周北溪的绘画艺术论文

摘要：王襞诗歌作为其个体生命情感体验的诗化形态，生动体现了其内在生命情感的美，即内美。其内美主要体现在诗的生命人格和诗的生命形式两个方面，以及实现内美的三个阶段：入情、入性和入神。下面是小编精心推荐的《周北溪的绘画艺术论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

周北溪的绘画艺术论文 篇1：

丹青猴王成追忆

周北溪先生（1913—2003），重庆合川人，曾任合川县政协副主席、县人大常委会副主任、县农工民主党主任委员，政协四川省委员、政协重庆市常委，四川省人民政府文史研究馆馆员、四川省政协书画研究院院长、四川省诗词学会顾问、四川省警察书画院顾问、四川省诗书画研究院顾问、四川巴蜀诗书画研究会顾问，重庆市书协、美协顾问，重庆市中华书画研究会理事长、重庆市武术家协会副主席，重庆市文史研究馆馆员及合川县美协、书协、武协顾问（主席）。

周老14岁开始拜师学画，18岁在渝开“画外天”画廊，21岁以“青年书画家”崭露头角，22岁在孤儿校任教，23岁任合川抗日宣传绘画组组长，义卖书画捐献抗日，抗战胜利后在合川师范校任教。他80高龄后，还多次在海内外举办画展，以及开展文化艺术交流活动。1980年，周老与四川省部分画家一起在成都金牛宾馆受到邓小平同志亲切接见并合影留念。其画作还被小平同志赠予日本朋友。1996年，他应邀到中南海作画。周老集诗、书、画、武于一身，被画界赞誉为“蜀中美猴王”“巴蜀一杰”。

周老一生都在孜孜不倦地执著于书画艺术的追求，在70年的艺术历程中，融诗书画为一体。其早年即以猴画闻名遐迩，有“蜀中周猴”之誉。周老的绘画艺术，能集众家之长，精思苦究，山水人物，昆虫花鸟，自出多法。他治学强调以“专而旁通多能，复以多能丰富一专”，故成就卓著。其诗早年有结集问世，晚年积稿近三千首。周老书法精湛，功底深厚，恣意纵横，势破前规，创“交藤体”积30余法。其平生习作精选达30余本。2013年是周老诞辰100周年，合川区政协及时收集整理资料，编撰了《周北溪书画集》并由重庆出版社正式出版。该画集收录了周老1968年至2000年40年间所创作的诗书画作品共100件，囊括了山水、花鸟、人物、走兽、书法五大类别。周老的诗词歌赋造诣颇高，境界深远，写情寓意幽深，遣字造句严谨，具有大家之气概。周老以诗入画，诗画相映成趣，十分耐人寻味。其诗多为感悟、纪游、怀旧、咏物等。

周老作画习惯于深入生活，这不仅是他的一种习惯，更是他对待艺术创作的一种自觉要求。早在20世纪60年代，周老就深入工厂、农村体验生活，搜集素材，做了大量的写生工作。长时间地深入生活，使周老笔墨概括能力及对大千世界的总体把握能力一步一步地走向成熟。在他的笔下，不管是巴山蜀水或祖国任何地方的壮丽河山、欣欣向荣的建设场景，今天看来仍然具有感人和催人奋进的正能量。

周老的绘画艺术既师造化，从生活中来，同时又植根于中华绘画传统的沃土。从传统的山水画到今天的水墨画，近现代的中国山水画已历经了很多变革。从认为“中国画已经穷途末路”到实验水墨，风格迥异的水墨探索虽可以说是传统水墨在现当代语境下的演绎和延伸，但也在一定程度上背离了中国山水画的精神。对此，周老认为首先要找好对传统的定位。在他看来，传统是“革新派”，不是“保守派”，中国山水画宋、元、明、清每个朝代都在进步，每个时期画家所面临的命题都是如何在继承传统中体现出时代的面貌。周老70年的绘画生涯，在国画艺术的探索上沉潜往复，通过对前人笔墨技巧的临摹、学习和掌控，形成了自己独特的笔墨语汇。周老的作品视野壮阔，大气恢弘。其笔痕雄强而有魄力，画中无论勾枝点叶，均以沉雄霸悍的笔法出之，点划似长枪大戟，森然相向，不作描头画脚的小家技巧，这是周老有别于一般画家之处。其画面墨色干净、淡雅、清丽，整体上给人以厚重深邃之感，大有“四两拨千斤”的意味，真正做到了“远观其势，近取其质”，也充分体现了他建立在多年对自然的感悟、对意象的理性追求基础上的“画外功夫”。董其昌讲“读万卷书，行万里路”，同时他还讲要“胸中脱去尘浊”，然后达到“丘壑内营”的目的。在周老的笔下，大自然的开合气象，天地间的运行变幻，无不呈现出一种难以名状的意境和浪漫色彩，其苦心孤诣，外人难以尽知，但其创造的“山河之美”已印在了世人的脑海里。

周老的花鸟画题材多取松竹梅为主。其笔下的作品构图饱满、造型奇绝，笔力刚劲质朴，水墨酣畅淋漓，写意传神，道出了传统文化的精神底蕴。周老的人物画题材以神话、佛教、古代高士、现代人物为主，人物造型刻画准确，情感丰满，用笔简洁明快，线条流畅，设色淡雅，工、写兼具。周老的动物绘画题材主要以猴为主，借猴寄情，赋予其人格化，画坛因此对其有“美猴王”之誉。周老笔下的猴体现了深入传统而突破传统的艺术建构。其猴画艺术堪比宋代以画猴闻名于世而载入画史的一代大家易元吉。周老广泛地汲取前人的艺术经验，为画出形神兼备的猿猴，他潜心从工笔画猴入手，其笔下的猴之形体结构极尽准确，勾皴点染极尽细心，由此他胸中装下了千姿百态的猴的造型，为他画写意猴夯实了坚实的基础。

机遇总是垂青于懂得矢志追求的人。一位哲人说过：朝着一定的目标走是志，中途不辍靠气，两者合起来便是“志气”，一切事业的成败俱取决于此。此时，他想得很远，要画出呼之欲出有艺术生命的猴画作品，当然也必须画活有特色的树、山、泉等衬景，方能显现出野趣和生命之妙。为此，他决计遵循古代先贤们“行万里路”，师法自然，多次游学于祖国的大好河山之中，画险峰、古柏、苍松、老榆、雪山、飞瀑、流泉……

周老画猴注意研究前人猴画技艺，他发现：宋代易元吉、僧法常，元代颜辉，清代沈铨，现代高其峰、张大千等画家对此均有很深的造诣，但他们笔下猿猴种类却甚少，仅见黑猴、猕猴之类。于是，他注意拓宽此道，笔下出现了白猴、金丝猴。在技法的形式上，他直追宋代易元吉“勾线与点染相结合，工细而不板，写意而不粗疏”，融入丰富的自然生活造型，追求形体严谨，造型生动。其笔法或精细认真，或洒脱求神。工笔每穷数日之苦功方成一画；写意则大笔挥动，洋洋洒洒，一气呵成。他还充分发挥其山水、花卉的扎实基本功，在画面上辅以烟云、流泉、飞瀑、苍松、沃野之山水风光，让群猴活跃其间，或戏水于清冽溪水之畔，或悬挂于古柏藤蔓之间，或伫立长啸，或抓耳挠腮，或飞身腾空，或戴月丛林之上蜷缩静坐……千姿百态，众相万殊，灵性迭现，弥漫出一股清纯的山野情趣，让人观之叹绝，回味再三。

艺术说到底就是情感的宣泄。中国画论有“感物而动，情即生焉”之说。周老认为艺术是最具人性意识的一门学科。他说自己心仪猴画，作画中将自己的社会情感融入猴画世界，其构思、构图常考虑如何安排画中猴与猴的关系；即使画群猴图，也是将它们当作一个人类社会去建构：或将它们安置于山泉嬉戏，或戏雪松间，或攀援藤上，或腾空而起，或跃飞山涧，或母子相偎，或“夫妻”相亲……老少咸集，亲情浓浓，喜怒哀乐，曲尽人性之妙。周老笔下的猴世界从没有争斗撕咬场面，表现的是温馨真率的和谐美，让欣赏者情不自禁置身于画中，领略到人与自然相处的独特魅力。

书法作用于绘画，画借书力表现出笔墨情韵与理趣。抚今思昔，历代中国画大家中许多都是功底深厚、颇有造诣的书法家，远的不论，近当代就有吴昌硕、赵之谦、黄宾虹、张大千、齐白石、李可染、吴作人、关山月等公认的书画大家。周老对书法的学习下了很大功夫，以绘画美学思维实践书法，在注重书体法度中尽情有感而发，在宽展平和与凝练老辣之间追求意境，在平实之中生发奇绝和大拙若巧之意蕴，表现出一种舒缓典雅的情调，渐次形成自己的书法风格——苍劲浑厚，潇洒豪放，秀逸清奇。他以书法之力、之形、之韵、之趣描绘猴，造型生动，笔墨意味浓厚，大笔写意，其每一形质俱注重书法用笔，讲究笔锋力量的控制，表现出运腕的“骨力气韵”：猴颅以墨团点画，提按藏锋；猴臂如盘屈铁，阔笔顿下转折如折钗股；猴躯按结构运用笔墨，以富有浓淡变化的撇、捺、点、垛构成，笔划宽厚，点线面讲究轻重、徐疾、虚实、浓淡、粗细相结合，基本上是一笔表现一个结构或形体，猴爪更是一笔一指；猴之面部则为楷书中锋细线刻画之，出笔迅捷，似无意而发，实笔随心动，紧扣形神，一气呵成。如此数十年，周老笔下猿猴数以万计，表现形式也丰富多彩：有写实的、写意的、变形的、装饰的；有时墨与色相结合，有时以对象固有色为主，有时设色淡雅，有时色彩变化多端，然万变不离其宗，用笔画借书力，使猴的造型洗练，风姿绰约，体现出书画一体的气度与魅力。

周老已经离开我们十余个年头了，其品德、才艺与学识，亦留存后世，融入中国传统与先进文化的洪流而载入史册。

作者：国家一级美术师；单位：四川省人民政府文史研究馆

作者：陈沫吾

周北溪的绘画艺术论文 篇2：

试论泰州学派王襞诗歌的内美

摘要：王襞诗歌作为其个体生命情感体验的诗化形态，生动体现了其内在生命情感的美，即内美。其内美主要体现在诗的生命人格和诗的生命形式两个方面，以及实现内美的三个阶段：入情、入性和入神。

关键词：泰州学派；王襞；诗歌；内美

文献标识码：A

王襞，字宗顺，号东压，是王艮的次子，生于明正德六年(1515)，卒于万历十五年(1587)。王襞在继承和传播王艮学说、扩大泰州学派思想影响方面发挥了重要作用。《明儒王东压先生遗集》(卷2)收录王襞诗歌共126题196首。其中七律诗107首，占大部分；次为七绝，计57首；另有少量五律、五绝、排律及杂言体。任何诗歌都是个体生命情感与社会生活的交融统一，王襞的诗作也不例外。王襞诗歌是因个体生命情感体验而起的。袁枚说：“诗者，各人之性情耳。”基于此，王襞诗歌便不能不带有个体的生命基因，但作为诗歌创作主体的王襞，又是明朝社会中的生命个体，诗歌便又不能不留下明朝社会生活的烙印。“在王襞的诗中虽依然有说理诗的影子，但作者一片性灵已时时自然流露于笔端”。我们知道，个体之所以是个体，其最深厚的渊源在于生命情感体验。因此，要深入地探讨王襞诗歌内在生命人格的美，作为起点，必须从王襞诗歌的生命情感体验说起。

王襞诗歌或直接或间接地表达了其对生命的感悟，因而，也就具有或显在或潜在的生命情感体验，而这或显在或潜在的生命情感体验就表现了王襞内在生命人格的美。如其《过钱家店望北洋庄居前韵》：“欲傍寒芦一系舟，嘈嘈声里雁鸣秋。高人近僻北溪水，野客每怀南郭楼。今夕懵腾风雨过，几时欢合夜灯留。相期共展平生处，莫负年华空白头。”这是一首即景抒情诗，王襞寒秋时节乘小舟经过钱家店，由眼前的“寒芦”秋景、“雁鸣”秋声，就情不自禁地联想起僻居北溪水的高人、隐居南郭楼的野客，再由秋景的萧杀、自然界风雨的消长与夜间灯火的明灭生发出无穷感慨：时光易逝，人生苦短，勉励人们莫要辜负了韶华“空白头”。又如《喜彬庵枉顾用旧韵赠别》：“尊酒相逢是旧期，念年间阔问何为?风流羡尔青春好，衰暮惭吾白日移。”而这首诗是叙事抒情，阔别多年的彬庵造访王襞，王襞夸赞对方风采依旧、青春依然、奋发有为，而自责碌碌元为，惭愧自己年华虚度、衰暮渐至。我们由此联想到唐人贺知章的《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来?”在对照互读之下，便可知它们都属于表现衰老体验(属于广义的死亡主题)的诗，是诗人对个体生命情感的体验。柏格森认为：“诗人歌唱的总是他自己，仅仅他自己的某种独特的心境，一种一去不复返的心境。”王襞以上两首诗与贺知章的《回乡偶书》抒写的都是对时光荏苒、生命垂暮的情感体验，而且其情感体验在整体的达观中也都不无悲凉意味，这是二者相通的一面。王襞的悲凉感慨，是通过两种心态的对比(对方风采依旧，奋发有为，而自己年华虚度、衰暮渐至。)而造成的正剧情境展示出来的。但贺知章的悲凉感慨，是通过主与客的易位(“我”原本是主，却因长年在外，反被儿童误以为“客”。)而造成的喜剧情境展示出来的。这又是二者不同的一面。王襞诗歌关于衰老体验的生命情感内涵就是在这样的往复循环之中得以延伸和拓展。由于并非所有艺术都能与人的个体生命情感一一对应起来，相对于小说、戏剧等造形艺术，也许只有诗和音乐与个体生命情感的关联最为直接，也最为明显。钟惺所言：“诗，活物也。”一语道破个中秘密。可以说，王襞诗歌与其生命情感体验是完全同一的。王襞诗作是其生命人格的诗化，生动体现了其内在生命情感的美，即“内美”(屈原《离骚》首创“内美”概念：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”)。内美就是指高尚的生命情感之美，而王襞内在生命情感的美主要体现在诗的生命人格之美和诗的生命形式之美两个方面。

一、生命人格之美

从诗的生命内涵看，王襞诗歌与其生命情感体验具有直接同一性，是其生命人格的诗化，而其诗化的生命人格就是一种内在生命情感的美，即内美。关于诗的个体生命人格的美，别林斯基在评论普希金的作品时，是用“人的内在美”加以表述的。他说：“普希金的诗——特别是他的抒情诗——的总色调是人的内在美和抚慰心灵的人情味。于此我们要附加一句：如果说任何人性的(不是兽性的)感情，由于本身是人性的缘故，已经是美的；那么，在普希金的笔下，任何感情作为艺术的感情，是尤其美的。我们这里并没有把诗的形式计算在内，普希金所用的形式总是具有高度的美。不，普希金每首诗的基本情感本身就是优美的、雅致的、娴熟的；他不仅仅是人的情感，而且是作为艺术家的人的情感。在普希金的任何情感中永远有一些特别高贵的、温和的、柔情的、馥郁的、优雅的东西。就这一点说，阅读他的作品是培养人性的最好的方法，特别有益于青年男女。”从上下文语境看得出来，别林斯基所谓“人的内在美”，是指普希金高尚的生命人格与生命情感，即诗人生命人格的高尚情操或情思而言。别林斯基在界说“人的内在美”时，紧紧抓住诗人生命人格及其情感特征，把这种美限定在生命人格和生命情感体验层面。而王襞大多数诗歌表达的正是其生命人格和生命情感体验的内涵，即别林斯基所谓“人的内在美”，也就是屈原所提出的“内美”。如王襞《寄南梁庠友张一岩》云：“东风才转绿杨春，怪是黄鹂最恼人。唤得碧桃开热闹，簇成花市妙难论。”诗人从视觉写到听觉，由远景转到近景再推开去，写春天的绿杨、黄鹂、碧桃，热热闹闹一片，簇成色彩鲜艳的花市。诗人想象大胆奇特，认为春天花开成锦的自然变幻是被黄鹂鸟唤醒，诗中通感、比拟手法的巧妙运用使得王襞的生命人格与生命情感自然而然地彰显，原本就生机盎然的春天更显灵活生动，表达了王襞追求其生命人格与生命情感原初形态与自由本性的自然主题。

也就是说，王襞诗歌所表现的情感主题主要是其作为生命个体在形而上层面对人的内在生命情感与生命人格的幽深体验。诸如爱的主题(诗人对生命的延续性及其血缘根基的体验)，如王襞《忆母》：“此身非母何从有，鞠育深恩图报难。天地可穷恩不断，江河流竭泪流干。长成颇识趋庭训，奉养聊堪侍寝安。三十余年悲梦想，满头霜雪慕慈颜。”诗人对母亲的“鞠育深恩”时刻铭记在怀，力求感恩图报，但是难以如愿，于是常常自责，每当回忆起母亲就情不自禁地“泪流”满面。爱的主题在诗中得到了淋漓尽致的展现，王襞孝顺母亲的情感体验得到了高度的升华：“天地可穷”、“江河流竭”也改变不了他对母亲的思念与尊崇。而这种常怀“梦想”、常“慕慈颜”的纯孝无比的行为本身就昭示了其内在生命人格的美。又如死亡主题(诗人对生命一去不复返的时间形式的体验。海德格尔指出：“死不是一个事

件，而是一种须从生存论上加以领会的现象。”)，王襞在诗中先回忆逝者生前的音容笑貌，再抒发自己对逝者的深切怀念和无限惋惜之情，抒写了他对待死亡的达观与超脱的态度。如《挽周南泉九十一翁仙逝》“一生消受终归尽，问尔行持今在无”，《挽南梁仲翁》“从容今尔更衣际，谈笑怡然脱屣归”，《悼老友季东洲仙逝四首》“长往不回春已老，泯归无迹雪全消”等，还有如《喜彬庵枉顾用旧韵赠别》、《过钱家店望北洋庄居前韵》、《寿梅成之六十》、《自贺七十作》、《自寿用前韵四首》、《代耿宗师作以寿胡庐山母》、《自庆寿作》等均属于广义的死亡主题之作，是诗人对生命一去不复返的时间形式的情感体验。

总之，这些诗写的是王襞日常生活中琐细而又本真的生命情感体验，其实王襞也是借助对日常生活的玩味来品涵生命情趣，用至真的情感体验来融化生命的烦恼，提升生命人格的品质。王襞诗歌中这些本体论意义上的生命情感体验主题，在抽象意义上，是为不论哪一个时代的个体所共有的。它们作为个人无意识的“情结”，或者集体无意识的“原型”，进入到诗里，便成为超越时代的永恒主题。这样的生命情感体验，一方面尽管为所有时代的诗人个体所共有，但另一方面，又为寓于明朝中叶特定历史瞬间的王襞个体所独享。从共有的一方面说，其生命情感体验的抽象内涵必然一脉相承，而带着某种诗的母题的重复性，成为贯穿民族诗史的基本旋律；从独享的一方面说，其生命情感体验的具体内涵又必然与日俱新，而呈现出某种诗的情境的不重复性，化作穿插在民族诗史内的多样曲调。

我们认为，王襞诗歌的美，是由其生命的个体性所规定的，是其生命人格与生命情感的美；是以生命人格之气相贯注，以生命情感之真为尺度的内美。王襞诗歌的内美是如何实现的呢?王襞诗歌实现内美的过程，可以相应地分为入情、入性和入神三个阶段。

首先是入情。相对于入性和入神，这是王襞作为生命个体在意识层次的生命情感体验。如王襞《赠殷川二首》：“黄鹂飞上柳梢头，唤得春来绿满洲。今日王孙不跃马，他时风雨漫成愁。”诗情是在“人心之感于物”的基础上产生的，因此，作为入情的前提，就应该是触物而感，而王襞动情的原因正是如此：“黄鹂飞上柳梢头，唤得春来绿满洲。”杨万里说：“我初无意于作是诗，而是物、是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉，我何与哉?天也。”王襞这首诗歌基本上可以按照杨万里论述的“触”→“感”→“诗”的线型逻辑来梳理，切合入情之初生命情感体验的本然形态。王襞诗歌的生命情感活动尽管最终表现为内在的合目的性，但就其本身而言，它是无目的的，王襞是在无意中触物而感：“今日王孙不跃马，他时风雨漫成愁。”王襞在诗中所入之情，是实实在在从“黄鹂、柳树”这些对象“触先感随”而来的，换言之，它是由实物所引发，以实感为基点的真情。王襞在触物而感的基础上，通过忠实于自我的生命情感体验，形成了某种有具体定性的心情或情境，就是入情的标志。在此种情况下所写的诗，因其有真情实感作为内核，因而具备相当的真切感。然而，由于王襞作为生命个体在入情阶段的生命情感体验，还停留在表层的意识层次，其所入之情虽是真情，但未经酝酿和深化，远未达到“痴情”或“至情”的地步，这样写出来的诗大都只能诉诸理性，而不能震撼心灵；只能到达感觉，而不能潜入生命的深层。由于王襞诗作大多数是酬答诗(如《赠南都后台陈表弟》、《赠东台曹南风畴》、《赠南梁门人殷乐川》、《次韵答北洋崔子见枉》等)，其中有些诗正如杨万里那样，写得“很聪明，很省力，很有风趣，可是不能沁人心灵；他那种一挥而就的‘即景’写法也害他写了许多草率的作品”，其原因大概就在于此。

其次是入性。我们来看王襞的《问病乐吾》：“十里霜风曙色寒，扁舟同载碧波澜。故人卧病怜何况，老我关情数与宽。帽顶有天宜听命，金樽乘酒曷常悭。平生辛苦驰驱意，只是悲人转脚难。”诗的兴象，一是霜风、扁舟，一是故人韩乐吾。犹如没有铺设桥梁的两个桥墩，二者之间没有用诸如“像”或者“是”之类的词加以关联。就彼此在物态外观上的千重阻隔(一是人，一是物)而言，这是“无端之事”；但就彼此在情境内涵上的一点相通(“故人卧病”时形容枯槁，“霜风”凄厉时万物萧条)而言，这又是“有关之想”。瑞恰兹将此类语言奇观概括为“不同语境间的远距离交易”。在这样的交易中，能够跨越“远距离”，由“无端”而见出“有关”者，恰恰是因为王襞对韩乐吾的真挚友谊而引发的一片痴情。痴情作为王襞生命个体在情结内的沉溺，或者说，作为个人无意识的生命激情；诗的兴象作为王襞生命个体因沉溺情结而生的自由联想，或者说，作为个人无意识的生命感知；二者都带有某种放任不拘、自由无羁的特征。简单地说，入性就是痴情而兴，王襞入性阶段的诗歌往往表现出一种任性与尽性的特征。

我们以上说入性即痴情而兴，如果换一个角度，这种入性或痴情而兴，也可以看作是复现童心。这一入性阶段可以与李贽的“童心”说对照互读：“童心者，真心也。若以童心为不可，是以真心为不可也。夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣。”李贽所着眼于童心的，正是个体生命在无意识层次的这种任性与尽性的本真形态。王襞《春日再用前韵》就是痴情而兴的好诗：“春山处处鸟鸣哀，花树纷纷簇满台。樽酒喜游从酩酊，道衣装制更襟怀。长篇或事登楼赋，漫兴何烦倚马才。潇洒不羁吾得矣，岂辞日日荜门开。”王襞这样的诗还有不少，如《答以中别居之作》：“瘦骨先生耸两肩，不将寒相着人怜。虽于尘俗全无气，恐与神仙夙有缘。每对宾朋林下坐，岂曾酒盏手中寒。消磨世界如流水，还我青山不改迁。”我们讲王襞生命个体的入性，讲痴情而兴，就是要在王襞个人无意识层次的生命情感体验中，找到一条童心失而复得的途径。在入性阶段，因为王襞生命个体已经有某种具体定性的心情或情境作为前提，所以，他就像孕妇守护腹中的胎儿一样，一心不二地守护这种“心情或情境”。其任务是使之不受到其他思绪的干扰，从而使之发展和深化。

最后是入神阶段。在入性阶段，王襞作为生命个体在情结中的沉溺即所谓痴情，是一种个人无意识的生命激情。在入神阶段，王襞作为生命个体能够洞穿其痴情，化暴风雨一般的喧嚣与骚动而为一种暴风雨过后全无一丝云影的澄明心境，于原物原样地体验这种痴情的同时，在更深的层次上反思与回味这种痴情，凭借直觉来领悟其个体生命的奥秘，并进而完成其个体生命与种族生命、与人类生命、与宇宙万物生命的融汇，是所谓彻性而悟。王襞《再咏寄韩以中二首》“名高未必都归己，实胜终能免厚颜。莫恃入山寻路易，须知举棹出溪难就属于我们所说的彻性而悟，王襞对于人生的功名利禄可以说是参透了，认为功名利禄都是身外之物，丝毫不为所

动。”法国诗人彼埃尔·勒韦尔迪认为：“诗人是潜泳者，他潜入自己思想的最隐秘的深处，去寻找那些高尚的因素，当诗人的手把它们捧到阳光下的时候，它们就结晶了。”正是为了“潜入自己思想的最隐秘的深处”，找到那些可以在阳光下结晶的生命情感与生命人格的本质和意义，王襞在入性阶段，通过痴情而兴，复现其童心以后，有必要如“潜泳者”一般，再进入第三个阶段，即入神阶段，在集体无意识层次完成其最深刻的生命人格体验。

严羽认为：“诗之极致有一：曰入神，诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣!王襞也有一些诗作可以归入入神之列。”如《祠下宿作联心榻》：“一念未融终作梗，千年佳会岂无缘。”王襞认为诗歌创作只有在直觉、顿悟的参与下，才有可能创作出名句佳篇。又如《寄勉南梁周怀坤亲翁诗二首》：“锦绣画图非易得，丹青妙手恐难传。君如不作寻常会，正好扬鞭策马前。”诗中表达的是王襞自己在创作诗歌过程中的复杂体验和透彻之悟，他认为诗歌创作与绘画艺术有相通的地方，精妙之处是不可以言传的，只有心领神会。

综上所述，本文依次论列了王襞作为诗人个体进入生命以实现内美的三个阶段：入情、入性和入神。由此可知，在触物而感的入情阶段，王襞进行了意识层次的生命情感体验，始终忠实于自我；在痴情而兴的入性阶段，王襞进行的是个人无意识层次的生命情感体验；在彻性而悟的入神阶段，王襞进行的是集体无意识层次的生命人格体验。在这三个阶段，王襞的生命情感之气作为线索与生命人格之真作为尺度是始终贯穿诗歌中的。先看王襞诗歌的生命情感之气的线索：所谓触物而感，实际就是纳入外气；所谓痴情而兴，实际就是炼就内气；所谓彻性而悟，实际就是化作元气。再说生命人格之真的尺度，王襞诗歌在入情阶段，强调的是真情；在入性阶段，强调的是真性；在入神阶段，强调的是真人。所以，王襞作为诗人个体进入生命以实现内美的过程，作为从入情到入性再到入神的过程，可以理解为生命情感之气不断内外交流的过程，也可以而且必须同时理解为向生命人格之真逐步掘进的过程。

二、生命形式之美

我们再来看王襞诗歌的生命形式之美。作为诗歌生命内涵的载体，王襞诗的形式如同法国诗人圣琼·佩斯(saint-John Perse)所指出的那样：“首先是生命的形式，而且是完整无缺的生命形式”。苏珊·朗格曾就生命形式作过深入的分析，她认为：“要想使一种形式成为一种生命形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存，换言之，它必须是由器官组成的。第三，整个结构都是由有节奏的活动结合在一起的。这就是生命所特有的那种统一性。如果它的主要节奏受到了强烈的干扰，或者这种节奏哪怕是停止上几分钟，整个有机体就要解体，生命也就随之完结。这就是说，生命的形式就应该是一种不可侵犯的形式。第四，生命的形式所具有的特殊规律，应该是那种随着它自身每一个特定历史阶段的生长活动和消亡运动辩证发展的规律。”我们认为，苏珊·朗格所描述的生命形式就是一种形式美。如果拿王襞诗歌的生命形式同苏珊·朗格以上归纳的四个方面——动力性、有机性、节奏性和生长性一一进行对照，那么，王襞诗歌与王襞生命个体在形式上的同构对应关系是显而易见的。试分析如下：

其一，动力性。王襞《再用吴焦二公韵》中的“两涯花树闹秋芳，双桨中流荡水香”句，一个“闹”字活化出水边花之繁茂；不直说花香，转说水香，双桨起落间花香随之流转于空气之中，播之愈远；花随水流，一派秋色早已暗藏。“裳巾随鸟分山色，童稚穿云乱竹光”句，动中有静，以动景写静谧的情怀，虽是“分”与“乱”，而倍增其静。诗句自然清新，读来清芬四溢，诗人的喜悦陶然之情油然而现。诗的动力性与王襞个体生命情感的动力性在这首诗中是完全同构对应的。那么，什么是诗的动力性呢?莱辛的《拉奥孔》在论及诗与画的区别时，提出了诗“化美为媚”的命题：“媚就是在动态中的美。”在莱辛之前，我国古代诗学也早已总结出寓静于动、以动写静的规律。如杜甫《宿江边阁》“薄云岩际宿，孤月浪中翻”，出自何逊《入西塞》的两句：“薄云岩际出，初月波中上。”仇兆鳌就此点评说：“何仲言诗，尚在实处摹景。此用前人成句，只转换一二字间，便觉点睛欲飞”。以上莱辛所谓“媚”，仇兆鳌所谓“点睛欲飞”，究其实都是指诗的动力性而言。而这种动力性与个体生命情感的动力性完全是同构对应的，王襞诗歌的动力性与王襞个体生命情感的动力性也是如此，因此具有诗歌的生命形式之美。

其二，有机性。王襞《咏菊八首》就是极富有机性的抒情诗，他把“问菊”、“植菊”、“赏菊”、“对菊”、“评菊”、“移菊”、“惜菊”、“忆菊”等意象诗组合成一个整体，总体上是以陶渊明自况，借菊花的高洁象征自己人格的高尚。但如果要你详细复述其中每一首诗的内容恐怕不太容易。其他如《述意三首》、《程天津寓角斜场置网取鱼寄之四首》等诗也是如此。别林斯基曾经探讨过诗的有机性问题：无论小说还是戏剧，其内容都可作提要式的复述，唯独诗却不能这样做。他说：“抒情作品虽然内容十分丰富，但却仿佛没有任何内容似的，正像音乐作品用甜美的感觉震撼我们的整个身心，但它的内容是讲不出的，因为这内容是根本无法翻译成人类语言的。这说明了为什么常常不但可以把一部读过的长诗(指叙事诗——引者注)或者戏剧的内容讲给别人听，甚至还可以多多少少用自己的复述来对别人发生作用，然而，却绝对无法掌握一首抒情作品的内容。是的，它是无法复述、无法说明的，却只能让读者自己去感觉，并且只有像出于诗人笔下那样读它，才能够感觉它；如果把它用言语复述出来，或者改写成散文，它就变成了无定形的、死的幼虫，色彩绚烂的蝴蝶倒是刚刚从里面飞走了。”别林斯基虽然没有就此分析原因，但他所指出的抒情诗的内容不能复述这一点，却是为我们大家的经验无数次证明了的事实。为什么诗的内容不能由一个人向另一个人作提要式的复述?为什么那些绝妙好诗不能作哪怕是一个字的改动?要回答类似这样的问题，除了把诗视为如人的生命那般一气呵成、血肉混沌的有机体，再别无其他选择。而这——有机性，又恰好从一个侧面说明了王襞诗歌与其生命个体在生命形式上的同构对应关系。

其三，节奏性。王襞诗作大多数是酬答诗，诗歌中次韵、和韵之作达50首之多，也就是说其诗特别注重内在的节奏与韵律。如《在杭州因禅僧求作二首》：“春风吹暖百花开，紫翠粉然上碧台。生意到时堪作想，灵根动处孰为栽。乾坤有相都如许，心性何形只恁来。试看上人冰玉骨，千年云树拟生胎。”主要押的是“ai”韵。又如《次董罗石翁余字韵》：“唤醒从前春梦余，回头便识自家庐。庄严宝相

皆成伪，幻妄空花早破除。一物不存非窈渺，纤毫落见失元初。夜来闲傍梅花立，月满枝头影满裾。”押的是“u”韵。其诗作的节奏性，又从另一个侧面说明了王襞诗与生命情感在生命形式上的同构对应关系。

从发生学的角度看，由于原始艺术与原始人的生产劳动直接相关，常常是歌谣、舞蹈和音乐三位一体。《毛诗序》：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里，从诗的言情，到“嗟叹”，到“永歌”，再到“手之舞之，足之蹈之”，诗在很大程度上就是依靠自身的节奏，而呈现出向三位一体的艺术原型回归的意向。正因为如此，古人在很长一段时间内，凡赋诗必配之以乐，而配乐又必伴之以舞。只是到了近现代，在无韵诗、自由诗以至于散文诗中，上述诗与音乐、舞蹈共生的外在形式，现在似已淡化到不复存在，诗的节奏感，渐次由声调深化为情调，由情调又进一步深化为语调。由此可见，节奏对诗而言，始终是不可或缺的生命形式。郭沫若说得好：“节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”郭沫若基于其创作的切身体验对诗的节奏性所作的上述强调，无疑是诗与个体生命情感同构对应关系的又一有力证明。王襞的大多数诗作正如郭沫若对诗的节奏性所作的上述强调，其诗歌的内在节奏与其个体生命情感是同构对应的关系。

其四，生长性。王襞诗歌的结构大多数是以情感的流动为线索的抒情结构。如《和答王凤山》诗云：“为学先寻静处天，尘机如息始安然。当年混世诚非计，今日抽身幸遇年。明旨要明千古诀，做人须做十分全。孜孜不厌深深入，自有神明告尔前。”整首诗从开始讲为学要求具备虚静的心理，为学的态度在孜孜不倦，为学的方法在循序渐进、由浅入深地探究，一直讲到做人的最终目标在立德、立功、立言等。该诗的思想情感基本上按照“起、承、转、合”的方式流动。又如《再咏寄韩以中二首》：“上继前修不等闲，论功须破百重关。名高未必都归己，实胜终能免厚颜。莫恃入山寻路易，须知举棹出溪难。津头水阔曾何限，老我门开听往返。”这首诗的情感结构在展开的时候也基本上按照“起、承、转、合”的方式流动。那么，抒情诗到底有没有自己的结构法则呢?许多人鉴于其千变万化，认为无法概括。但诗人流沙河却用“起承转合四段法”，对包括古诗、新诗和西方诗在内的各种诗的抒情结构作了匠心独具的概括。流沙河这样做，自然要冒削足适履的风险，然而，仔细想来，却又不无道理。因为诗由起到承、到转、再到合，作为一个完整的过程，正好标志着诗的生长周期。这一生长周期，与个体生命由生到长、到成、再到老的生长周期，是完全重合的。如果不是基于同构对应关系，那么二者的重合便无法得到确当的说明。王襞诗歌的结构是具有生长性的，因而具有诗歌的生命形式之美。

综上所述，我们认为，王襞诗歌表达的是其内在的生命情感体验，诗的形式是一种具有动力性、有机性、节奏性和生长性的生命形式。王襞诗歌的美由其内在生命情感体验的个体性与诗歌的生命形式的特殊性所规定，主要表现为个体生命人格的美与生命形式的美，即“内美”。

(责任编辑　闻　德)

作者：黄石明

周北溪的绘画艺术论文 篇3：

人文成都背后的楹联文化

有人说， 成都，是一座来了就不想走的城市，也是一座走了之后还想着回来的城市。2014年8月6日《人民日报》海外版发表《跟着楹联，读懂人文成都》，说：“即使在幅员辽阔的中国要找出一个像成都这样楹联众多，名联众多的城市，也不是一件易事。”（8月7日《成都日报》要闻版转载全文）

今年正值成都和平解放65周年，我有幸能在成都市第一人民医院的病床旁采访到四川省人民政府文史研究馆馆员，诗词楹联专家、教育家、巴蜀文化学者张绍诚先生。现将采访的内容恭录如下。

陈沫吾：张老，您长期抱病，退而不休。我工作忙，没能经常来看望您，请您见谅。今天抽出一点时间来向您请教，但愿不影响您的治疗和休养。

张绍诚：文史馆现在任务重、人手少，我十分理解。不必客气。你喜欢做实事，我们是多年的笔墨朋友、知己，随便一点好。你尽管问，我一定实话实说。

陈沫吾：谢谢。今年是成都和平解放65周年，我们听说，您的李爷爷（生前系四川省政府参事李铁夫）当年参加了和平解放协议签字。《文史杂志》曾经发表过纪念文章。

有人说，成都，是一个楹联博览馆。您是省政府文史研究馆资深馆员，也是诗词楹联专家，您怎么看待这个问题？

张绍诚：名实相副，并非过誉。张艺谋导演拍摄的《成都，一座来了就不想走的城市》中，许多楹联展示了成都这座楹联博览馆的一些分馆和窗口。

陈沫吾：张老，您能谈谈您知道或理解的成都人文方面的问题吗？

张绍诚：成都自古就尊崇文化教育和文明建设，被称为“历史文化名城”。诸葛亮的《出师表》和李密的《陈情表》被历代用作忠孝道德传统教材，都写于蜀中。司马相如、扬雄、王褒、常璩、玄奘、王勃的辞赋书启中许多精彩骈偶句，可谓对联的育苗温床；岑参、李白、杜甫、刘禹锡、唐求、贯休的格律诗中许多对仗工稳、平仄协调的律联，简直就是“对联”——只不过它没有独立使用于景点祠宇商肆居宅罢了。大家公认，后蜀主孟昶写的“新年纳余庆，佳节号长春”算得上楹联的创始者。成都是楹联的发源地！其后文人墨客都留下过许多美好的楹联。眉山苏氏、新都杨氏、新繁费氏、双江刘氏，还有何宇度、聂铣敏、顾复初、方旭、钟耘纺、张大千、刘师亮、郭沫若、李劼人、刘安衢、伍瘦梅、孔凡章，学者蒙文通、谢无量、刘咸荥、刘咸炘、陶亮生，四川省文史研究馆领导人刘孟伉、林思进、向楚、隗瀛涛，参事李铁夫、韩文畦、梁伯言，馆员毛希贤、曾默躬、冯灌父、余中英、刘东父、黄稚荃、贯一、了心、遍能、隆莲、李金彝、夏顺均、王善生、李思桢、徐文耀、吴一峰、周北溪、赵蕴玉、伍中一、周浩然、傅承烈等，他们为丰富成都的文化底蕴，建成成都楹联博览馆做了不可磨灭的贡献。

陈沫吾：您能从楹联的角度谈谈成都的文化底蕴和特点吗？

张绍诚：楹联又叫对联 ，是我国特有的汉语言文学艺术形式，为各阶层人士所喜闻乐见。成都的名胜景点、寺庙山门、名人故居、历史遗迹，甚至民居店铺、亭台楼榭，都悬挂张贴楹联，展现百姓的生活万象和思绪情怀。读懂了成都这座城市中的楹联，才算读懂了成都。

陈沫吾：张老，成都有哪些久负盛名的楹联？举几副让我们增广见闻。

张绍诚：武侯祠中有当年名列“五老七贤”的刘豫老撰书的一副楹联：

合祖孙父子兄弟君臣，辅翼在人纲，百代存亡争正统

历齐楚幽燕越吴秦蜀，艰难留庙祀，一堂上下共千秋

四十二字写出刘备一生。

祠堂后面西侧惠陵有完颜崇实撰、刘孟伉补书的一联：

一抔土尚巍然，问他铜雀荒台，何处寻漳河疑冢

三足鼎今安在？剩此石麟古道，令人想汉代官仪

署名者是清朝的满洲将军。他讽刺曹操；赞美刘备和汉代正统的官制礼仪，强调了礼、义与道的“正统”。

杜甫草堂有朱德元帅题写的“草堂留后世，诗圣著千秋”；叶剑英元帅的“杜陵落笔伤豺虎，爱国孤悰薄斗牛”。

文殊院、大慈寺、青羊宫、二仙庵、新都宝光寺、泥巴沱、三河锦门、映月潭、鳄鱼潭、古镇黄龙溪、邛崃文君故里牌坊、平乐古镇牌坊、天台山、大邑景行园、蒲江鹤林寺、崇州陆游祠、街子、彭山仙女山、郫县望丛祠、都江堰李冰纪念馆、玉垒阁、王小波纪念馆、琴仙张孔山纪念馆、双流棠湖公园、成都人民公园少城苑、南郊公园名华苑、锦里、百花潭公园、北湖公园、蜀国鸡宴、银鸽湾、森林公园、易园、永陵公园、文殊坊，这些楹联展览馆，都有省楹联学会常务副会长冯修齐约请刘奇晋、冯广宏、谢桃坊、吴志宏、傅承烈、何崝、李永晖、罗巨白、谢元鲁、邱笑秋、杨代欣、侯开嘉、潘锡仁等同馆撰书的楹联。从事殡葬并宣传殡葬文化的宝光塔陵、长松寺陵园也是楹联展览馆。

陈沫吾：张老，有人说，楹联是诗中之诗，从文学或艺术的简繁、疏密角度看，它体现了“大道至简”的道理。您能不能就武侯祠的“攻心联”和杜甫草堂中某联谈谈其写作背景，说明成都这座城市楹联文化的底蕴？

张绍诚：毛主席和邓小平欣赏推荐的武侯祠“攻心联”是：

能攻心则反侧自消，从古知兵非好战

不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思

我在《龙门阵》评介过，晚清四川新任总督岑春煊认为“四川冲繁疲难，治蜀非严不可”。当时权任盐茶道的赵藩，是岑的老师，他写联诤谏，要岑采取攻心策略，善于“不战屈人”，莫当“好战”者；要效法诸葛亮审时度势，宽严得当，才能“科教严明，风化肃然”。此联格律谨严，用典贴切，哲理深远，字字珠玑，不愧千古名联。

杜甫草堂有副名联：

诗有千秋，南来寻丞相祠堂，一样大名垂宇宙

桥通万里，东去问襄阳耆旧，几人相忆在江楼

清光绪年间，四川总督丁宝桢游草堂，其幕僚沈寿榕写上联，彭敏崧对下联，署上丁宝桢名。联一挂出，颇受文人雅士称赞。可惜民国初年成都打仗，原联真迹被毁；直到1953年，才由中央文史研究馆叶恭绰先生补书，1981年挂在诗史堂前。

晚清探花、广东文史馆馆长商衍鎏为草堂水榭和浣花祠补书楹联，上海文史馆周善培补书大廨顾复初旧联。

成都店肆楹联颇有趣，如：“客不酕醄，深得醉翁之意；座无饕餮，漫吟归去来辞”，是为“不醉无归小酒家”打广告。眼镜店广告：“君凭我广开视野，我助君明察秋毫”；厕所提示：“小处不可随便，大家都讲卫生”，这些自属楹联文化。雷喻义副馆长和馆员岑学恭、赵蕴玉、高少儒顾问参与文化策划的易园， 承办过学者蒙文通教授纪念会的龙泉驿长松寺墓园，邓卫中副馆长和王维明馆员参与策划、举办过祭祖盛典的新都宝光塔陵，也都是楹联展览馆。后者有方滨生、刘奇晋同馆所书楹联。

对联形式虽简，但立意、构思、用典和选句、炼字、审音、协律，却比较复杂。“联虽小技，道有大观”，要读懂楹联，必须具备一定的文化素养。

陈沫吾：成都市人民公园很能反映成都市井气和百姓生活。园中鹤鸣茶社是具有相当历史的文化场合。“鹤鸣”巨幅匾额牌坊还刻挂一副楹联：

品茗可清心，喜看草木繁荣，菊梨百相棠薇色

观今宜鉴古，乐忆江山变易，辛亥三秋己丑冬

这副《人民日报》海外版介绍的楹联，据说出自您老之手，能给我讲一讲它的含义吗？

张绍诚：联是我应约撰制、蒲宏湘先生书写的。上联首句开门见山地揭示喝茶意趣。茶社所处环境和气氛以及方桌、竹椅、茶碗、盖子、铜船子，都体现出成都茶文化特色。“品茗”比“喝茶”更有文化内涵。“清心”是品茶的目的，盖子上题 “可以清心”四字——它可以从任一字开头读下去：“以清心可，清心可以，心可以清”——算得上言简意赅、变化多端的广告词。

接着用“喜看”领起，以茶客的观点巡视周围的景物：平湖波光潋滟，浅山树木葱茏，四季鲜花次第出新；每年的菊花和荷花大展，吸引许多游客观赏，故用“草木繁荣”加以概括。第三分句突出“菊”、“梨”，用意双关：既实指这两种花木，又兼指“菊部”、“梨园”，有意引起老茶客回忆当年此园内外那些曾享盛名的戏班、剧院。成都解放后，直到“文革”以前，每逢节日和周末，茶社内总要举办曲艺音乐晚会，由省、市曲艺团著名演员李德才、李月秋、王永梭、邹忠新、盖兰芳等演出。其时座无虚席，四周站客数层，皆屏息静听，连露天舞场的鼓吹乐音都置若罔闻。吟咏此句仿佛又在观摩名角登台展示的群相，耳边音韵余响不绝如缕……棵棵紫薇偎依紫薇阁，株株海棠装饰海棠园，迎风飘摇的是那浅深不一而鲜艳绚丽的色彩，充分调动茶客的视觉和嗅觉，使他们自得乐趣而无比惬意。

下联摘《增广》名句 “观今宜鉴古” 开头，提醒我们不能忘记中华民族的光荣历史。这里原是清朝统治者的“将军花园”，因晚清成都将军玉昆允许“开放”，才让普通百姓游览消闲。辛亥革命后扩建成“少城公园”，也仅有少数亭榭园畦而已。园中“辛亥秋保路死事纪念碑”是历史的见证、珍贵的文物。它经受了叠溪大地震和日寇飞机狂轰滥炸的考验，至今巍然屹立。它检阅了四川人民抗日救亡的集会示威和成都和平解放以后的多次盛会；它教育后人勿忘志士和先烈的丰功伟绩，珍惜今天的幸福生活。旧社会鹤鸣茶社的“六腊之战”令人悲愤，是灾难深重的中国人民悲惨生活的一个侧影。和平解放后，成都人民群众真正过上自由幸福的新生活。人民公园一次又一次地扩建，空旷的泥土坝子完全绿化；仿古建筑“少城苑”楼台亭阁气象非凡。兰园、盆景园和新增的许多对联、匾额和诗词壁嵌吸引游客观赏。茶客们品茗时，面对巍峨的“辛亥秋保路死事纪念碑”，会想到它像经历世纪沧桑巨变的巨人，定然“乐于回忆江山变易”的重大史实：“辛亥秋”（1911年）清王朝被推翻，“己丑冬”（1949年12月）成都和平解放。丰碑昭示人们：一定要永远记住这些扭转乾坤的岁月；勿忘给人们带来幸福的中国共产党，勿忘那些英勇奋斗、光荣牺牲的烈士们；要继承和发扬巴蜀儿女英勇牺牲的革命精神和大无畏的英雄气概。

陈沫吾：张老，我看楹联不仅是诗中之诗，而且还是一个人文城市的文化支撑。您能否给我介绍一下楹联文化方面的知识？

张绍诚：楹联是惟独中国才有的熔诗词、书法、雕刻于一体的传统民族文学艺术形式。这两组可以独立运用的合乎对仗与声律要求的对偶文字，不等同一般对偶句。构造对联称为属对、足对、对对子。

闻一多说：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”，此言同样适用于由骈体文和格律诗衍生的新型文体对联。许多对联是益智迪思的良好教材，使人增进文化修养，提高审美能力。

书法是对联的载体和再加工艺术品。所以我们为名胜古迹、旅游名区、企业商店撰书楹联；甚至我们馆和兄弟馆交流、祝贺的赠品，都请馆员撰制，由书法家洪志存、周浩然、侯正荣、何崝和李永晖等同馆书写。易园楹联“易蕴乾坤至理，园藏今古珍奇”经省楹联学会会长钱来忠书写；锦里牌坊联：“锦上添花，彩溢芙蓉，辉映庙祠思树立 ；里中为市，珍列闤闠，传承文化务恢弘”经省书协主席何应辉挥毫，更增艺术魅力。

陈沫吾：张老，你们省楹联学会开展过哪些活动？

张绍诚：1986年学会成立，段可情副馆长任会长，许多馆员和我们的老师任顾问。学会及其前身从1984年起举办过多次海内外征联大奖赛，影响很大。至今大家还称赞《河清颂》获奖联：“南浦清江，一篙行万里；西川锦里，两岸照双江。”《成都晚报》也多次发表我们评介名联的文章。成都市迎接香港回归祖国名家书画大展，馆员孙琪华、高少儒、王子壮、方滨生、邓奂彰、向熹、杨正苞、蒋仁庵、刘玉珊、刘奇晋、侯正荣、李星武等的诗词书画作品参展和发表；文史馆、楹联学会与有关单位还合编了《回归颂——庆祝香港回归对联集锦》《大业辉煌——庆祝香港回归对联集锦》 《大业辉煌——庆祝澳门回归对联集锦》等专集。冯修齐副会长特约馆领导和学者蒙默、向熹、王世德、刘克生、流沙河、文伯伦、余德泉等创作或评介佳联，使会刊增色。学会荣列中国楹联学会“十军”的前茅。《天府联苑》被评为优秀会刊。更要提到， 20年来我们坚决反对降低质量的“破格论”， 中国楹联学会对此表示支持，特制定、颁布、推广了《联律通则》，让大家掌握创作、研究和评论楹联的金针玉尺。

发行国内外的、荣获国家出版总署“双效期刊”称号的《文史杂志》，从1995年到如今出版120期，平均每期至少有一至二篇介绍名联、评论对联、校勘联文、剖析歪联、讲解属对知识和技能的文章，并协助征联宣传。特别是其发表《抗震救灾中的四川省楹联学会》长文，支持宣传大爱无疆和重建家园；报道馆员和巴蜀诗书画研究会同仁参加赈灾大义卖，捐助灾区重建家园的活动，反响热烈。

省文史研究馆历届馆领导隗瀛涛、邓卫中、张在德、康济民、任杰、胡湘莲、徐万华，省政府参事室主任陈信远、唐建军不仅撰写和推荐楹联，还支持学会主编和出版楹联集。室馆蔡竞主任、何天谷馆长为《天府联苑》“把楹联写在党旗上”特刊撰书楹联。隗瀛涛、张在德馆长，陈信远、唐建军主任主编《巴蜀文化走进千家万户丛书》，鼓励馆员著书立说，安排我撰写出版了《巴蜀趣联解读》。

陈沫吾：改革开放以来，变化很大，语言环境也今非昔比。您认为年轻人学习楹联写作，要注意什么？如何才能创作出新时代的楹联？

张绍诚：楹联要与时俱进，吸收新观念、新词汇，展示或表现时代风貌，要积极响应“把楹联写到党旗上”的号召。为此，必须掌握语法和语音知识，方有能力创作楹联。要保证楹联特有的文体特征：对仗工整——结构相应，相反相成；平仄协调，相对交替。某些报刊发表的新对联，不讲平仄、对仗，虽冠以创新对联，其实是在践踏对联。

《文史杂志》和《天府联苑》发表过我读陈寅恪《与刘叔雅论国文试题》后写的《真知灼见 明辨笃行》等文章，具体阐述过对仗工整和平仄协调等论题，不再罗嗦了。

陈沫吾：你们学会当前先抓什么？

张绍诚：在主管单位省政府文史研究馆领导下，协助大中小学培养新生力量。查阅《天府联苑》和《文史杂志》以及本馆与学会主编的《血肉长城楹联集》《祖国颂楹联集》《迎奥运 扬国威楹联集》，可以看到我母校书法社的专题对联。它们由师生各自起草，讨论修改，寄给会刊；其中不乏合格成品。学会还开始实验把楹联翻译为英文。【注释】

四川省楹联学会早就表态：从实际出发，解决实际问题。我们各地楹联学会可以而且应该为中学语文教学提供咨询辅导，帮助语文教师学习并掌握对仗工整和协调平仄的技能，再把知识和技能传授给学生。学会反对像余秋雨、莫言、贾平凹、纪连海、二月河、孙丹林等人或不按规则发表他们独创的、书写的歪联，或不按规则评价对联，或信口开河，大讲道听途说的“玄龙门阵”，以哗众取宠，误人子弟。

陈沫吾：张老，感谢您在病中给我讲解和介绍这么多关于成都的楹联文化和楹联写作方面的知识。

文史研究馆目前坚持走“开门办馆”之路，在创新中求发展，在发展中求改革，在改革中求生存。馆员和特约馆员的研究与创作积极性很高。我们也在积极为馆员的学习、研究、创作等搭建平台。希望您保重身体，一如既往地关心和支持文史研究馆的建设。

注释：

中学师生创作的楹联：

汶川、北川、青川，四川地震惊环宇；

俄国、韩国、德国，各国爱心献蜀西。

大震、余震、小震，巨震焉能伤骨肉；

陆军、海军、空军，铁军常备卫人民。

共执五环，争睹赛场风采；

高擎圣火，点燃奥运激情。

老同志创作的、经陈若雷教授和张欣老师英译的楹联：

成绩说明过去， Today’s score went away fast；

竞争展望未来 The competition awaits future.

李泽一 ——by Li Zeyi

奋蹄骏马驰千里

The coursers can run over thousands of miles；

展翼大鹏耀五星

The eagles can take the 5-star flag to the sky.

高显齐 ——by Gao Xianqi

小球昔动大球，全球同贺

Small balls push the globe for peace；

中国今联各国，万国长安

China goes to strong with all nations.

冯全生 ——by Feng Quansheng

张绍诚（张少成、曾任教、夕照楼、Najleto……），男，汉族，1935年1月生于四川成都。1950年参军，任进藏部队文化教员，1956年起任成都中学和高校语文教师。1995年应聘任四川省人民政府文史研究馆馆员。现为四川省人民政府文史研究馆文史资料研究会副会长、中国楹联学会顾问、 薛涛研究会名誉理事、成都世界语协会名誉理事、丙戌书画研究会顾问、中南大学楹联研究所特约研究员、《文史杂志》特约编辑、《加京华报》特约撰稿。在国内外报刊发表文史研究文章300余万字；多次任全国征联大赛评委或顾问。其所撰楹联刻制存挂于北京、西安、南宁等地及河南翰园碑林、湖南湘西草堂、浙江戚继光纪念馆、淡水寓园等处和省内一些名胜景点、著名商号，传略则收录于《中国对联大辞典》等书。著有《浅易文言文》《对联选》《巴蜀趣联解读》《锦里街名访旧》《巴蜀方言浅说》《巴蜀竹枝琐议》，主编或参编了《成都名胜楹联》《血肉长城楹联集》《迎奥运楹联集》《祖国颂楹联集》《新编德育对联集》《名联鉴赏词典》《中国名人名胜诗联鉴赏词典》《中国宗教名胜诗联词典》《常用文言书面语》等专著。

作者单位：四川省人民政府文史研究馆（成都）

作者：陈沫吾