汉唐文化与艺术理论论文

汉唐文化与艺术理论论文（精选6篇）

篇1：汉唐文化与艺术理论论文

地域文化艺术中的美学理论研究论文

剪纸艺术在我国拥有悠久的历史，流传广泛。东北的剪纸艺术具有鲜明的氏族社会大地崇拜、祖先崇拜的原始文化特征，以下是“地域文化艺术中的美学理论研究论文”，希望能够帮助的到您!

一、审美与剪纸艺术

(一)审美。我国当代美学理论研究在学习西方美学的基础上，经历了一个多世纪的发展，目前形成了以实践美学为主流的美学理论体系，审美是一种实践活动形态，与人生实践紧密相关。相比古人，现代人更加需要审美。美学以审美活动为对象，通过审美这一特殊的实践活动，构建人类审美的价值体系。审美价值则是在审美主体与对象的精神互动过程中确立起来的。

(二)剪纸艺术。剪纸艺术包含着丰富的中国文化，东北剪纸艺术是我国民间剪纸艺术当中的一个类别。任何艺术品都是人们按照自身审美观念以及生活习俗创作出来的，将自身情感和信念融入其中，表达对生活的向往与追求。剪纸艺术有着广泛的`群众基础，始终保持着旺盛的生命力，其独特的人文性和民族意蕴，见证和传承着深厚的中华文明。

二、东北剪纸艺术的审美意象

(一)东北剪纸艺术。东北剪纸艺术以吉林和黑龙江为代表，题材上有满族祭奉祖先的古俗之物，即旗装马靴的“姥媳人(神)”。萨满教中，“萨满”即为沟通人与神的巫，其所供奉的神即为姥妮人，也就是老太太神。东北剪纸艺术与民间信仰萨满教关系密切，满族祖先很早便用鱼皮、兽皮等剪刻成神偶用于祭祀，这只是东北剪纸当中的一类题材，此外还涉及婚丧嫁娶、衣食住行，常见龟、蛙、人参等，剪纸人物人神化，具有鲜明的地域文化特征和浓郁的生活气息。

(二)审美意象。审美意象，从中国古典美学的角度来说是处于核心地位的，也就是艺术的本体。如果从中国现代美学體系的角度看，它同样居于核心地位。艺术家用某种媒介物构建出意象，表达感情，就是艺术。也就是把情感融入某个符号化的“意象”，人物、动物等元素构成实物剪纸，而在审美当中，审的不是剪纸本身，而是其蕴含的意蕴，也就是“象”。东北剪纸中，娃娃、莲花、葫芦等象征着多子多福，家禽家畜等象征着吉祥幸福。每当重大节日，人们就会用剪纸来布置环境，操办喜事也惯用喜字剪纸等。这种方式将东北剪纸艺术的审美意象呈现出来，将人们心中的意象用实物传达给其他人。审美活动是一种价值活动，表现人的精神价值和精神需求。东北剪纸艺术内含丰富的历史文化因素，有着强烈的生活气息，无论是复杂还是简单的剪纸作品，都能使人产生联想和美感，并获得不同的身心感受。

(三)审美价值。首先是题材美。东北剪纸艺术可以说是东北老百姓自己的艺术。一般剪纸艺人多集中在农村，闲暇时，他们用灵巧的双手将生活的感受融入剪纸当中。剪纸作品通常歌颂正面和积极的情感，表现对生命的热爱。鸟兽虫鱼、花木、粮食、人物等元素构成有趣而精巧的剪纸造型，表达人们对美好生活的追求与向往。如图1所示，该作品蕴含多子多福、望子成龙之意。

其次是寓意美。剪纸一般用于纳吉祝福、劝勉警诫、祛邪除恶。这些内涵表达着人们的感情和对生活的追求，体现一种内在精神品质。第三是构图美。一把剪刀就能剪出龙凤、剪出人物、剪出鸟兽虫鱼，具有鲜明的构图美感。第四是含蓄美。剪纸作品题材来源于生活，用简洁朴实的图案表现生活的点点滴滴，只要细细品味，就能够发现剪纸艺术巧妙的手法和表达方式。同时抽象且含而不露的形象，让人联想和思考，耐人寻味。第五是教化之美。剪纸中蕴含的意象有吉祥造型、神话传说等，丰富人们的精神生活，同时也是对黑土地文化的传承，教化了一代代的东北人。

三、结语

从当代中国美学理论体系来看，东北剪纸艺术蕴含着丰富的审美价值，值得人们细细品味鉴赏。其所表达的美学意蕴，深含当地的文化特性。剪纸来源于民间，映射着老百姓的精神世界，美学观念积淀于民族文化心理深处，灌注进剪纸艺术当中，发挥着强大的魅力与生命力。

篇2：汉唐文化与艺术理论论文

布迪厄在《区隔》一书中强调，由于有着相似收入的人往往有着不同甚至截然相反的生活方式，因此造成一个特定社会阶级间区隔的重要因素常常并不在于个体所占有的经济资本，而在于他所拥有的文化资本。不同的文化资本决定了不同阶层的欣赏趣味或是品味，审美差异揭示社会空间内群体不同的位置。因此布迪厄说，你拥有多少经济财富，并不代表你在社会上的地位，你对合法文化亦即高雅文化作品的鉴赏能力，才是你阶级地位的最佳说明。他的理论很好地揭示了追求品位的人与暴发户之间的距离，也就是与处于上升阶段并急于证明自身社会地位的中国新中产阶层区别的有力说明。但布迪厄的研究是以20世纪60年代的资料为基础对精英文化十分推崇的法国社会阶层做出的分析。布迪厄也并不讳言自身存在的“贵族”倾向，因此他的理论也带有一定的偏颇，在辨证地看待布迪厄区隔理论的基础上分析我国文化艺术发展的现状，探讨在社会资源不平等的中国当下受众艺术欣赏的不平等问题。

布迪厄认为，品味是判断你属于哪一阶级的最佳尺度。因为品味体现着文化的高贵性，它强调社会中的行动者对经典艺术的欣赏与掌握能力，这需要对高雅文化比较稔熟。因此他说，你对精英文化的崇尚程度;你欣赏什么样的文学、艺术作品;你能否领略画家、音乐家的艺术感染力;你每年参观几次艺术展览、听几回音乐会而不是歌星演唱会;你读不读学术著作;你喜欢什么样的运动;你希望拥有什么样的身体;你的服装风格、家庭装潢风格、饮食偏好、旅游目的地与方式……所有这些，都反映出你的品味。品味在日常生活中的表现即在于个人与生活必需品的距离。因为就社会阶层的层面来说，对奢侈品和必需品的趣味差异而不是其他，才真正体现出阶层间的不同。正是基于这一点，布迪厄才会说，你拥有多少经济财富，并不代表你在社会上的地位，你对合法文化亦即高雅文化作品的鉴赏能力，才是你阶级地位的最佳说明。他强调了阶级地位与文化资本高于经济资本，以新的视角区分了追求品位的人与暴发户之间的差别。但布迪厄没有看到文化资本是从属于经济资本的一部分，他的观点其实使文化品位内容暗含了时间与资本的投入。你欣赏什么样的文学、艺术作品，你能否领略画家、音乐家的艺术感染力等，这些艺术欣赏行为不仅是由一个人的品味决定的，也是由经济条件决定的。但事实也可以证明，文化资本少的人，他们的趣味与品味不一定就低。例如很多民间艺术家，他们的经济条件可能不好，但他们一直秉持自己的艺术追求，达到很高的艺术造诣。

中国当下正处于社会主义的转型时期，社会矛盾冲突不断，阶层分化很明显，社会、政治、经济、文化等资源不平等。无论是艺术精神层面，还是艺术实践层面，都是处于社会环境之下的，因此，整体的艺术领域也是不平等的。布迪厄的区隔理论，反映了社会阶层存在的现实，反映了艺术受到资本、权力制约的真实情况。但是，布迪厄强调的是区分与分化，强调的是“文化的正统性”，他着力于研究行动者是如何进行文化区分。他还强调，不同品味或实践着不同的生活方式的行为主体之间的优劣关系的等级关系划分。而基于这样理论的实践会造成阶层的固化，也就是指世代持久地从属于一个阶层，占有其阶层有限的文化资源，不能有效地从各种渠道去改变现实条件。这样的状况将更不利于阶层的逐步消失与社会的平等，此外“正统”本身就是一个高高在上很难触及的地位，它用合法文化将艺术虚构造就为一个单独宇宙的神圣边界，与一般面向世界的性情彼此分离，扩大了大众趣味与高雅文化之间的界限，从而使受众形成一定的审美习惯，使他们习惯性地保持了与高雅文化的`距离。布迪厄也清楚地看到了审美习惯这一点，他指出，社会阶级状况与品味、生活方式和文化消费等象征关系之间虽然存在某种对应关系，但两者并非以直接的方式产生联系，而是通过阶级惯习——反映不同阶级与阶层性情倾向的体系——以间接的方式相联结的。他认为体现于生活方式的嗜好准则产生于总是试图潜在地制造文化区分或差异化效果的社会规则，这种区分行为是由整体性性情倾向(惯习)生成的文化实践。

因此，为了改善由于社会地位与资源的不平等造成的艺术欣赏不平等的现状，除了政府在体制改革中对于弱势群体的资金与教育给予政策上的倾斜，还要打破人们长期对社会规则与艺术欣赏差异化认识的思想局限，使他们转变思想观念。

篇3：汉唐文化与艺术理论论文

在华夏舞蹈的历史长河中, 汉代乐舞以千姿百态、 雄浑夸张的艺术风貌向世人展示了汉民族灿烂文化的泱泱风采。

(一) 汉代文化背景下出现的舞蹈形式

“百戏”是流传最广的表演艺术形式, “百戏”是杂技、 音乐、舞蹈等多种民间技艺的综合串演。“女乐”的舞蹈活动, 汉代后宫有专门以表演歌舞娱人的艺人就是“女乐”也可称她们为“歌舞者”, 其作用是供皇室享乐。 礼节性舞蹈与即兴舞蹈, 汉代宫廷里招待宾客也有相邀起舞的习俗, 称为“以舞相属”, 这种表演通常是以抒发舞者的内心情感而进行的。雅乐舞蹈, 汉代雅乐舞蹈结合当时的政治需要, 创作了具有民间风格的雅乐舞蹈。

(二) 唐代文化背景下出现的舞蹈形式

节日歌舞, 群众歌舞娱乐庆祝节日的活动比较兴盛, 边疆少数民族地区的群众自娱歌舞则更为普遍。宗教祭祀舞蹈的艺术化发展, 随着舞蹈艺术的不断发展, 宗教祭祀舞蹈也逐渐向美化、艺术化、的方向发展。自舞盛行, 在唐代社会各阶层的人都很喜欢舞蹈, 它也成为人们自娱、表示礼节和现实自身才华的一种手段, 并且已经重视舞蹈活动, 能歌善舞这都是令人倾慕的。

二、汉唐舞蹈动作的艺术特点

(一) 汉唐舞蹈的特点“袖”、“腰”、“轻”、“眼”、 “线”、“圆”及审美特点分析

汉唐舞蹈的审美形态则“袖”为衣饰, “腰”为形体, “轻”为技巧“眼”为表情神态, “线”、“圆”则为动律形态。“轻”:轻盈, 是中国古代宫廷舞蹈对身体运动形态的基本要求, 据史书记载“赵飞燕身轻能作掌上舞、杨贵妃飘然转旋回雪轻”。“眼”:如转、斜、送、回、顾、 盼、流等不同眼神的运用也会为舞蹈者自身添加几分魅力的。“袖”:舞袖是当时宫廷舞蹈审美形态的一大特征, 它的形态可以延长人的肢体, 舞者利用身体的肩、臂、 肘等不同部位和路线, 使长袖在空寂中缭绕, 如彩蝶飞舞、 银蛇腾空, 给人们一种美的视觉享受。“腰”:腰是宫廷舞蹈审美中最为重要的一个要素, 舞者往往以腰条似柳般柔软纤细为美的标准。腰被广泛视为舞蹈审美的一个关键特征。“线”“圆”:线和圆都是都是空间运动中的形态, 流动舞袖都是要有线来引领, 宫廷舞蹈体势的呈现都是一种回旋的状态, 也是“圆、转”的状态。“圆” 在中国也有着和谐之意, 舞蹈中的审美形态用身体语言形象的记录了中国这个传统文化, 表现出和的境界。

(二) 汉唐舞蹈的动作韵律及审美特点分析

“律’这个字包涵动作中自身的律动性和规律性这两层含义。动作与动作之间最为重要的就是细节, 使人看起来一定要顺, 通过“顺”似乎有行云流水, 一气呵成之感。宫廷舞妓表演时动作中贯穿提、沉、冲、靠、含、 腆、移等元素;例如舞者袖舞时指、腕、肘、臂、肩的能力、幅度上的提、拉、抻、拔的展现, 汉唐时期舞者舞蹈时自身韵律的要求也极为到位。“神” 这是泛指内涵、 韵律等。“形”是指形体外部的动作。它表现为形形色色的体态, 凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为 “形”, 它强调了内涵的气蕴、呼吸和意念, 内心情感等。在形与神的关系中, 把神放在了首位, “以神领形, 以形传神”正是此意念情感造化了身韵的“韵”。宫廷舞者从体态上展现出“拧、倾、圆、曲”的曲线美和刚健挺拔、含蓄柔韧的气质美。 “劲”即赋予外部动作的内在节奏和有层次、有对比的力度处理。比如运动时“线中的点”即“动中之静”或“点中之线”都是靠“劲“运用得当才得以表现。

(三) 《踏歌》作品分析

《踏歌》中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、 缓急相容”的作用。水秀舞动的线条如银蛇般在空寂中流动。敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是《踏歌》所展现的基本形态。通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态, 尽显少女之婀娜。 松膝、倾胯的体态使重心下降, 加之顺拐蹉步的特定步伐, 使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。《踏歌》 所表现的是阳春三月, 碧柳依依, 翠裙垂曳, 婀娜身资, 一行踏青的少女, 联袂歌舞, 踏着春绿, 唱这欢歌, 清新、俏丽中又品味出些许的温存、婉约, 仿若“我”便是那君愿随这翩翩翠袖尔来尔往。 踏歌, 从民间到宫廷、 从宫廷再踱回到民间, 其舞蹈形式一直是踏地为节, 边歌边舞, 这也是自娱舞蹈的一个主要特征。舞蹈《踏歌》 除了以各种踏足为主流步伐之外, 还发展了一部分流动性极强的步伐。于整体的“顿”中呈现一瞬间的“流”, 通过流与顿的对比, 形成视觉上的反差。《踏歌》作品证明了我国古代舞蹈审美标准一个新突破, 预示着另一种古典舞学派的诞生, 展现中国古典文化的风韵。

三、结语

总体来看, 汉唐两朝时期的舞蹈文化艺术就已经达到了空前鼎盛的状态, 宫廷重视舞蹈, 人民喜爱舞蹈。 而且以舞蹈的形式更加具体的表现出政治, 经济, 或是当时人民的思想感情的体现, 因此可以看出, 汉唐两朝时期的舞蹈文化不仅在当时起到了重要的作用, 而且也为现今的舞蹈艺术奠定了基础。

摘要：中国古代历史悠久, 其属汉唐两朝的文化艺术达到了大发展大繁荣的鼎盛时代.其中的舞蹈艺术也普遍的兴盛起来, 本文是想对汉唐两朝的文化内涵和汉唐舞蹈艺术特点进行具体的分析, 为该学科的发展进行粗浅的探讨。

关键词：汉唐舞蹈,文化内涵,艺术特点

参考文献

[1]袁禾.中国宫廷舞蹈艺术[M].文化艺术出版社, 2007.

[2]袁禾.中国舞蹈意象概论[M]上海音乐出版社2004.

[3]隆荫培, 徐尓充.舞蹈艺术概论[M]上海音乐出版社, 2006.

篇4：汉唐文化与艺术理论

【关键词】 艺术理论；士族；文化家族；历代名画记

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

汉唐是中国文化发展的重要时期，整个文化环境为艺术及艺术理论的发展提供了重要的条件。

汉武帝独尊儒术，在文化上的直接影响之一就是造就了文化世家。王充《论衡》中说：“文人之休，国之符也。望丰屋，知名家；睹乔木，知旧都。鸿文在国，圣世之验。”其中包含着对文学、文化以及文化家族的充分肯定。这样的文化家族，常常有成员身居高位，所谓“四世三公”，在朝野具有很大的影响。整个家族坚持以经学传家，以习经守礼维持门户。东汉安帝时，邓太后临朝，召集亲属弟子，“开邸第，教学经书，躬自监试”。（1）经学在汉代是非常实用的学问，士人精通经术，取青紫如俯拾地芥耳；通经习礼，提高了士族阶层的文化素养，提高了文化家族成员的文化水平。

曹魏虽然取代了汉室，但却非常认同前朝的文化成就。汉魏之际，并没有形成文化上的断层。就总体而言，魏晋南北朝的文化仍是两汉文化的一个非常自然而恰当的延续与发展。特别是汉代的文化家族给六朝的世家大族做出了榜样。

六朝的士族非常重视自身的文化修养，尤其重视通过文化来提高家族门第的名声与地位。当然，随着时代的变迁以及学术文化的发展，六朝士人与汉人相比，很自然地带来了一些新的东西。汉代士人多数专注于经学，后人所谓的文化、哲理学术、琴棋书画，大多还处于初级阶段，而魏晋以后，士人留意的文化不仅范围普遍扩展，水平也有很大的提高。两汉经学虽是经学的昌明时期，建安时期的动荡影响了体制化范围内的经学研究，但魏晋士人从未放弃过传统的经学，《十三经注疏》中魏晋人注解有六种之多，可见其经学的成就。魏晋士人又增添了对玄理的喜好，热衷于三五个朋友聚会，谈论抽象玄奥的问题，即所谓清谈、玄谈。他们热衷于在理智上挑战复杂的问题，讨论人的才能与禀性、胆略与识见的关系，讨论诸如命运、吉凶、音乐甚至还有梦的本质问题。这时期还出现了诸如《缀术》这样的高难度的数学著作，这本著作到了唐代，仍是数学研习者的高级教程。史籍编撰大大超过了前代，出现了各种博学繁富的注释。诗文以及书法、绘画创作进入新的发展阶段，与汉人的质木相比，他们的作品充满了灵动、神韵，充满了才情、个性，他们对文学、对修辞、对文章的藻饰有着不可思议的热情和喜好。他们对书法、绘画等艺术具有一种突出的直觉与审美情趣，他们的艺术成就，甚至包括他们的轶事始终是中国历史上文人雅士们津津乐道的话题。

正如鲁迅所指出的，这是一个“文学的自觉时代”，当然也是艺术的自觉时代。当时的士人不仅醉心于著述，从事艺术创作，而且视文章为“不朽之盛事”，对文学艺术创作给予了极高的地位。班固《汉书》中设有《儒林传》，到了南朝宋范晔的《后汉书》中新增了《文苑传》，已经充分意识到文学之士的独特地位。萧统《文选序》尽管不是抽象的理论阐述，但对于什么样的作品可以收录于《文选》，什么样的文字不再收录，有着明确的观念：与“日月俱悬”的儒家经典，虽然是社会基本“准式”，但不必再选入文学作品集了；诸子著作“以立意为宗，不以能文为本”，收入也不切题；至于“记事之史，系年之书”等一类的传记、历史著作，“亦所不取”，但史籍中的“赞论”、“序述”，却因能够“综缉辞采”、“错比文华”、“事出于沈思，义归乎翰藻”而入选。其中虽然没有明确定义文学是什么，但通过把什么不属于文学范畴的作品排除掉的方法，已经清楚透露出萧统“文学是什么”的观念。这一观念与现代对文学的界定已经相当接近。

六朝士人富有敏锐的洞察力，长于哲理思维，他们不仅有《文赋》、《文心雕龙》、《诗品》这样非常全面探讨文学特性及创作过程的作品，而且还有宗炳、谢赫等人对于书画艺术进行深刻反思的著作。谢赫提出的“六法”，其中涉及的概念在他之前已经陆续出现，其谓“虽画有六法，罕能尽该，而自古及今，各善一节”，似乎“六法”一词，前已有人提出。但无疑是在谢赫的著作中，绘画艺术的几个核心概论，才从一个庞杂的认识背景中提取出来了。谢赫不仅明确提到六法，而且还将“气韵生动”放在首位，此后“气韵生动”就成了中国书画艺术中的最高境界，影响相当巨大。可见当时，人们对于文学艺术认识的水平以及理论表达大大超越前代。

音乐构成了魏晋南北朝时期士人生活的重要组成部分。此时不仅出现了阮籍的《乐论》、嵇康的《声无哀乐论》这样的重要音乐著作，而且音乐较之前代更普遍地介入士人的生活当中。汉代像司马相如这样通琴艺的士人还比较少，但到魏晋南北朝时期，善音律的诗人、画家多了起来。阮籍、嵇康、阮咸、何承天、戴颙等不仅钻研学术，擅长诗文，而且精通音乐。音乐作为士大夫家庭中的娱乐也更加常见。

阮籍的《乐论》推崇雅乐，拒斥淫声，总体上还是着眼于礼乐能够移风易俗的功用，立论基本没有越出《礼记·乐记》之范围。但嵇康的《声无哀乐论》则将论述的重点从音乐的起源及其社会功能转移到音乐本身上来了，专门讨论音乐是什么，即音乐自身的规定性，音乐本身仅仅是一系列复杂的声音组合。冯友兰说：“就这个意义说，它是中国美学史上讲音乐的第一篇文章。”（2）《声无哀乐论》是一篇重要的音乐理论文章，它不仅讨论音乐的一般问题，专门研究音乐与人的哀乐感情之间的关系，而且在认识论上也体现出重要的价值，它确立了我们如何客观地来看音乐是什么的认识方式。这一认识方式实际上可以拓展到其他认识对象上。嵇康确立了一个范式（但这个范式提出得太早，当时人们远远不能理解），即客观认识在于我们把自觉不自觉附加于认识过程中的其他因素剔除出去之后，来看那个对象究竟是什么。此文无疑也是思想史研究无法忽略的文献。

更值得注意的是，魏晋南北朝是“人的觉醒时代”。当然，这个“人”的概念并不是我们今天普遍意义上的人的概念，事实上它更多地只能是指当时的士人、贵族。六朝是士族时代，大体而言，当时的士人接受了良好的教育，能够摆脱物质生活需求的限制，不用再去直接从事物质生产以满足自身生存需求，而有更多的闲暇从事文学艺术活动。他们通常具有很高的社会地位，皇权以及社会礼俗对其羁绊、约束较少，个体精神以及个性发展都相对比较自由。他们讲究音声、容貌，推崇才识、风度，在中国历史上，他们可能是第一批对充满个性的人大加赞美的人。这种赞美并不纯粹来自于传统，来自于道德，有时更多的是来自于对人本身的欣赏。那种独立的人格、自若的神情、敏捷机智的对答、毫不掩饰的个性、孤芳自赏的迷恋，还包括艺术家的痴癫，都是他们大加赏誉的对象。六朝之后，痴癫对于艺术家而言，成为一个褒义与肯定的状态，与魏晋士人的独特见解密切相关。这些名士，不仅倾心从事艺术创作活动，而且还毫无拘束地表现出艺术家常有的率直、天真、恢谐以及勇于超越世俗观念等个性。诸如王羲之、顾恺之等人的佚事，都给后人留下了极为深刻的印象。看起来这些佚事与艺术理论无涉，但却常常可以折射出艺术在整个社会体系中的功用、人们对艺术的看法以及艺术家在当时社会中的地位等等内容。事实上，把这些佚事记录下来本身就包含了人们对艺术以及艺术家的看法，只不过，这些看法、观念是记录者从未明言的。所以，艺术理论研究包括了对这些历史史实的研究，透过当时具体的活动、事件概括出那个时代的艺术的观念、艺术的理论。

当然，在六朝士族的身上，不难找到可以批评指责的地方，但其他时代，很少再有这样的贵族旁若无人地去追求自己的精神爱好，无所顾忌地热爱文学与艺术。而这一切却是发生在充满战乱动荡、皇室如走马灯一样地变换的年代。或正因此，皇权才未能对才情卓异的士人形成巨大的压抑、压迫的力量。精英阶层在这种动荡的间隙竟然创造了历史上颇值得回味的文化，而这一点也正值得回味。

进入隋唐之后，国家繁荣，文化艺术在各个方面都获得巨大发展，并取得了显著的成就。唐代的繁荣昌盛不仅表现在国力强盛、疆域开拓、经济发展、社会稳定等方面，同时也体现在文学艺术、思想学术等领域中。除了儒学、经学、佛学、道学、史学等方面的内容，以及有目共睹的文学方面的成就之外，唐代在艺术理论方面也有非常丰硕的成果。

魏晋南北朝时期的艺术成就很大，成果很多，这在某种意义上，激发了唐人对艺术进行总结的激情。

首先，是编制书画作品的名录。将各种书画作品汇集一处，当然是收藏保存前代艺术品的最好的方式。唐太宗组织人力，全面搜罗王羲之的书法作品，但以帝王之力筹措此事，非常人所能办到。相对能够办到的是对作品进行著录，汇集书画信息。

以编制目录的方式对魏晋南北朝时期丰富的艺术作品进行摸底调查，这是唐人总结前代艺术成果的重要方式。这种方法在图书领域已经非常成熟，刘向父子《七略》、晋荀勖《中经新薄》、南朝宋王俭《七志》、梁阮孝绪《七录》（所谓刘略荀簿王志阮录）皆是唐之前著名的图书目录。唐人把这种方法运用在书画领域当中。张彦远出身名门，闻见颇广，收藏亦富，撰《历代名画记》。其卷一曰：“如宋朝谢希逸、陈朝顾野王之流，当时能画，评品不载。详之近古，遗脱至多，盖是世上未见其踪，又述作之人不广求耳。呜呼！自古忠孝义烈，湮没不称者曷胜记哉，况书画耶！圣唐至今二百三十年，奇艺者骈罗，耳目相接，开元天宝，其人最多，何必六法俱全，但取一技可采。自史皇至今大唐会昌元年，凡三百七十馀人，编次无差，铨量颇定。”该著作广泛收集自上古到唐会昌期间的画家，共录入三百七十多人，可谓是一次非常成功的总结。朱景玄《唐朝名画录》收录唐代以来画家一百二十四人。裴孝源《贞观公私画录》，“取魏晋以来前贤遗迹所存，及品格高下，列为先后。起于高贵乡公，终于大唐贞观十三年。秘府及佛寺并私家所蓄，其二百九十八卷，屋壁四十七所”，撰成此录，搜罗亦相当丰富。所以，唐世不同于魏晋南北朝时代，四海晏清，书画爱好者、研究者首先想到的就是要把所有留存下来的书画艺术全部网罗，细加研讨。

其次，是对书画艺术总结性的研究。中国艺术在发展的过程中，总是伴随着不断的反思、思考和总结。魏晋士人在艺术实践的过程中，对艺术作品的创作、欣赏、收藏、品鉴等方面都积累了不少的经验，唐人吸收这些经验，更加丰富完善，使整个艺术理论水平都有很大的提高。前人有所讨论的主题、细节在唐人的著作中都有涉及。孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、朱景玄《唐朝名画录》、裴孝源《贞观公私画录》、张彦远《历代名画记》都是中国书画艺术理论非常重要的著作。大唐所处的时代为艺术理论的总结性工作提供了历史条件。

随着艺术的发展，对于艺术作品的认识、鉴别自然受到关注。人们看一幅作品，如何评价它，依据什么样的标准来评价，这都是艺术理论发展过程中必然面临的问题。长期的欣赏、鉴别实践使中国书画艺术逐渐建立了一种评品的传统。其实这种评品方法由来已久。中国东汉时期就有评品人物的风气，史载许劭“与从兄靖俱有高名，好共核论乡党人物，每月辄更其品题，故汝南俗有‘月旦评’焉”（《后汉书》卷六八本传）。魏晋南北朝时期为选拔官员，实施九品中正制，人分九品，作为官员选拔的依据。当时士人亦重评品人物，人物的品性、才能、风度、识见等皆在评论品鉴的范围之内，评论所说的话，称之为“题目”、“目”。当时一些名士赖此品题，声名鹊起，也有为时议所非，而身败名裂的人。评品成为当时人物、文学作品、艺术品声名升降的关键。

评品的方法在文学领域中有广泛的运用。南朝梁钟嵘撰《诗品》，诗分上、中、下三品，一品之中又分三等。有的学者以为，他开创了以品论诗的先例，并对后来的书画欣赏和批评有很深的影响，但实际上，钟嵘的《诗品》是受到了当时《书品》、《画评》的影响。（3）在他之前，南齐谢赫的《古画品录》中就已经是以六品“等差画家之优劣”了。与钟嵘同时的庾肩吾撰《书品》，亦是评骘之作，此书载汉代至齐梁间能真草者一百二十八人，分为三品，每品再分上中下，共为九品，每品各系以论。品第等级与《诗品》相同。评品作品优劣的方法延续到唐代，如李嗣真的《书后品》、《画品》，张怀瓘的《书断》，朱景玄的《唐朝名画录》等都是为画家区分等第的品鉴之作。

评品是艺术研究的重要方法。它促进了对艺术本身的深入思考，因为评品总是涉及到作品与作品之间、画家与画家之间的比较，一件作品究竟是因为什么而达到艺术的崇高境界，艺术家是因为什么样的技能、才情、素养和胸襟为其创作奠定了基础。一幅作品比另一幅“好”，好在什么地方，需要明确地加以理论上的说明。比较之初，评论者只是设立上、中、下之类的等级，然后归属作者作品的档次。谢赫的《古画品录》中设有六品，就是分为第一品、第二品，依次类推。后来的评论，鉴别的标准更加明确，人们意识到，评定与所设计的标准有关，标准不同，评品的结果很可能两样。评论者概括了神、妙、能三种境界，张怀瓘撰《书断》三卷，区别书家为神品、妙品、能品三等。朱景玄《唐朝名画录》同样是以神品、妙品、能品评定作品，又提出来“逸品”的概念。其序曰：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其等格，上中下，又分为三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”李嗣真《书后品》也设有“逸品”一格，居于上品之上，成为书画艺术的最高境界。从秦代到唐朝，选录八十一位书家，分为十等，其逸品仅五人。又撰《画品》，“登逸品数者四人”。曰：“若超吾逸品之才者，亦当夐绝于终古，无复继作。”唐末宋初的黄休复撰《益州名画录》，取从唐乾元初至宋乾德年间的名画，设逸品、神品、妙品、能品，题品诸家之作，仍然延续评品的传统。总之，通过不断地鉴别、讨论，对于艺术作品的认识水平提高了。

不过，艺术评品的方法存在着困难。一则并没有能够通行于各个时代的评判标准。一般地说，对一件艺术作品的地位和价值给予公允、准确的评定，有利于艺术的发展，有利于艺术传统的形成，也有利于知识界以及公众的认知。像文学史中大多数杰作一样，艺术作品在漫长的艺术史上获得了自身相应的地位和评价，时间越长，这些评价越是趋于客观中肯，并保持稳定，这是艺术传统的组成部分。当然，评品在某些方面会受到时代、知识、观念等因素的影响，而无法获得其他人或者其他时代的认同。如钟嵘虽然称陶渊明为“古今隐逸诗人之宗”，但把他列在中品，把曹操列在下品，后来的诗论者颇不以为然。谢赫《古画品录》把顾恺之列在第三品中，并谓“迹不逮意，声过其实”，也让后来的画论家深为不满。南朝陈姚最《续画品》就以为谢赫“所品高下，多失其实，故但叙时代，不分品目”。所以，艺术史上始终存在着挑战固有排序的倾向。正是因为存在着排序与挑战排序两种力量，人们对艺术史上作品的认识才会保持新的可能性。

二则艺术的评判很难像长度、重量、体积这些概念那样能够量化、明确。逸品是指什么，神品是指什么，逸品为什么在神品之上，这些问题存在着争论，据此而作出的评定归类也就无法避免分岐。宋代邓椿《画继》概括其中的争论，曰：“自昔鉴赏家分品有三：曰神，曰妙，曰能，独唐朱景真（景玄）撰《唐贤画录》，三品之外，更增逸品。其后黄休复作《益州名画记》，乃以逸为先，而以神、妙、能次之。景真虽云‘逸格不拘常法，用表贤愚’，然逸之高，岂得附于三品之末？未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专赏法度，乃以神、逸、妙、能为次。”逸品究竟应该处于什么层次上，论者有不同的见解。见仁见智，在所难免。

在艺术理论史上，不难看到，对前代艺术的评论一直都保持着，但硬性归入上中下之类等级的著作在宋代以后就比较少了。从艺术理论的发展来看，魏晋时期是一个非常具有特色的时代，它有很多开创性的成果，并且在不少艺术领域当中都达到很高的境界。隋唐呈现出过渡时期的特点，它一方面总结了古代艺术经验，促进了当代艺术的发展；另一方面通过实践与理论方面的积累为后代的艺术发展创造条件。

注释：

（1）参见《后汉书》卷十上《皇后纪》。

（2）参见冯友兰《中国哲学史新编》第四册，人民出版社1986，第86页。

（3）参见曹旭《诗品集注》“前言”，上海古籍出版社1994年。

篇5：汉唐文化与艺术理论论文

4结语

总而言之，数字媒体艺术作为一个全新的艺术表现形式，在我国尚处于起步阶段，仍存在许多问题和不足，需要相关工作人员的重视，及时进行解决。数字媒体艺术是顺应时代发展潮流的产物，具有广阔的发展前景，可以推动我国传统艺术文化的传播和发展，进而促进社会经济的发展和进步。

参考文献：

贝焕钦.中国数字媒体艺术的现状与发展趋势研究.淮海工学院学报(社会科学版)，2012(24)：8384.

杨益.中国数字媒体艺术现 状反思.青年文学家，2010(7)：138.

张晖.解读我国数字媒体艺术设计的发展现状.文学与艺术，2010(3)：273.

李若岩.数字媒体艺术的特征与本体探究.艺术探索，2012(1)：3940.

篇6：汉唐文化与艺术理论论文

摘要：在艺术设计领域，传统的理论教育面临着改革的难题，现有的教育模式存在很多有待解决的问题，很有必要对传统艺术设计理论教育中存在的问题进行深刻的反思，这样才会使得艺术设计的理论教学有所发展和创新。实际上，艺术理论的教学在我国起步很晚，其在发展过程中本就不具有完备的知识教育模式与方法。随着社会形势的不断变化，传统的艺术设计理论教育也已经逐渐落后于时代的发展。因此，我们有必要进行转型与创新，不断探索新的教育模式与方法。文章主要是对传统艺术设计理论教育的反思与转型探索。