摘要：日本明治时代著名的“历史画争论”事件，所争论的是历史画创作应该以“历史”为优先或者“画”为优先的问题，其实质就是围绕绘画艺术的“功能主义”和“艺术价值”的讨论。近代以来，许多民族国家都出现过对历史画创作的倡导，这种现象往往和某一特定时期所强调的国家主义（国体）认同相关。下面小编整理了一些《石鲁绘画艺术论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！
石鲁绘画艺术论文 篇1：
彷徨与探索
任何一个民族文明的发展与飞跃都离不开对外来文化的吸收与借鉴，中华文明的发展也离不开对其他文明的兼容，而绘画艺术为文明的缩影，更直接地反映了这一点。中国古代绘画艺术在宋元时期达到巅峰以后，逐渐复归平寂，其后的800年间学画者非宗宋即习元，鲜见创新，西方绘画艺术虽几叩其门，但难起波澜。
晚清时期国门洞开，西方文化艺术思潮涌入。列强的侵略促使新兴的知识分子阶层产生了求变图强的萌动。文化艺术品作为一种特殊的思想表现形式反映着整个社会变革发展的轨迹，鸦片战争后的绘画艺术经历着脱胎换骨的蜕变，传承千年的中国绘画艺术正面临着外来绘画艺术的挑战。改革开放30年后的今天，强大的中国已经融入了全球一体化的发展进程，东西方思想的交融与冲撞直接作用于现代中国的绘画艺术，中国绘画艺术必须发展，也必将变革，这既是艺术自身的需求，也是时代发展的要求。
虽然中国油画、水彩画、水粉画等绘画艺术已经取得了一定的成就，但与西方绘画还存在着明显的差异，而中国传统水墨绘画艺术整体上还没有站到传统与创新的巨人的肩膀上，依然行走在彷徨探索之中。
中国传统绘画在西学东渐的大潮中，沉浸于模仿、改良、变革。中西绘画艺术创作目的虽然相同，但表现形式、方法有着明显区别，从思想意识到工具材料，从表现方法到认知标准，都面临许多难以逾越的障碍。从在绘画历史上留下明显轨迹的画家和作品来看，很多人受制于工具材料，哪怕他有着宏大的艺术构想，那些优秀者们只是把思想、表现形式、工具材料结合得自然一些，从清代的郎世宁、任伯年，到近现代的徐悲鸿，都没有形成完美的突破。
力推“素描是一切造型艺术的基础”的徐悲鸿是近现代中国绘画艺术发展中的集大成者，西方绘画艺术中的明暗关系、色彩变化、造型结构及学习方式无不被其一一引入，大力推广，并创作了许多有指导意义的绘画作品。而同时的林风眠、刘海粟在中西绘画艺术结合的实践中流于形式。
1949年以后，苏联绘画艺术对当时乃至现今中国的绘画艺术产生了深刻而广泛的影响，而政治主导下的绘画艺术，影响了当时画家的创作。许多画家注重绘画技法与写生的结合，而对景写生使许多画家认识到传统笔墨表现形式的局限性，传统画家群体面临着守旧、改良、变革的困惑与彷徨，相当一部分画家依然行走在守旧之路上。
吴冠中的“笔墨等于零”的观念代表了一部分画家对创新的渴望，代表了对传统继承的焦虑，更突出了某种无奈。吴冠中的艺术成就，以其新颖的中西结合的表现形式后来者居上，超越了许多画家。尽管吴冠中对中国传统绘画艺术有一定的思想认识，但并无更多的技法掌握，这使他没能真正地融通两种绘画技法。幸而他扬长避短，把林风眠先生的绘画艺术形式加以改变和完善，再融入西方绘画艺术中光、色变化所产生的视差，在宣纸上排线布色使作品产生一种形式美，让作品在色彩上表现出新颖奇异的感觉。
吴冠中乏人认知的时代正是传统绘画艺术复苏的时期。新老画家们秉承着改革开放的春风，以传统绘画技法描绘着新的题材，李可染、李苦禅等画家就是其中的佼佼者。
时代的不同，各自的艺术学养不同，各自技法不同，遂形成了两大绘画艺术发展流派，少数以吴冠中为代表，形成了以西画为主、传统绘画为辅的风格特点。多数以李可染为代表，形成了以中国传统绘画为主、西画为辅的风格特征。如何从内在思想与表现形式上形成自然契合、化笔为我，仍是两种不同的绘画艺术共同面临的挑战。
宋涤的彩墨画给中国绘画艺术的再次腾飞带来了曙光，他改变了中西绘画技法简单融合的原有模式，打破了中西绘画艺术材料和技法之间的壁垒，充分发挥了宣纸不可比拟的独特吸附力和水渗化下的奇妙效果，融西方绘画光、影、色的三维空间变化于传统绘画的唯美意境之中。并首次将复合色彩运用在生宣纸上，尝试复合色彩在水渗化下的细微形态变化，利用丰富鲜亮透明的色彩渗化，突破了他人用油性或粉性色彩覆盖笔墨的简单结合模式。而以色墨直接复合入画，弱化了传统绘画中勾皴繁密的呆板效果，丰富了中国传统绘画中所缺少的中间色调的层次变化，把中西绘画艺术中的风格特点有机地融合在一起，形成了现代绘画艺术的新面貌。
中国画走向世界是迟早的事。但凭借什么样的艺术思想，依靠什么样的技法语言，让世界理解，让世界接受?这不是靠空喊能完成的，需要一代又一代为艺术而献身的画家群体艰苦不懈的努力和牺牲。这是一个充满变化、生机勃勃的时代。宋涤们的出现，正是时代发展的必然。他们艺到中年，既摄取了传统绘画艺术中的精华，又受到西方绘画的深刻影响，中国画的创新奇葩必将在这一代人手中绽放。
这还是一个跌宕起伏、再造辉煌的市场的时代。每一幅绘画作品在进入市场以后，除了艺术价值以外，又出现了_一种用货币衡量的市场价值。在政治、经济、文化等诸多因素作用下，不断出现涨升跌落的波动，对绘画作品的收藏，又衍生出了投资功能，人们在欣赏绘画作品美的同时，还可以实现财富的保值与增值。我们既不能漠视绘画艺术中的学术价值，又不应回避收藏投资中的功利享受。收藏可以成为职业，也可以成为娱乐手段，更可以演化成个人的精神文化支柱。中国绘画艺术作品以其丰富的文化内涵、繁多的品类、悠久的传承历史，当之无愧地成为收藏投资的首选。
近现代知名画家不下千位，经常在拍卖会上露脸的不下200位。但从艺术角度衡量，其中卓越者就屈指可数了。拍卖业的蓬勃发展，催生了买“封面”一族，且不说买“封面”(印在拍卖图录封面上的拍品)也有买假设陷的风险，就“封面”的拍卖价格而言，也会高出同类拍品的数成至数倍。虽然艺术价值略高，但却付出了过多的经济成本。而专减一家绘画作品，虽能尽享一个画家艺术嬗变的历程之美，但现代市场中过多的“包装”，让越来越多的收藏投资者分散了对画家和作品的系统收藏。
风卷世界的经济危机，使收藏投资市场风雨飘摇，价格下跌，财富缩水，这还是一个值得我们关注的市场吗?还会是一个值得我们投资的市场吗?答案是肯定的，也是复杂的。市场中的利益集团们鼓噪危中有机，似乎现在可以重新收藏投资。实际上，经济危机拂去了市场中迷人的泡沫，危机带给我们的仅是风险重重中的微机，最高兴的还是那些手中资金充裕的收藏投资者们。令人遗憾的是，许多优秀画家的精品的价格并无大幅下跌，从目前国内外经济发展状况看，等待似乎已不是一个最好的选择。有目的地少量介入，应有可为。
近现代画家中，虚谷、赵之谦、居廉、居巢、吴昌硕、任伯年的作品市场价位已高，且真赝混杂，不易分辨，应择其中传承有绪的精品，尤其对任伯年可重点关注。
齐白石的作品市场价位已偏离其学术价值，且赝品极多，应减少对齐氏作品的投资或释出齐氏作品。
徐悲鸿的油画及其中国画作品一样精彩，但市场中的赝品已经跑出了马的行列，且价格日益升高，应收藏其流传有绪的国画精品和油画。
林风眠的艺术成就重在尝试，但作品水准不均衡，能看懂和会欣赏的人不多。如果不开博物馆，现在就不要再收藏投资了。
张大千作品可以20世纪60年代以前少量精品和60年代后的真品为取舍范围，但其晚期泼彩作品的高仿品已随拍卖活动流入大陆市场，建议将收藏的张大千作品择机释出，精品可存—二。
李可染与石鲁均为现代山水画大家，但两人作品的变化轨迹恰好相反。石鲁早期作品很好，李可染则晚年越画越好，收藏投资回报以李可染作品为佳，收藏时可选传承有绪的作品，以李可染中晚期山水精品和石鲁“文革”前山水精品为主。
傅抱石的作品以中小幅最为精彩，大幅山水或人物画作品市价高昂，但笔墨不甚精致，且南方产赝品甚多，不时充斥半个拍场，故现阶段精品可存，不宜再收藏其他作品。
陈少梅为近现代画家中天资聪慧者，同宗六如(明代唐寅)遗法。陈少梅偏于规矩，吴湖帆趋于洒脱，唯陈少梅功力稍高一筹，两人精品均可收存。
蒋兆和与黄胄皆为近现代人物画大师。蒋氏画风清淡雅致，黄氏笔墨浓重热烈，其传承有绪之精品，仍可择机收藏投资，当以蒋氏作品为首选。
李苦禅和潘天寿乃中国近现代花鸟画坛之大匠，将大写意花鸟发展到极致。潘氏作品市场价格较高，作品量少且有人刻意追捧。李氏作品市场价格略低，与作品量多有关。李、潘两人均有水平不一的赝品出现，收藏投资时宜选少量精品为上。
于非阉与刘继卣为近现代花鸟画中之佼佼者，于氏对传统工笔绘画小有继承，但无太多的新意。其市场价格却已走高，并有仿制水平较高的赝品出现在春秋大拍中，不宜贸然收藏。刘继卣在当今的市场中不被热捧，但其绘画艺术确有独到之处，某些方面超过了其父刘奎龄，而市场中热炒刘奎龄的翎毛走兽作品，父子间作品市场价格相差10多倍。当刘继卣画的连环画《鸡毛信》全品相的印刷品一本可达4万元时，他的绘画作品1平方尺还不到5000元，可知这个市场中懂绘画艺术的人不多，且市场发展不健康，现在若手中有刘奎龄的作品可择机释出，选刘继卣的精品收藏。
现代中国社会中，倡导“国学”者愈来愈多，但仍赶不上喜欢过“洋节”的年轻人的迅速增长，尤其是每当中国美术馆等大型展馆中举办西方绘画艺术展览时，常常人满为患。可以预见，中西绘画艺术相融合必将引领未来中国的绘画艺术发展方向，谁能占据中西绘画艺术融合的先机，谁的作品必将蕴涵着巨大的商业投资价值。
未来百年中国画坛，可供收藏投资的画家不会超过10人。其中，中西绘画艺术融合下的彩墨画家不会超过3位，传统水墨艺术画家不会超过两位，油画、水彩画、水粉画等品类的画家不会超过5位。如果我们不想开博物馆，且资金有限，不妨按照文中的思路去选择一二。
责编 潇然
作者：王志军
石鲁绘画艺术论文 篇2：
从“历史画争论”看历史画创作的主体性处境
摘要：日本明治时代著名的“历史画争论”事件，所争论的是历史画创作应该以“历史”为优先或者“画”为优先的问题，其实质就是围绕绘画艺术的“功能主义”和“艺术价值”的讨论。近代以来，许多民族国家都出现过对历史画创作的倡导，这种现象往往和某一特定时期所强调的国家主义（国体）认同相关。以《流民图》 《转战陕北》为例，因为时代背景不同，历史画的“叙事意义”会淡化，而“艺术价值”逐渐成为了文本解释中的主要内容。中国当代历史画创作，应该突破一般层次的“事件图解”，追求艺术语言层面的深度探索，从中体现历史画创作的主体性价值。
关键词：历史画;争论;主体性;国家认同;艺术价值
一、问题的提出
在人类文明中，历史画的出现往往伴随着不同的形态国家和文明阶段的成熟与发展。处于不同的社会条件和文化状态下出现的历史画创作，也必然有一些共同点和差异性。
近现代以来，人们对历史研究重要性的认识不断深化，科技的发展也带来更多记录历史的技术方式，这些方式弱化了历史画作为记录历史的文献意义，而历史画的社会教育价值（功能主义）和艺术审美价值成为主要意义。近代社会，逐渐为人们所理解的历史学、历史画概念，是和这一时期出现的“民族国家”观念联系在一起的。日本近代时期出现的“历史画争论”即是如此。当代中国社会出现的历史画创作热潮和当时日本“历史画争论”的背景，具有一定的相似性，因此，也可以从人类文明发展的宏观视野，进行比较分析，探讨在特定的社会发展情境下，历史画创作主体性的现实处境问题，思考中国当代的历史画创作从中会有哪些借鉴？中国社会的历史画创作在未来可能出现怎样的趋势？
二、中国现当代的历史画观念演变
人们对何为“历史”的理解，会随着时代不同而变化。在古代中国，长期以来治史、修史由专门史官来完成，所以出现了所谓的正史与稗官野史。同样，在欧洲社会，从近代历史学的专门学科出现，直到由兰克史学转向年鉴学派史学，历史研究的对象从王朝兴替，延展到平民生活的广泛领域，也喻示着对历史的解释权在不断趋于多元。关于历史的功能，蔡元培就首先从国民教育的角度说，“历史者，记载已往社会之现象，以垂示将来者也。吾人读历史而得古人之知识，据以为基本，而益加研究，此人类知识之所以进步也。”[1]80
“历史画”在中外古今都有不同的文化传统。如西方美术史中历史画（historypainting）的概念可以追溯至文艺复兴时期，也被认为是最高贵的艺术形式。同时，欧洲的历史画传统往往和宗教、神话、文学、历史联系在一起。在中国古代，历史画（故实画）的传统也同样悠久，强调以图记史，所谓“从政咨于故实，以故实画为兴废之诫鉴”，同时也会把这类绘画和中国人的道德教化观念联系在一起。进入20世纪中期，以宣扬无产阶级革命话语为中心的“革命历史画”占据中国美术史的核心地位，这是中国社会文化具有深远意义的一种转变。
回顾中国社会历史画创作的变迁。20世纪中叶以来，历史画的创作是建立在前苏联的历史画创作模式之上的，强调历史画就是在特定时间、特定地点和特定人物之间发生的情节性、戏剧性的场景绘画。这种表现带有明显的情境摆拍设计成分，我们熟悉的俄罗斯巡回画派绘画，如《意外归来》《宣传者被捕》等，就是如此。在20世纪60年代初，旨在教育群众歌颂新生活的“新年画运动”渐渐推广开来，聚集了大量专业画家参与创作。“新年画运动”也提出创造具有民族特色的绘画，所以油画家与国画家相互借鉴，同时吸取民间年画的方式，绘画方法上运用勾线、平涂，注重色彩的装饰性，形成了一种通俗易懂的绘画形式。这种“新年画”风格对这一时期的历史画创作有直接的影响。到了“文革”期间出现的“红光亮”创作风格，形成了特殊时期的一种历史画模式。“文革”之后出现的伤痕美术思潮，是中国当代的历史画题材创作的一种重大突破。如高小华《为什么》（1978年）、程丛林《1968年×月×日雪》（1979年），虽然这些作品的表现方式依然受到俄罗斯巡回画派影响，但是相比于同时代出现的《泼水节》（石齐作，1979年）、《延安儿女心向华主席》（靳之林作，1977年），伤痕美术对历史和现实的思考，表现出不同于官方话语的人文深度。直到今天，历史画依然是人们艺术创作的重要题材，特别在国家的各类美术展览中受到宠爱，也不断有如“国家重大历史题材美术创作工程”的官方政策导向的扶持。总体来说，历史画艺术方法越来越趋于多元，但历史画的内容选材及表现的主题性，依然是围绕官方意识形态话语来展开的。
三、日本明治时代的“歷史画争论”
日本近代社会思潮中的“历史画争论”，是明治三十年（1897年）在坪内逍遥、高山樗牛之间发生的，这场争论在当时引起很大影响。其争论的焦点，逍遥认为历史画要以“历史”为优先;樗牛则认为历史画首先是“画”。樗牛鼓励明治美术要维护历史画的声誉，他推崇历史画的性格，认为历史画是以描写历史为内容，但不是历史的奴隶。樗牛在《历史画题论》的评论中，认为横山大观作品《屈原》是历史画的复活，“历史画有两点，一是研究历史人物的性格，二是将这种研究结果纯化称为一种美的性格。”与此相对，逍遥在《艺术上所谓的历史画真正含义是什么？》中反驳，指出历史画的主宾问题，历史画的目的是“真”“善”“美趣”，认为历史画的真实是第一要件[2]。
那么，这场争论是在怎样背景下发生的？
近代日本艺术界出现了许多新概念，如“美学”“美术”“造型”“装饰”“写生”“绘画”“雕塑”“风景画”“历史画”……这些概念一部分是传统汉语词汇中没有的，而是根据相关汉字意思，组合起来作为翻译语使用;另一类则是借用原有的汉字词汇，重新赋予西学影响下的现代内涵。因为新概念的出现和推广使用，也带来全新的文化观念，逐步重构起新的艺术价值体系。其后这些概念也从日本传入中国，影响到中国社会新文化的产生。
日本近代意义的历史画概念，也形成在这一背景下。“历史画”一词，作为外来语出现在明治十年左右（19世纪70年代），当时欧洲的历史画已进入了衰退时期，受其影响，在日本画坛真正以洋画（油画）创作历史画的人为数很少。当时，由于历史画意识是伴随着近代日本的国家观念诞生而渐入人心的，历史画内含的国体意识恰恰适合了日本画概念出现的历史契机，所以当时的历史画主要流行于菱田春草（1874—1911）和横山大观（1868—1958）等人发起，旨在推进近代日本画发展的革新运动中。
例如，日本近代主要研究传统艺术的刊物《国华》，它的发刊词中就写道：“思考日本绘画的将来，很难再续佛像绘画的壮丽，得益于国体思想之发达，期待历史画得以振兴。”其中认为美术之目的就是要和时代思想（即所谓国体）吻合，这种观点给当时的画家很大鼓舞。于是，在当时文化思想领域，也随之发生“历史画争论”，两派观点发生激烈辩论。
但是，在其后历史时期，人们对历史画的关注却发生了逆转。随着日本历史的发展，带来社会文化观念变迁，特别是明治二十年代日俄战争胜利，标志着日本进入现代化阶段。这时候也出现了新的艺术思潮，即绘画的主题从代表国体意向的历史画向描绘自然意象的风景画转变。明治三十六年（1903年），冈仓天心出版的《东洋理想》，以“自由”“理想”为中心来推介他的艺术观念，表现对创造日本美术现代价值的信心。风景画成为日本美术的主流，其中就内含了对日本美术新价值的追求。
整体看历史画在日本社会的发展，大致经历了几个不同的阶段。从明治初年关于“历史画争论”，到战后对皇国史观的历史画、战争画的反思与批判，进入当代在日本画坛中历史画的日渐式微，可以看到日本美术对艺术纯粹性的追求日益显著。
所以，辻惟雄在《日本美术表情》（角川書店，1986年）书中，解释日本传统绘画的特征是“装饰性”“游戏性”和“象征性”，形成了区别于中国绘画的另一种东方传统。这种传统影响了日本美术的内在性格，成为近代日本绘画变革的丰厚资源。从日本近代绘画的发展来看，在借鉴西方、构建民族绘画现代性的过程中，无论是日本美术院的朦胧派和京都画坛的写生主义，或者新南画运动、新感觉主义，以及战后的创造美术运动、泛写实主义（パンリアル）等，可以说，艺术史的主题也是绘画本身在艺术语言上不断纯化的过程，日本美术的这种发展趋势一直延续到当前。
四、《流民图》《转战陕北》的相关争论
日本“历史画争论”所争论的“历史”为优先（历史性）或者“画”为优先（绘画性）的问题，实质就是围绕艺术作品功能主义和艺术价值的讨论。这些对于我们思考中国社会的历史画创作有借鉴意义。
这里举例20世纪中期著名的两幅作品，进行相关问题的讨论。
从艺术史角度看，历史画创作存在两种形态。一种是作品记录过去发生事件，还有一种是记录当下发生的事件，作为日后的历史见证。这两类作品在当时并不一定是有意图创作的历史画之作，但是在今天都会被列入历史画的范畴。石鲁创作的《转战陕北》（1959年）即为前者，蒋兆和创作的《流民图》（1941—1943年）即为后者。
关于蒋兆和《流民图》。近年，艺术史家林木发表《对‘流民图’扑朔迷离认识的几点思考》①，之后他围绕这一话题连发数文，引发艺术学圈子持续数月的辩论，在社会中引起反响。作者进行深入案头工作，搜集不同于固有观点的资料，突破中国文化道统的为尊者讳，不回避历史真相，对《流民图》及创作提出尖锐批评。这种治学态度值得尊重。
《流民图》的作者蒋兆和在抗战期间和日伪有较多往来，这是事实。《流民图》最初的创作起因，有为当时反对抗战主张“和平建国”（投降）的日伪政治背书之嫌。至于说画中所表现难民流离失所这些图像的寓意，显然不是后来人们解释的揭露了日本法西斯侵略战争的罪恶，但是，这是否一定就是表达作者内心期望早日“和平建国”“实现终战”的愿望？这里就涉及到一个艺术理论的问题：作品的意义应该由文本自身阐释，还是由作者的创作意图阐释？
蒋兆和作为一个画家，笔者宁愿相信他更为关切的是画面中鲜活的人物形象本身，还有出自一个知识分子关怀芸芸生命的悲悯之心，而不是图像背后的宏大意图。至于《流民图》在后来如何变成反法西斯经典作品？这其中有诸多社会因素的影响。也因为人们已经习惯对这幅画的定论，加之作品在艺术表现手法的重大突破，长期以来，几乎是没有人去怀疑官史对这幅作品的统一解释。
由此笔者联想到极其类似的另一个事件，毕加索的《格尔尼卡》（1937年）的创作过程。对这幅为世人熟知的作品，大多数人们知道的就是它揭露了纳粹轰炸暴行，是反法西斯的经典作品。但是战后有关“格尔尼卡事件”的真相曾引起史学家和新闻界的关注，相关专门研究结论却并非如此。
简单说，当时西班牙内战有两派，苏联支持共产主义一方的人民阵线和反对一方的佛朗哥政权。人民阵线占领的格尔尼卡是人口很少的小镇，佛朗哥政权就雇佣意大利和德國飞机进行轰炸，目标主要是镇外的罗德里亚桥和另外几个兵工厂和兵营。这场战争在西班牙内战中并没有特别意义，关于伤亡人数说法不一，当地市政府统计有民政死亡登记的有一百余人。这个事件和我们今天讨论的反法西斯战争的背景没有直接关系。
这件事怎么发酵成了重大国际事件？这是由英国《泰晤士报》制造出来的“神话”②，报道大肆渲染纳粹的残暴迅速引起社会轰动。当时在巴黎作为共产主义者的毕加索，接到西班牙人民阵线的驻法官员一个订单，请他给巴黎世博会西班牙馆画幅壁画。于是毕加索就制作了这幅壁画，因此收到共产国际支付的丰厚报酬。
毕加索的创作动机是不是如他宣讲的，是因为受到那场轰炸的触动？这是有争议的，因为下单和交货的时间很短，就一个月，要完成这样大画（长7.77米、高3.5米、重300公斤），这似乎很困难。有一种说法，研究毕加索的专家何塞.佩德罗.温德尔（José Pedro Vinder）认为，这是毕加索在两年前的斗牛士稿子上略加修改完成的，参照了19世纪画家马努埃尔-纳瓦拉（Manuel Navarra）的作品《独角山羊集市》[3]。可见一直广为传播的毕加索控诉纳粹暴行的创作动机是有很大疑问的。但是由于长期宣传，加之这幅画在艺术史上的地位，今天似乎也没有人去关心画家的创作动机和作品真实的历史背景了，毕加索后来更是绝口不提这些问题。
对比蒋兆和《流民图》的讨论，首先肯定学者对它的创作背景作严肃的史学研究是很有意义。但是我们是否可以用一种“政治正确”“唯题材论”，或者中国传统“人物品藻”观点，来替代今天艺术史学科领域的艺术批评？
如果从长期历史发展的眼光来看，艺术品的意义是可能超越具体社会情境的。就《流民图》表现的主题而言，随着时光流逝，最后会被人们认同为普遍意义的战争苦难和人性同情，这幅作品依旧会在艺术史上占据重要地位，不会因为“创作动机不当”而被抹杀。就像贝多芬歌颂拿破仑的作品，今天被作为《英雄交响曲》，同样被人视为不朽的经典。
对比《格尔尼卡》和《流民图》，如果说毕加索配合了西班人民阵线立场，制造了这个反法西斯主义的艺术事件，那么蒋兆和迎合日伪，创作《流民图》宣传日伪的政治纲领，两者何其相似（假设林木先生批评的事实真相如此）？
综观中国历史，曾经屡次外族入侵，也出现过赵孟頫、王铎这样的“失节”文人，而今天他们的艺术作品依然是民族文化的经典。所以，笔者认同在学术上对《流民图》历史真相進行研究的价值，同时也主张区别真相与评价。艺术批评要有宽容与同情，从来只有伟大的艺术，而没有伟大的艺术家，艺术家只是一个普通的人。（在主导王朝兴替或社会兴衰的历史大潮中，艺术家的意义微乎其微，因此，中国艺术史可以容纳赵孟頫、王铎，而不能容纳蔡京、秦桧。）
不同社会背景下，在不同历史书写的话语权交替中，其实创作历史画的艺术家所表现出的能动性是很有限的，但是每一个时代都不乏优秀的作品。这也就是明治时代“历史画争论”所争论的“历史”为优先或者“画”为优先的问题，优秀的艺术家会在“主题性”或者“艺术性”中寻找平衡，突破直白图解政治事件的局限，创造出艺术史的不朽杰作。
再举例另一件作品，石鲁创作的《转战陕北》。
这幅画创作于1959年，是为了纪念新中国建国十周年和中国革命历史博物馆开馆，而分配给石鲁的一项创作任务。因为画家大胆的艺术构思和表现手法，该画在当时引起争议，这段故事也为艺术界所熟知。罗工柳认为画面“一、以少胜多，二、以小见大。这是革命历史画一大飞跃。”也有人说画面“一个人”“没队伍”，而中宣部部长陆定一说：“队伍在沟里！”直到1964年，“在某位解放军高级首长看来，是有将伟大领袖置于‘走投无路’‘悬崖勒马’之境的意思”[4]145，因此《转战陕北》被批判。同样数年后，石鲁的另一作品《东渡》遭到类似的劫难，至今该作品下落不明。
我们今天再来看《转战陕北》这幅作品，其具有强烈的艺术力量，不愧是这一时代历史画创作的扛鼎之作。
值得注意的是，《转战陕北》还有一个细节，该画的原作是依据当时历史照片创作的，画面中毛泽东倒背双手，持有拐杖，但是在作品审查中有人提出意见，说画面看起来好像人被捆绑一样，于是就由其他人挖去原画中的拐杖。今天来看当时这种“违背生活真实”的做法，在艺术表现上却歪打正着，使得艺术形象更加集中，取得了良好的效果。就在同一时期，蔡若虹在1959年发表的《造型艺术问题杂记》，就雕塑作品中革命英烈英勇就义时，要不要表现身上绑缚的绳子问题，提到“到底要不要绳子呢？我说，可以要，也可以不要。要不要，不一定决定于生活里有没有。要不要，最终决定于艺术造型的需要和不需要。”[5]117这段话也可以看作对《转战陕北》“是否需要拐杖”的一种官方态度。
数十年后，1990年蔡若虹同样对当时的青年画家邢庆仁创作《玫瑰色回忆》提出意见：《玫瑰色回忆》是一幅失落感的回忆。“多么主观、多么狭隘的失落感啊！”“你看，这就是我的失落感，多么可怕，多么可耻的失落感啊！我说它可怕，因为它蒙蔽了理智，蒙蔽了良知，只朝最坏的结局一头想！我说它可耻，因为它居然否定了革命，否定了土改，一头栽进了虚无主义的泥潭里！”[6]蔡若虹对《转战陕北》《玫瑰色回忆》的态度，也反映出在历史画创作中，艺术家的艺术追求和官方所期待的功利目的之间的距离。时至今天围绕《转战陕北》《玫瑰色回忆》的“历史真实性”争论已经平息，邵大箴在重新评价《玫瑰色回忆》时，提出自己的观点：在中国当代美术史上可以与《转战陕北》相呼应的，只有《玫瑰色回忆》。无疑这是对这两幅作品绘画艺术性价值的充分肯定。
五、结语
随着近代社会的国家、国族观念的出现，凝聚全体国民的国家主义集体认同的意义，成为官方主导的历史画创作的根本诉求。当然这种历史画创作除了体现国家意识形态，或政治团体的精神意志之外，也往往带有特定社会群体的历史记忆和事件反思。“历史画争论”不仅出现在近代日本社会，是带有一定普遍意义的。在一个民族国家的新兴之初，或者是当某个政治群体在某个时代阶段，需要凝聚国民的国家认同的时候，都会促成历史画创作的繁荣。美国独立战争后，在1790年代出现了围绕首都公共建筑装饰的国家历史题材画作的争论;墨西哥内战结束后，从20世纪20年代开始到70年代结束的“壁画运动”，就是例证。
中国现当代的历史画创作，经历20世纪50年代对革命话语的主题创作的狂热，进入20世纪80年代后，倡导艺术创作个体自由意识觉醒以及审美纯粹性，一些艺术家开始回避历史画创作。虽然在近年来，也出现了由民间力量组织创作的《浩气长流》长卷的艺术个例，但是整体看，历史画创作仍然是以官方的历史价值观作为主导，设定选材范围和主题性。虽然在艺术语言探索方面，今天的历史画创作获得很大程度的突破，但是在当代历史画创作中能否允许以不同的历史价值观视点进行多视角的书写，依然存在很大的探讨空间。
由于这种现实处境，历史画创作突破一般层次的“事件图解”，追求艺术语言层面的深度探索，就显得尤为重要。这同时也体现了对“历史真实”的一种距离关照，和当下省思的人文态度。对比不同国家和民族的文明发展过程，我们可以知道，随着社会对民族国家构建的历史阶段完成，人们对生命当下和个体意识不断的关注，历史画强调的功能主义也会进入边缘化，整个社会就会出现对历史画的疏离。由此，再来思考在中国当代的历史画创作，日本“历史画争论”所争论的“历史”为优先或者“画”为优先的问题，依然有一定现实参考意义。
注 释：
①林木《让历史说话 用史实发言——对《流民图》扑朔迷离认识的几点思考》发表在《中国书画报》（2015年11月），之后作者又发表《一桩蹊跷奇特的史学公案——为日伪文化服务的《流民图》是怎样变成抗日爱国经典的》，（载《诗书画》2016年2期）等多篇文章继续讨论。
②参考（日）笠原十九司文，芦鹏译，《寻访西班牙杜兰戈、格尔尼卡、巴塞罗那大轰炸遗址》，载朱成山主编、曾向东执行主编.《日本侵华史研究》2014年第4卷，南京出版社2014年，110页。
参考文献：
[1]蔡元培.中国人的修养[M].北京：中国长安出版社，2012.
[2]（日本）中村義一.日本近代美术论争史[M].东京：求竜堂， 1982.
[3]李遥.你所不知道的格尔尼卡[DB/OL].2016-01-27.
http：//blog.boxun.com/hero/201201/shenshilishi1/3_1.shtml.
[4]石丹.中国名画家全集·石鲁[M].河北教育出版社，2003.
[5]蔡若虹.蔡若虹文集[M].北京：人民美术出版社，1995.
[6]蔡若虹.忘年书简——给青年画家邢庆仁的一封信[J].美术，1990（9）.
作者简介：仝朝晖，清华大学艺术学博士、哲学博士后，现任教于北京建筑大学，主要从事艺术史研究、现代水墨画创作。
（责任编辑：朱希良）
作者：仝朝晖
石鲁绘画艺术论文 篇3：
现代中国画审美特征分析
【摘要】本文首先对现代中国画进行了界定，之后从内外两个方面介绍了现代中国画的审美追求，最后阐述了现代中国画的发展方向。
【关键词】现代;中国画;审美特征
中国绘画艺术具有悠久的历史，在历经了数个朝代之后得到了不断的发展，革新，越来越丰富。在各个民族匠师以及画家的不断创作和努力下，中国画的表现手法越发的具有民族特色，形式也更为多样化，构建了独具中国魅力的绘画语言体系，使得中国绘画艺术所具有的审美特征得以彰显。
一、现代中国画的界定
中国画，又被称作国画，是当前现代社会对中国传统绘画所给出的泛称，其主要目标是和西方画进行区分，主要通过使用毛笔、墨以及颜料在绢或是宣纸上进行作画的一种绘画艺术形式，主要包括彩墨画、水墨画、工笔重彩画等等。
而所谓现代中国画，指的是和传统的中国画相比而来的。本文中认为，由于在明清之前，不管是在技法上来看，还是从内容上来看，中国画所呈现的都是传统的一些特征，所以被叫做传统中国画。而到了五四运动时期以后，不管是从中国画的形式上，还是从内容上来看，中国画都在某种程度上受到后现代主义以及西方现代主义艺术的影响，使得中国画中融进了很多现代的元素，因此本文认为，现代中国画指的是借鉴西方现代元素、从传统中国画继承发展而来，但又和传统中国画相区别的。
二、现代中国画的审美追求
1、现代中国画的内在审美特征
（1）追求意象言语的表达
受到西方绘画观念的影响，现代中国画具有多样化的表现形式，成了写意、抽象以及写实等方式的自由组合，其目的在于追求意象语言的表达，这种追求不但在中国画的整体意形同构系统当中通过“写”的特征得以表现出来，同时在在对象以及各种图式要素之间所构成的内在抽象一致性方面体现出来，同时更蕴含在中国化的笔墨样式以及境界当中。作为中国画的审美标准，意境从古至今都没有发生过改变。比如，李可染，作为中国画的大师，其所创作的作品当中就把其所具有的想象力得到了极致的发挥，完美的表达了对画面意境的追求。然而因为时代的变迁，中国画的意境追求已然变成了对悠远环境进行塑造，朝着生命激情表现的方向变化，而同时广大观众在中国画的审美需求上也越发的具有时代感。
（2）现代中国画的审美取向
每种艺术的发展，都同社会发展具有非常密切的联系。同样，现代中国画也是时代精神发展的产物，具有非常显著的时代印记，其主要是人们生活状态以及生活方式发生变化的反映。随着中国画和西方艺术之间的融合，世界各个国家之间接轨越来越密切，而因为西方绘画艺术具有较好的借鉴价值，因此越来越多的中国画家都借鉴西方绘画技术，这同样也是中国画发展的趋势。形式多样的现代中国画，使得中国画的创作途径得到了极大地拓展，创作的数量也越来越多，这是是中国画发展过程中的必然现象，与此同时现代中国画的审美取向也朝着全球和现代化发展。
2、现代中国画的外在审美特征
（1）独特的绘画材料拓展了审美的空间
作为中国画创作的重要媒介，绘画材料不但可以杀跌绘画艺术所具有的精神和观念得以体现，同时在绘画的审美形态呈现上也具有非常重要的影响。为了能够让自己创造的作品独居个人的艺术风格，现代中国画家们常常会挑选独特的绘画材料。比如，现代画家、教育家潘天寿先生，其在创作的过程中就会使用自制的显浆纸，对于所创作的作品也回进行特殊的机理效果;艺术大师傅抱石对牛皮纸则特别的喜欢，追求的是在牛皮纸边缘笔道毛状痕迹的渗化效果。另外，还有些画家选用布、铜版纸等特殊的材料;有的画家选用冰冻的墨块，追求的是冰块自然融化后所形成的图案;还有的艺术家舍弃了传统的毛笔，使用油漆刷来创作。这些所使用的独特绘画材料，不单单体现的是画家个人的艺术风格，同时也是的现代中国画的审美空间得以拓展。
（2）现代中国画继承了传统的笔、墨形式
在传统的中国画艺术当中，笔、墨是其中需要的重要物质构成材料。不管是在构图上，还是在勾勒，亦或是渲染等方面，中国画的基本技法都无法脱离笔墨。笔墨在画家创作的过程中对物象感受进行了神化，同样画中的意境也是笔墨神化的意境，是对中国画艺术的审美理想追求的体现。而现代中国画家同样对于笔墨的应用也非常的讲究，把笔墨技术应用的淋漓尽致，比如当代中国画家石鲁先生的作品《南泥湾道中》中就体现出了其所具有的深厚的笔力。而随着中国画的发展，不管是在古代，还是在现代，笔墨都不单单是笔墨，而已经成了观众对中国画进行审美的一种习惯。
（3）赋予作品画面的空白
在中国画当中，空白是独具特色的一种形式，即我们所说的“无画处”。中国画家通常在对主体内容创作完之后，不会再额外增添背景，而是独留空白，使其赋予作品空白处以特殊的意义，有的让空白代表天空，有的则使其代表大海，从而使其为所描绘的主体进行衬托。作为一种审美符号，空白同样是中国画中独有的艺术表现形式。从哲学意义上来看，空白正是禅宗空灵境界以及道家虚无的体现。不管是传统的中国画，亦或是现代中国画，在中国画艺术中空白都是其中重要的构成部分，同时还是中国画审美当中必不可少的因素。
三、现代中国画的发展方向
1、现代中国画要具有民族特色
通过几千年的文化以及历史浸润，中国传统绘画已经构建了独具特色的审美观念以及审美体现，彰显的是独特的美。随着历史的发展与演进，即使是同一民族的审美追求以及审美理想也会发生着改变，从而使其在每个时代中都具有差异。从绘画艺术来看，中国历代所体现出的绘画艺术之美也不是完全的相同，这是由于随着人们物质生产实践的发展，审美也会发生改变。但是审美是具有民族性的，在一个民族长期共同生活以及影响下，会形成民族共同的审美心理和审美意识。通过几千年的文化以及历史浸润，中国传统绘画已经构建了独具特色的美学观点、美学体系以及美学范畴。不论是从审美的理想来看，还是从艺术追求，亦或是工具材料等诸多方面来看，都和西方绘画具有十分显著的差异，是独具鲜明中国特色的艺术形式。和西方绘画不同，中国画所使用的工具材料为纸、绢、笔、墨。以笔，为例，指的是毛笔，不论是从其所具有的功能属性，还是从形式特征上来看，都和西方国家的刷子具有完全不同的属性。毛笔十分的柔软，同时也富有弹性，笔端尖且非常的锋利，非常有助于对线进行勾描，同時还能够对多种笔法进行发挥。可以说，中国画是线的艺术，它用线条来塑造形象、传达感情，例如中国画用的纸绢同样具有很好的韵墨功能让使墨汁在纸绢上不断的晕透渗化，从而通过浓淡不同的层次的构建来对不同的画面效果进行表达。
2、现代中国画要具有时代精神
尽管不论是从艺术思想，还是从艺术形式来看，西方绘画艺术给中国的水墨画和思想对现代中国水墨画的影响是多元的、多层次的，但是对此，我们还是应该有选择的对待，不能完全的全盘接受，也不能对其全部否定，而是要对其精华进行吸收，对其中的糟粕进行兵器，使其有助于现代中国画的发展。结合中国水墨的自身特性和发展趋势，其不但具有民则特色，同时还应具有时代精神发展具有时代精神又兼顾中国特色的现代水墨艺术。
【参考文献】
[1] 杜静芬. 中西绘画艺术融合背景下现代中国画的审美特征研究[J]. 中国民族博览， 2016（12）.
[2] 谭 萍. 现代中国画的审美特征研究[D]. 河北大学， 2008.
作者：谭景文