古代绘画与音乐艺术理论论文

丰子恺(1898～1975)是现代画家、文学家、美术和音乐教育家，基于上述诸领域中的卓越建树，他被日本汉学家吉川幸次郎誉为中国现代艺术大师中“最像艺术家的艺术家”。丰子恺之所以博得如此高的声望，是与其艺术与艺术教育观上的独特之处分不开的。概括地说，他认为艺术活动和艺术教育的目的，就是为了培养健全的人格，使人人都能享受“艺术的人生”。以下是小编精心整理的《古代绘画与音乐艺术理论论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！

古代绘画与音乐艺术理论论文 篇1：

“艺术音乐”的文本解读

“艺术音乐”(art music)是19世纪以来出现的一个音乐涵盖性术语和音乐类型术语。主要指相对于民间音乐、流行音乐而言的一种音乐类型及其文化模式。然而，国内对“艺术音乐”一词的使用具有模糊或多义性。下面仅从该词的实际所指和语义学角度对其范畴和特征作一简要辨析。

一

在西方，“艺术音乐”一词习惯上指用较复杂的结构和一定的创作理论创作(书写)音乐的传统以及与民间音乐(folk music)、流行音乐(popular music)相对而言的一种音乐类型。CI，这类音乐的特征是注重形式风格和创作技术的复杂，与通俗音乐相比，听众要完全领会需要花费更大的努力。pl艺术音乐也称严肃音乐(serious music)或博学音乐(erudite music)，主要指西方历史上的古典音乐(classical music)，同时也包括现当代的电子艺术音乐(electronic artmusic)、实验艺术音乐(experimental art music)和极简抽象派艺术音乐(minimalist music)以及“一些更具挑战性的爵士、摇滚音乐类型，”C3，但不包括通常被认为是通俗音乐的形式。尽管有某些作品处于艺术音乐和通俗音乐二者边界或者被包括在两种类型中，但是它们通常不同；C4I同样尽管有某些类型的作品处于艺术音乐和传统民间音乐之间，但是艺术音乐被认为和传统民间音乐不同。

在国内，“艺术音乐’一词的使用与西方一样，主要指一种音乐类型或音乐模式。主要出现在以下学者的文论中。田耀农在《民族音乐与艺术音乐的最后分野》16I一文中认为，“艺术音乐指的是人类以声音为物质材料所进行的充满激情与活力的创造性劳动，是按照美的规律创造表达自身感受的声音世界的实践活动”，“井认为这种音乐开始出现于欧洲]2世纪，但一直到巴罗克时期才开始“真正获得和绘画、文学等其他艺术形式相等的位置”，即“]600年。以佩里(]561一]633)作曲的歌剧《尤丽狄西》的正式演出为标志，开始了艺术音乐的新时代，在经历了巴罗克]50年的积累之后，]9世纪上半叶逐渐形成了以维也纳古典乐派作曲家的个人创作作品为典范’的艺术音乐模式，这里作者在强调艺术音乐在欧洲]9世纪上半叶以前的历史演变的同时，也指出了艺术音乐的“按照美的规律创造”、“非功利性”、“供人赏听”等特征。作者进一步认为，艺术音乐是一种音乐的思维和行为模式，当“艺术音乐的思维和行为模式确立后，如同现代教育模式和科学技术一样，迅速传遍了世界各个民族或地区，就像没有必要把大学、汽车称作西方大学、西方汽车一样，也没有必要把艺术音乐的这种音乐模式称为‘西方音乐”。显然。作者所谓的艺术音乐主要指一种音乐文化模式。

杨燕迪在《音乐的“现代性”转型“现代性”在20世纪前期中西音乐文化中的体现及其反思》一文中谈到西方音乐的“现代性’转型时指出，“随着现代工业文明和城市文化在20世纪的不断成熟，音乐的品种开始明确分化为彼此有别但又相互依存的三大种类：艺术音乐、民间音乐和流行音乐。……艺术音乐以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求。但其严重的危机在于，其明确的社会功能趋于减弱，对社会的文化影响力趋于衰微。另一方面，听众与新创作之间缺乏沟通和交流，趣味趋向保守，由此造成日常音乐生活中传统的保留曲(剧)目占据支配地位。”这里作者所指的“艺术音乐”也是一种与民间音乐、流行音乐相对的音乐类型，是产生于西方近代以来的“以专业作曲家的创作为中心，着力于具有深刻人文思想内涵和严肃审美意趣的开掘，在音乐表现上讲究创新意识和个性追求’的音乐类型。

张伯瑜在《中西音乐关系讨论中概念与内涵的错位》一文中认为“专业艺术音乐作为一种众多个体创作的结果主要体现着艺术与技术的结合，满足的是社会审美的需求”。这里作者在“艺术音乐’前加了“专业”二字，从名称上就突出其“专业’特征。作者认为，这种音乐产生于西方，即它的“中心’在西方，但在它的影响下，世界其他地区也都有了专业艺术音乐，“可以说，西方专业艺术音乐已成为人类所共有的财产，成为各国音乐文化的一部分。广泛一点说，已经是世界的了。……西方的专业艺术音乐承载着人类共有的审美因素，被世界各国人们所接受，成为了人类的共有财产，另一方面，世界选择西方专业艺术音乐时除了全盘引进，常常予以民族精神和民族音乐因素的注入。至此，它还是西方的吗?源于西方的专业艺术音乐承载着人类的共性因素，以同一种语言传递着不同的话语。”这里作者也是基于三大音乐类型而言的，和田耀农一样，更加强调了艺术音乐思维模式的普适性，

在其它一些论文中出现“艺术音乐’一词时，也有一定的所指。如杜亚雄在《数字“三”在西方艺术音乐中的象征意义》l’l中称“本文中的‘西方艺术音乐’是指由欧美国家专业作曲家创作的音乐，和西方国家中狭义的‘音乐学’(MusIc00。gy)调研的范围相一致”；高士杰在《基督教精神与西方艺术音乐传统》rTo，中的“艺术音乐’概念也是指从格里高利圣咏发展而来的由专业作曲家创作的音乐；古宗智在《“艺术音乐”的传播者一姜筑》IIIl一文中说”艺术音乐’指受过专门训练的专业作曲家创作的作品，这个概念的科学内涵虽不那么缜密，但其外延指向约定俗成，故袭用之。’等等。

以上可看出，“艺术音乐”一词在国内外的使用中虽有表述和范畴的不同，但主要指与民间音乐、流行音乐相对的一种音乐类型及其文化模式，这类音乐的主要特征是专业作曲家按照一定的理性思维模式和较复杂的理论技术创作的。这种音乐类型主要产生于。西欧]7，]9世纪，到]9世纪中叶，这种音乐的创作思维、创作手法、创作理论以及表现形式等成为一种“范式”渗透在音乐教育、音乐表演、音乐评论、音乐研究、音乐欣赏等各种音乐活动中。

二

]9世纪中叶以后，艺术音乐的范式向世界各地传播，世界多数地区都不同程度地接受了这种音乐类型，井产生了具有本国或本地区特色的艺术音乐作品。相对而言，西欧以外的东欧、北欧和美国在]9世纪就较早地接受了这种音乐类型。112，其次是日本等现代化启动较早的国家或地区。20世纪以后，世界多数地区随着社会现代化的开始都已不同程度的借鉴或接受了艺术音乐的文化模式。20世纪下半叶以来，“学习西方专业艺术音乐已成为世界各国人们的选择之一，如钢琴是显示受到良好音乐教育的标牌世界大多数国家的中小学音乐教育中含有西方音乐内嚮西方式的音乐学院在世界各国处处可见。”这种音乐类型向中国的传人始于]9世纪末20世纪初。由于这种音乐类型的传人冲击了我国原有的音乐理论、创作方法、表演形式、音乐风格、音乐格局等，因而，我

国接受这种音乐文化的过程带有曲折性。在20世纪初和20世纪末产生过两次大规模的有关“中西音乐问题”的争论或讨论，尽管这一接受过程曲折，也无论这种接受对我国音乐文化的建设与发展是好是坏，但现实是，到2]世纪初，“中国目前有九所专业的音乐学院，有数十所大学的二级音乐学院，有上百所大学或艺术学院中的音乐系，它们构成了一个庞大的音乐教育体系。然而，这个体系无论在其形成的过程中，还是在其教学模式的设计上无不受到西方专业艺术音乐的影响。””’这在某种程度上说明我国已经接受并发展了这种音乐文化模式。

从语言学的角度看，无论是英语的“。rt music’还是汉语的“艺术音乐’，都是由两个词组成的短语。按照语言习惯，前面的词是“修饰语”，它的功能是对后一部分的修饰或限制，后一部分叫“中心语”，它才是整个短语的核心，即“艺术”是用来修饰或限定“音乐”的。按照这一逻辑，“艺术音乐”，实指有艺术性的音乐，虚指艺术中的音乐。那么，何谓艺术性?一般的理解是“艺术作品通过形象反映生活、表现思想感情所达到的准确、鲜明、生动的程度以及形式、结构、表现技巧的完美的程度。0C15l作为艺术组成部分中的音乐，和绘画、戏剧、舞蹈、雕刻等一样，是一个概括性的泛指概念，它包括所有的音乐，只要能被认为是音乐，那就是艺术的组成部分。然而，并不是所有的艺术类型或作品都具有鲜明的艺术性，为此，一些理论家又将艺术划分为美的艺术、流行艺术、民间艺术等几个范畴。如英国当代艺术社会学家亚历山大在其《艺术社会学》一书中就这样划分艺术。其中美的艺术中的音乐部分，正是我们前面所说的艺术音乐，包括歌剧、交响乐、室内乐等艺术性强的音乐。”尽管这样的划分就未必准确、令人信服，但至少说明美的艺术与民间艺术、流行艺术之间是有区别的。

三

由于艺术音乐是按照人类传统的音乐思想、音乐理论、音乐实践的基础上发展起来的，并且和古代(主要是古希腊)音乐在某些方面有渊源关系，到]8世纪的“古典主义”时期，似乎达到了历史的高峰，因而，人们又时常把艺术音乐称为‘古典音乐”。但是“古典音乐”一词是“泛指过去时代具有典范意义或代表性的音乐(不包括民间音乐)。有时专指西方资产阶级上升时期的音乐，特别是维也纳古典乐派的音乐或师法于该乐派的音乐。亦常用作现代派音乐或爵士音乐的对称。”’l“古典”一词所强调的是两个层面：“古”是指与“今”相对的时间概念；“典”指一种标准或法则。按照这一含义，“古典音乐”的基本含义应是古代流传下来的在一定时期认为正宗或典范的音乐。应该说，这种音乐多数民族或国家都有，这一含义中的“古”字又把今天的具有古典特征的音乐排除在外了。因而，在汉语范围内，用“古典音乐”一词来称谓艺术型和审美型音乐时并不能简明涵盖其本质特征。

由于艺术音乐主要形成于西欧社会转型期，这时期产生了许多影响人类历史进程的文化运动和思想潮流，如“文艺复兴’、“人文主义”、“启蒙运动”、“理性主义’、“古典主义”等。在这些文化运动和思想潮流的影响下，当时的文学艺术都力求反映和表现这种“时代精神’一一人类的精神、文化、思想，社会的进步与发展等。当时的艺术音乐在题材内容上也具有严肃性、思想性和社会性等特点，所以，人们时常把艺术音乐又称为“严肃音乐”。但是，“严肃音乐’一般是从题材内容的角度对音乐所作的一个分类概念或术语。它是相对于娱乐性质的音乐而言的“泛指题材内容严肃、艺术形式严谨、在较大程度上具有认识、教育和审美意义的音乐。”这一概念强调的是音乐题材内容的严肃性与社会性，“诸如颂扬民族的光辉历史，赞美祖国的壮丽河山，讴歌崇高的革命理想。描写被压迫人民的苦难，倾诉个人的不幸遭遇等，均属严肃音乐表达的范畴。”但并不突出音乐的艺术性和审美性。因而，在这一概念下，“不仅包括众多的音乐体裁，如交响曲、康塔塔、清唱剧、歌剧、舞剧、室内乐，也包括大量的民间歌曲，如劳动号子、叙事歌曲、史诗；同时包括与政治、宗教有关的典礼仪式音乐、军乐、革命歌曲、宗教音乐等。叩‘，尽管艺术音乐中的多数作品在题材内容上具有严肃性和社会性的特点，但是，题材内容的严肃性和社会性只是艺术音乐的部分“灵魂”，而不是全部。艺术音乐及其理论与形式之所以能向世界各地流传，既有题材内容严肃性的因素，但更重要的是艺术音乐具有强烈的艺术性与普适的审美性及创作和表现艺术音乐的普适陸的理论与各种形式。此外，题材内容严肃的音乐在世界各地区和各个历史时期都有。因而，用“严肃音乐”来指称艺术音乐时，也不能准确涵盖其基本特征。

由于艺术音乐在空间上产生于西欧，盛行于欧美，在传人中国后，国人又时常把这种音乐称为“欧洲音乐”、“欧美音乐”、“西方音乐”等。但是，“西方’、“欧洲”、“西欧”三个词原本是相对和具体的地理概念，但在使用中却发展为包含有政治、文化、地理等多方面的含义，甚至带有“先进”、“优秀”、“中心”的含义。随着“文化多元”和“文化相对论”等概念的提出，“西方”一词中的“先进”、“中心”含义遭到越来越多的质疑，这种含义也越来越少。但仍然是一个文化、政治、地理等多方面的概念，主要指欧美地区具有相似文化、政治、经济模式的一些国家或地区。但在普通中国人看来，“西方’、“欧洲”、“西欧’三个词就是相对和具体的地理概念，并不具有其他含义。把这三个词放在“音乐”前，最基本的含义是表示该地区的音乐，其中既包括该地区历史中的音乐，也包括当今的音乐；既包括该地区的主流音乐，也包括该地区非主流的民间音乐既包括该地区艺术型和审美型的音乐。也包括该地区娱乐型和实用型的音乐。尽管艺术型和审美型音乐模式主要确立于西欧，但这并不表示世界其他地区不存在艺术音乐。即便西欧没有确立这种音乐文化，其他地区或民族迟早也会确立这种音乐文化的。而且，这种音乐文化在向世界其他地区的传播中，结合了各民族或国家的特点，又有了新的发展，如俄国和北欧]9世纪下半叶的“民族乐派”和我国20世纪上半叶的“新音乐”等都是对这种音乐文化的新发展。因而，无论“西方音乐“，还是“欧洲音乐”与“西欧音乐”来指称艺术音乐时，并不能准确概括出这类音乐的特征。

综上所述，“艺术音乐”一词的所指是与民间音乐、仪式音乐、通俗音乐等相对的一种音乐类型及其文化模式；艺术音乐最本质的特征是具有强烈的艺术性和普适的审美性；尽管艺术音乐的文化模式产生于近代欧洲，但已被世界多数地区接受并发展，已经成为一种世界性音乐文化；“古典音乐”、“严肃音乐”、“西方音乐”、“欧洲音乐”术语等都有其基本所指，尽管它们都与艺术音乐有着内在的、题材的、历史的、地域的等方面的联系，但它们的基本含义都不能准确概括出艺术音乐的本质特征。

责任编辑　张慧瑜

作者：张巨斌

古代绘画与音乐艺术理论论文 篇2：

养成“健全人格”造就“艺术的人生”

丰子恺(1898～1975)是现代画家、文学家、美术和音乐教育家，基于上述诸领域中的卓越建树，他被日本汉学家吉川幸次郎誉为中国现代艺术大师中“最像艺术家的艺术家”。丰子恺之所以博得如此高的声望，是与其艺术与艺术教育观上的独特之处分不开的。概括地说，他认为艺术活动和艺术教育的目的，就是为了培养健全的人格，使人人都能享受“艺术的人生”。音乐教育当然也是以此为目的。

一、音乐教育是培养“健全人格”最有力的手段

培养健全人格的问题是教育的中心问题之一，历史上几乎所有的教育家都对此非常关心，古代的孔子、老子如此，近代的王国维、孙中山、梁启超、蔡元培等亦如此。丰子恺也认为健全人格教育是合理的教育宗旨，特别是不以培植专门人才为目的的普通教育。同时，他认为艺术教育尤其是音乐教育对养成健全人格的作用最大。那么他对健全人格是如何理解的呢?

丰子恺指出：“教育是教人以真善美的理想，使窥见崇高广大的人世的。再从心理学上说，真、善、美就是知、意、情，知意情三而一并发育，造成崇高的人格。”。他认为，健全人格主要是指人精神世界的健康，即真、善、美三方面的统一与协调。与人的行为相比较而言，行为是精神的外显，精神决定行为，只有在健康的精神作用下，才能发出真善美的行为。因此，丰子恺把健康的精神世界视为健全人格的核心。而就真善美三者的关系来说，它们是相互影响、相互制约的辩证统一的关系，但是，三者中“美”起着至关重要的作用。对此，他在《艺术与艺术家》一文做过一个形象比喻：

圆满的人格好比是一个鼎，真、善、美好比鼎的三足。缺了一足，鼎就站不住，而三者之中，相互的关系如下：真、善为美的基础，美是真、善的完成。

该文中，他又举例解释三者的相互关系说，虽然“真善生美”，但真和善的东西不一定就是美的，比如一张纸上漫无伦次地画许多山、琴瑟笙箫漫无伦次地发出许多音、曾子不顾节制的至孝以及子路一味的好勇，这些都“真是真的，善是善的”，“但是不美”。所以，一味的真与一味的善，都是不可取的，“真和善必须用美来调节”。可见从对真善美三者的态度上来讲，丰子恺更青睐于“美”，因此他更推崇用艺术教育来养成真善美的健全人格，因为“美生艺术”，艺术品是按照美的法则对真和善进行“节制”的结果，是真善美完美地结合在一起的统一体。也因为在健全人格中，艺术的生活态度是最关键的组成，“知识、道德，在人世间固然必要；倘缺乏这种艺术的生活，纯粹的知识与道德全是枯燥的法则的网”。更因为在丰子恺的心目中，具有艺术精神的人格才是“大人格”，他曾说过：“大艺术家必是大人格者。”反过来理解，“大人格者”必具有大艺术家的气质。

用艺术教育对人进行美的精神的陶冶，是丰子恺的一贯主张。他在最早出版的音乐理论书籍《音乐的常识》中就提出：“艺术给人一种美的精神，这精神支配人的全部生活。”。养育美的精神，并用这种精神支配人的全部生活，是丰子恺始终不辍地从事艺术创作活动和关心、投身艺术教育活动的最深层动因，也是其一生的人格追求目标。

而在诸种以培养美的人格精神的艺术教育门类中，他更重视音乐教育。因为在他看来，音乐是“艺术中最能直接地精密地接触人间的精神生活的”艺术形式，是“人类感情的最直接的发表”，“是艺术中最动人的一种”，“是一切艺术的先锋”。其他艺术比如绘画和雕塑，都是借用可视的外界物象的形来表达情感的，是从外部而向内部作用的“客观的”艺术。在观照这些艺术时，外部形象是第一位的，情感是后来的。音乐艺术则不然，其构成材料是不可视的高、低、强、弱、张、弛、疏、密、协和、不协和地不断变化运动着的音响。变化而运动着的音响不指示我们以一种确定的事物，却与人类喜、怒、哀、乐等各种情感及其细微变化运动形式极相吻合，因此在听赏音乐时，“最初就立刻来搅动我们的情感，在我们还没有分晓怎么一回事或为什么缘故的时候，已投给我们以一个强烈的心的印象，直接地动作及于我们”，之后，再于心中形成不确定的形象。因之，音乐是“主观的”艺术，感情是第一位的，抽象而不确定的形象是后来的。由其形象的不可捉摸的不确定性，“所以能逞其比别的一切姊妹艺术更强更深地摇动我们心的奥处的神秘的伟力”；尤其是直接诉及于人心的“非客观的”而为“主观的”艺术，“故能搅拌我们一切的感情而使之沸腾，又使我们诚服地投入其中，与音乐生活，共呼吸，共相调和而营我们的存在”。音乐抒发人类情感的直接性和表现音乐内容的抽象性特质，决定了它在自由发展人类以智情意为内涵的人格精神的巨大作用。所以他强调说：

这样的直接而抽象的音乐，一方面就有非常精密的表现力，故今日的音乐，能广大地自由发展人类的智情意的活动，精密地发表人类的内心生活，即完全地表现人格。故音乐的定义。可说是“直接地抽象地精密地发表人间全人格的唯一艺术”。

将音乐的概念定义成“直接地抽象地精密地发表人间全人格的唯一艺术”，足以证明他对音乐教育在健全人格方面所起作用的重视程度。

另一方面，丰子恺认为，美虽然可以完成真善，但一味地追求美(外在礼度或形式)而不注意将美的形式与真善的内容相结合，也是不可取的，因为看似很美的东西，却可能对人格精神产生极深的毒害作用。在《为中学生谈艺术学习法》一文中，与高尚而健全的美相对应，他把这种美称做不健全的美。并把不健全的美化作两种类型。第一种是卑俗的美，其特征是重显露而缺乏含蓄，“都有一种妖艳而浓烈的魅力，能吸引一般缺乏美术教养的人的心而使之同化于其卑俗中”，“一见触目荡心，再看时一览无余，三看令人作呕”。音乐上他以《孟姜女》为例说，“这类的俗乐，初听时觉得其旋律婉转悠扬而甘美，但多听数次便感觉厌倦，肉麻，因厌恶其乐曲而一并鄙视其唱奏者”。第二种是病态的美，其特点是偏好某种性质的美而沉溺于其中，如“悲哀的音乐，往往容易牵惹多烦恼的现代生活的心，使他们沉浸于其中，不知世间另有‘庄美’、‘崇高美’等滋味”。所以在进行音乐教育时，无论是学校或大众音乐教育，都必须以真善美相统一的标准，选择“曲高和众”而非“曲低和众”的音乐作教材，如是，则对人的精神产生巨大而有益的营养与提升作用，反之，则可以伤害人心，使人堕落。“低级趣味的东西不能代表音乐艺术。”他说：

音乐既是精神的食粮，其影响人生的力量当然很大，良好的音乐可以陶冶精神，不良的音乐可以伤害人心。……高尚的音乐能把人心潜移默化，养成健全的人格；反之不良的音乐也会把人心潜移默化，使他不知不觉地坠落，故我们必须慎选良好的音乐方可获得陶冶之益。古人说“作乐崇德”。就是因为良好的音乐，不仅安慰，又能陶，台人心，而崇高人

的道德。学校中定音乐为必修科，其主旨也在此。

基于这种认识，他和当时大多数人的意见一样，对黎锦晖创作的《葡萄仙子》、《毛毛雨》之类的歌曲作为学校音乐教材持强烈的反对态度，认为该类音乐不仅会对学生个人韵精神产生深刻而恶劣的负面影响，危害社会，而且会亡族亡国，贻害千秋：

因为选音不良，含有毒质，学生的精神损失很大，自从《葡萄仙子》、《毛毛雨》等出世以来，如魔鬼降生，把学校及民众的乐坛，搅得一塌糊涂。到处都是靡靡之音与亡国之音。后来虽经当局禁除，但其势力深入民间，遗音至今不绝。类似的东西又层出不穷。不生耳朵的先生，竟把它们采作教材，害得学生尽行化作卖唱儿。

音乐是一把双刃剑，高尚而“确美”的音乐“化人也速”，同时，低靡而“貌美”的音乐“毁人也甚”。由音乐及音乐教育对个人的作用推而衍之，其正反两方面的作用关乎到民族的兴衰，国家的存亡。因此他多次强调说：“音乐能使大众的心一致和洽。故自来音乐的发达与否，常与民族的兴衰相关。”。强调在学校中用健全的艺术施于教育，使国家民族健康发展：“艺术的健全与否，不但影响于人的性格，又关切于国家的兴亡。现今社会上那种不健全的图画与歌曲的流行，暗中在斫丧我民族的根气。欲匡正此弊，只能从学校的艺术科着手。”由此可见，丰子恺健全人格精神的音乐教育思想又是与培养健全民族精神的教育目标紧密联系在一起的。

二、音乐教育是造就“艺术的人生”的途径

1943年，丰子恺写了一篇题为《艺术与人生》的文章。文章分别论述了绘画、建筑、雕塑、工艺、音乐等十二种艺术门类的自身特征及与人生的关系，对时之文艺界盛行的“为艺术的艺术”和“为人生的艺术”两种口号与思想潮流均提出了质疑，他说：

我们不欢迎“为艺术的艺术”，也不欢迎“为人生的艺术”。我们要求“艺术的人生”与“人生的艺术”。

这个结论是如何得出的呢?“艺术的人生”和“人生的艺术”命题的含义作何理解呢?

丰子恺认为，一切被称为艺术的东西，对人生来说都是有用的，只不过由于各种艺术的特质决定了其“用”的性状不同而已。“有的直接有用”，如“以建筑为代表的…‘应用艺术”；“有的间接有用”，如“以音乐为代表的”“纯正艺术”。故而世间一切文化都为人生，决不存在不为人生的艺术，因此说“近来盛用的‘为艺术的艺术’与‘为人生的艺术’这两个新名词”是“有些语病的”，“不是妥善的提法”。

那么我们需要什么样的艺术呢?兼有艺术味和人生味、两者调和适可、不偏重任何一方的艺术才是“我们所要求的”。这里应当注意的是，前面说过，丰子恺一向认为真善美统一的作品才能称其为艺术。艺术是美的，但美的东西不一定都称为真和善的。对于此问题，该文又从对“为艺术而艺术”论进行批判的角度做了再次强调，指出若仅仅是“为艺术的艺术”，则可能使艺术创作滑向唯美的、有害的极端。他说：

凡是对人生有用的美的制作，都是艺术。若是对人生无用(或反有害)的美的制作，这就不能称为艺术。前述的“为艺术的艺术”，大概便是指此。因此，“我们不欢迎‘为艺术的艺术’”。

从艺术对人生的有用性上观之，丰子恺认为，各种艺术形式对人生的直接作用或间接作用是复杂的、融合在一起的或是互换的，不能进行简单的划分。因为艺术“本是人的生活的反映”，人类生活的复杂性决定了艺术作用的复杂性，“艺术不是一条直线，却是一条弧线。有时弧线弯合拢来，接成一个圆线，则两极端又可会合在一点，令人无从辨别”。也就是说，“直接有用的艺术，有时具有极伟大的间接效果。反之，间接有用的艺术，有时也具有极伟大的直接效果”。他以建筑和音乐为例来说明这一问题。

建筑首先是一种直接有用的艺术，“但是建筑的形式，对于人的精神和感情，有时又有极大的影响，颇像音乐”。古希腊尽善尽美的庙堂，“是供人们瞻拜神像之用的，分明是实用艺术，即直接有用的艺术。但是，在实际上，这直接的用处还是小用，其最大的效用，却是这殿堂的形式的全美所给人心的涵养与陶冶。希腊这时候国势全盛，民生美满，为古今所罕有。其所以有此圆满发达状态者，其他政教当然有力，这殿堂的‘亲和力’实在大有功劳。人民每天瞻仰这样完美无缺的艺术品，不知不觉之中，精神蒙其涵养，感情受其陶冶，自然养成健全的人格。这种建筑，岂非有音乐一样的效果吗?”

再拿音乐来说，它看似是除听赏以外全无实用的艺术，然而音乐具有伟大的感人力量，因此，不仅“从古以来，用音乐治国，用音乐治理群众的实例很多”，下至近代，“利用音乐来宣传宗教，或鼓励士气”的例子，也是“不胜枚举”。这虽然是音乐艺术的间接作用，“但如果把‘用’字范围放宽，则间接的用和直接的用实在一样，不过无形式的和有形的罢了”。他认为当今社会上的抗战艺术，描写民生疾苦、讽刺社会黑暗的艺术，都是对人生直接或间接地发挥着重要作用的题材内容。

关于艺术对人生的作用及“艺术的人生”问题，丰子恺多有提及，在1941年发表的《艺术的效果》一文中曾做过较集中的论述。他说：“艺术及于人生的效果，其实是很简明的：不外乎吾人对艺术品时直接兴起的作用及研究艺术之后的间接作用。前者可称为艺术的直接效果，后者可称为艺术的间接效果。因为前者是‘艺术品’的效果，后者是‘艺术精神’的效果。”他进一步解释说，所谓直接的效果，就是人们在创作或研究艺术品时所得到的乐趣。这乐趣表现在两个方面：一是自由，即心灵的自由。我们平日的心境，由于受环境拘束，谨慎对付人事、辨别是非、打算得失等生活之缧绁而大部分时间是戒严的，不得自由舒展，“惟有学习艺术的时候，心境可以解严，把自己的意见，希望与理想自由地发挥出来。这时候我们享受一种安慰，可以调剂平时生活的苦闷”。二是天真，即可以通过学习与研究艺术，看到人生自然的本来面目。人类的生活由于受习惯的迷惑，往往看不到自然的真象而生活在一种单相思的、自大狂的虚幻状态中。无视大自然的万事万物皆具有独立的生命意义和自身规律，认识不到它们“当初并非为人类而造”，将习惯的假造出来的贫富贵贱的阶级划分“视为当然”，而意识不到在造物主面前人人都是平等的，人人都有追求幸福享受自由的权力。唯有在艺术中，人类解除了一切习惯的迷障而表现天地万物本身的真象。我们唯有冲出日常生活的传统习惯的思想樊篱“而用全新至净的眼光来创作艺术、欣赏艺术的时候，心境才能豁然开朗，自由自在，天真烂漫”，“才能回到自己的真我”。丰子恺指出，这种自由天真的直接效果，是“艺术品及于人心的效果”，与我们习惯上理解的直接实用性是两码事。

所谓间接的效果，就是当人们积累了丰富的艺术修养之后，“心灵所获得的影响”。换

言之，就是体悟了艺术的精神之后而表现此精神于一切思想行为之中，“这时候不需要艺术品，因为整个人已变成艺术品了”。丰子恺认为，这种艺术精神的作用也主要体现在两个方面：一是远离功利，即用非实用的态度对待万事万物，也就是在经过了长期的艺术品所带来的自由自在、天真烂漫心情滋养和积累后，“酌取这种心情来对付人世之事，就是在可能的范围内把人世当作艺术品来看”。我们在日常生活中对待一切事物“常以功利为第一念的”，这当然无可厚非，因为人生在世，太不计较功利便不能生存，但一味计较便会使人的生活太冷酷而无聊，人的生命也廉价而无意义。如果能在不妨害实际生活的范围内酌取艺术的非功利的心情来对付人世之事，“可使人的生活丰富而温暖起来，人的生命高贵而光明起来”。因此，“远功利，是艺术修养的一大效果”。二是归平，即达到物我一体的艺术境界。他说，我们平常生活的心与艺术生活的心，其最大异点在于“平常生活中，视外物与我是对峙的。艺术生活中，视外物与我是一体的。对峙则物与我有隔阂，我视物有等级。一体则物与我无隔阂，我视物皆平等”。因此，研究艺术可以养成平等观，具有了平等观，也就得到了艺术的归平效果。对此，他运用艺术心理学中的“感情移入”(移情)理论对艺术之所以能养成物我一体的审美心境做了举例说明，从而得出结论说，物我一体的心境“是艺术上最可贵的一种心境。习惯了这种心境，而酌量应用这种态度于生活上，则物我对敌之势可去，自私自利之欲可熄，而平等博爱之心可长，一视同仁之德可成”。由此看来，归平不仅是一种高贵的艺术境界，更是一种高洁的人生境界，因为在这种境界中，可以使人的心境脱离世俗之念而真正地进入天真状态。因此他在文章最后强调说：“天意本来平等。不平等是后人造作的。学艺术是要恢复人的天真。”

可见，丰子恺所以提出“艺术的人生”的命题，针对“为艺术的艺术”论而言，是恐持此论者一味遵循唯美主义创作原则制造出徒具“美”的形式，而失却“真”与“善”即对人生无用或有害的作品；针对“为人生的艺术”论而言，是认为持此论者过分看重艺术对人日常生活的实用性，容易导致艺术创作的非艺术化。所以他认为兼有艺术味与人生味的艺术作品才是我们想要的。而上面的理由是表层的，“艺术的人生”命题包含着更深刻的含义。丰子恺虽然认为一切被称为艺术的东西都是对人生有用的，但“用”的性状不同，其对人生的意义也不同。在这些直接或间接的不同程度的“用”当中，他最看重的是艺术对人非功利的、归平精神的陶养作用。他认为只有具备了这种艺术精神，人便不会再单单是累于人世之事的平常人，而会成为不再需要艺术品的艺术的人，因为此时的人本身就是一件完美的艺术品。只要具备了这种艺术精神，就会用艺术的眼光看待人间的一切，将世俗无味的社会当作一件有情有味的大的艺术品。而成为艺术品的个人又完全融合在社会这个大的艺术品之中，与其化成一个不可分割的艺术整体，从而充分地实现人心的自由与天真，去物我对敌之势，熄自私自利之欲，长平等博爱之心，成一视同仁之德。这便是丰子恺所说的“艺术的人生”的真正含义。艺术是手段而不是目的，即便是某人的生活中摆满了艺术品，哪怕是一个一辈子从事艺术创作的艺术家，也不能明说他的人生就是“艺术的人生”。正如他在《艺术与艺术家》一文中所说的那样：

在现今的世间，尤其是在西洋，一般人所称道的艺术家，多数是“形式的艺术家”。而在一般人所认为非艺术家的人群中，其实有不少的“真艺术家”存在着，其生活比有名的艺术家的生活更“艺术的”。

所谓非艺术家人群中的“真艺术家”，意即虽不掌握娴熟的艺术技艺却具有可贵的艺术心灵、艺术精神的人。比如天真而极富同情心的儿童，同样感性而多情的女性，以及那些具有“大人格”精神的人。因之，丰子恺说“儿童的本质是艺术的”、“人类本来是艺术的”，“女性本身就是音乐”。在丰子恺的眼里，艺术已经走出纯艺术品的限阈，成为人生的“大艺术”，人生也已突破个体的界限而与社会自然融化成“大人生”了。

“艺术的人生”是由远功利、归平等的艺术精神所支配的人生。艺术精神是通过艺术审美教育不断地培植艺术心养成的。而艺术心的本质和自由自在、天真烂漫的童心相等同。所以丰子恺总结性地概括说，“学艺术是要恢复人的天真”。也就是说，欲造就“艺术的人生”，必以培养艺术心作为艺术教育的核心，艺术教育必以保护童心、恢复童心为出发点与归结点。

丰子恺认为，在保护、恢复童心即培植艺术心方面，音乐教育具有特殊的功效。体现在两方面。

首先，在诸类艺术品中，音乐与儿童的关系最大，即音乐是最能为儿童所普遍接受、普遍喜爱的艺术形式，也是最能对儿童的感情产生深刻作用的艺术形式。因而它不仅能直接呵护童心，成人以后再重温儿时所学的音乐时，亦能直接使童心回归。他曾在《儿童与音乐》一文中以自己的亲身感受来说明这一问题：每逢听到一个do、mi、so组成的主三和弦继续响出，心中便会想起儿时所唱的《春游歌》，“现在我重唱这旧曲时，只要把眼睛一闭，当时和一起唱歌的许多小伴侣的姿态便一齐显现出来：在阡陌之间，携着手踏着脚大家挺直嗓子仰天高歌，有时我唱到某一句，鼻子里竟会闻到一阵油菜花的香气，无论是在秋天、冬天，或是在都会中的房间里。所以我无论何等寂寞，何等烦恼，何等忧惧，何等消沉的时候，只要一唱会儿时的歌，便会有儿时的心出来安慰我、鼓励我，解除我的寂寞、烦恼、忧惧和消沉，使我恢复儿时的健全”。由于儿童唱歌时全身心地投入其中，所以会“终生服膺勿失”。因此，他情真意切地发出慨叹与祝愿：

安得无数优美健全的歌曲，交付于无数素养丰足的音乐教师，使他传授给普天下无数天真烂漫的童男童女?假如能够这样，次代的世间一定比现在和平幸福得多。因为音乐能永远保住人的童心，而和平之神与幸福之神，只降临于天真烂漫的童心所存在的世间。失去了童心的世间，诈伪险恶的社会里，和平之神与幸福之神连踪影也不会留存的。

其次，音乐的特殊艺术性质决定了音乐教育在培植童心、艺术心上的优越性。丰子恺认为，“情感性”和“直感性”是一切艺术及其学习鉴赏活动中的共同特征，在这两个共同特征中，音乐艺术有着特殊之处。关于他对音乐在情感方面的特殊性原理的理论阐述，前文已有所涉及，此不再复述。这里想要说的是，他曾多次用实例来证明音乐直人人心的情感作用，能够在人的心灵深处留下久不磨灭的感情印痕，亦即可使艺术心永葆青春；这种感情作用经验得多了，必然使人生获得音乐般的健康生活。比如他曾在1934年为《中学生》杂志写了一篇题为《音乐之用》的文章，文中列举了许多终生以音乐为业之人多长寿的例子，以证明音乐可以“延年益寿”的说法。其中一例说，“我国汉文

帝时盲乐人窦公，一百八十岁时元气犹壮。文帝问他长寿之术，他说十三岁时两目全盲，一心学琴至今，故得长生”。文章没有从理论上分析音乐如何可以使人长寿，但结合丰子恺的其他著作则可以不言自明，主要是因为音乐可以涵养艺术的、年轻的心。

关于音乐直感性问题。丰子恺认为，艺术活动中是感性重于理性的，一切艺术的学习与鉴赏都必须以感觉为主，理性为辅，否则，不会领略艺术美的真谛。他说：“艺术科性质与别种学科不同，英文数学等须用智力而记忆理解，图画音乐则须用眼睛和耳朵的感觉而接受。艺术必须通过感觉而诉于吾人的心，故学习艺术科必先涵养其感觉，使之明敏而能摄受艺术。若感觉不明敏，则艺术无从而入。”虽然“艺术中并非全然排斥理智的思虑，艺术中也含有且需要理智的分子，不过必以感觉为主而思虑为宾，艺术的美主在于感觉上，思虑仅为其辅助”。因此，“艺术科便是磨练感觉本身的机能，使之明敏而能摄受美与艺术的学科”。那么如何磨练感觉机能呢?以音乐来说，就是要求“唱歌听琴时须能不究其歌曲的意义而用净耳感受其高低长短强弱的滋味”。如此说来，欲磨练音乐的感觉能力，摆脱思虑干扰而“净耳”是至为关键的一步。然而，只有先净心，才能有净耳。因此，净耳必净心，也可说净耳即净心。那么，其所谓“净耳”者，即是非功利的、恰如澄明透彻、纯洁无瑕的童心般的心态，这种心态正是他始终念念不忘的“艺术心”。学、赏音乐须以净心为基础以获得音乐的真美，“从一切流派，一切倾向的作品中舍弃瓦砾而拾取珠玉”。反过来，音乐艺术的真美又滋养了这种净心，使之更澄明与透彻。因此说，音乐是培植童心、艺术心的有效之径。又由于音乐的抽象性特征，感受音乐之美时需要更加明净的心境，所以使得音乐在培植艺术心上具有更为特殊的作用。

三、音乐教育要“以人格为先，技术为次”且“善巧兼备”

丰子恺强调，技巧不是艺术，“以人格为先，技术为次”的艺术才是真艺术，具有真善美协调统一的大人格精神的艺术家才是真艺术家。因此，艺术教育必须以滋养美而高洁的情感从而促成健全人格作为首要目的(主目的)，而将技术的传授放置在次要地位(副目的)。这是他一贯坚持的艺术教育原则。他认为脱离了这一原则，艺术教育便会局限为“局部的小知识、小技能的教授”，如音乐教育只让学生学会几首歌便完事大吉的“小艺术”科，使艺术审美教育的自身品质降格，失却艺术教育以养成艺术人生的本来意义。他对纯技巧传授的艺术教育始终持有强烈的反对态度。如1928年他在《教育艺术论》的序言中说，艺术教育如果像当时的现状那样，“办学者聘请艺术科教师，但以‘会画’、‘会唱’为选择的标准。其教师也以教学生‘会画’、‘会唱’为最高目的”，则还不如“废止艺术科”。1939年他在一则《教师日记》写道：

今天上午结束艺术教育课。……半年来授课十六讲。要之，不外三语：

“艺术心”=广大同情心(万物一体)

“艺术”=心为主，技为从(善巧兼备)

“艺术教育”=艺术精神的应用(温柔敦厚、文质彬彬)突出强调了艺术教育的主旨在于艺术精神的培育。

1941年，他对三十年来的艺术教育进行总结时，再次指出艺术教育应重视艺术精神的问题。他认为，三十年来的艺术教育是没有多大起色的，“最初生吞活剥地闯进学堂的课程里，到现在还机械唐突地夹在学校的各科中。游离人生，疏远教育；既不重要，又少效用”。具体地说，主要是颠倒了艺术教育的主、副目的位置，“一向偏重艺术的末技而忽略艺术的精神的原故”。他就音乐教育指出：

音乐科之主旨，原是要使学生赏声音之美，应用其美以增加生活的趣味，感化其美而长养和爱的精神(主目的)，并不是但求学生都能唱歌(副目的)而已。然而多数中小学的音乐科，大都只追求副目的而已。

不过，丰子恺是从艺术教育终极目标的角度来反对专事技巧传授的，具体到艺术本体的学习上，他并不轻视技艺的磨练，因为艺术是“善巧兼备”的，“凡艺术必以技术为本”。技巧是步入艺术之纯美殿堂的基本阶梯。他指出，中小学的音乐教育“宜以声乐为基础，以器乐为本体”。因为，“声乐是用自己的身体直接发表心中的音乐，器乐是在心中默唱而以乐器代表身体发表，故声乐为器乐的根本”，而“唱歌不是纯粹的音乐，是音乐与文学合并的表现。不用言语表示意义而仅由音响的高低强弱长短表出音乐的美的，正是器乐。故日，器乐是音乐的本体”。这里不难看出，丰子恺认为纯音乐的器乐才是音乐中的上品，是音乐美的集中体现，所以他又说：“欲叩音乐鉴赏的深处的门而登其堂奥的人，务必向纯音乐进取，故从纯音乐研究，是音乐鉴赏的向上的门。”如此，丰子恺是将小学与中学阶段中的音乐教学，作为向更高艺术殿堂进取的一个基础阶段来看待的。所以，他主张小学受了唱歌的训练后，基础略具，应从初中一年级即开始器乐学习，以接近音乐的本体；中学仍以声乐为主以巩固其基础，但必须兼修器乐，使学生具有器乐的欣赏力而接触音乐的本体。

他明确指出，不论是作为音乐基础的声乐学习或接触音乐本体的器乐学习，都不是一蹴而就便能奏效的，若欲取得良好的学习成绩而打下坚实的音乐艺术修养基础，须抛却急功近利的功利思想，抱着吃苦耐劳的精神来“确修技术”：

学习音乐正宜取这样的态度：“弹琴唱歌，态度必端庄严肃。非是要音乐好，只此是学。”近世进步的音乐，技术非常高深。无论声乐的唱歌，器乐的弹琴，都必须不许当作消闲娱乐之物而任意玩弄，须用严肃的态度而勤修基本练习。

否则，唱歌弹琴便“止于音乐的游戏”，不仅其学习是徒然无效的，甚至是对音乐的侮辱。艺术是高贵的，学习艺术必须以高贵的“艺术心”相待。这里，丰子恺又将技巧训练与培养艺术心之间画了一个圆，他所说的技巧训练并不是单纯的唱歌发声技巧与弹琴的动作练习，而是以领悟声音的美为目的。

丰子恺博学多识，是兼采众长、融中外人文精神于一体的大艺术家。他深受传统儒学的熏染，恪守儒家“以仁为本”的人生原则，用儒家的“实践理性”关注着人间的万事万物与世态炎凉，对人生充满了热爱，为人处事认真而严谨。但他总是能不以物喜，不以己悲，从容豁达，随意泰然，又体现出了超脱、逍遥的道家文化精神及其“尚自然”的人生态度。他从康德“无功利的审美观”受到启发，但是并没有因之走向极端：不像康德那样特求审美的独立性与无利害关系的绝对等同，而是将美与善结合起来，希冀通过艺术审美教育还给被世间结成的罗网所羁绊的人们一个清澈澄明的世界。他信奉佛学，倾心其“破人我”、“去私欲”的自我解脱之道，坦言“艺术的精神正是宗教的精神”，并在其恩师李叔同及著名学者马一孚的影响下皈依佛门，但并不像李叔同那样几乎将身心全部托付于宗教，而是将佛家“慈悲为怀”的人格修炼理想和宗教的艺术精神融化在世俗的生活中，在时刻追求童心的回归中，使枯燥无味的人世处处充满活泼的禅机，从而将其升华为独特的以美善为旨归的大人格观和“艺术的人生”观。因此，他重视艺术，但并不推崇唯美是求、唯技巧是求的“技术品”，而坚持“人格为先，技术为次”的艺术评判标准；他重视艺术的一切“人生之用”，但更崇尚与“大音希声”意蕴相契合的无用之用，即所谓间接效果。他重视艺术教育，但并不满足于艺术本体的传授，而更崇尚艺术精神的习得，以使之“支配人生的全部生活”。总之，培养真善美的健全人格，造就“艺术的人生”是丰子恺艺术审美教育思想的核心，也是其音乐教育思想的核心。只有理解了丰子恺健全人格观和“艺术的人生”观的含义，才能真正悟出其音乐教育思想的真谛。而这，又是极具现实意义的。

作者：褚　灏

古代绘画与音乐艺术理论论文 篇3：

艺术学理论的使命与地位

摘 要：艺术学理论学科的使命旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系。艺术学理论与其他四个一级学科相比较是既各自独立，又互相关联、互为补充的关系，在艺术学门类所辖一级学科和国家意识形态建设中的地位不可忽视。艺术学理论需要在面对质疑和自身检讨中推进学科的发展。

关键词:艺术学；艺术学理论；使命；地位；学科建设

2011年3月，国务院学位委员会、教育部公布的《关于印发〈学位授予和人才培养学科目录（2011 年）〉的通知》（学位［2011］11号），该通知已正式把艺术学列为一个独立的门类，学科代码为13，下设5个一级学科：艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学（可授艺术学、工学学位）。艺术学理论在原文学门类下的艺术学一级学科中与艺术学二级学科相对应，本次学科目录调整中直升为一级学科，代码为1301。

艺术学升级为门类之事自2002年起就由时任国务院学位委员会学科评议组召集人的中央音乐学院前院长于润洋先生所倡导。但因艺术学学科传统地位的不高以及人们对艺术学学科理解的不足，故直到2011年才得以实现。这是一个艰难的过程，也是艺术学科不断与其他学科进行碰撞的过程。在艺术学科与其他学科的碰撞过程中，艺术学科内部的碰撞也时而发生。其中艺术学理论应否存在就是一个关键的问题。

就艺术学理论这个学科而言，在学科顶层设计的分歧让从事艺术学理论的学者忧心忡忡。因此，一部分学者就在关键时刻思考艺术学理论的价值。在此过程中，于润洋先生、张道一先生、叶朗先生、仲呈祥先生、凌继尧先生、彭吉象先生、李心峰先生、陈池瑜先生、黄惇先生等学者起到了关键作用。由于工作原因，本人亲历过部分关于艺术学理论的论证过程，并受中央音乐学院丁凡教授委托，在艺术学升级为门类的过程中为艺术学理论学科设置撰写了说明，故在本文中想就艺术学理论的使命与地位提出自己的点滴看法。

一、艺术学理论的使命

笔者在研习艺术学理论的过程中曾撰写多篇文章，都涉及艺术学理论的使命问题。这次是在新的语境中讨论同样的问题，也想谈一点新的感受。

新的语境体现在学科变化当中。自2010年年初起，艺术学学科升级为门类问题进入关键时段。这个时段可以说是艺术学理论“生存还是毁灭”的时段。面对艺术学理论当否设置，学者们的可爱体现在无论是反对，还是赞同，大家都自觉而审慎地考量艺术学理论学科的作为问题，那就是艺术学理论可以做什么？有没有其他学科可以替代艺术学理论？

有学者认为，西方没有这个学科，学科要与国际接轨，就不必设立这个学科；有学者则认为，西方没有并不意味着中国不能设立。况且这个学科起自德国，并在俄罗斯、日本、中国都产生了较大影响。有学者认为，每一个艺术门类都有自己的历史与理论，没有必要设一个凌驾于各艺术门类史论之上的“空洞”的学科；有学者则认为，恰恰是艺术门类之间的壁垒、艺术各学科之间的壁垒影响了我们对于艺术问题判断的准确性，艺术学理论可以为打破这种壁垒发挥不可替代的作用。有学者认为，艺术学理论缺乏明确的研究对象，在人才培养中，无法找到恰当的选题做学位论文；有学者则认为，艺术学理论的研究对象很实在，人才培养中学位论文的选题当或不当，主要在于人们对于学科的理解足与不足，与学科自身没有关系。这三大问题是人们针对艺术学理论学科的主要争议。

但无论如何，艺术学理论作为一个一级学科在艺术学学科门类中出现了。它的出现意味着从国家的立场对于原先仅仅作为一个二级学科的艺术学的学科地位的肯定。

那么，艺术学理论到底可以做什么事情呢？笔者受仲呈祥先生和凌继尧先生委托，在为艺术学理论一级学科撰写学科简介之时，吸收前辈和同行学者的观点表述如下：

艺术学理论旨在打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系。……本学科的研究对象为各类艺术现象，旨在从各类艺术现象中探寻艺术的普遍规律。艺术现象是指发生在历史或当下、发生于不同艺术门类中的各类艺术事象。本学科力图在不同艺术门类当中寻找制约艺术现象的普遍规律。

这种表述已表明了艺术学理论的基本使命，也是近二十多年来我国从事艺术学理论学者的共识。

那么，为何要打通各门艺术之间的壁垒呢？我们国家长期以来形成的以门类为行业的体制制约了不同艺术门类之间的往来与沟通。譬如，中国文联下设的各个艺术协会，基本上是按门类组成的。书法家协会、美术家协会、音乐家协会、舞蹈家协会、戏剧家协会、电影家协会、民间文艺家协会等，各个协会各有组织，各自活动，各成体系。因此，我们经常发现书法家不理会画家，音乐家不了解舞蹈家，戏剧家对电影家很陌生，如此等等，都影响了艺术之间的相互吸收、相互借鉴，从而造成了我国的艺术形式墨守成规、驻足不前的僵化局面。而在中国古代，书画一理，乐舞融合，一位书法家可能集诗、书、画各种技能于一身。一位戏剧家可能借助诗、书、画来丰富自己的戏剧语言。正是这种情形，激发出一代又一代精湛的艺术。在发达国家，艺术门类之间的界限正在逐渐被打破，新的艺术语言不断产生，丰富多彩的艺术风格、艺术流派层出不穷，艺术创作呈现出一种难得的活力。如果说在一个信息相对封闭、媒介较为单一的社会，艺术门类之间的互不往来还可维持的话，那么在当今信息发达、媒介不断涌现、跨界意识十分明显的全球化社会当中，艺术仍然各自为政，那就不利于新的艺术形式的产生。而就我们的传统学科而言，音乐专业毕业的学生可能是一个画盲，美术专业毕业的学生可能是一个乐盲，戏剧专业毕业的学生对于电影可能一无所知，电影专业毕业的学生对于戏剧知之甚少。如此情况，就导致从宏观上了解不同艺术门类的人才的匮乏。这种情形严重影响到我们对自己国家或民族的艺术的总体特征的表述与呈现，也严重妨碍到新的艺术语言的产生。因此，打通各门艺术之间的壁垒是必要的。

那么，如何打通各门艺术之间的壁垒呢？有人说，一位理论家或艺术家一辈子精通一门艺术已然困难，遑论精通所有的艺术门类。这种看法对艺术学理论是一种误读。学科之间各有分工，各显所为。从理论上而言，精通不同的艺术门类是可能的，但从事实上而言，要求每位理论家或艺术家精通所有的艺术门类是不可能的。艺术学理论需要追究的是艺术的最基本的规律。换句话说，艺术学理论需要在各门艺术之间寻找艺术之所以为艺术的根本规律。因此，艺术学理论需要借助门类艺术学的成果，并在此基础上寻找规律性的认知。而不需要把所有的艺术门类从头到尾都统统研究一遍，然后得出一个死的结论。因此，艺术学理论总是从大处着眼，梳理出艺术的普遍规律。而对于门类艺术学而言，要着眼于该学科的精微之处，该门类历史发展的关键之处、每一位具有代表性的艺术家、每一部具有代表性的艺术作品，都需要入其微而细致研究。因此，相对艺术学理论而言，门类艺术学则从小处着眼，梳理出该门类艺术的独特规律。相对而言，艺术学理论“为大不为小”。也就是说，艺术学理论须从大处着眼，要借助门类艺术学的基本成果（而不是代替门类艺术学），通过不同艺术门类之间的比较，以发现适于不同艺术门类的普遍规律，并在此基础上构建出自己的理论体系。在业已出现的艺术学理论著作当中，亚里士多德的《诗学》、莱辛的《拉奥孔》、苏珊·朗格的《艺术问题》、卡冈的《艺术形态学》、科林伍德的《艺术原理》等都是从大处着眼，在宏观层面阐述艺术规律的杰作。而门类艺术学“为小不为大”，从该门类的每一个细微的材料和环节出发，以发现本门类艺术的独特规律。

我们说艺术学理论的研究对象为各类艺术现象。那么什么是艺术现象呢？笔者认为：“艺术现象是指发生在历史或当下、发生于不同艺术门类中的各类艺术事象”。艺术现象形形色色，以具体的形式呈现在各个时代。譬如意大利的文艺复兴就是一种现象，这种现象不止于一个艺术门类，而体现在文学、绘画、建筑、音乐、戏剧等多个领域，并以意大利为中心向整个欧洲扩展，从而形成了影响16世纪西方艺术观念和创作的文艺运动。这种现象就是艺术学理论应当关注的对象。假若只局限于一个艺术门类，就难以看清文艺复兴在整个艺术中的地位和影响。又譬如，自20世纪中后期以来的第三次技术革命所导致的艺术创作手段和艺术观念的变化也是一种值得关注的艺术现象。在新技术的支配下，艺术创作手段的变化催生了新的艺术形式的诞生，艺术观念的变化导致经典艺术的被颠覆。这些都是艺术学理论应当密切关注的问题。如果说文艺复兴和技术支配下的艺术的变化都属于具有全面影响的艺术现象的话，那么，在不同国家、不同民族、不同地区或不同领域所发生的艺术现象也是值得关注的。譬如，中国20世纪60年代中期到70年代中期由于“文革”影响而涌现的、反映在各个艺术门类中的“红色艺术”；中国20世纪70年代末到80年代初出现的由“伤痕文学”引发的“伤痕电影”、“伤痕绘画”；中国20世纪80年代中期因对传统文化的反思和对西方艺术创作手法的吸收而导致的“新潮艺术”等均属于富有局部影响的艺术现象。因此，艺术现象既可从全局来寻找，又可从局部来发现。这些现象都绝非只了解一个艺术门类的专家所能把握得了的。

艺术现象是在各种因素的支配下发生的。但艺术现象的构成及其发生、发展均很复杂。寻找支配艺术现象发生的根本原因，探索艺术现象发生、发展的基本规律，对我们从宏观上更加准确地理解艺术规律均有帮助，也是艺术学理论的基本使命。

二、艺术学理论的地位

艺术学理论作为艺术学门类下的一个一级学科，对于其地位的考量需要从如下两方面入手：第一，从与艺术学门类下其他4个一级学科的比较中考量；第二，从该学科在国家意识形态建设中的作用来考量。

学科是对特定的研究对象而言的钥匙。针对特定的研究对象，就需要特定的学科去研究。而就艺术学学科门类来说，5个一级学科的设置因数量的限制而使部分门类被归并为一个一级学科，实属无奈。但经过多轮的讨论，目前这个结果也是在妥协当中寻找到的最理想的结果。其中，音乐与舞蹈、戏剧与影视均因研究对象接近或关联性较强而被分别归为一类。其他3个一级学科的研究对象较为单纯，故直升为一级学科。

艺术学理论的研究对象就是发生在各个艺术门类中的各类艺术现象。这种现象的出现往往不止于一个艺术门类，因而也是带有普遍性的艺术现象。这种普遍性的艺术现象作为艺术学理论的研究对象使其自身区别于单个艺术门类的研究对象。研究对象的独立决定着学科的基本地位。因此，不能简单地把艺术学理论说成是“空洞”的学科，也没有任何理由可以说明艺术学其他4个一级学科可以替代艺术学理论。

艺术学理论虽然在研究对象上统摄各个艺术门类，但也不能说该学科的地位高于其他一级学科。因为就学术研究而言，没有高低贵贱之分。何况艺术学理论对于其他4个一级学科具有较强的依赖性。笔者在艺术学理论学科简介中将本学科与其他4个一级学科之间的关系表述如下：

本学科与音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学密切相关。

音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学分别是对各相近艺术形态的研究。本学科与音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学的关系为普遍与特殊的关系。相比较而言，本学科着眼于宏观层面，音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学着眼于微观层面。本学科从音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学中获得经验与实证基础，音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学从本学科获得原理与方法论等方面的理论支撑。本学科关注不同艺术门类之间的相互关联，音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学则专注于各自门类内部的基本历史、理论与批评。

本学科与美学、音乐舞蹈艺术学、戏剧影视艺术学、美术学、设计学等学科既各自独立，又互相关联、互为补充。

这种表述较为清楚地体现了艺术学理论的基本地位，那就是“着眼于宏观层面”，为其他学科提供“原理与方法论等方面的理论支撑”。在研究过程中，艺术学理论与其他4个一级学科“既各自独立，又互相关联、互为补充”。因此，艺术学理论与其他4个一级学科的地位是平等的，这种平等关系是在“互相关联、互为补充”的情形中体现出来的。有的学者质疑，艺术学理论的成果能否从原理和方法方面为其他4个一级学科提供理论支撑呢？笔者认为，这种质疑也是不必要的。如果我们回顾一下亚里士多德的《诗学》对我们认识每个艺术门类特点的理论支撑就不难发现这一点。亚里士多德在《诗学》中最核心的理论就是摹仿学说，而以摹仿为基准，指出不同的摹仿媒介手段导致了不同艺术门类的出现，为我们理解不同艺术门类各自的特点提供了一个重要参照。而前苏联艺术理论家卡冈在他的《艺术形态学》一书中提出的从原始艺术的混合性到艺术的现代系统的形成脉络、艺术史过程的整合力对我们理解不同门类的艺术史及其特点也深有启发。

从艺术学理论在国家意识形态建设中的作用而言，艺术学理论可以从总体上与其他意识形态进行对话。譬如，艺术与政治、哲学、宗教等方面的对话，如果缺乏对艺术总体特征的认识，就很难使艺术与这些形态进行对话。而这些对话在国家建设或对外交流中经常起到举足轻重的作用。国家意识形态乃是经国之大略。中国儒家提倡的礼乐治国，究其实就是要在理性与感性的有机融合中创造一种和谐的秩序。《礼记·乐记》云：“礼节民心，乐和民声。”“礼”强调的是秩序、法则，如果不用“礼”把人与人之间的差异区别开来，那么社会就不会有良好的秩序；“乐”强调的是人的情感的快乐，如果不用“乐”使人处于一种和谐的状态，那么社会就会发生动荡。“礼”、“乐”相得益彰，社会才能兴旺发达。后来，《礼记》中有关音乐的主张被扩大到其他艺术门类当中，从而形成儒家针对艺术的基本态度。由此我们不难看出儒家在经国策略上对于艺术与礼制对话的重视。

而就一个国家关于艺术政策的制定来说，也需要艺术理论家从总体上认知艺术的社会地位，从而为国家政策的制定提供咨询。张道一先生在《应该建立“艺术学”》一文曾说：“艺术理论的任务是研究艺术的原理，探讨艺术的规律，说明艺术的特点，解释艺术现象。国家可以据此制定法规，艺术家可以借此提高认识，得到启发。”①国家对于艺术的政策标志着国家对于艺术的基本态度。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提到衡量文艺的两个标准：政治标准和艺术标准，并把政治标准放在首位。这种观点在中华人民共和国成立之后，长期被当作国家制定文艺政策的依据。在这种观点支配下，艺术在建国之后的近30年间都被纳入政治的范畴，从而直接影响了体现在各个艺术门类中的“红色经典”艺术的产生。我们暂且不论这些经典的是与非，单从艺术理论转化为国家政策之后对于艺术的影响，就不难看出理论的力量。而毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》无疑可以被纳入艺术学理论学科的成果，因为这篇讲话所涉及的范围不局限于任何一个艺术门类。我们由此也可看出艺术学理论作为一个一级学科的重要地位。

总之，艺术学理论无论是在艺术学门类所辖的一级学科中，还是在国家意识形态建设中的地位都是难以否定的。

三、结语

艺术学理论由一个二级学科升级为一级学科，是该学科历史上一个难得的机遇。在这种机遇中，艺术学理论可全面迎接质疑、检讨自身，以寻求更大的发展。艺术学理论不仅面临着其他学科的质疑，也应从自身进行检讨。笔者曾经说过，由于各种原因，艺术学理论仍然处在年轻状态，与艺术学其他一级学科相比，不成熟之处依然很多。但一个学科的成长必须要面临来自外部的质疑和内部的检讨。外部的质疑更多表现在上文提到的艺术学理论可以做什么？国外为何没有该学科的独立设置？艺术学理论如何寻找自己的研究对象？自身的检讨也应围绕学科自身的宗旨、方法和效力来思考。无视宗旨就等于自毁学科；缺乏恰当的方法，就会把自身的研究与艺术学其他学科混同起来；而缺乏研究效力，则无以证明学科存在的必要性。如果艺术学理论在成长的过程中能够很好地回答这些问题，有效地践行自己的宗旨，那么就可以在面对质疑和自身检讨中推进学科的发展。

（责任编辑：楚小庆）

作者：王廷信