曲式原则

曲式原则（精选四篇）

曲式原则 篇1

关键词：门德尔松,曲式结构,奏鸣原则

一、《无词歌》中的乐曲含有哪几种曲式结构

《无词歌》集中的内容多半取材于生活、自然风光以及社会风情等, 《无词歌》无论采取何种形式, 都是较小的篇幅, 演奏时间控制在5分钟之内。有许多研究《无词歌》的学者认为无词歌只采用了简单的单三形式, 没有深入研究的意义。诚然, 无词歌所采取的曲式结构与乐曲的篇幅的确应该互相适应, 他是社会生活和自然风光在作曲家头脑中的反应, 是一种歌曲体裁, 是一种器乐小品, 而器乐小品一般不会用大型曲式。然而经过研究, 我们发现《无词歌》曲集中的曲式结构并不像我们想的那样简单。除了运用了单三部曲式、复三部曲式、奏鸣曲式以及复合曲式。并且在曲集中运用了并列原则、再现原则、循环原则、奏鸣原则等。如作品85之2是一部曲式, 作品19之6是并列单三部曲式, 作品30之6是再现单二部曲式, 作品102之3、作品30之2是三—五部曲式等。有动力化再现、引申和扩充发展的再现、综合再现、复合功能在现、减缩再现、先减缩后扩充的再现、 材料以及调性附和的再现等, 都体现了其结构之复杂。

二、奏鸣曲式

奏鸣曲式被认为是一切完美曲式原则中最重要的曲式原则。由于它内部的结构多用于大型作品。奏鸣曲式和奏鸣曲不同, 奏鸣曲中第一乐章大部分为奏鸣曲式。 奏鸣曲式来源于古奏鸣曲, 结构分为呈示部、展开部、 再现部三个部分。奏鸣曲式中最显著的特点就是呈示部中主部与副部的矛盾冲突和再现部中副部的调性回归, 让奏鸣曲式区别于很多曲式原则。

三、《无词歌》中的三首奏鸣曲式乐曲分析

《无词歌》中作品85之3、作品19之5以及作品30之4这三首乐曲, 在奏鸣原则的基础上, 使用调性思维的原则, 让乐曲变得更加饱满。在《无词歌》中还有一些乐曲是结合了其他曲式原则和奏鸣曲式原则, 传统上, 由于奏鸣曲式自己的特点, 奏鸣曲式原则大部分用于大型乐曲, 而门德尔松把奏鸣曲式运用到小型作品当中, 这是一个勇敢的突破。使音乐作品更有张力与突破。

(一) 作品85之

该作品的曲式分析如下:

呈示部 (2-15) 主部 (2-9) 降E副部 (9-13) 降B结束部 (13-15) 降B

展开部 (16-27) 主部材料 (16-19) 副部材料 (19-20) f降A音型材料 (21-24) c过渡 (24-27) 降E

再现部主部 (27-33) 降E副部 (33-39) 降E

尾声副部材料 (39-47) 降E

以上的图示可以看出乐曲的整体结构。总体来说乐曲篇幅较小, 没有超出再现单三部的发展规模。但是仔细分析会发现, 乐曲的呈示部是由主部和副部组成, 并且副部的调性在主调的属调上。这是明显的表现出了奏鸣曲式的原则。而在展开部中 (16-19) 小节, 首先展开了主部材料, 调性由f小调变为了降A大调, 主部进一步展开, 无论是主部还是副部都是在其下属部的调性上展开, 然后从第21小节开始改变织体, 并伴随着华彩将曲目逐渐推向高潮, 引出再现部。再现部 (27-39) 首先再现了主部 (27-33) 在原调上的显现, 然后副部由属调回归到了主调, 也复合了奏鸣曲式中的再现原则, 达到了调性上的统一。尾声 (39-47) 尾声很短, 起到了装饰的作用。

从此作品中可以看出, 曲式在保有原有较小篇幅的同时, 充分复合了奏鸣曲式的基本原则。

(二) 作品19之

该作品的曲式结构分析如下:

呈示部主部1-10升f -V连接部11-18升f-A副部19-26 A结束部26-33 A

展开部主部材料34-41 ab属过渡42-52属准备5362升f:V再现部副部63-70升F结束部70-76尾声7786

以上分析表明, 此曲式为再现部省略主部的奏鸣曲式。同上一个曲目一样, 乐曲虽然短小但是呈示部有主副部, 两个主题有矛盾对比, 复合奏鸣曲式的原则, 其不同点在与再现部省略了主部, 只再现了副部的材料。 并且这个作品类似于古奏鸣曲式, 古奏鸣曲的特点是主要分为两个大部分, 第二部分为展开部与再现部的结合。 在古奏鸣曲中没有主部主题主调的再现, 这点和这个作品很是相似, 作曲家采用这样的手法, 也与《无词歌》本身的体裁风格有着密切的关系。

呈示部 (1-33) 调性为升f小调, 开放乐段, 连接部采用了主部主题的因素, 后接的副部主题转为A大调, 主部和副部在调性上、织体上以及旋律上都形成了明显的对比。展开部从副部主题同主音小调开始, 主题素材分别在a小调和b小调上 (34-41) 小节上, 紧跟着四、 五度关系的属七和旋进行。再现部 (63-76) 只再现了副部与结束部, 为省略主部的再现部, 但是调性在同主音升F大调上, 也实现了调性回归, 符合了奏鸣曲式的原则, 另外曲目还有一些古奏鸣曲式的特点。

(三) 作品30之

该作品的曲式分析如下 :

前奏 (2)

呈示部主部3-18连接部19-23副部24-32小结束33-35 b

展开部副部材料35-42 A, B主部材料43-60 C, a, e属准备60-71 D-G b:V

再现部主部 . 72-90副部99-102G-C结束103129结束部

尾声129-145 b

这首作品也深受人们的喜爱, 同上两首曲目一样, 这首曲目虽然篇幅不长, 但是同时具有奏鸣曲式的结构原则, 主部副部形成对比。前两小节由连续16分音符用很弱的力度表现出来, 之后进入主部 (3-18) 主题, 主部主题的调性在b小调上, 旋律在高音声部, 由三连音表现, 中间的声部和低音声部伴奏, 使全曲在一种比较紧张的状态之下, 副部 (24-32) 调性变为同名D大调, 调性上与主部形成对比, 音乐形象也开始变化与主部形成对比。展开部 (35-71) 首先展开了副部材料 (35-42) 然后在展开主部材料 (43-60) 调性也开始变化A-B-Ca-e-D-G, 最后在属准备中进入了再现部。这首作品表现与前两首作品的不同是, 再现部副部的调性没有回归。 再现部副部进行了发展, 在终止位置上又有补充扩展, 调性转化发展给予了充分的空间, 尾声 (129-145) 中也有主部材料的内容, 调性又为b小调最终达到了曲目的圆满结束。

四、总结

卡侬曲式初探 篇2

一、培养孩子听的兴趣

在第一次让孩子接触卡侬曲式的游戏时, 我不是教条式地对孩子进行语言说明, 也不急于让孩子模仿我的动作或是语言, 而是鼓励孩子自己倾听、自己探索。 我在进行第一次示范时, 引导孩子:“你发现了什么? ”让他们大胆表达自己的看法。 在他们发现两个一个先讲一个后讲后, 进一步引导他们探索第二声部是什么时候进去的, 方法还是让孩子反复地倾听, 如果孩子在反复倾听后仍然找不到出路, 就尝试寻找和反省自己的指导语是不是到位或者该更具体直接点, 在经过反复琢磨后, 对自己的指导语进行进一步的修改。 如:“XX老师先讲, 那我是从哪个字开始和XX老师一起讲的? ”一般这样的指导语, 孩子是能够有所发现的, 当他们听出音乐中的有趣的变化, 发现音乐中讲不完的故事, 说不尽的乐趣时, 他们就会越听越想听, 同时大大增强孩子的成功感、自信心, 培养他们的想象力。

二、注重孩子的探索发现与创作实践

在以往的教育中, 无论唱歌、跳舞, 都是老师教、孩子学, 老师即使采用启发式提问, 但最后孩子都得服从老师的意图。在现今的卡侬曲式探索中, 我更注重的是让孩子主动学习, 学习他们自己身边的东西, 学习生活中的东西。 从复习歌曲到第一次欣赏卡侬曲式, 我都努力创设“问题情境”, 如:“除了小鸭离不开水, 还有什么也离不开水? ”“小花喝了水会怎么样? ”“你看了觉得怎么样? ”这都是孩子们平时生活中的所见所闻, 建立在孩子生活经验的基础上, 孩子易于理解和发挥。 在我的引领下, 孩子们创编出小花 喝水0好美 好美0 | 这样一句有节奏的话。 于是, 我随即就用孩子们自编的这句话作为卡侬曲式的练习内容, 包括随后的二声部的不同之处及如何把握等, 都是由孩子自己探索发现的。 在这一系列的活动中, 我仅仅是一个组织者、引领者、协助者, 目的是尽可能地让孩子按自己的条件方式、意愿做, 实现教学做合一, 使孩子学得主动, 充分发挥想象力和独创性。 尽管内容是十分简单的, 但却是孩子们内心所表现出来的, 他们十分得意自己的表现, 而且在充分发展和表现自己的才能中体验到不可抑制的愉悦。

三、训练幼儿准确模仿记忆基本节奏型

在初次接触卡侬曲式时, 我们一般把孩子创编的歌词连续说上三遍, 一方面便于孩子准确模仿记忆基本节奏型, 一方面有较充裕的时间进行卡侬曲式练习。 为了使所有的孩子在实践活动中更好地体验和感知节奏, 我组织全班孩子参加游戏, 请他们分两组边念儿歌边转圈走步。 在孩子们熟悉游戏方法后, 又分成三组游戏, 成功后再分, 依次类推, 四组、五组、六组……随着组数的增多, 游戏的难度递增。 孩子们不但要听好其他组念的儿歌, 还要有一定的意志力, 不能被其他各组孩子混淆。 最重要的是孩子们要记住自己该说什么, 什么时候说, 说得不能太快也不能太慢, 要和其他组的声音协调。

卡侬曲式练习是为孩子学习轮唱打好基础的。 实验证明, 探索过卡侬曲式的幼儿学习轮唱事半功倍, 以前从来没有接触过的孩子, 他们学习轮唱就比较困难, 事倍功半;而如果把孩子生活中身边的事物作为学习内容, 用平时的生活中的语言引导孩子, 孩子的兴趣更浓厚, 学习兴致更高。 同时, 探索卡侬曲式有助于孩子合作能力、协调能力等多方面能力的培养, 使孩子的兴趣、智能、情感发展统一。

随着班级音乐特色活动的深入开展, 幼儿已逐步学会运用乐器为歌曲伴奏, 随着幼儿音乐能力的提高, 我让幼儿在各自的木琴或铝板琴上逐句轮流敲击歌曲, 继而用卡侬曲式轮奏。 有一次, 我鼓励四个幼儿每人拿do、re、mi、sol、la五块音块, 合奏歌曲《我上幼儿园》, 唱到第一句, 就请第一个幼儿敲;等熟练敲奏后, 就请五个幼儿分别拿do、re、mi、sol、la中的一块, 唱到哪个音, 就由持该音块的幼儿敲, 这类活动能有利地培养幼儿的自制能力、合作能力及专注的学习态度;最后我们请每个幼儿完整敲奏乐曲, 熟练后就开始卡侬曲式轮奏。 第一个幼儿敲奏后, 第二个幼儿从第一个幼儿敲奏的第二句开始进入, 到第三句时第三个幼儿开始进入演奏, 依次类推。 在这一过程中幼儿人人有任务, 个个有责任, 每个幼儿都是团体中的重要角色, 他们在坚守自己“岗位”的同时, 逐渐摆脱自我中心, 分享合作的喜悦。

奏鸣曲式歌唱教学探析 篇3

“引子”:这是一节课的开始, 刚刚上课时学生情绪不稳定, 秩序混乱, 教师要组织教学, 或欣赏乐曲, 或复习前面的歌曲, 创设课堂情境, 稳定学生情绪, 调整课堂秩序, 以便后续教学的顺利进行。

“呈示部”:学生在老师的引导下, 渐渐激情为之所动, 有了一定的求知欲, 老师及时提出本课内容与要求并进行示范, 先入为主进行歌曲展示, 这既是老师学识的展示部分亦是巧妙的让学生欣赏部分, 歌曲经过示范性演奏或演唱后, 学生便会对歌曲旋律节奏有一个初步的印象并产生浓厚的学习兴趣。老师这时可趁热打铁切入歌曲简介;歌曲曲式﹑节拍﹑节奏等一系列知识, 融枯燥乐理于激情歌曲欣赏中, 便于学生对音乐理论知识得掌握。

“展开部”:这是课堂教学中重要环节, 进行得好与否, 直接影响整堂课的教学效果。因有了前面的展示, 老师可让学生开始听唱, 这包括两部分内容:“听“﹑“唱”。

“听”:音乐课中教学有很大的内容取决于欣赏。试想, 一首流行歌曲, 没有任何人教唱, 但当你置身于随处可闻此曲的环境中, 久而久之便会演唱, 也就说是“灌耳音”, 这便是音乐对人潜移默化的影响。老师反复让学生听, 既加深学生对歌曲的印象, 有使学生熟悉了歌曲的旋律特征, 还避免了学习中反复机械演唱的枯燥, 并能对歌曲表现有一个较清晰的认识, 何乐而不为。

“唱”:歌曲教学的宗旨是“唱”, 而基础是准确歌唱, 有了听的基础, 可采用小声听唱, 然后进行模唱, 继而演唱的形式。随着对旋律的熟悉, 学生们的学习信心增强, 便会乐于“唱”, 从而大大活跃课堂教学气氛﹑提高课堂教学效果。做了如此铺垫之后, 教师可乘机切入歌曲演唱技巧﹑情感处理等技法并引导学生积极体验歌曲情感, 鼓励学生带感情演唱, 激发学生演唱的热情并使学生感受到唱歌的乐趣。随之安排分组表演﹑个人才艺展示﹑为歌曲编配伴奏等教学内容使课堂气氛达到高潮。

“再现部”:这是歌曲教学的又一重要环节, 歌曲经过学习已趋于成熟, 但还缺乏良好的演唱﹑表现能力, 这时要组织学生进行巩固练习。为避免枯燥可采用击鼓传花﹑学生推荐﹑分组竞赛等多种形式, 让学生上台表演, 而其他学生则当评委, 评价其演唱效果。个体演唱使学生潜能得到更好发挥, 并很好的锻炼了学生。而其他学生在评价工作过程中, 找出演唱问题的同时更能意识到自己存在的问题, 并悄悄加以改正。这样既提高了学生的鉴赏能力, 又巩固了学生对歌曲的理解和把握, 同时活跃了课堂气氛, 充分突出学生的主体地位。可谓“一举三得”。

“尾声”:老师简单回顾, 师生互动, 充满激情演唱歌曲结束全课。

“奏鸣曲式”歌唱教学|, 既有其特殊性﹑亦有其科学性。如能准确把握﹑巧妙运用, 则教师主导﹑学生主体地位突出而有效;课堂则灵活生动, 魅力无穷;教学便行之有效且内涵丰富;学生学习便会更加轻松愉快, 学生的主体地位更加突出﹑使课堂歌唱教学充分体现音乐课程人文特征, 更适应新课程改革的要求。

摘要：音乐课是一门思想性﹑艺术性﹑知识性和技能性都很强的学科。奏鸣曲式是由二部曲式发展而来的复二部曲式, 包括三个段落, 即呈示部﹑展开部和再现部, 有时候还要在乐曲的开始加一个引子, 或在乐曲的结束加一个尾声。有效的歌唱教学对促进义务教育新课程的实施有着十分重要的理论和实践意义。

钢琴作品的曲式结构研究 篇4

1.《唐璜》的曲式结构与句法结构

李斯特则根据莫扎特的歌剧《唐璜》中部分经典唱段的旋律, 进行提炼、加工、改编, 使其成为一首颇具交响性与戏剧性的大型钢琴作品, 完成于1843年。该作品的演奏时间长度为:l8分钟。

该作品的曲式结构是:含引子、尾声的二部性曲式结构, 分A、B乐部。A乐部:由序奏和6个段落组成。序奏庄板, 采用4/4、3/4、2/4相结合的混合拍子, 带有强烈的序曲风格。序奏中出现了大量的震音、快速半音阶、琶音、八度以及和弦级进, 气势恢宏, 如一片狂风暴雨。随着辉煌的音响渐渐平静下来, 迷人的二重唱段落 (A段+B段) 即将进入。A段, 小行板, A大调, 2/4拍;B段, 小快板, A大调, 6/8拍。这两段旋律材料, 来自莫扎特歌剧《唐璜》中采莉娜与唐璜的经典二重唱。这首二重唱可谓是莫扎特天才的充分发挥, 是所有二重唱中最美的作品之一。李斯特在原作的基础上进行了提炼、加工, 既保持了原作的风貌, 同时又进行了一定的变化, 充分体现了一种精确与简约美。接下来是两大段变奏 (A’+B’变奏I、A’’+B’’变奏II) 。李斯特在前段基础上进行加花装饰, 同时插入一些新的音乐材料。B’’段最后频繁离调, 音响与和声效果变得格外紧张激烈, 迎接着回部新主题的到来。

B乐部:由3个段落和尾声组成。三个段落之间是递进展开关系 (C+C’+c’’) 。主题的音乐材料, 同样是选自歌剧《唐璜》中的唐璜咏叹调, 又名“香槟之歌”。乐曲一开始就从急板的速度进行, 体现出了一种饱满充沛、积极向上的态度。随着后两个段落的不断展开, 将全曲推向高潮。最后, 由一组稳健的和弦模进和连续不断的音阶模进引出用极急板演奏的狂热尾声, 在又一次形成的高潮中结束全曲。

A和B两个乐部之间既独立又统一, 每个部分都融入了作者大量的乐思材料, 乐段之间充满了对比与展开, 调性变化频繁, 转调、离调大量出现。

2.《苍松》的曲式结构与句法结构

《苍松》由五个部分组成, 每个部分都以乐段作为基本结构, 并以变奏原则写作的多部曲式。乐曲的开始是伸缩处理的五小节引子, 音乐宏伟, 左手弹奏的低音声部以八度的形式在低音区用强音奏出。清幽雅致的第一乐段A为6—11小节。第二乐段B (12—16) 是在A乐段基础上的自由变奏。在第l7小节音乐开始八度跳音的轻弹, 进入乐曲的第三乐段c (17—27) 也是在A乐段的基础上的自由变奏, 此乐段由两个乐句构成:第一乐句 (17一l9小节) 右手在小字二组、小字三组上以八度的音程形式极轻的奏出。第二乐句 (2O一27) 随着高音声部音区的逐渐降低, 切分节奏的使用, 音响以越来越紧凑, 迎来了乐曲的高潮———第四乐段D (28—37) , 速度加快、力度加强, 左右手切分节奏的安排, 强劲音调在不同音区的快速鸣奏、精心模仿的酷似用古琴“吟揉、绰注、泛音、泼刺、双音”等演奏技法奏出的特有音响, 将音乐推向高潮。乐曲的第五乐段E (38—44) 与前面的伸缩处理互相呼应, 音乐自由洒脱、一气呵成。在第45—46小节处出现的尾声, 运用主题核心音调发展而成, 在高音区用极轻的声音齐奏的双十五度, 淡淡的音符慢慢地融化、消失。

3.《无词歌》的曲式结构类型

在音乐的创作中, 门德尔松在不断对曲式结构进行创新, 曲式结构的表现形式越来越多, 在作品内容中多处运用中小型器乐作品, 使艺术有着更为丰富的表现力, 在门德尔松创作的49首《无歌词》当中, 将曲式机构分为以下几种:

3.1 并列组合原则曲式结构的乐曲

在《无词歌》曲集中, 采用并列组合原则曲式结构的乐曲的数量最少。它们是:Nos.6、38。第6首《威尼斯船歌》, g小调, 是一首并列单三部曲式, 简单的结构图式: (A+B+C) 。但它仍有再现原则的体现。从第35小节开始的尾声, 无论从主题材料方面还是从调性方面都与A部附和, 而在第40小节之后又有前奏材料出现。这种曲式上的前后呼应, 带来了集中对称原则的表现:前奏+A+B+C+A+尾声, 从而避免了由于并列原则所造成乐曲的离散性, 使之乐曲仍旧在总的起、开、合功能运动中发展。结尾具有综合概括的作用, 加强了结尾在曲式结构中的美学表现意义。

3.2 再现组合原则曲式结构的乐曲

在《无词歌》曲集中, 采用再现组合原则曲式结构的乐曲的数量最多。他们是:Nos.1、2、3、4、12、13、15、16、20、26、27、28、31、33、36、37、40、46、47、49。再现是音乐发展的一个基本手法, 是一个独立或相对独立的曲式部分, 我们称为再现部。再现单二部曲式和再现单三部曲式作为小型再现曲式是最为常见和广为运用的, 门德尔松就是创造性的将这种极为常见的曲式, 进行各种灵活多变的处理, 运用的巧妙自然, 使其获得完美的艺术效果。

3.3 循环组合原则曲式结构的乐曲

采用循环组合原则曲式结构的乐曲是:Nos.8、14、19、34、44、48。《无词歌》曲集中的循环组合原则主要表现为两种曲式:三———五部曲式和双三部曲式。在三———五部曲式中还存在着两种情况:第一种三一———五部曲式是以再现二部曲式为基础的;第二种三一———五部曲式是以再现三部曲式为基础的。这两种曲式即使是在相同的循环原则下, 它们的表现的形态也是不同的。A+B+B是再现二部曲式的表现形式, 它的循环性体现在乐曲内部的音乐材料陈述结构之中。而再现三部曲式的循环反复体现在曲式的各部分中, 它们是有明显区别的。它的曲式部分循环反复的独立性不是十分的明显, 不过尽管如此, 仍然使人感到是在追求动力性的再现以及一种循环性的扩展。

参考文献

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