唐代绘画艺术论文

摘要：中国是一个历史悠久的文明古国，在中国文明的发展史中，存在着各种各样的文化艺术成为代表中华民族文化先进性的主要象征。其中陶瓷艺术是盛唐文化的主要代表之一，这一文化艺术不仅反映出唐朝的伟大繁荣更从中可以体现出中国人民的思想内涵。本文着重研究唐朝陶瓷艺术中装饰形式的写意绘画部分，从艺术感染力以及其中代表的思想进步方面进行分析与阐述。今天小编为大家推荐《唐代绘画艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

唐代绘画艺术论文 篇1：

唐代渤海国绘画艺术研究

摘要 渤海国是唐代的少数民族政权，唐代的繁荣发展不断推动着渤海国的发展，特别是对于渤海国的绘画艺术，其绘画水平非常高，后世对绘画艺术的研究也渐渐深入。渤海国的大部分绘画艺术都有唐朝的绘画艺术特色，也有一些绘画艺术具有少数民族的艺术特色。本文主要对唐代渤海国绘画艺术进行深入研究，通过对其进行深入的分析，以便帮助人们更加深入地了解和认识唐代渤海国绘画艺术。

关键词：唐代渤海国 绘画艺术 研究

一 引言

众所周知，唐代的经济发展水平非常高，国力非常强盛，对邻国的少数民族有很大的影响。而周边的少数民族在唐代社会经济飞速发展的推动下，其经济也有了一定的发展，从而推动了当地文化艺术的发展。作为唐代东北边陲小国渤海国自然也会受到影响。就唐代渤海国来说，在唐代经济发展的影响下，渤海国的经济、文化等方面都取得相应的成就，同时也创立了十分丰富的渤海文化。尤其在绘画艺术方面受到很大的影响，绘画水平也得到很大提升。

二 唐代渤海国绘画艺术特征分析

1 畫面表现角度比较独特

唐代渤海国绘画艺术的画面表现的角度十分独特，这也是当前很多学者所研究的一个重点部分。唐代渤海国绘画的表现形式较为独特、新颖，绘画线条勾勒带有创作人员的丰富情感，时而坚韧，时而柔软，刻画出的人物十分逼真，神情饱满，并且图像的局部渲染有很强的立体感，具有十分丰富的韵律，从图画中可以看出绘画者具有很高的绘画水平与艺术造诣，是祖先留给后世一笔伟大的精神财富。

2 构图的角度非常别致

唐代渤海国所绘画出的作品的构图角度非常别致，并且充分表现出绘画者较为独特的绘画视角，对后世的绘画产生很大影响。例如，贞孝公主墓的壁画有很强的典型性，绘画人员在墓室甬道的两壁与墓室中，画出横排竖列的12个形态各异的人物形象，12个不同形态人物的涂染颜色均都使用了铁线描法来绘制完成。整个壁画的结构布局呈现左右对称，前后照应，12个不同的人物形象正好形成了贞孝公主墓壁画的核心部分。

3 十分注重对细节的刻画

渤海国绘画艺术有很大一部分是效仿唐朝绘画艺术的风格，而且受到非常深的影响，也取得相应的成就，尤其是对人物的细节刻画方面具有非常明显的特征。部分渤海国的艺术绘画者可以按照所绘画的作品主题，把绘画的人物的形象刻画得非常灵活、生动。在贞孝公主墓的壁画上，绘画人员通过利用写实的艺术手法，应用单线平涂技巧来描绘不同类型的人物，并且所绘画的人物形象也各不一样。所刻画的任务的五官、面庞的造型等方面用笔比较随性、自然，人物生态端庄、优雅，体态十分丰腴，对不同的任务赋予不通过的性格。并且整个壁画的画风较为纯熟，线条非常流畅，用笔十分细腻以及富有一定的动感，而且一些壁画的服饰画风在某种程度上也效仿唐朝的绘画风格，较为生动地展现了渤海国的各种人物形象。

三 唐代渤海国绘画的内容

在唐朝绘画中，不同的绘画风格所画出的作品并不相同，一般绘画殿堂府第屏风，大都是绘画为山水画，而且青绿与水墨之间的反差比较明显，和一般工艺的装饰有很大区别，花鸟画渐渐自成一派，并不局限在装饰使用方面，而在人物表现方面，除使用典型佛教题材，也将实际生活作为绘画的题材，而且渤海国人物绘画作品都非常圆润、面部都非常饱满厚重，个体都非常健壮高大，女子形态都比较丰满丰腴，明显带着唐朝人物绘画审美观，有着明显唐朝人物绘画风格特点。可见，当时唐朝文化影响之广之深。唐朝是我国封建社会的鼎盛时期，也是中国历史上最具有世界文化、经济中心的时代，海内外各个方面的交流非常广泛，更不用说唐朝周边邻邦小国了。唐代文化一直都深深地影响着渤海国的文化，绘画涉及种类也非常多，这是渤海国绘画特点，依据史料可查证，绘画除了纸本以外，在服装穿着、房屋建筑和墓穴建造都会有非常完善的设计绘画图形以及图案色彩搭配。当时的绘画艺术风格完全可以从贞孝公主的墓壁画看出来，通过贞孝公主的墓壁画可以反映出当时渤海国的绘画艺术水平之高，绘画技巧非常深厚，而且能反映出受到唐朝的绘画风格和艺术技艺的影响颇重，渤海国绘画题材非常广泛，绘画作品除表现人物以外，高山流水、青松翠竹、花鸟鱼虫等方面内容都涵盖，渤海国文化在传承唐朝文化的同时，也始终保持其民族艺术独特性。

1 贞孝公主墓壁画

根据史料记载，渤海国第三代王的女儿就是贞孝公主，位于吉林省和龙县就是贞孝公主的墓葬地，距今有792年了。始建于698年的渤海国，在建国百年左右始终和唐朝建立非常广泛的交往和贸易文化往来，唐朝儒家文化的精髓自然也深深地影响到渤海国文化艺术各个方面。在艺术绘画交往中，唐朝的王维、韩干等当时著名的画家的画作风格和绘画技巧对渤海国的绘画艺术产生了非常大的影响；并且那个时期的唐章怀太子墓以及懿德太子墓都已全部竣工，墓室的壁画风格、绘画技巧等都对渤海国墓室的壁画带来深远的影响。

1982年贞孝公主墓被考古学家们发现，墓室里两旁墙壁内，绘画着12个各具形态的人物肖像，12个人物均是采用铁线描法进行填染颜色来绘画完成的。12个人物面庞饱满、穿着长袍、腰间束有革带，穿着服装的颜色以红、青、白、紫等颜色为主。人物神态端庄、优雅，在绘制人物面庞、五官等形态上，明显刻画了女扮男装的仪态。一些史料学者专家推测这和武则天时期的社会风情有着非常大的关联。贞孝公主墓壁画和唐朝永泰公主墓的壁画具有着非常大的差异，贞孝公主墓的壁画上的人物呈礼仪状，而永泰公主墓的壁画上的人物呈簇拥状，和真实的生活有很多相似性。

2 三灵坟墓壁画

到目前为止，渤海国的王室墓葬并未完全找到。渤海国的建立超过160年左右，但是考古学家们只找出三灵坟以及其他一些并不重要的墓穴。三灵坟位于黑龙江省宁安市，属于唐代渤海国时代最有名的墓葬。渤海国王陵区域正是三灵坟所在区域，也是这个区域唯一一个墓葬。墓地四面环水，相隔江南岸就是渤海国的故城址。墓葬用玄武岩的条石来砌筑建造，由墓室、甬道、墓道所组成，墓道朝南，墓室四周围和甬道两旁都涂有非常厚的白灰，墙壁都有彩色壁画作品，壁画基本已经损坏了，有些残存的壁画也急需修补和保护。

残存的壁画上清晰可见一团团花卉的图像，绘画技巧和用色水平非常之高，这个时期唐代的服饰图有很大改变，大部分使用花、草、及虫来写生，绘画人员所设计出的服饰图案很多都表现出一种自由、随性的绘画艺术风格。在《渤海国志长编》这本史书上记录了与绘画艺术有关联的信息，为我们后人了解渤海国绘画艺术贡献了相应的依据。从以上可看出，渤海国绘画艺术的水平非常高，所涉及到的领域也较广，山水画、书法、人物画及雕刻品等方面都有比较全面的发展。

四 唐代渤海国绘画艺术分析

1 生产生活题材

生产生活题材的绘画主要是涉及人们平常的生产与生活方面的绘画作品。唐代渤海国的生产生活题材绘画作品中，非常有代表性的是三灵坟壁画与贞孝公主墓壁画，涉及到人物与花卉方面的内容。从人物角度来看，唐代渤海国的生产生活题材的绘画作品一直都刻画出人物生活的面貌，绘画过程中出现的人物造型与服饰来源于实际生活。人物的形象圆脸朱唇，面庞丰腴，不管在人物的服饰、形体、及神态方面，还是人们的生活场景，都和当时的唐朝宫廷生活有很多的相似性，进而使刻画出人物的神态十分端庄。而当时的人们生活十分富裕，精神状态很好，这些人物绘画作品能够充分体现出当时的经济繁荣和发达。所刻画的手法较为细腻，而且可以从画面中充分感受到人物的精神状态；从花卉方面来看，团花的图案偏多，图案比较美观，色泽非常艳丽。

我们从三灵坟墓室的壁画作品来看，壁画以花卉和人物两种类型为主。花卉的艺术表现都是绘画成连续的团花图案，所绘画出的图案较为精美；而且墓室壁画人物基本都是分成女性和武士，女性丰腴的面部表情非常丰富。渤海国墓室壁画上的花卉图案和唐代人物画中的服饰图案非常类似，这表明，渤海国墓室壁画艺术风格和唐朝墓室的壁画艺术风格基本是相同的。在贞孝公主墓中，甬道、墓室四面都画有相应的壁画，基本都是繪画有武士、乐伎等人物形象，这些人物形态、服饰颜色刻画与实际生活基本一致，圆脸是壁画人物常见的绘画手法，丰腴的面庞，腰间束有革带。所绘画出的人物，形体较为硕胖，充分体现出初唐时期的人物绘画风格，同时也反映了唐代的经济、文化发展对周边少数民族的影响。

2 宗教题材

唐代渤海国的绘画作品在一定程度上体现了一定的宗教特色。唐代渤海国的民族较多，很多人的宗教信仰都不相同，尽管各个民族间呈现渐渐融合发展的趋势，但大部分人在生活中一直都保留本民族的宗教信仰，这种形式的宗教色彩在少数民族所应用的器物及服饰中有一定的体现。但从整个唐代渤海国绘画艺术作品上看，渤海国以宗教信仰对题材的绘画作品被保存下来的非常少。

3 渤海国的绘画功能

在中国古代，民族绘画功能和教育功能对整个国家发展起着非常重要的作用。南齐的谢赫在《画品》一书中有这样的记载：“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”。在贞孝公主墓中，壁画四周奴仆们手拿乐器，说明音乐在当时宫廷生活中有很大的作用。通过使用刻画这些生活场景来反映出唐朝统治者的心胸开阔和博爱精神，墓室壁画上人物都非常淳朴，而且对人物线条的绘画技巧非常简练，明显有许多方面继承了汉魏的艺术绘画的风格。并且除勾线之外，绘画人员所创作出的人物面部的两鬓、脸颊以及衣褶等方面所表现出的立体感十分强。根据相关的史料证明，渤海国绘画艺术、音乐文化以及完善的社会功能都与唐朝极为相似，在对渤海国墓室壁画的赏析中可以充分证明渤海国绘画艺术和唐代的绘画具有师承的关系，渤海国绘画的发展受唐代绘画艺术的影响较深，而且在礼仪表达方面也效仿了唐代的绘画。

五 结语

总而言之，渤海国在进行民族文化融合时，充分吸收了唐朝的绘画风格，进而促进自身绘画艺术能够得到有效的发展与提升，并呈现出非常高的文化艺术水平。本文通过分析唐代渤海国绘画艺术，充分明确了渤海国的绘画特点受唐代绘画风格的影响较深，并结合相应的历史背景与渤海国的自身特点进行深入研究。所以，有关的历史学专家应该增强对唐代渤海国的绘画艺术的研究力度，进而提升整个研究的质量，以便加深人们对唐代渤海国绘画艺术的了解。

注：本文系黑龙江省艺术规划课题研究成果之一，课题编号：2013B064。

参考文献：

[1] 王禹浪、于彭：《2012-2013年渤海史研究评述》，《延边大学学报》，2014年第4期。

[2] 马千里：《浅谈绘画艺术的内容与形式》，《参花》，2013年第8期。

[3] 段伟：《绘画古籍文献概说》，《兰台世界》，2012年第15期。

[4] 王若鸿：《唐代绘画艺术之历史探源》，《兰台世界》，2012年第12期。

[5] 张中华：《唐代绘画艺术与唐代家具艺术之间的关系》，《城市建设理论研究》，2014年第9期。

[6] 冯美玲：《试析唐代绘画艺术教育对现代绘画艺术的启示》，《魅力中国》，2012年第35期。

（谭红毅，牡丹江师范学院美术与设计学院副教授）

作者：谭红毅

唐代绘画艺术论文 篇2：

唐代陶瓷艺术装饰形式的写意绘画

摘 要：中国是一个历史悠久的文明古国，在中国文明的发展史中，存在着各种各样的文化艺术成为代表中华民族文化先进性的主要象征。其中陶瓷艺术是盛唐文化的主要代表之一，这一文化艺术不仅反映出唐朝的伟大繁荣更从中可以体现出中国人民的思想内涵。本文着重研究唐朝陶瓷艺术中装饰形式的写意绘画部分，从艺术感染力以及其中代表的思想进步方面进行分析与阐述。

关键词：唐代陶瓷;装饰形式;写意绘画

在陶瓷艺术的装饰形式中，通过写意绘画的引入，可以通过几笔简单的浓墨描绘出简洁流畅的画面，而其中的写意手法便可以反映出时代精神文化以及人民的思想内涵。中国文化历经多年的发展到了盛唐时期可以说已经到达了巅峰，儒佛道三家的文化更是对文化发展产生了多元化影响。这也一定程度上体现在陶瓷艺术装饰形式的写意绘画中，陶瓷艺术在这一时期将诗情画意的写意文化与自身相结合，突出当时的时代魅力和艺术内涵，呈现出盛唐陶瓷匠人的独特魅力，在历史的长河中熠熠生辉。

1 陶瓷艺术装饰形式中的写意绘画艺术概述

写意文化主要关注的是画作中的人物形态以及景物的状态，通过寥寥数笔将之刻画出来从而在绘画作品中体现出作者的意志力。各种精神状态都可以通过写意手法来反映在作品中，陶瓷艺术装饰形式可以加入写意绘画的创作手法来增强陶瓷装饰中的艺术效果以供人欣赏。在国画的发展中，写意绘画部分更加强调自由自在、无拘无束的“粗笔”效果，通过不求工细的创作方式将作者最质朴的情感反映到作品中去，并且体现出天人合一的和谐感。写意绘画的对象可以是现实生活中的花鸟鱼虫、山川河流，匠人将之通过写意绘画在陶瓷艺术中呈现，从而更好地吸引欣赏者。

2 陶瓷艺术装饰形式中的写意绘画艺术感染力

写意绘画在运用到陶瓷艺术中时，最为强调的就是形神合一。写意艺术在中国国画中体现的最为明显，独具匠心的艺术家通过相对简单的手法将写意绘画的技巧体现在陶瓷装饰工艺中，使得陶瓷装饰作品的艺术形象更加饱满，增加了陶瓷的艺术魅力。陶瓷作品本身的尺寸不是很大，写意绘画这种简单的描绘手法可以在陶瓷上描绘篇幅较短的画作，表现出艺术感染力，并且吸引人的关注，写意绘画与陶瓷装饰的结合起到了相得益彰的效果。如越窑的陶瓷对于釉色以及写意刻画方面较为看重，正如“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”所言，越窑陶瓷呈现出的千峰翠色般的画面装饰至今为人称道。唐朝之所以被称为盛世，其表现出的文化包容性是主要原因之一，在唐朝陶瓷艺术品种便融合了各种不同的文化以及写意风格，呈现在陶瓷艺术作品中便是丰富多彩的视觉效果。例如唐三彩之中所描绘的唐帝国的骏马，仅仅使用三种不同的颜色便将国家的强盛反映出来。在长沙窑出土的各种陶瓷上的书法、绘画等都通过写意绘画的方式反映出当时人民生活安宁，帝国繁华的景象，可以说大唐繁荣昌盛的文化在陶瓷艺术中的写意绘画上体现的较为明显。唐代陶瓷不仅反映出当时儒家、佛家、道家文化的碰撞与融合，更是将当时的社会制度体现出来，描述了人与社会之间的关系，而且在其作品中强调天人合一，突出人与自热之间的和谐，在继承了南北朝等文化的基础上，实现了自己的文化创新。如唐三彩中著名的陶瓷“唐三彩马”便将这种艺术感染力渲染的十分到位，利用黄绿青三种颜色就描绘出唐朝战马的威武身姿，色彩纹饰也十分的具有感染力，至今观来已久感慨良多。

3 唐代陶瓷艺术写意绘画中的思想突破

唐代陶瓷艺术装饰形式的写意绘画唐代陶瓷艺术在写意绘画上的突破为后来陶瓷的发展提供了很大的参考性，这一时期取得了思想突破是不能忽视的。思想突破首先受到了儒道文化的影响，唐朝实行科举制度，而科举制的主要教育思想便是儒道文化，这种思想在人民的日常生活中也有一定的影响，在进行陶瓷艺术的写意绘画时，刻画的形象也多为儒道文化所宣传的正统思想，包括尊卑有序、礼乐思想等。其次在唐三彩中较多的体现出佛家文化的思想，唐朝由于君王普遍礼佛，佛教在中国的发展可谓如日中天，甚至隐隐有压过传承了数千年的儒家文化的趋势，这也对人民的生活状态产生了影响，在唐代陶瓷的装饰画面中，存在着很多佛教文化的形象，如菩萨、罗汉等，增加了陶瓷艺术的魅力。同时，佛家文化与中国本土的儒道思想有着一定的结合，使得陶瓷装饰艺术的写意精神得到了升华，在其中体现出一些超然物外、天人合一的思想，显得宁静淡雅，别有一番风味。最后，在唐代陶瓷装饰艺术中有着很多的異国元素，这主要是由于唐朝的强盛使得万邦来华的盛况出现，民族自信心高涨，中国本土的文化融合了各种异域文化思想，如在唐代陶瓷中，有着很多带有明显异域风情的图画，并体现出文化之间的交流，反映出当时中国人民的积极健康、热情好客的精神状态。当世出图的唐代越窑、长沙窑、邢窑以及唐三彩都对这些写意绘画上的思想突破有所体现。

4 写意绘画在唐代陶瓷中的独特表现

佛教对唐三彩的影响展现;佛教中的佛、菩萨、罗汉等形象出现在陶瓷装饰绘画中，给整个陶瓷中展现了无线想象力。就拿当时的佛教法器来说，他们多是有陶瓷来制成。在制作过程中融合了一种本身的佛教文化思想，通过文人画笔描绘，将佛教刻画的庄严肃穆。将陶瓷装饰中的精神独特表现了一种“神秘”、“精进”的艺术写真状态。以他的造型装饰表现了生活中的人为情怀，将各种形象都呈现出人的影子。将多元化的色彩内容与明朗的情感结合，使陶瓷更具有人的意志和情感色彩。比如以线为主的花草等植物纹饰展现了生活的浓厚气息、形象实现价值相结合诞生出来的精神产物。器形也有汗魏仿动物形。比如羊熊虎蛙水孟灯转向仿植物器型，制成瓜型花型陶瓷样式、使人在观赏能体验出亲切的感觉。

结语

唐代陶瓷艺术中的写意文化深刻反映出盛唐的繁华和当时人民丰富的思想内涵，在进行写意绘画时强调形神合一，并受到儒佛道三家文化的共同影响，呈现文化的多样性，这为今天陶瓷艺术在世界各国的传播奠定了基础。

参考文献

[1]喻晓莉，余素芳.浅论现代陶瓷综合装饰艺术的创新[J].中国陶瓷工业，2009，（6）：58-59，43.

[2]郑银河.中国传统装饰纹样与儒家精神[J].福建论坛（人文社会科学版），2005，（12）：60-61.

[3]李盈.清雅华丽 中西融合 ——唐代陶瓷艺术风格[J].艺术科技，2016，29（8）：165.

作者：朵蕾

唐代绘画艺术论文 篇3：

徐悲鸿与林风眠艺术观念的歧异

摘 要：徐悲鸿与林风眠是中国近现代杰出的绘画艺术大师，他们的绘画艺术观念及其作品对于20世纪中国绘画的影响极为深刻而广泛。徐悲鸿强调艺术与科学具有相辅相成的关系，以写实的艺术风格为出发点，在有关绘画造型的问题上做了深入而全面的探讨，并坚持艺术对于社会的进步作用；林风眠则以艺术的情感本质为出发点，强调艺术的情感和表现形式，形成了独特的写意的艺术风格，在艺术的功能上看中艺术对于民众情感的抚慰。全面的认识两人的绘画艺术观念，有助于我们正确理解20世纪中国绘画艺术的发展历程，并在现当代艺术变革中探寻绘画艺术多元发展的路径。

关键词：中国美术史；绘画艺术；艺术观念；科学；情感；写实；写意

徐悲鸿与林风眠都是以作品创作闻名于世的艺术大师，两位大师绘画艺术观念及其作品，对20世纪中国绘画艺术的发展有着重大的影响。由于两位大师在理论上没有形成自己的体系，其绘画艺术观念主要散落在两位大师留下的艺术文献和作品的表现形式之中。因此我们要想比较完全准确的研究两位大师的绘画艺术观念的歧异就必须有个合适的切入点，以阐释两位大师在特定的历史环境中，他们的绘画艺术观念及其作品创作对20世纪中国绘画艺术乃至中国美术教育事业的发展所作出的巨大贡献。

一、科学与情感

写实主义绘画风格是徐悲鸿一生的艺术追求，这一风格的形成，与徐悲鸿对于科学与艺术的关系的理解有着密切的关系。徐悲鸿认为：“艺术家应与科学家同样有求真的精神。研究科学，以数学为基础；研究艺术，以素描为基础；科学无国界，而艺术尤为天下之公共语言。”①在欧洲留学八年期间，徐悲鸿对西方古典主义、浪漫主义绘画进行了系统而深入的学习，尤其在人体素描、动物速写的训练上下了很大的工夫，逐步形成了自觉运用科学思维去理解和认识艺术上的问题的方法。据文献记载，在1921至1922年游学德国期间，徐悲鸿寒暑不辍，晴天总往博物馆或动物园作画，研究动物的骨骼、经络等生理结构，对活马进行写生，速写稿累积成捆。为画好狮子行走时提起的一只后腿，曾一连三个月到动物园里进行写生。②从中可以看出悲鸿先生求真务实的科学精神。

徐悲鸿认为艺术之天才在于精确，只有精确的造型才能传达出真实的情感，他在1932《画范》中说：“科学之天才在精确，艺术之天才亦然。艺术中之韵趣，一若科学中之推论，宣真理之微妙，但不精确，侧情感浮泛，彼此无从沟通。打铁者必须是打铁者之形貌身手，方得人人一望而知所画为打铁者。”③科学与艺术的关系在当时确实不被人们所认识，1935年他对《世界日报》记者谈话：“本来文学、科学、美术、为人世的科学，在我国对于研究美术者恒为人所忽略。”④因此，徐悲鸿针对艺术界存在的问题，1947年在文金杨编《中学美术教材及其教学法》序中说：“艺术与科学虽是两回事，但艺术知识初步之获得，仍须以赖科学。艺术之进步在变化，故不知正亦无从知变化，故艺术之出发点，首在精密观察一切物象，求得其正，此其首要也。”⑤强调“艺术家应与科学家同样有求真的精神”。

与徐悲鸿不同，在林风眠的艺术观念中，无论是艺术的本质还是艺术的功能，情感都是最核心最根本的因素。林风眠把对物象的所得，分为知得和感得两种形式。他认为人类中也有两种类型，一种是以智慧胜者，一种是以感情胜者。以智慧之形遇物象之刺激而与之类化，称为知得；以顿悟印象之形与之类化，为之感得。艺术之价值，不是由知得得到的，而是由感得得到的。⑥林风眠之所以强调艺术的价值在于感得，是因为艺术的整个创作和欣赏过程都包涵着人类情感的运动，“艺术的根本是情感的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术。”⑦“艺术是情绪冲动之表现”，“艺术系人类情绪得到调和或舒畅的一种方法”⑧。“艺术是人类情感的造型化。”⑨所以，艺术家要肩负起调节社会情绪的责任，艺术家要为“情绪冲动而创作，把自己的情绪所感到而传给社会人类”⑩。艺术作品不单是对自然物象的描写，更是艺术家思想、情感、观念的呈现，艺术家的情感、观念直接决定着艺术作品的意义和作用。林风眠相信，“凡是诚心学艺术的人，都是人间最深情，最易感，最有清晰的头脑的人；艺术家没有利己的私见，只有利他的同情心，艺术家无所谓利禄心，只有为人类求和平的责任心！”他针对当时艺术的艺术与社会的艺术的争论时指出：艺术家在创作的时候，是人类情绪冲动一种向外的表现，完全是为创作而创作，艺术作品产生之后艺术作品上所表现的思想、情感就会影响到社会上来，在社会上发生功用。倡导“艺术为艺术”者，是艺术家的言论，倡导“社会的艺术”者，是批评家的言论。两者并不相冲突。因此艺术家和研究艺术的人“应负相当的人类情绪上的向上的引导，由此不能不有相当的修养，不能不有一定的观念”。基于这种认识，林风眠在艺术的创作和实践中，始终把情感作为观念的一种因素放在首要地位，寻找适合承载和传达情感的艺术表现形式，无论是他早期油画中表现出的苦闷、痛苦、挣扎，还是后来作品表现的孤寂、沉静，都是他艺术情感本质论的实践和探索。

二、写实与写意

写实的艺术观念在徐悲鸿的艺术思想中占有重要的地位，无论是在他早期学习阶段还是在从事艺术创作和教育时期。徐悲鸿始终认为要振兴中国绘画艺术，就必须提倡写实的绘画。1918年他在北京大学画法研究会为会员演讲时就提出：“吾所谓艺者，乃尽人力使造物无遁形。”虽然没有明确的提出艺术的写实观念，但是对于艺术造型的准确性要求是显而易见的。1926年他针对当时绘画所存在的问题提出：“欲振中国之艺术，必须重倡吾国美术之古典主义，如尊宋人尚繁密平等，画材不专上山水。欲救目前之弊端， 必采欧洲之写实主义，如荷兰人体物之精，法国库尔贝、米勒、勒班习，德国莱柏尔等，构境之雅。”并说：“吾国自唐迄宋，为自然主义在艺术上最昌盛时代”，“中国自然主义的绘画，从质和量来看，都可以占世界的第一把交椅”。徐悲鸿借用西方古典主义和自然主义的概念来倡导唐宋时期具有写实性质的绘画，并认为欲改变中国绘画之现状和弊病，必采西方写实主义改造之。可以看出，徐悲鸿的写实的艺术观念主要来源于以下两个方面的因素：一方面是中国唐宋传统绘画中的写实因素。中国传统绘画，从表现技法上说，有工笔与意笔（写意）之分，工笔是中国传统绘画画法之一种，相对“意笔”而言。其技法特点是用笔工整细致，注重物象细节的描绘。徐悲鸿对中国绘画中工笔与写意的两大传统进行了取舍，他竭力推崇以写实为基础的工笔和工兼写绘画，他不仅推崇唐代的阎立本、吴道子、李思训、王维等，对五代至宋的山水画和花鸟画的巨匠如范宽、李成、徐熙、黄筌等也颇为欣赏。

另一方面是欧洲学院派绘画中的写实因素。一般来说，现实主义作品在表现手法上是写实的，在内容上有着强烈的现实主义精神。徐悲鸿在留学欧洲之前，在国内就间接地了解到西方艺术，在八年留学期间，他按照中国社会变革的需要和自己的艺术理想，对古典主义、浪漫主义、现实主义等艺术流派，进行有选择、有重点地吸收，并有意回避欧洲当时流行的现代主义思潮，着重学习欧洲的学院派绘画。徐悲鸿回国后所竭力推崇的写实绘画与欧洲的现实主义绘画立场并不是一回事，“在很大程度上，徐悲鸿的写实绘画来自欧洲学院派，是一种需要叙述、修饰以及做精神提升的理想主义的造型艺术。”从徐悲鸿后来的作品看，他所标榜的写实主义绘画，已经具有了本土化的特征，确实是浅学者不能理解的。正如他在《国立中央大学艺术学系系讯序》一文中所说：“中国人制作之艺术，在艺术史言之，即名曰中国艺术”，“艺术家之天职，至少须忠实述其观察所得：或则罪同撒谎，为真赏所谴！故任何地域之人，能忠实写其所居地域景色、物产、生活，即已完成其高贵之任务一部。此乃大前提，攸关吾艺术品格！”并认为“技为艺术之高级成就。艺术借技表见其意境”。“美术之大道， 在追索自然。”并认为：“艺术之源有二：一曰造化；二曰生活。欧洲造型艺术以‘人’为主体，故必取材于生活；吾国艺术，以万家水平等观，且自王维建立文人画后，独尊山水，故必师法造化。是以师法造化，或师法自然，已为东方治艺者之金科玉律，无人敢否认者也。但法造化，空言无补，必力行乃见效。”可以看出，师法自然和写实的技术和能力是徐悲鸿所倡导的写实主义的核心要素，同时也是衡量艺术家水平高低的重要标准。他极力批评陈陈相因，脱离现实徒具形式的文人山水画，是没落的八股山水，而“董其昌为八股山水之代表，其断送中国绘画三百年来无人知之。一如鸦片烟之国灭种种毒物。”为了实现美术改革的目标，在当时我国需要科学、需要进步、需要写实绘画的时代，虽然对文人画的批评有所过激，但是从徐悲鸿的艺术观念上说，这些批评是善意的，也是具有针对性的。其实，徐悲鸿也认识到写实与写意是相对的，没有指向和标准的讨论是缺乏意义的。“艺分两大派，曰写意，曰写实。世界固无绝对写实之艺人，而写意者亦不能表其寄托于人所未见之景物上……其近天物者，谓之写实，入于情者，谓之写意，惟艺之至者方能写意，未易言也。”只不过写实是写意的基础，写实的水平达到相当高的水平之后方可写意。这可以从徐悲鸿对古代画家周文矩、吴道玄、徐熙、赵孟頫……仇十洲、陈老莲等注重形象塑造的画家的推崇得到印证，但是在当时的社会大环境下写实的艺术风格更加符合社会变革的要求。实际上，徐悲鸿的写实艺术观念的形成不仅经历了长时间的思想储备，而且也是建立在对中西艺术的实践基础之上的。

较之徐悲鸿，林风眠在强调艺术的情感本质的同时，对艺术的构成和表现形式也十分的重视，“艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之”。林风眠通过对中西艺术流变和艺术之构成的分析，认为“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变成机械，把艺术变为印刷物，东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上至所需求，把艺术陷于无聊时消遣的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位（如中国现代），其实西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长相补，世界新艺术之产生。”沿着这一思路，林风眠对中国之新艺术进行了几十年的实验和探索，他的落脚点不是基于西方的写实观念，而是中国传统的倾于主观一方面的写意观念。因为在林风眠看来，西方艺术是以模仿自然为中心，中国艺术是描写想象为主，就传达和承载情感、思想和观念而言，中国写意的方法更易于呈现。林风眠以中国写意风景画为例指出：“中国风景画形式上之构成，较西方风景画为完备，西方风景画以模仿自然为能事，只能对着自然描写其侧面，结果不独不能抒情，反而发生自身为机械的恶感；中国的风景画以表现情绪为主，名家皆饱游山水而在情绪浓厚时一发其胸中之所积，叠嶂层峦，以表现深奥，疏淡以表高远；所画皆系一种印象，从来没有中国风景画家对着山水照写的；所以西方的风景画是对象的描写，东方的风景画是印象的重现，在无意之中发现一种表现自然界平面之方法；同时又能表现自然界之侧面。”写意的风景画适合抒情的表现，正式中国艺术之所长。林风眠以自己独特的视角，观察中西艺术之长短，并能够以开放的心态和发展的眼光去理解西方古典写实主义和印象主义之后的现代艺术，取其精华为我所用，走出了一条调和中西艺术的创新之路。

综上所述，可以看出徐悲鸿与林风眠在艺术观念上的歧异。他们两人虽然生活在同一个时代，也有着相似的学习经历，但是对于艺术的理解和认识产生了不同的艺术观念，其原因在于他们两人分别站在不同的角度来看待中国当时的社会问题和中国艺术自身的发展问题。徐悲鸿立足于科学造型的方法，推行写实的艺术观念，以改良中国传统绘画为目标，实现美术变革，以推动中国社会的发展；林风眠则以艺术的情感本质为核心，展开艺术形式与构成的实验，其目标是为了中西艺术的融合与互补，从而建立起一个人类共通的艺术观念，实现艺术对于社会进步发生作用的理想。从这个层面上说，徐悲鸿写实的艺术观念，运用到艺术创作上，无论是作品的主题还是形式，都表现出对当时中国社会现状的关注和思考，是当时中国社会的现实需要。对于徐悲鸿的艺术观念和作品的评价，要站在他所处的社会环境上来考察，才能真正地理解徐悲鸿的艺术观念对于当时中国社会和艺术发展所具有的历史价值和意义。与徐悲鸿不同的是，林风眠在艺术情感本质观念指导下将自己人生中的所有情感都付诸艺术作品的创作之中，来探求中西艺术在写意层面上的形式与构成的融合，努力创作出跨越时代的人类的艺术。因此，在这一点上，林风眠的艺术观念和作品所蕴涵的情感与生命意义在我们现代社会都同样具有很大的感染力和震撼力。可以说，林风眠的艺术观念和艺术实践走在了当时中国社会的前面，尤其在当今国际化的时代中他的艺术观念往往更加符合人们审美需要。

当然，在比较徐悲鸿与林风眠艺术观念的不同时，我们也应看到，他们两人在对待传统艺术的改革与复兴以及艺术对社会民众的教育功能上都持有相同的观念，只不过在理解的角度和所使用的方法上有所不同，实践证明，徐悲鸿与林风眠他们两人的艺术观念对现当代中国艺术的发展，都产生了巨大的影响。对于徐悲鸿与林风眠的艺术成就，可以这样说，徐悲鸿的创造托起了20世纪上半叶的绘画艺术的生命，而林风眠的创造发展了中国几千年绘画艺术的精神。

（责任编辑：徐智本）

作者：程明震