项竞婵所认同的定义是：“绘画性是绘画作品的基本属性之一。它从绘画语言入手，囊括了构图、造型、色彩、空间、肌理等因素，是一幅作品的核心，也是作者精神性表达，追求个性化语言的外在直观形式。‘绘画性’作为一个有着广泛内涵的学术概念，是在当代才被提出的。”[1]而这样的概念在其余的论文中，虽未单独提出论述，但在论证过程中也已经有所体现。笔者此处不再赘述。

其二，在论文《浅谈当代绘画的绘画性和观念性》中，对于绘画中的“绘画性”有了更加系统的研究。作者汤宗霖在论文中，分别从中国当代绘画的现状、基本内涵、中西方发展进程、“绘画性的增强与观念的开启”“观念性的增强”“绘画从未离开”“绘画性和观念在中西方艺术家中的表现”七个节段中，详尽探讨当代绘画中的“绘画性”以及观念性。在论述中，作者定义“绘画性”：“现在人们对于在绘画性一词的理解上存在着一定的误区，人们普遍认为绘画性是指作品的手工绘制，它不仅是指不可机器复制且手工绘制的绘画作品，还在某种程度上是用来有别于其他存在形式的图像和具有高低强弱区别的绘画图像，所以我们可以总结性地去说绘画性高低强弱是区别作品的核心元素。”[2]显然，在这里作者对于“绘画性”的范围有所缩小和明确，表明并非所有图像都具有“绘画性”，而所有的绘画作品也并非具有相同的“绘画性”。

其三，在《东亚传统绘画的绘画性和风流》论文中，研究者并未直接定义传统绘画的“绘画性”，而是通过“问题的提出”“传统绘画的思维形式：‘时间’”“绘画性的表现形式：‘隐喻性还原’”“以绘画性为根基：‘风流’”，这四个板块，将“绘画性”的解读融入文本叙述。在论述研究中，研究者概括“绘画性”为：“传统绘画中绘画性的根源在于表现事物本性这一点上。从气韵生动的用语被特别强调这一点来看，传统绘画中想重点地显出的就是事物的生命感和生动性。”此外，研究者还对”绘画性”本身作用于绘画的意义进行了一定探讨阐释：“传统绘画的绘画性来源就是从风流态度转化为绘画方法、绘画技术。传统绘画的绘画性以隐喻性还原地表现形式为基础的同时，且从通过线描运用的文化性游艺的时间来显出。”[6]

基于此，笔者认为目前研究者对此部分的关注度与论述强度相对其他方面较低，仅有单篇文献对此进行较为明确具体的论述。同时，对于“绘画性”术语的边界范畴，学界目前并无明确共识，该术语本身存在一定的研究探讨空间。

（二）对文学的“绘画性”进行研究

对于文学绘画性研究的相关文献数量较多，种类较为庞杂。对于这一部分的术语范畴梳理，鲜少有单纯概念界限的相关成果。研究者更倾向于将对文学的“绘画性”理解，融入对小说、诗歌等的研究之中。

1. 文学的“绘画性”研究

在笔者所查文献中，对于文学的“绘画性”研究文献相对较少，其中引用率较高的文献有以下2篇：2011年发表的期刊论文《对“文学性”与“绘画性”的探究——以鲁迅先生倡导的“新兴版画运动”为例》[8]，2016年发表的期刊论文《论文学的“绘画性”》[9]。

其一，论文《对“文学性”与“绘画性”的探究——以鲁迅先生倡导的“新兴版画运动”为例》，以文学与绘画的深层隐秘关系入手，对“文学性”与“绘画性”这两个概念进行边界限定。尽管，研究者并未直接对文学的“绘画性”这一概念范畴进行探讨界定，但是其对于“文学性”“绘画性”确定直接的定性阐述，对于文学“绘画性”本身的概念范畴界定有着一定的积极启发。学者段保国避免直接论证文学的“绘画性”，转而将其从文学与绘画中提炼出，成为两个独立的“文学性”“绘画性”概念，进行分别探讨。其中，学者段保国认为“文学性”就是：“文学性成分、要素，也即文学模式、文学特有的表达方式。”;“绘画性”就是：“即绘画性独立于其他艺术门类的特征。”[8]

其二，论文《论文学的“绘画性”》直接界定文学的“绘画性”。张欢认为文学是空间的艺术，绘画是时间的艺术，二者之间有着互为借用的方法。正因为此，文学的“绘画性”：“体现在文学对绘画技法的借鉴上”[9]。研究者从文学和色彩与光影、中国绘画、西方绘画这三个方面，阐明了文学如何通过绘画性帮助其凸显文学性的。

2. 文学“绘画性”小说维度研究

对于小说维度的文学“绘画性”研究，其中引用率较高的文献有以下4篇：2004年发表的期刊论文《论现代小说的绘画性特征》[10]，2009年写成的学位论文《色彩与旋律之美——从〈浪〉〈到灯塔去〉管窥伍尔夫小说的绘画性与音乐性》[10]，2014年发表的论文《莫言小说的绘画性》[12]，2015年发表的《谷崎润一郎短篇小说语言的绘画性》[13]。需要注意的是，探讨文学与绘画之间关系的文献同样较多，但因为其对于文学的绘画性并未上升到自觉意识，故笔者并未将此类文献归类为文学的“绘画性”文献。

其一，在论文《论现代小说的绘画性特征》中，尹成君、冯志才学者点明小说与绘画所属同一艺术范畴，存在一定“互文性”。在后文中，研究者论述了这样的观点：“现代小说的绘画性特征首先是通过语词描绘的可观性而获得。”[10]此外，研究者还从审美共层、审美个性的维度，论述了“绘画性”对于现代小说而言是其作为一门艺术存在必要条件的特征。对于审美个性维度，研究者则从三个方面，表达了“绘画性”在现代小说中的体现：其一，小说可以通过绘画性，把心理世界具象成物理世界;其二，小说可以通过绘画性将抽象的想象世界实现成为现实世界;其三，小说可以通过绘画性将不具有美感的画面，美化加工成为带有美感的画面。在论述过程中，研究者涉猎多篇现代小说：例如，沈从文的《市集》《边城》、鲁迅的《记念刘和珍君》等，得出了这样的结果：“绘画中有意味的形式及内在精神，在现代小说的文本中的展现是有着明显的痕迹的。”[10]

其二，在学位论文《色彩与旋律之美——从〈浪〉〈到灯塔去〉管窥伍尔夫小说的绘画性与音乐性》中，研究者杜馨将文学的绘画性研究对于小说的研究范围扩大到了世界文学之中，将文学的绘画性作为伍尔夫小说的特征之一，加以论述。显然，论文并未对“绘画性”以及文学的绘画性，这一概念范畴进行明晰。但在后文论述中，研究者杜馨分别从“光影变幻的视觉效果运用”“富有色彩的语言建构”[11]，这两方面论述了绘画性在伍尔夫这两部小说中的具体呈现以及效果。

其三，在论文《莫言小说的绘画性》中，学者李光安对于莫言小说的绘画性进行了具体分析。李光安学者在论文并未直接定义文学的绘画性，而是用类似的论述巧妙滑过，对绘画性呈现出一种含混模糊的印象感受：“美学思想、文学与绘画在互动中发展，美学思想、文学深刻影响着绘画的风尚，而美学思想、绘画也会反映在文学作品中。莫言的小说展现了一种极具特色的绘画性。”[12]同时，学者还借用了美学思想作为文学与绘画之间的沟通中介，即美学思想和文学对绘画产生影响，而绘画与美学思想因此反向将这种影响作用于文学。研究者经由此路径将文学与绘画性之间的壁垒打通。

其四，在论文《谷崎润一郎短篇小说语言的绘画性》中，学者张能泉未能完成文学的“绘画性”概念范畴限定，而是直接将文学的“绘画性”与“小说语言的视觉图像性”[12]等类似概念内涵等同，之后以此为基础展开对谷崎润一郎短篇小说语言的绘画性探讨。

基于以上论述，笔者认为学界对于文学“绘画性”本身的定义尚不明确。在研究中，学者常常将其简化置换为“诗画同源”“诗中有画”“文学的图像表达”等类似的话语。

3. 文学“绘画性”诗歌维度研究

对于诗歌维度的文学“绘画性”研究，研究文献引用量较高文献成果，相比小说较少。其中，以下2篇：2009年发表的期刊论文《试论艾青诗歌的绘画性——对“诗中有画”的再认识》[14]，2017年发表的《梁宗岱法译〈陶潜诗选〉的绘画性》，学界引用率较高。

其一，在论文《试论艾青诗歌的绘画性——对“诗中有画”的再认识》中，学者谢珊珊开宗名义以“诗中有画”作为了论述切入点，对爱情诗歌的绘画性进行论述。显然，同上文小说研究类似，在诗歌研究中，研究者也常常将“绘画性”的概念与其他概念置换等同，模糊滑过，并不进行定性描述。

其二，在论文《梁宗岱法译〈陶潜诗选〉的绘画性》中，学者陈庆、仲伟合将文学绘画性的诗歌维度研究拓展至詩歌翻译之中，即诗歌维度的文学“绘画性”为：“诗歌与绘画之间的亲缘关系决定了绘画性是诗歌和诗歌翻译的内在特征，绘画性是诗歌翻译中必须考虑的重要因素。”此外，因为“绘画性”至今学界尚无定论，故学者陈庆、仲伟合综合各家之言，对诗歌与绘画的共同性给出了简明清晰的阐述：诗歌与绘画本身在发生学维度上有着天然的同构关系;诗歌与绘画在审美认知以及审美心理上具有相互连通的可能;诗歌与绘画在表现对象上也有相同之处，均可描摹客观与主观之物;诗歌与绘画二者在创作的技术层面以及思想的构建层面有着相通性;诗歌与绘画“二者的生产内容与最终表达形式具有同质性”;诗歌与绘画二者的“审美的话语体系具有相通性”[15]。在明晰对于诗歌绘画性的认识和定义之后，研究者借用梁宗岱对于《陶潜诗选》的法译翻译案例，分别从具象以及抽象两个维度——即该作品对于中西方的绘画手法、方法以及原理的借鉴与移植借用;该作品对中西绘画的思想与理念的模仿与学习——对该翻译作品中的绘画性进行了论述。

基于此，笔者认为相较于小说的绘画性研究，诗歌绘画性研究对象更加多样，即涉及了翻译案例;诗歌绘画性对于其本身概念的阐释虽然仍旧较为含混，但开始有一定的术语概念探讨意识，并适度提出学者个人的清晰的概念边界;诗歌绘画性的研究仍有较大空间供后来者发挥。

三、梳理中西诗画理论脉络

在上文对“绘画性”这一概念范畴的理论较为详尽爬梳后，笔者将展开对于其相关理论的文献梳理。由于学界对于“绘画性”这一术语尚无定论，相关理论并不成熟。在研究过程中，学界通常将该类问题的关注焦点，移情于诗画理论。故笔者将对此进行梳理，为读者提供一个与文学“绘画性”相关的理论文献鸟瞰图。

需要说明的是，以“诗画理论”为关键词的检索结果中，文献成果大多是集中在较为具体的研究对象之中，例如对莱辛与苏轼的诗画理论的比较：期刊论文《莱辛与苏轼诗画理论之比较》[16]（2011）、对莱辛诗画理论的探讨：学位论文《时间艺术与空间艺术——〈拉奥孔〉诗画界限批判》[17]（2007）、以苏轼为例对中国诗画理论的探讨：期刊论文《以苏轼为例：中国哲学语境中的诗画理论》[18]（2004）等等。这类研究成果有着重要研究意义，但对于整体把握中西诗画理论脉络的意义较小，故笔者仅在此处简单提及，不再赘述相关内容。

如上文提到的文献检索漏洞，笔者适当跳出“诗画理论”关键词，并检索到多篇研究“诗画关系”的研究成果。与上文所提及的问题类似，该类文献虽成果丰富，但大都切入点较小，注重理论实践，忽略理论本身梳理，故笔者此处并未过多提及。但在这之中，有1篇引用率较高的文献，即2014年发表的期刊论文《“诗画”视域中的图文关系探究》[19]，对于中西诗画理论脉络有着重要的参考意义。

在这篇论文中，学者杨向荣事实上将“诗画关系”理论的探讨划分为“图文关系”的下位研究对象，即“诗画关系、语图关系、言象关系等命题都属于图文关系的问题域，而其中诗画关系又尤其具有代表性。”在这样的定位下，学者杨向荣分别从以下三个方面入手，梳理中西诗画理论。其一，“柏拉图与达·芬奇的视觉革新诉求”。研究者认为柏拉图之所以反对诗人对包括绘画在内的艺术进行模仿，是因为其“反视觉观念”的一种体现。这在某种意义上，其实是诗画关系讨论的萌芽和先声。此后，达·芬奇反驳了绘画的机械技艺的错位定位后，认为绘画是一种科学。在此认识基础之上，达·芬奇对诗歌和绘画进行了比较，即“他隐约提及了诗是时间的艺术，绘画是空间的艺术的区别。”而学者杨向荣认为这其实是莱辛诗画观的一种幼芽时期。其二，“德国启蒙时期的诗画争论”。这一时期的诗画理论发展脉络是：从温克尔曼的诗画一致性，到莱辛的诗画异质观：即对于诗画的表现媒介以及如何表现的探讨，再到中国学者钱钟书对莱辛理论的反驳：即“诗歌能够同于画和通于画，画却难以同于诗和通于诗。”其三，“中国古代的诗画关系论”。学者杨向荣指出，相较于西方的从技艺、方法等实体角度阐述诗歌与绘画的关系，中方的诗画相同是指二者在“虚的方面是相通的”[19]。也就是说，对于中国而言，学者们对于诗画理论一直坚持着“诗画同源”的观点，只不过不同时期，“画”这一含义所指会有相应的变化。此外，学者杨向荣还指出中国的“诗画一律”理论，该理论由苏轼提出，并在宋代文人以及画家那里变成了一种具有普遍意义的审美的姿态，最终在明清变为“题诗入画”。

在梳理过程中，笔者发现对于文学的“绘画性”理论本身的发展，学界研究成果较少。这一点，也可以从笔者对相关文献进行检索时的方式，窥探一二。因为对于文学的“绘画性”理论探讨较少，只好依照学界现状，转而将文学“绘画性”简化为“诗画”相关理论。这一做法显然欠妥，同时也显露了学界对于文学“绘画性”理论研究的不足，说明后来者在此维度有较大的研究空间。

四、论证“文学绘画性”学科间性可能与途径

“文学绘画性”之中存在的学科间性究竟是否具有合理性与可能性呢？跳出前文限定关键词检索，笔者在这篇2020年发表的论文《跨门类艺术史研究的空间及其路径——以文学与绘画的关联为中心》中，得到了启发。

在论文中，学者陈琳琳通过“文学与绘画的‘艺术门类间性’”“题画文学与诗意绘画：综合艺术形式的‘文本间性’”“文学家与画家：‘主体间性’与艺术场的形成”“从诗、画的沟通看‘有限度的艺术普遍性’”四个维度，以文学与绘画为例，具体阐述了学科间性的可能性及其实现途径。

学者陈琳琳在对现象进行分析梳理之后，认为应从以下四个方面努力实现“学科间性”研究的跨越：其一，对于超越了单一类别的艺术表现形式，应当“被‘汇通’或‘打通’为一种‘整合复数’的史料，成为一般艺术史的研究对象”。基于此，研究便可以打破单一门类的艺术研究的思维局限与僵化模式，以此为突破，久而久之可通过这样的方式提升对于相关理论的研究与构建。其二，研究者指出，“复合文本”由于其天然属性：生成于多种媒介滋养下的构筑之中，其本身就与绘画、摄影等等艺术类别实现了“对等性”。基于此，学界同时应将研究焦点集中于此类对象背后的间性关系及其艺术学理论研究。其三，对于实现学科间性，除去研究客体本身的突破扩展以外，研究者本身也应该发挥其“主体间性”，主动打破艺术研究的固有桎梏，寻找或孵化出新的艺术门类，更好地把握学科融合的现在与未来。其四，学者陈琳琳指出：在学科间性的考量之下，文学与绘画之间的间性理论，有着较广博的覆盖面与内涵域。因此，对于现如今十分主流的“艺术的跨界”，学界应该突破较为隔离单一的艺术史的研究，以更开阔的研究视域，在艺术理论的整体框架之下，“寻求各艺术门类的相互关系及其共同规律，并进一步体认各艺术门类无法相互取代的本体特殊性。”[20]

基于此，笔者发现学界对此维度的探讨与研究还存在较多盲点，这些都亟需后来者完善补充。但无论如何，令笔者感到欣喜的是，学界已经开始对学科间性可操作性的探讨有了自觉的理论与实践意识。

四、结语

“文学的绘画性”是学界保有持久热情的研究热点与焦点。笔者上文对文学绘画性研究成果与现状进行了整理与爬梳。显然，学界对于相关概念范畴的探讨尚存在争议，对于相关理论的研究仍待补充。这些不足，都为后来者的研究指明了努力的方向。

注释：

① 计算机根据关键词检索，智能筛选得出以上研究成果。这样的检索之中可能存在人的思维与机器算法的不对等，从而产生检索误差。但是，此类误差对于学界已有研究成果的整体把握，影响较小，故笔者认为此结果仍具有一定参考价值，特此说明。

② 此处的国际会议是指会议级别为国际会议，并不仅局限于论文写作语言。

参考文献：

[1] 项竞婵.黑白装饰画中装饰性与绘画性的关系探析[D].上海师范大学，2017.

[2] 汤宗霖.浅谈当代绘画的绘画性和观念性[D].西安美术学院，2017.

[3] 鲍明源.“绘画性”概念源流考[J].大众文艺，2017，（15）.

[4] 杨澜.中国古代叙事性绘画研究[J].艺术教育，2016，（006）.

[5] 王希.中国工笔画评价标准体系的探究与建构—重绘画性视角[D].天津大学，2015.