宋徽宗赵佶的绘画艺术论文

[摘要]书画作品的艺术价值与市场价值，理当是对应统一的，但现实生活中，似乎往往又会出现两种价值相背离的现象。在书画艺术品市场看似繁荣的背后，存在着许多令人费解的困扰和隐忧。艺术创新与繁荣离不开艺术大师，创造能使更多的拔尖人才脱颖而出的环境，建立健全艺术品交易的市场游戏规则，形成一套规范化的运作模式，对书画艺术创新乃至文化产业的发展至关重要。今天小编为大家精心挑选了关于《宋徽宗赵佶的绘画艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

宋徽宗赵佶的绘画艺术论文 篇1：

当代工笔花鸟画表现形式探析

摘 要：工笔花鸟画作为一种具有浓郁特色的绘画艺术形式，是中国画的重要组成部分。工笔花鸟画经历了漫长的发展历程，时至今日更是被时代赋予了丰富的历史积淀，也逐渐积聚了浓厚的文化底蕴。伴随着社会和时代的发展，越来越多的当代工笔花鸟画创作者在工笔花鸟画表现形式方面也逐渐尝试着摆脱传统程序化的束缚，不断丰富工笔花鸟画的绘画形式语言，在新时期也更加注重工笔花鸟画表现形式的创新，拓展了当代工笔花鸟画创作的新天地，开启了当代工笔花鸟画创作的新篇章。文章简单概述了工笔花鸟画的发展历程，分析了工笔花鸟画的基本表现形式，并对当代工笔花鸟画表现形式的创新进行了相关探索。

关键词：工笔花鸟画;发展历程;表现形式;创新

一、工笔花鸟画发展历程概述

不管是在新石器时代的彩陶器皿上，还是商周时期的青铜器上，亦或是战国的帛画上都可以发现花鸟画的踪迹，其以花木、鸟兽、龙凤等装饰纹样依附于彩陶器皿、青铜器以及帛画之上，因此我们可以发现，工笔花鸟画的历史源远流长。人们对于花木、鸟兽、虫鱼等纹样的描绘的初衷并不是为了欣赏，而是将其用作一种祥瑞符号，表达人们对美好生活的一种向往和追求。工笔花鸟画的历史发展历程如果从不同时代的发展状况进行分析，大致可以分为形成、成熟、兴盛、衰落、停滞以及繁荣六个发展阶段，其中唐代是工笔花鸟画作为一种独立的画种发展起步的阶段，也是其刚刚开始形成的时期。唐朝政治稳定，经济发达，同時也为文化艺术的发展创造了良好的环境，文化艺术冲破了宗教、政治的桎梏，并获得了空前繁荣的发展。在这样的时代发展背景下，工笔花鸟画也作为一种独立的画种开始出现，并与人物画、山水画呈现出三足鼎立之势，同时伴随着人物画的发展而不断发展变化。画家边鸾是唐代花鸟画创作的一个代表人物，其在花鸟独立成科中发挥了重要的作用，在花鸟画上创立了折枝样式，使花鸟画从人物画中逐渐脱离出来，并形成了独立的绘画形式语言。五代时期是工笔花鸟画历史发展中的成熟时期，也是工笔花鸟画由创立到成熟的蜕变阶段，并涌现出诸如徐熙、黄筌等著名的花鸟画家，形成了“黄家富贵，徐熙野逸”两大派系，共同缔造了花鸟画成熟的格局。勾勒填彩、精微工致之法与叠色渍染、“落墨”及“见笔”之法，是徐熙、黄筌在花鸟画创作中注重的表现技法，也是当时画坛的两大主流，同时徐熙、黄筌这两位被汤垕在绘画鉴评著作《画鉴》中，称作是“前无古人、后无来者”的花鸟画家，也为宋代花鸟画创作的兴盛发展发挥了承上启下的重要作用。两宋时期是工笔花鸟画发展的兴盛时期，受宋徽宗赵佶钟爱绘画的影响，画家地位不断提升，涌现出一大批优秀的花鸟画家，也形成了多种风格的流派，促进了绘画的发展。同时伴随着画院体制改革的日益完善，工笔花鸟画的发展也在这一时期迈上了巅峰。元代时期，工笔花鸟画逐渐由兴盛走向衰落，以“写”为特征的墨画花鸟成为这一时代的主流。明代时期，花鸟画多元并存，到了清代乃至近代，虽然画坛人才辈出，但大多都是以写意花鸟画为主，工笔花鸟画进入了停滞期。直至20世纪80年代，伴随着我国改革开放政策的实施，我国经济、文化都获得了快速的发展，涌现出陈之佛等一大批优秀的工笔花鸟画家，工笔花鸟画的发展进入了繁荣发展时期，工笔花鸟画的创作充分结合了大众的审美趣味和审美水平，满足了其审美要求，并成为人们喜闻乐见的一种绘画艺术，工笔花鸟画迈上了新的高峰。

二、工笔花鸟画的基本表现形式分析

纵观中国工笔花鸟画的发展历程，其繁荣发展是历代画家在继承传统的基础上结合时代、经济以及人们审美趣味等的发展与变化而对绘画不断进行创新，发展至今工笔花鸟画的表现形式更为丰富。按照表现形式的种类进行划分，白描、淡彩、重彩、没骨以及兼工代写是工笔花鸟画的基本表现形式。

白描是不施加色彩、以单一的线条勾描形象的工笔花鸟画的一种基本表现方法，通过线条的变化而不加修饰、渲染烘托，可以将花鸟的神态、质感以及空间感等完美表现出来。淡彩和重彩是指运用淡雅清新或浓重的色彩对于工笔花鸟画进行勾勒填彩的一种方式，不管是淡彩，还是重彩都以双钩线条勾勒对象为主，其中淡彩敷色轻快淡雅，透明的颜色渲染不会对事先勾勒的线条产生干扰，在色不碍墨、墨不离色的基础上可以实现墨与色之间的相得益彰，在较好地凸显墨线韵味的同时，淋漓尽致地展现出工笔花鸟画作品淡雅清新的画面表现效果。而重彩敷色较为浓重，常以矿物色为主的厚重色彩往往会色感富丽且装饰感较强。重彩的表现形式可以勾勒出色彩鲜明的画面，使工笔花鸟画作品更加具有感染力和表现力，但色彩的深浅自然、浓淡相依也是在层层渲染的着色过程中需要尤其注意的。相对于其它表现形式而言，没骨是工笔花鸟画基本表现形式中一种具有独特性的表现手法，在作品创作过程中直接用色彩对花鸟形象进行描绘和刻画，而不是用墨线勾勒和描绘花鸟的外形。虽然没有用线勾勒和描绘花鸟的外形，但在其形态的塑造中注重“形”和“意”的表达，形与形不相碰撞，再加上渲染的完美表现使花鸟形象形神兼备地跃然纸上。兼工代写这一表现形式是以白描为基础的敷色方法，是利用白描的手法对物象的外形轮廓进行工笔勾稿，进行准确的刻画，然后再敷以写意法的用色，使画面色彩更加灵动自然，自由活泼，同时在金银线的渲染下会更加独具韵味，更具有表现力。

三、当代工笔花鸟画表现形式的创新探索

（一）线描的创新

对于当代工笔花鸟画而言，线的表现是极其重要的，也是作品创作过程中需要尤其注重的内容。线作为工笔花鸟画绘画语言的重要组成部分，不仅可以塑造物象的形象，还可以传情达意，在工笔花鸟画创作中创作者的主观意愿以及客观物体的表象，在一定程度上直接决定着如何用线以及究竟用什么样的线。在当代工笔花鸟画创作中许多工笔花鸟画画家都在“用线”方面进行了创新，以致于传统线描的表现形式在“创新”下而受到了颠覆，诸如当代著名的、已经取得较大成就的工笔花鸟画画家李魁正、苏百钧等，他们以“撞水、撞粉、冲渍、点彩”的现代没骨画法颠覆了传统绘画技法线描的表现形式。又如当代著名工笔花鸟画画家江宏伟在工笔花鸟画创作中有意识地减弱描绘对象的线形与轮廓，通过起笔和收笔的淡化把线条隐匿在色彩之中，其刻意地对传统线描进行弱化或者拆解对于传统绘画讲究用线而言在一定程度上是极大的颠覆，在继承传统精华的基础上实现了创新，其作品具有极强的宋代院体画痕迹，又具有现代的人文情怀。另外，诸如姚舜熙等艺术家在工笔花鸟画创作中强调线条的顿挫和起伏，将线条自身所具有的独特美感巧妙运用在作品的创作之中。

（二）色彩运用的创新

色彩不仅仅是一种视觉艺术，在工笔花鸟画创作中其作为一种艺术语言也传达创作者的思想和情感。所以，不管是对于古代的艺术家来说，还是对于当代的创作者而言，在工笔花鸟画创作中掌握色彩的基本规律，并准确塑造主题、烘托气氛是需要其进行思考和探索的。伴随着社会和时代的发展，当今的中国画坛，在艺术创作方面逐渐趋向于个性化，在欣赏审美方面也逐渐趋向于多元化，许多艺术家在创作中不断强化自我，追求个性，对于当代工笔花鸟画的个性化创作日益增多。例如当代工笔花鸟画具有代表性的画家江宏伟，在作品的创作中注重客观物象与场景之间的情感交流，而色彩作为创作者表达情感的艺术语言，在作品的创作中通过与心交流的色彩感悟将其思想和情感良好地展现、表达出来。这种与心交流的色彩感悟在一定意义上是自由化個性的张扬，是对传统绘画设色方式的一种创新，其与传统绘画的设色方式存在着极大的不同。

当代工笔花鸟画家在色彩的运用上吸收和借鉴了西方绘画处理色彩的表现手段，在传统用色的基础上融入了西方绘画色彩，注重色彩对比与调和的关系，使得画面效果更加具有表现力，画面既千变万化，又和谐统一，凸显出作品整体的形式感和色彩视觉效果。另外，以平光处理法为主的传统工笔花鸟画对于光线的处理方式，伴随着着社会和时代的发展已经逐渐不能满足当代人们的审美需求，而在当代工笔花鸟画创作中创作者在对于画面的处理过程中运用光影、侧光、逆光等对光的表现方式，可以说取得和达到了良好的艺术效果，也使其更加符合和满足当代人们的审美需求。

（三）追求新的构图形式

受现代设计构成原理的影响，中国绘画进入了新的创作空间，工笔花鸟画的发展也迎来了新的契机，越来越多的工笔花鸟画家在作品创作中融入了构成理念，为工笔花鸟画创作注入了新的绘画元素，为作品画面增添了新的生机和活力。从近年来的书画市场以及画展上我们可以发现，当代工笔花鸟画的表现风格越来越多样化，同时也越来越强调“盈满构图”。“盈满构图”在一定意义上也是对中国传统绘画的挑战，这种构图追求作品的视觉冲击力和表现力。例如画家林若熹的《落叶》，“盈满构图”使作品画面展现出极强的视觉冲击力。

四、结语

绘画作品自身的形式语言可以将其所蕴含的形式美感淋漓尽致地展现给受众，不管是古法创作，还是借鉴西方油画创作手法都可以创作出不同表现形式和风格的工笔花鸟画作品，当代工笔花鸟画表现形式与风格也逐渐趋于多样化。工笔花鸟画经历了漫长的发展历程，其发展，都是艺术家在继承的基础上不断进行创新。当代工笔花鸟画表现形式的创新也是需要每一位工笔花鸟画创作者深入思考和探索的问题，当代工笔花鸟画创作要在继承传统绘画技法的基础上积极汲取和借鉴先进创作理念和表现语言，并融入真挚的情感，进而创作出更多优秀的、具有浓郁时代特色的工笔花鸟画作品，促进中国工笔花鸟画的可持续良好发展。

参考文献：

[1]宋丽荣，孙灵泉.当代工笔花鸟画审美取向表现形式的多样化[J].艺术科技，2017（1）：243.

[2]陈燕秀.当代工笔花鸟画创作题材和表现形式的创新与拓展[J].艺术教育，2017（1）：164-165.

[3]张娟.对现代工笔花鸟画表现形式的探索[J].美与时代，2015（6）：71-72.

[4]郭晓颖.浅谈西方艺术观念对当代工笔花鸟色彩的影响[J].丝路视野，2017（18）：58-59.

[5]花斌.现当代工笔花鸟画图式研究[D].新疆师范大学，2013.

作者单位：

邵阳学院艺术设计学院

作者：毛文丽

宋徽宗赵佶的绘画艺术论文 篇2：

中国书画的艺术价值与市场价值透视

[摘要]书画作品的艺术价值与市场价值，理当是对应统一的，但现实生活中，似乎往往又会出现两种价值相背离的现象。在书画艺术品市场看似繁荣的背后，存在着许多令人费解的困扰和隐忧。艺术创新与繁荣离不开艺术大师，创造能使更多的拔尖人才脱颖而出的环境，建立健全艺术品交易的市场游戏规则，形成一套规范化的运作模式，对书画艺术创新乃至文化产业的发展至关重要。

[关键词]书画收藏 艺术价值 市场价值 艺术品市场

在欧洲“文艺复兴”时期，产生了达·芬奇、米开郎基罗、丢勒等多才多艺的巨匠。之后，又产生了塞尚、马蒂斯、高更、凡高、毕加索等艺术巨擘。当今世界，提到凡高、毕加索的名字，可以说是家喻户晓。他们的艺术精品动辄数千万美元，甚至过亿美元。融书、画、诗、印于一炉的中国画，是世界艺林的一枝奇葩。2009年，中国的书法、篆刻被列入世界非物质文化遗产名录。然而，中国的文人画以及书画家们也面临着一些困惑与难题。2005年，笔者曾在《学术研究》第10期上撰文，就“书画艺术品的市场法则与规范运作”问题提出了一些浅见。10年过去了，笔者拟对这类问题再作进一步的深入探讨。而对书画作品的艺术价值、市场价值与人文精神的透视和解读，以及对当今中国书画艺术品市场看似繁荣背后的诸多隐忧的回眸与反思，或许更能有助于我们对书画艺术品市场规范化运作、书画艺术创新与文化产业发展等问题的深层思考。

一、艺术价值与市场价值为何出现背离

在市场交易中，作为交易主体的买卖双方，必须遵循既定的游戏规则，奉行自由、平等、公正、诚信、合法，任何欺诈行为都被视为可耻甚至非法。而交易主体作为纳税人，有义务照章纳税，任何逃税漏税行为都被视为违法的。市场的规范化运作既是其基本的要求，亦是人们期许的理想状态。有形的物质商品市场如此，无形的、虚拟的期货市场及证券市场也如此，艺术品市场同样是如此。然而，中国的书画艺术品市场看似繁荣，却与规范化运作的格局相差甚远。

古董、名家艺术品等不可再生的稀缺品，有其保值、增值、收藏、流通的特殊规律。在艺术品市场，每一件艺术作品都有其艺术价值及市场价值。艺术价值是不可量化的，而市场价值则可以用货币形式来量化。书画作品的艺术价值与市场价值，从理论上讲应该是对应统一的，艺术价值愈高则市场价值亦愈高，后者是由前者派生的。但在现实生活中，二者似乎往往又会出现相背离的情形，艺术价值的高低，多由同行、艺术权威来做鉴定，而市场价值的高低，则要另当别论。在当今社会，市场经济浪潮带来的冲击不断地改变、刷新人们的理念及行为模式，人们的消费心理与购买行为也在不断变化。因而，书画艺术品价值的市场甄别变得扑朔迷离。

从创作主体来看，中国历代文人画家的价值取向乃是“学而优则仕”，他们不谈利，甚至蔑视“孔方兄”。儒家文化的鼻祖孔子曾为中国文人设计了这样的人生规划：“修身、齐家、治国、平天下”。在农耕社会留下的习俗中，职业排序是仕、农、工、商，似乎只有像清代书画家、文学家、“扬州八怪”之一的郑板桥那样，官运不佳，才会沦落到卖字画为生的境地。或像明代书画家、文学家、戏剧家徐渭（青藤），屡试不中，只能靠卖字画为生。即便如此，他们的作品仍然不失高古、清雅，洋溢出浓郁的人文气息，力求表现高雅的艺术价值，而并不在意其市场价值。

作为当代中国的文人画家，或许不像古代的文人有强烈的当官从政愿望，也或许不必走“学而优则仕”的道路，职业的选择早已多样化了，但金钱的诱惑则会不时地令人浮燥不安。作为画家，既要为追求生活质量而疲于奔命，又要为追求艺术而孜孜不倦，处于这种两难处境与痛苦的抉择。勿庸置疑，现代人的生活压力和心理压力显然是更大了。如今。“无纸化”办公已蔚成风气，电脑几乎取代了大多数纸质的文字或图案信息。然而，令人欣慰的是，笔、墨、纸、砚馨香依旧，其执着的主人仍然在苦苦守望着那片无际的艺术原野。一大批书画艺术家潜心耕耘，自始至终探寻艺术的真啼，凸显追求艺术价值的清高风范，而对市场价值似乎漠不关心，甚至不屑一顾。因此，我们完全可以这样说，尽管面临着来自各方面的压力和挑战，许许多多的中国传统艺术都已逐渐消亡，但中国的书画艺术或许不会失传。

不难发现，现代化的历程是一个从锄到犁，再到机械化直至信息化的历史过程，每一个社会成员都按社会历史的轨迹生活着。古人可以住茅草屋，“一箪食，一瓢饮”，摇一摇芭蕉扇即可。但今天的人们如果没有电冰箱、电风扇、空调、电视、电话、电脑等，可能几乎无法生活，如果没有房子、车子，则似乎谈不上富有。而当代一些书画家，早已过上了有车、有房、有存款的相当富裕的生活。这当然是得益于书画作品走向市场的结果，也是社会进步的必然结果。从书画艺术作品的创作到其商品（市场）价值的实现，以及相关联的文房四宝的生产销售等，可以说是一条产业链，它虽然在整个文化产业中所占比重不高，但它无疑是堪称颇具文化底蕴和颇具创意的亮点。书画艺术大师堪称该产业链从业人群中的灵魂人物。毫无疑问，艺术创新与艺术的繁荣离不开艺术大师。在西方画坛，灵魂人物当推凡高、毕加索，而中国画坛则首推齐白石、徐悲鸿、林风眠等。

然而，相对于科技进步、经济的崛起与文化产业的发展，在市场经济浪潮的冲击下，当代中国书画作品的艺术水准似乎正呈现滑坡，大师级书画艺术家青黄不接，几乎出现断档。著名艺术评论家郎绍君指出：“吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染等大画家，都是在‘五四’前后即前半个世纪成长起来的，‘五四’后出生，成长起来的画家，再没有出现这样被公认的大师级人物。”而相对而言，市场价值与艺术价值亦不对应，这是一种客观趋势。

书画作品市场价值起决定性作用的因素理应是其艺术价值，而艺术价值的高低，又似乎取决于艺术家的名气和声望。对书画艺术这种精神产品的消费，取决于消费者的欣赏水平和艺术偏好，同时也更取决于他的经济实力，后者往往甚至起着决定性的作用。在“孔方兄”的推动下，一些擅于炒作的艺术家及经纪人，不惜重金包装，推出所谓“艺术精品”，渲染其市场价值。客观地讲，买画者并非都十分精通艺术，他们也并非只欣赏艺术价值，他们更看重的是市场价值，期盼保值、增值。在艺术品市场，几乎很难分清楚谁是真正的收藏家、鉴赏家，还是投资家或投机者？这样，书画作品的艺术价值与市场价值“正相关”的趋势，似乎出现悖论或二律背反，即往往一些颇有艺术价值的作品无人问津，市场价值较低，而一些艺术价值不太高的作品，市场价值反而较高。

历代文人墨客大多鄙视“孔方兄”，始终奉行“君子言义不言利”的千古儒家信条。郑板桥在一首题《柱石图》的诗中写道：“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰！”此诗借写柱石来赞颂陶渊明的气节，同时也是颂扬中国文人刚正不阿、坚持操守的高尚品格。这或许也是郑板桥这位书画大师个人气质的写照。作为创作主体，中国历代的书画家的个人才艺、风格和气质，无不体现在其艺术作品之中，故自古就有书如其人、画如其人之说。在真正的艺术家眼里，作品的艺术价值永远是第一位的。

二、书画艺术品市场鱼龙混杂

艺术品市场需要繁荣，但如果我们的艺术家个个都崇拜“孔方兄”，都去追求市场价值，能创作出那么多的传世佳作吗？大凡艺术珍品的问世，绝对不会散发出丝毫的“铜臭味”，古今中外，概莫能外。凡高的《向日葵》如此，徐悲鸿的《奔马》同样如此，尽管凡高和徐悲鸿的画作在当今价值连城。徐悲鸿的画作在当时虽已蜚声中外，但他并不屑卖画，他最投入的乃是艺术创作及美术教育。凡高是西方美术史上一位划时代的画家。然而，他生前仅卖过一幅画，穷途潦倒，最后饮弹自杀。具有颠覆意味的是，凡高生前一文不值的画，死后却奇迹般地“变废为宝”，目前《向日葵》的市场价格已过亿美元！凡高《向日葵》最后的价值发现，或许是人类迄今为止艺术品定价的一个经典案例。

被誉为中国式凡高的画家有：八大山人、石涛、徐渭、石鲁等。石涛（原济）为明皇室后裔，清初为躲避官府迫害，隐姓埋名，饱经磨难，出家为僧，却从不放弃对金石书画的大胆探索和创新。徐渭（青藤）一生命运多舛，受过牢役之苦，饱经风霜，贫困不堪，但其对书画诗文的浓厚兴趣丝毫不减。清代书画大师郑板桥有一方闲章“青藤门下走狗”，足可见他对先贤徐渭（青藤）的崇拜。现代金石书画大师齐白石有一首诗：“青藤八大远凡胎，缶老衰年别有才；我愿九原为走狗，三家门下转轮来。”齐白石最为崇拜的三位书画前辈，就是徐渭（青藤）、八大山人（朱耷）和吴昌硕（老缶）。在当代，长安画派的领军人物石鲁，原名冯亚衡，因崇拜石涛和鲁迅，而改名为石鲁，在“文革”中受到批判打击甚至入狱，令他备受摧残并饱经精神疾病的折磨，但这些丝毫动摇不了他对书画艺术的酷爱。傅抱石也是石涛的崇拜者，他原名瑞麟，后改名为抱石。傅抱石喜好饮酒，甚至嗜酒如命，常酒后挥笔泼墨，并将刻有“往往醉后”的闲章钤于画作。如今，这些书画家的作品，市场行情非常看好。

应当承认，亚当·斯密所说的市场机制这只“看不见的手”，对书画艺术创作和整个文化产业的发展，无疑有着巨大的推动作用。有什么样的市场需求，就会有什么样的产品问世，艺术品市场也不例外。经济愈发达。市场愈繁荣，人们对书画艺术品这类精神产品的需求就会愈旺盛。自古就有“盛世玩收藏”之说。从宏观上讲，经济的繁荣必然带来艺术的繁荣。随着社会经济的不断发展，人们生活水平提高，用于文化艺术方面的消费支出会不断上升。显然，继股票热、房地产热之后，收藏热正在中国大地悄然兴起。无庸讳言，就像投资房地产和投资股票一样，作为画商、收藏家、投资者，人们关注的往往是收藏品飙升的市场价值。

遗憾的是，中国的市场经济体制尚未建立完善，艺术品市场尚不规范。尤其是，鱼目混珠的现象相当严重，从假字、假画、假古董到假拍卖（自卖自买）、假鉴定等，在市场上屡见不鲜。在北京的琉璃厂、潘家园，几乎可以买到当代中国任何一位书画大师的“作品”，这些假冒的“名家字画”，用行话来讲，称作“高仿”，几乎可以以假乱真。“知假卖假”与“知假买假”在这里早已是一种常态，买卖双方心照不宣。书画市场的“知假卖假”，显然是由于利益的驱使，而“知假买假”则是因虚荣心而为。一些“高仿”之作，经过弄虚作假的鉴定，竟然堂而皇之地走进了博物馆、展览会或拍卖行大厅。比如，2008年，一位上海买家以253万元拍到一幅吴冠中的《池塘》，后来找画家本人鉴定时，吴冠中亲笔写下“此画非我所作，系伪作”。近些年最为震动的是，2010年，北京九歌国际拍卖有限公司在春拍中，以7280万元人民币的价格，成功拍出名为《人体蒋碧薇女士》的“徐悲鸿油画”，后被鉴定为伪作。艺术大师范曾直言道：“现在市面上‘范曾’的画有500万张，其实我每年也就画250张左右的画。照此计算，500万张我要画两万年，所以市场上99.9%的‘范曾’的画都是假的。”

《中华人民共和国拍卖法》第六十一条：“拍卖人、委托人在拍卖前声明不能保证拍卖标的的真伪或者品质的，不承担瑕疵担保责任。”这一条款常被拍卖行充分运用，似乎成为了拍卖赝品的免死金牌。拍卖行是按照拍卖品标的的价值收取一定比例的佣金的，一般为20%，买卖双方各分担10%。这样，似乎从制度上、程序上，为拍卖行追求自身利益最大化而不管拍品真伪或知假卖假、假戏真做开启了一扇门窗，而卖方当然也在客观上成为了拍卖行的利益共同体。公道、公平、正义、诚信等，在唯利是图者那里几乎已荡然无存。在艺术品市场，除了制假贩假、假鉴定，还有些艺术家与经纪人、收藏家、画商共同做局，自卖自买，用天价拍卖“成交”，营造“轰动效应”，大获其利。一场拍卖活动，事实上汇集了拍卖行、卖者、买者甚至还包括艺术家本人或家属之间的多重博弈关系。这里面，有阳光下的交易，也不乏暗箱操作。它仿佛是一场竞相追求市场价值、瓜分利益、各得其所的盛宴。一位曾出版多部纪实作品揭露收藏市场黑幕的文化学者吴树就曾指出：“现在市场没有几个真正的收藏家，只有上家和下家。”“就整个市场来说，九成赝品，都是抬举了。我的观点是，95%的人藏了95%的赝品。”这种状况，在世界收藏界实属罕见。

从理论上讲，市场机制这只“看不见的手”对市场经济行为具有决定性作用，市场需求是商品生产的出发点和归宿。然而，目前中国的艺术品市场尚不规范，在金钱的诱惑下，书画艺术品市场的假字、假画、假拍卖、假鉴定等屡禁不止。在一个以被扭曲的价值为参照系的背景之下，一般书画家、画商、收藏家所观察到的艺术价值与市场价值，往往似是而非。其偏离程度，由操纵方的偏好取向和力度大小而定。现代市场经济是法制经济，任何商业行为必须在法制框架内进行。当前市场上常见的假字、假画、假拍卖、假鉴定等行为，实属欺诈，甚至构成违法犯罪，但从以往一些字画真伪纠纷案例来看，惩罚机制几乎失灵。因而，制假贩假变本加厉，大行其道。

假字、假画之所以泛滥成灾，是因为它有庞大市场，有利可图。应当看到，当前书画艺术品市场的种种乱象，如假字、假画，严重侵犯了书画家的知识产权，并有损书画家的声誉，它对书画家肯定是不利的，对消费者、收藏家当然也不利。它对画商、拍卖行其实也是不利的，因为甲店卖假字画获利，它对卖真字画的乙店是一种不公平竞争，只会扰乱市场秩序。在书画艺术品市场看似繁荣的背后，在应运而生的收藏热的背后，存在着许多令人费解的困扰和隐忧。当今书画市场的一些风狂地追逐市场价值的丑陋现象，有违于市场的正常秩序，也有违于画商、收藏家、鉴定专家、艺术家应有的职业道德和艺术良知。金钱的诱惑、利益的驱动有时会迫使人们不断挑战道德底线，极力“规避”工商、税务或法规等风险，甚至会不惜以身试法。制假贩假在中国已司空见惯，艺术品市场的打假势在必行。

三、保护书画家知识产权与保护收藏家权益并重

书画艺术品进人市场，似乎难以避免出现赝品。从经济学的角度分析，字画造假成本低、回报高，堪称暴利，而惩罚不严、不力，违法犯罪成本太低，这是书画艺术品市场赝品泛滥成灾的根本原因所在。对书画制假贩假行为，仅凭道德谴责是解决不了问题的，必须依靠经济和法律手段去制裁，以使书画家知识产权和消费者（收藏家）权益得到保障。

可以说，古今中外的绘画艺术大师，无不毕生追求艺术，“不为五斗米折腰”。而正是因为如此，这些艺术家的作品，在后世被视为艺术珍宝，其市场价值也一路看好。从长远来看，书画作品的艺术价值乃是决定其市场价值的根本因素，而一味炒作市场价值，忽略艺术价值的行为，则属本末倒置。所以，我们似乎有理由相信，当前书画艺术品市场不时出现的艺术价值与市场价值的二律背反现象，或许只是例外而非通例。在西方，达·芬奇的《蒙娜丽莎》、米开郎基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、凡高的《向日葵》、毕加索的《亚威农的少女》等，这些不朽艺术作品的创作过程，当时显然都没有与金钱挂钩。在中国，从东晋的顾恺之，唐代的吴道子、王维，宋代的苏东坡、米芾，元代的赵孟烦、王冕，到明清的文徵明、董其昌、八大山人（朱耷）、石涛（原济）、赵之谦，直至当代的徐悲鸿、黄宾虹、高剑父、潘天寿、傅抱石等，这些艺术大师作品的创作，当时也大多均未与银两挂钩。当然，中国历史上有许多画家的确因官运不佳，走向了以卖字画为生的道路，如唐伯虎、仇英、青藤（徐渭）、陈洪绶、郑板桥、金农、任伯年、吴昌硕、齐白石等。

作为后印象派、抽象派及现代派的艺术巨擘，凡高、毕加索作品的艺术价值与市场价值基本达到了高度的统一。这里，当然与东西方文化差异直接相关，也与经济发达程度、消费能力和偏好、市场经济机制完善程度以及文化产业的营销力等紧密相连。鉴于多种因素，中国画坛的“质优价廉”，与西方画坛的“优质优价”，形成了明显的反差。著名经济学家于光远曾指出：“书画进入市场对我国书画艺术的推动力量比十所美术院校的作用还要大，美术院校的发展也需要繁荣的书画市场的推动”；他对艺术家有如下肯定：“他们创作的推动力，他们创作的灵感，不会是追求金钱，一幅好的字画应该是意境很高的作品。”但正如他所担心的是：“如何使艺术家可以摆脱功利的考虑，是一个要解决的并由他人帮助解决的事情。”于光远是当代中国极具影响力的经济学大师，他对文化产业、艺术家和艺术品市场的见解一语中的，令人折服。

在市场经济条件下，书画家“不要耻于做商品生产者”，所谓商品生产即“为卖而生产”。建立完善的书画艺术品市场，需要委托代理制的建立，需要有画店画商，有拍卖行、拍卖会，有拍卖师，有经纪人制度，有强有力的策划推广手段，有书画家知识产权保护机制和消费者（收藏家）权益保护机制等。只有建立并完善规范的市场运作模式，恐怕才能“使艺术家可以摆脱功利的考虑”，专心致志地进行原创，创作出真正的书画艺术精品。如此，即为书画家营造出了可以“不为五斗米折腰”，一心一意地投入艺术创作的文化氛围和物质条件。可喜的是，中国拍卖行业第一个行业标准《文物艺术品拍卖规程》已于2010年7月1日正式颁布实施。这项标准内容，它涵盖了文物艺术品拍卖从拍卖品鉴定到展示、拍卖的全过程，将对文物艺术品拍卖的规范化产生积极影响，也是中国拍卖行业自律成长过程中的一个关键点，同时也为保证中国艺术品拍卖市场繁荣奠定了监管的基础。

然而，在中国，书画家“自产自销”的现象普遍存在。这虽不宜提倡，但似乎有一点是可以肯定的，即直接从书画家手里取货，能保证是真品，决无假货。当年郑板桥就对外公布了自己的书画作品润格（即价格）：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条、对联一两，扇子、斗方五钱。”在润格之后，有一段补充说明：“凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银，则中心喜乐，书画皆佳。”意思是，你拿银子来找我写字作画，不仅是真迹，而且是佳作。而素有“江南第一风流才子”之称的唐伯虎则自我标榜道：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来写就青山卖，不使人间造孽钱！”意思很清楚：我不修仙求道，不信佛念经，不经商，也不种田。凭自己的才华，卖点字画，此钱干干净净，没有罪孽，心里踏踏实实。在郑板桥、唐伯虎这里，书画作品的艺术价值与市场价值是基本一致的。可以看到，如今在书画艺术品市场不规范、假字假画充斥市场的情形下，作为买者，为避免上当受骗，直接找到书画家去买字画，而不是通过经纪人或画店、拍卖行或拍卖会，已成为中国特色。这从需求方促使了书画家“自产自销”行为的流行。但书画家自己卖字画，无异于“自产自销”的小农经济模式，与现代商品经济营销方式相去甚远。显然不利于书画艺术品市场的培育。不利于整个社会文化产业的发展。

顺便指出，中国古代的书画家，大多同时也是官员（如王维、郑虔、苏东坡、米芾、黄庭坚、蔡京、蔡襄、赵孟頫、董其昌、赵之谦等），或曾经做过官（如文徵明、郑板桥、高其佩、吴昌硕等），甚至是皇帝（如宋徽宗赵佶）。他们的书画作品，在当时堪称一流，在今天则为稀世珍宝。而在当代，一些“官员书画家”（多为“书法家”），极愿展示自己的才艺，可是其作品良莠不齐。但他们却善于“自产自销”，营销模式多为秘书或家人代理，且收费相当高，其艺术价值与市场价值可谓完全不对等。这种行为，轻一点讲，是扰乱书画艺术品市场的一股不正之风，重而言之，它或许藏匿着洗钱或权钱交易行为。在有些书画和古玩等艺术品的拍卖背后，也会隐藏着洗钱、权力寻租之迷。而书画家们（包括“官员书画家”）“自产自销”，当然也会存在逃税漏税的问题。

在当代中国画坛，吴冠中的画作屡屡刷新拍卖纪录，但他曾对自己过去的不太满意的数百幅画作彻底销毁，他还曾把拍卖吴冠中假画的一家拍卖公司告上了法庭。范曾、吴冠中等艺术大师对假画泛滥的痛斥和维权行动，以及对自鉴“废画”的主动销毁等，这种对艺术的执着与敬畏，显然是颇值得赞赏的。在几乎“全民皆商”的今天，难得有类似范曾、吴冠中、陈丹青等那么一批“书生气十足”的“另类画家”。他们不追名逐利，陈丹青甚至把被世人认为无比高雅的清华教授、博导的显赫头衔也愤然辞掉，他们乃是令人敬佩的、真正的、纯粹的艺术家。

随着收藏热的方兴未艾，商业重槌正猛烈地叩击着艺术创作的象牙塔之门。但即便如此，金钱的诱惑对于真正的艺术家却往往是无济于事。其实，艺术创作需要创作主体心灵纯洁，心无旁骛，潜心创作。市场的商业规则虽然渗透到社会生活的各个领域，甚至每一个角落，但庆幸的是，它似乎决不可能改变艺术创作自身的特殊规律。真正的艺术家，大多仍自始至终固守于艺术创作的象牙之塔。书画家与收藏家，如同物质产品的生产者与终端消费者一样，是书画艺术品市场的最为关键的两大主体，即创作主体与收藏主体。当然，作为中介，流通环节的画商也是不可或缺的重要主体。在成熟的艺术品市场，书画家、画商、收藏家分工明确，各司其职，虽存在多重博弈关系，但必须遵循既定的游戏规则。客观地讲，许多弊端常出现在流通过程，流通环节乃是实现商业利润，产生增值的主要渠道。追逐利益本无可厚非，问题是，必须合法经营。西方有一句古老的民谚：“只要干得合法，赚钱就是一种美德。”面临书画艺术品市场蔓延的假字、假画、假拍卖、假鉴定等乱象，寻找依稀逝去的人文精神，召回游离的艺术良知，重塑久违的商业诚信，仅依靠文化和道德的感召力是远远不够的，同时必须有赖于建构保护书画家知识产权和保护消费者（收藏家）权益的市场法制环境。

四、结语

显然，当代中国书画家对书画艺术的偏爱和执着追求，无疑秉承了中国历代文人的气质和品行，他们乃是艺术荒原的忠实守望者和辛勤耕耘者。这里或许保留的是中国文化和艺术的最后净土，保护的是中华民族的精神家园。而中国书画作品崇高的艺术价值、真实的市场价值与宝贵的人文精神，或许正蕴藏其中。有了一批纯粹的艺术家，有了大师级的创新人才，真正的、原创的艺术精品也就会应运而生。而有了著名的文化艺术品牌，何愁艺术品市场不繁荣，何愁文化产业不发达！我们的时代，呼唤着更多的纯粹的艺术家的诞生，呼唤着更多的真正的收藏家（终端消费者）出现，更呼唤着规范的书画艺术品市场的形成，尤其呼唤着保护书画家知识产权和保护消费者（收藏家）权益的市场法制环境的产生。

作者：刘开云

宋徽宗赵佶的绘画艺术论文 篇3：

民族艺术传统的当下之缺失

我理解的民族艺术,除“书画、建筑、工艺、雕塑、文献典籍和非物质形态的艺术遗产”外,还包括音乐、音韵、语言、文字、戏剧、舞蹈包括一些体育运动如太极拳等。上述民族艺术门类大多还没有引起十足的重视而被列入“非物质形态的艺术遗产”,但是实际上,它们在中华文化的传承中无不有着显著的意义与作用,这些都是值得珍视和整理保护的文化与艺术遗产。

在这里我想对一个概念稍行强调:所谓“民族艺术传统”与“民族传统艺术”并非同义词。“民族艺术传统”指的是“民族传统艺术”的表现方式、手段、途径以及内容、题材或寓义内含等,是对某一具体艺术门类的具体内容与形式的所指,而不应该是泛指某一具体或多种艺术种类。有鉴于此,在议及“民族艺术传统的当下意义”时,我则要把“艺术传统”确实指向一种具体艺术门类的某种问题或某个因素、方面。说明这一点,想来并非多余。

在这篇文字里,我不打算也不可能涉及多种艺术的传统,无论它们存在着什么样的问题。我只想就中国画的“传统”之缺失,发表一点陋见,与同行探讨。

中国画在当代艺术里一直以“传统”身份而存在,其重要地位不言而喻。作为一种传统艺术在今天它保存了什么优良传统?而人们大谈的“宏扬”乃至“发展”的基点是什么?我们在中国画创作中“宏扬”了,“发展”了什么“传统”?我以为,类似问题都在中国画的表面繁荣与市场喧闹中被忽悠得看不见了,真正的学术问题往往引不起世人的兴趣,学术探讨在当下也被复杂庸俗的世俗之网所笼罩。一方面是学术良知的被变相“收买”,我素所敬重的理论名家们常常毫不吝啬地为一些不入流的画家美言,写一些捧场文章,无形中误导了市场也干扰了学术探讨。另一方面,在文化多元的时尚中,以开放为时髦,以革新为理由,不顾及艺术的本质与特性,盲目搬用外来概念,取代传统价值标准,将一些毫不相干的东西掺进中国画领域,鱼目混珠,美其名曰“探索”、“创造”,而实际上多是概念、辞藻游戏,在卖弄时髦和国际化的学术操作中掩盖了浅薄无知或别有用心。中国画领域于是热闹非凡,于是没有任何边界,于是一些人可以信口雌黄、指鹿为马。还有一个方面,便是我们的中国画评奖,其学术导向有时颇令人费解,有时在“多数”评委的投票下,一些蹩脚的欠缺中国画传统的作品会脱颖而出,夺得殊荣,不禁让人怀疑起名家、评委以及评选机制的权威性来。就此,我曾在一次小型座谈会上提出此一问题,“我相信,如果以目前某些大型展览的评选标准与眼光,齐白石、黄宾虹等人的作品如果蒙上署名大概肯定要落选的(当然,我并不认为齐、黄二位作品便不可以落选)。”

我理解,中国画的工笔与写意两大传统形式:以巧丽胜和以天然胜,前者多做意,后者多写意——不做作,而造成此一传统的深层原因乃是中国传统文化的“道法自然”观与“天人合一”理想。在意笔绘画领域,自如、自然、天真、天然、天趣等境界是充斥在古典画论里的品评准则与理想境界,发展到近现代,中国画诸大师如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、李可染、傅抱石、陆俨少、石鲁、刘海粟、朱屺瞻、陈子庄、李苦禅等人亦无不以此为审美鹄的,纵然其间个人气质、文化旨趣、美学追求、艺术师承有异,而其最高理想尽在“天然”二字。如果舍此“天然”二字,中国写意画还成其为写意画吗?其优劣高下恐亦难以论定了。尽管自两宋以来之绘画,有追求情趣与理趣之不同流派,而以天趣自然为尚,却一直是中国画的优良表现传统。按传统分类,宋徽宗赵佶的绘画属于工笔、院体,然而,越千年而下,这位“贵极万人之上”的皇帝所作的传世作品,仍然是极少做意,一派自然雅致,典丽而含蓄,毫不叠床架屋的。至若历代意笔画大师之传世名作,则尤其合于真率天然之旨,不必一一枚举了。

在此还想提两位被史论家认为是“融合中西”或“折衷中西”的新派中国画家:林风眠与徐悲鸿。作为融合或改良派,林、徐的中国画(已往称彩墨画)创作仍然保持着中国画的传统性,林在意境上,徐在气息上,虽然表现语言一反传统笔墨,而其审美精神仍然不失中国意味——写意性。但是,充斥在当下中国画坛的“中国画”作品,则前无古人,极一时多样化之大成,真个是灯红酒绿、有象无象、乌烟瘴气,却个个名家、个个代表、个个实力,甚至个个大师。然而,平心而论,名家林立,名实相符者少,大师称谓多,真堪当大师者有几?

市场有市场的规律,俗世有俗世的暗箱,我曾经神秘而崇仰的艺术殿堂,从生杀予夺的权威评奖到求真论理的学术领域,如今,缺失的正是一种雅正的“传统”声音。

当然,我们还不能忽略中国画的教育阵地。而这一领域问题同样不少。在中国艺术的高等学府里,有关中国画的教学已日益引起一些有识之士的重视。显然,在中国画的教学中,教什么是一个不容回避的首要问题。从上世纪初兴起的中国画现代教育开始,中国画教学就伴随着中国画的论争一路走来,到四、五十年代的北平国立艺专“罢教”风波与中央美院的中国画系名谓之更改以至后来的素描有用无用之争论,迄今无稍歇。别的不说,我所看到的高等艺术院校的某些学生毕业展,可以说很多中国画习作不忍卒读。只有一句话,在校四、五年学习中国画专业的学生临毕业交的竟然多是谈不上中国画传统的作业卷!一些有心的学生自己不无疑惑——我到底学习了什么?我该学习什么?他们不止一人曾问过我:我怎么越学越糊涂?怎么老师们一人说一样?我现在都不知道怎么画好了。这都是事实。一个中国画专业的毕业生有如此状态,实话实说,一些高等艺术教育的中国画专业教师难辞其责。

如上种种,我想斗胆说一句:中国画的“传统”已日渐丢失。我们正在有意无意、情愿不情愿、自觉不自觉、主动被动地告别传统!

“传统”正以特快列车的时速离这个时代而远去。中国画的笔墨、意境、品格、气息、意趣、线韵、色韵、神似、简洁……多老派?多守旧?多不噱头?多不能产生视觉震撼?与时俱进,中国画的“传统”早已过时,行将就木了。

然而,一切都如此确定吗?回答是,不一定。

我以为中国画艺术与其它传统艺术一样,其能揭示的中国文心是有相对永恒的生存价值的,而在形成此种艺术的过程中所积累淘洗而成的中国画艺术表现传统也不是都已过时,相反,其中的妙理奇趣,至今仍光彩熠熠、洞彻人心、发人兴味。如远引的意境,如传神的造型,如深奥的理趣,如简洁的构图,如偶发的机兴,如难言可感的气息,如文雅综合的诗、书、画、印融为一体的形式,如独有魅力的笔墨,如高逸的格调,如具象抽象似与不似的意象符号,如特殊表现力的线条,如堂皇富丽装饰性或浓淡古朴浅绛的设色等等,都是中国画引人入胜的表现“传统”,都具有极高的审美价值和文化内蕴。多年前,吴冠中先生著文称绘画要有“腔”,我以为,上述诸种,既是中国画这门传统艺术的艺术传统之“腔”,那腔调可以变唱,可以改戏文,但不可失却,失却了,中国画叫什么中国画?

附带说一句:相比于有千年以上传统的近百年特别是近半个世纪的新中国画,也已逐渐成为传统,但是这个“传统”还新、还短、还小,还有未尽之义。这个新传统中国画颇像京剧中的“革命样板戏”,它是京剧艺术的现代版,也很好,也不可否定,也值得欣赏。不过,相对而言,我们还是更应该重视那古老悠久的大传统——从外在到内在。

作者：梅墨生