曲式心理教学分析论文

摘要：在声乐教学中，教师把主要的精力都放在声音本身上，而常常忽略对所演唱的作品本身的分析。由于声音处理的依据是建立在对作品的分析理解之上的，因此只关注声音本身的声乐教学会使演唱的整体结构缺乏逻辑性。声乐教学中的音乐分析有自己特定的要求、内容与方法。其总体目的是通过分析把握音乐作品的结构脉络与层次，使演唱有理可依，有规可循。从而获得更好的教学与演唱效果。下面是小编为大家整理的《曲式心理教学分析论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

曲式心理教学分析论文 篇1：

试论高校钢琴课程中的素质教学导向

［摘要］文章通过分析素质培养在高校钢琴教学中的意义，提出了通过钢琴集体课教学、心理学方法、情境教学、音乐会等方式实现高校钢琴课程中素质教学导向目标的建议。

［关键词］高校钢琴教学素质教育

［作者简介］曾贤（1970-），男，四川荣县人，西华大学艺术学院，讲师，主要从事钢琴教学工作。（四川成都610039）

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音乐家傅聪先生曾说：“音乐与人都是生命。”钢琴音乐的表现离不开技能技巧，但技能技巧不是音乐表现的唯一要素，对钢琴技能技巧的追求过程也是审美情趣、意志与性格培养的过程，更是美育的过程。显而易见，素质教育现在已成为我国教育改革和发展的趋势。

一、素质培养在高校钢琴教学中的意义（一）钢琴演绎本身的需要

俄罗斯钢琴演奏家、教育家涅高兹说过：“在作曲家演奏自己的作品时，听众可以听到艺术的真谛并感到这种真谛那不可逆转的吸引力，因为任何一个正常人，都是生来就喜欢真正的事物，而绝不喜欢任何虚假作风和伪造品。”①音乐的表层美体现在音色、音区、节拍、节奏、音量、音律等方面，中层美体现在旋律、和声、织体、体裁上，而音乐的深层美则体现在结构逻辑、意象塑形、情致心态、人格意境等方面。②艺术教育的本质是审美教育，技术本身的存在意义在于为艺术服务。钢琴作为一门技巧性很强的学科，大量的技能训练在所难免，在完成了对演奏技术的掌握后，下一步必然面临如何实现对音乐美的表现与创造，以及如何客观、准确地把握、表达作曲家的音乐思想的问题。如果演奏者无法驾驭自己所弹奏的曲子，就无法体现出乐曲本身的美感。要想通过钢琴的演绎活动实现对作曲家思想的体现，就需要演奏者具备对作品的曲式、风格进行分析以及对构建曲式、风格的材料进行剖析的素质。此外，也需要演奏者能对音乐作品的体裁以及隐藏在音乐史学内的、与作品有关的信息等因素进行准确把握。为了实现这一目标，就要求我们在高校钢琴教学中强化学生定位作为曲式、风格的基本素养，培养其深层次解读音乐的历史和探索作曲家创作思想的能力。只有在钢琴教学过程中实现以审美为核心，把感受美、创造美、表现美贯穿于教学的始终，才能让学生在“美”中学习、感受、体验，而后又去创造“美”、表现“美”，实现高校钢琴教学质的飞跃。

（二）钢琴教学效果实现的需要

心理学研究表明，人的任何活动都是在心理即情绪情感调节下完成的，心理活动直接关系到人的实践能力。19世纪下半叶以来，心理学理论逐步被应用于音乐研究。而作为音乐艺术形式的一种，对钢琴艺术的研究也有必要实现与心理研究的结合。笔者在教学实践过程中便发现一些学生上课时在教师的启发下弹得很好，离开教师却不会弹了的现象。究其原因，大多是基于学生在弹奏时非正常的心理调节状态所致，或是因为学生欠缺良好的心理素质及良好的心理控制能力，抑或是学生缺乏情绪情感的控制能力所致。由此导致的后果便是学生无法实现在不同的环境状态下调节和控制自己的情绪情感来支配、控制自己的演奏器官（手、脚）等来驾驭钢琴发出动听悦耳的声音，从而达到理想的声音效果。可以说，对学生情绪情感的调节和控制能力的培养是达致钢琴教学效果的重要目标。因此，在钢琴教学过程中，有必要把演奏技巧与情绪情感的培养有机地结合起来，并将情绪与情感贯穿于钢琴教学活动始终。也只有充分而有效地运用情绪情感所具有的动力、信号、感染功能，才能唤起学生积极健康的情绪，使学生将“理智的思考”寓于“感情体验”中，并以此完成钢琴演奏的艺术创造。

二、高校钢琴课程中素质教学目标的实现（一）重视钢琴集体课的教学

钢琴集体课是集“传统钢琴教学”“现代科学技术”“集体课的形式”于一体的现代教学模式。在高校钢琴课程的教学过程中，应充分运用各种教学软件、互联网等现代化高科技手段和方法，利用各种辅助教学软件、多媒体投影仪和先进的监视监听系统等，从而创造一个融技巧、理论、实践为一体的全新教学体系。通过由计算机控制的视频和音频设备，教师可以实现对每个学生的单一观察和指导，也可以实现对学生的全体性辅导。同时，借由各种音频软硬件的运算和传输，也能更好地培养学生的音乐听觉和音乐听辨能力。

（二）以人为本，尊重学生的个体差异

学生的音乐天赋、心理发展、性格各不相同，钢琴教师在教学的过程中应根据学生的不同特点，充分挖掘学生的潜能，启发、诱导、挖掘他们自身的音乐感觉和理解能力。学生是一个发展中的整体，学生教育的目标就是要促进学生的全面发展，钢琴教师要始终坚持从学生的整体发展来看待对学生的教育，不能单纯只是为了培养出“尖子”。在素质教育背景下，钢琴教师在课堂教学中进行引导的目的已不是单纯为了自身的责任，也不是仅仅为了提高学生的技艺水平，更多的则是肩负着引导学生理解音乐、感受音乐的教育任务。因此，笔者认为，教师在制订教学计划时，应根据学生的特点进行区别对待，采用尽可能灵活多样的培养方式，同时，要根据学生对钢琴学习的天赋、爱好以及接受能力的不同因材施教，避免整齐划一的教学方式。笔者相信，只有通过责任心和目的性的结合，才能真正引导学生确立良好的品质。

（三）充分运用各种心理方法

演奏是一门个性化很强的艺术，教学则是一门综合性的艺术。一个好的钢琴演奏家并不等于一个好的钢琴教师。“考虑钢琴演奏教学问题时，教师不仅应该采用本专业范围内的部分教学法，而且还要利用现代教育学和心理学的经验，吸收这两方面研究制定的研究法。”③在钢琴教学工作中，要充分运用合适的心理方法，有效减少教学工作中的障碍，提高学生学习效率，从而提高教学水平。

1.要讲究教学过程中的心理接触。钢琴教学中应利用观察、提问等方式了解学生的想法，把握他们的个体心理活动特点。对于他们在钢琴学习中所展示出的演奏方法、乐曲处理等思想倾向方面的个性化特征，应采用和善、友好的态度来予以表达；对于学生个人的演奏习惯、特长和愿望等则应给予其充分的理解和尊重，并提供其以发挥主观能动性的机会。笔者认为，如此才能使学生感到自己受到了重视，从而达到心理接触的目的，使教师获得学生的信任。此外，在心理接触的过程中，教师还应注意表达对学生钻研求知能力的信任，以及对其优点、特长的赞赏。过分贬低学生的短处是非常忌讳的，这容易造成学生的心理挫伤，使学生在不顺的心境中学习，由于被信任程度降低而与教师心理互不相容，降低学习效率。④总之，在钢琴教学中，只有讲究教学的心理方法，做到及时沟通，才能增进师生之间的理解，达到统一认识、统一步调、相互协作，增强教学中的凝聚力，实现共同的教学目标。

2.强调教学过程的愉悦。音乐艺术作为人类所特有的精神食粮，能使人在精神上产生愉悦和美的感受，正是基于此，才会有大量的社会公众乐意主动参与各类音乐审美活动。因此，现代的音乐教育观都始终强调在音乐教学过程中体现出愉悦性。具体说来，在教学活动的开展过程中，师生都应始终处于一种愉悦的心理状态，通过钢琴演奏，使师生获得精神上的满足感，感受到兴趣本身的巨大吸引。如果教师无法有效进入教学状态或教学方式方法不符合愉悦性的基本特征抑或是教师本身情绪低落，都无法有效地调动学生的愉悦情感，实现教学效果。在笔者看来，只有在一种师生情感融合的课堂气氛里，才能培养学生主动而愉快地参与音乐活动，并吸引、感染学生自觉自愿、主动积极地参与学习。

（四）多用情境教学模式

所谓情境教学，是指教师根据教学内容与学生共创的一种能激起学生学习兴趣的场景，这种场景能把学生带入与教材内容相应的氛围中，师生在此场景中进行交融的教学活动。⑤而所谓的创设情境，就是指在钢琴教学中，根据教学对象和讲授内容，教师在深刻理解作品和背景的同时，收集与其情境教学相关的资料，给学生创造一个情境教学的教育环境。如运用多媒体、录像、幻灯、图片等情境教学手段，便能给学生以鲜活、直观、生动的视觉刺激，引发学生进一步的注意，使学生在轻松的状态下渐入佳境，很快完成既定的教学目标。此外，通过真实的生活体验开展教学活动，也是进行情境教学的重要手段。学生通过走进自然，贴近生活，不仅能使其摆脱对单调学习的厌烦心理，也能让其感知课外的真实的生活，感知音乐的存在，从而激活其表现欲和创作冲动，实现其个人能力的提升。

（五）发挥音乐会的实践效果

笔者认为，通过经常性地组织学生欣赏具有较高艺术水准的音乐会（这里尤指钢琴独奏、重奏、协奏等音乐会）或安排、组织学生举办自己的各种形式的钢琴音乐会，不仅可以激发学生更高的钢琴学习热情，也有利于艺术实践活动的有效开展。同时，也为学生乃至教师提供了相互观摩、交流和学习的良好机会。在美国高校的钢琴教学活动中，相关专业教师每年都需要举办数场公开的音乐会、独奏音乐会抑或是室内音乐会。是否具备开办“音乐会”的能力已成为衡量教师素质与个人能力的重要参考指标。而美国大学生在该专业上的视野之所以如此开阔，能拥有较高的领受能力和理解能力，也正是基于如此良好的国内钢琴教育大环境。毋庸置疑，拥有丰富的舞台演奏经验的钢琴教师其课堂教学的说服力也必然强于在该方面素质有所欠缺的教师。笔者相信，真正优秀的钢琴教师应是拥有着丰富的演奏实践经验的群体，因为钢琴演奏本身无法单一地停留于课堂的讲授和学生的理解。

（六）重视教学评价的作用

教学评价在钢琴教学中具有以下功能：一是能对钢琴教学现状进行严谨的科学诊断，使每个钢琴教学活动都能向着既定目标前进，保证教学目标的实现。二是可以帮助钢琴教师和学生正确地认识自己、了解自己、激励自己，从而监督和控制教学过程。三是通过取得反馈信息，可以调整、控制钢琴教学活动系统，使之处于令人满意的状态，达到既定的教学目标。苏格拉底曾经说过，没有反思的生活，是不值得过的生活。有效反思是有效教学的保证，同时寄寓着教师职业的人生价值。有效教学并不是一蹴而就的，而是通过有效的反思来实现的。教师通过反思来调整教学，学生通过反思来调整学习，并强调“思”与“练”的结合，通过补救性的训练来解决存在的问题，从而落实教学目标，提高教学的有效性。

三、结语

钢琴演奏本身集合了逻辑思维与形象思维、脑力与体力、技巧与艺术的内容，其教学活动相较于其他学科而言有其明显的专业性特征，在教学活动的开展中也展示出其相对的复杂性。要想有效地开展好钢琴教育教学活动，就必须要在教育教学活动的全过程中始终坚持以素质教育为导向。相应的，教师在开展教育教学活动时也就有必要在单纯的技能教授之外，强化如何提升学生自身的音乐境界的内容，也只有在此基础上才有可能实现学生能力培养、智力发展和情操陶冶的统一。

［注释］

①（俄）海因里希·涅高兹.涅高兹谈艺录［M］.焦董建，董茉莉，译.北京：人民音乐出版社，2003：266.

②曹理.音乐学科教育学［M］.北京：首都师范大学出版社，2000：145.

③（前苏）列克赛耶夫.钢琴演奏教学法［M］.谌国璋，程白珊，译.上海：上海音乐出版社，1989：37.

④张薇.融心理方法于钢琴教学中［J］.艺术教育，2010（3）：49.

⑤姜海艳.钢琴情境教学初探［J］.艺术教育，2008（3）：76.

作者：曾贤

曲式心理教学分析论文 篇2：

略论音乐分析在声乐教学中的意义

摘要：在声乐教学中，教师把主要的精力都放在声音本身上，而常常忽略对所演唱的作品本身的分析。由于声音处理的依据是建立在对作品的分析理解之上的，因此只关注声音本身的声乐教学会使演唱的整体结构缺乏逻辑性。声乐教学中的音乐分析有自己特定的要求、内容与方法。其总体目的是通过分析把握音乐作品的结构脉络与层次，使演唱有理可依，有规可循。从而获得更好的教学与演唱效果。

关 键 词：声乐教学；音乐分析；结构分析；风格分析

在声乐教学中，教师通常都特别注意歌唱技术的训练。大多数学习者也抱有这样一种观点，那就是有一副好嗓子和一些音乐才能就是唱好一首歌曲的全部。但声乐教与学的最终目的不是能发出几个漂亮的高音这样简单，最根本的衡量标准是对音乐作品的诠释能力。因此，演唱者必须对音乐作品有一个完整深入的理解，并以此作为声音处理的依据，这样才有可能释放作品本身所蕴涵的音乐内容，较高质量地完成二度创作。因此，在声乐教学中，对所演唱的作品的分析的深度对演唱的质量有着直接的影响。如果忽视对作品本身的分析，就使声乐演唱缺乏整体感，声音的处理缺乏逻辑，使整体的演唱效果缺乏扣人心弦的艺术魅力。因此在声乐教学中，重视对所演唱作品的音乐分析不仅是必要的更是必需的。

一、音乐分析在声乐教学中的必要性

一提起对演唱作品进行分析，声乐教育者可能首先想到的是对歌曲或演唱作品的歌词声韵进行分析。这当然是演唱歌曲所必需的，但我们还需要知道这首歌曲的结构、分句、风格，咏叹调在剧情发展过程中的地位等问题。光有好的声音是演唱的基础，但如果对作品本身的问题没有很好的分析研究，就容易使音乐的整体缺乏立体感、层次感和结构感。音乐是时间的艺术，它不像美术、建筑等艺术，结构是存在于时间过程之中的，如果对音乐作品的内部结构和外部关系没有进行比较深入的分析研究，那么演唱的整体效果就很难构成一个完美的空间结构。从这个意义上来说，音乐分析对于声乐演唱和声乐教学具有重要的意义。从另一个方面来说，在声乐教学中强调对作品的音乐分析可以提高学生应对新作品的能力。因为演唱中的声音处理必须建立在对作品的分析上。古人云：“授人以鱼不如授人以渔”。教会学生处理歌曲可以避免学生毕业后只会演唱教师指导过的作品的现象，从本质上提高声乐教学的质量。

二、声乐教学中音乐分析的内容

声乐教学中的音乐分析与作曲理论研究中的音乐分析不完全相同。在声乐教学中，音乐分析主要是与声乐的空间结构构建相关的。主要包括以下几个方面的内容：

（一）、结构分析

说起结构分析，人们首先会想到曲式分析。在声乐教学中，曲式分析虽然也是必然的，但它的要求却截然不同。比如当分析一首歌曲是三段式时，它就对声音的形象处理提供了依据和要求。因为在再现三段式中，第三段从音乐形态上来看与第一段相同，但其音乐意义却不同。再现段不是第一段的静止重复，而是音乐发展的一个新的阶段，再加上速度、伴奏等方面的因素，会在声音的色彩、亮度、力度、演唱的情绪方面产生不同的要求。如果对三段式没有这样一个逻辑性的认识，演唱者就会机械地处理首尾相同的两段，这样显然不利于很好地诠释作品。对音乐段落内部结构的分析也对作品的演唱有很大的影响。比如乐段内各乐句的关系、乐句的起迄等等，都对声音的形象有直接的影响。我们经常会看到有些演唱者在处理两个或多个相同的乐句时的呆板或缺乏逻辑。如果对乐曲进行比较深入的分析，对这样几个相同的乐句就可能采用更加合理的变化处理。再比如在许多歌词的结构和旋律的结构不一致的地方，只有经过细心的分析才可能正确断句。而这些细节对声音的表现力有着直接的影响。结构分析还包括更广泛的内容，在演唱组歌、套曲、清唱剧、歌剧作品中的选段时，这一点就十分重要。比如一段歌剧的咏叹调，你只分析咏叹调本身的结构是远远不够的，还必需分析整部歌剧的结构及情节发展的脉络，然后分析所演唱的咏叹调在这一过程中的阶段，咏叹调主人公在整个人物关系结构网中所处的位置等等。比如马勒的《大地之歌》第一乐章是一首歌咏人世悲愁的男高音饮酒歌，歌词源自李白的《悲歌行》。马勒改写的歌词为：“金杯中的美酒且不要饮，先让我来唱歌，请你倾听!我歌唱惊心动魄的忧愁之歌。当忧患临近，灵魂的花同里野草丛生，欢乐的歌已沉寂不可闻。生和死都是一片幽瞑!”。毫无疑问，“悲”是该段音乐的主要情绪。但作为一部大型音乐作品的第一首，无论从整体结构不是上从情感结构上来看，其悲都不能达到顶点，因此，在处理这一段的悲时就会获得比较好的把握。当然，从内容上来分析，这段歌词虽有因孤独而形成的悲，但也有诗人一种曲高和寡、知音难觅的意思，还有一点看破红尘，向往宁静的意思在里面。但从整体结构上来把握是保证情绪演绎恰如其分的重要保证。结构分析对声乐演唱质量的影响是间接和潜在的，但却是完美的演唱所必需的。声乐教师在处理歌曲时，当技术问题解决后，对歌曲演唱整体的处理主要放在结构上，比如乐段的情绪及不同乐段之间的对比；每个乐句的走向、各乐句之间的关系与衔接等等。此外，结构分析还可能涉及到作品的音色布局、力度逻辑、高潮起落等因素。

（二）、风格分析

不同的音乐作品总给人造成某些不同的听觉与情感体验，任何作品都会在呈示的过程中以某种特定的风格特征呈现。作为演唱者，一个重要的表现目的是忠实作品的自身风格。人们常说某某人演唱的味道很对，这很大程度上是说演唱的风格把握得很准确。如果说结构分析关注的往往是作品内部的组织逻辑，那么风格分析总是关注作品与外部世界的关系。这一点对于声乐教学和演唱有着特别重要的意义。因为演唱最本质的属性是演唱者和欣赏者之间的一种信息流通活动。著名未来学学者托夫勒在他的《科学和变化》一文中曾说过：“在当代西方文明中得到最高发展的技巧之一就是拆零，即把问题分解成尽可能小的一些部分。我们非常擅长此技，以致我们竞时常忘记把这些细部重新装到一起。” 结构分析方法就是“拆零”，也就是将一首音乐作品的分解成乐段、乐句、乐节等等进行演唱的处理。而风格分析则是对音乐作品的整体面貌进行分析研究。我们知道，任何一部音乐作品的音乐语言的组织、音乐风格的形成，必然有其外部联系，具体表现在以下几个方面：第一，总是和作曲家个人的世界观、艺术观、艺术趣味，以及音乐语言创造方面的天赋相联系；第二，总是和作品产生的社会生活背景、其他文化艺术形式及美学思潮的演变相联系。影响音乐作品风格的外部因素非常多，作为声乐教学中的风格分析没有必要做到如此全面，主要应从以下几个具体的方面加以分析：1、确定作品的时代风格。比如是古典的、浪漫的还是现代的；2、确定作品的地域风格；3、作品整体的调式风格。比如要确定其调式风格是民族的还是西洋的、是哪个民族的；4、钢琴伴奏的和声风格。分析它是传统功能和声还是现代的非功能和声。 5、旋律结构风格。比如旋律音程的特点、变化音的特征、分句的特点、装饰音的规律等等。

（三）、背景分析

这一部分在目前的声乐教学中应该说是做得比较好的。所谓背景分析就分析与音乐作品间接相关的历史人文背景。这一点对于大型作品特别是歌剧的演唱有十分重要的意义。比如要了解歌剧作品的作曲家，因为作曲家的生平蕴含着复杂的人生经历，许多伟大的作品都是作曲家在命运之路上艰难地跋涉时的情感产物；了解歌剧产生的时代背景以及当时演出时的盛况；分析角色主要的唱段；唱段表现的戏剧情节、感情冲突和环境氛围等等。这样的分析可以使演唱具有一种历史感，可以在对作品背景了解的基础上使演唱者产生理性的情感共鸣，从而获得更好的演唱效果。

歌曲是音乐和文学的结合，对作品的文学分析也是必不可少的。每一位诠释歌曲的音乐家的目标都是要反映和再创作曲家从歌词自身所激发出的最初的冲动。歌词赋予歌曲以色彩。歌曲的颜色，歌词的意象，必须被歌者通过内心的幻想画在每一个细节上，这样音乐作品内在的特性、情绪和精神才有可能被反映在演唱者再创作所营造的气氛当中。而要完成这些，就必须对歌词进行深入的内容分析，而不是仅仅关注它们的读音、声韵、开口闭口等因素。每一首歌曲都包含着歌者所营造的一种情绪和一种气氛。每一首歌都有一种情绪和一种气氛。拿现在已知的著名的中国作品来讲，已涉及唐诗宋词中的诸多作家，元代及明清的诗词作者，以及近现代的刘半农、徐志摩、田汉、光未然等作家。外国歌曲、清唱剧和各剧种所涉及的体裁有诗、剧本、小说、神话、史诗等。涉及的作家从英国的莎士比亚到法国的戈帝埃、魏尔伦，从德国的歌德、席勒、海涅到俄国的普希金、托尔斯泰，还有《圣经》中的故事、赞美诗、经文歌等也都进入了声乐文献。这就要求我们的声乐老师不能仅仅满足于把歌词的正确读音教给学生，不要对文歌词的作者、时代、社会背景有一个比较全面的了解，具有这样才有能力给学生讲清楚，才能使学生了解作品所在的整个时代风格，从而更加准确地把握表现作品的分寸。

三、声乐教学中音乐分析的步骤

在声乐教学中，对所演唱的作品进行分析可以依据以下步骤进行：

（一）、背景分析

包括作曲的时代、风格、技法特点；作品的创作时代、地点；作品产生时代的文化思潮；作品在音乐史上及作曲家本人创作中的地位；歌词分析。

（二）、结构分析

包括作品的曲式；内部的段、句、节之间的划分与关系；句势与走向；如果是歌剧等大型作品，还应分析整体的戏剧结构及音乐结构，以及戏剧结构与音乐结构的重合与交错；高潮的酝酿形成等等。

（三）、风格分析

主要包括时代风格；作曲家风格；体裁风格；调式风格；和声风格；旋律风格等等。

当然，这些分析并不一定要以严格的先后顺序进行。但是老师应该设立一个明确的分析步骤，养成一个良好的教学习惯。这样做可以使声乐教学更加科学化。因为声乐教学往往建立在个人体验基础上的教学法或者建立在直接模仿基础上的教学方法。这些教学法应当说是有其合理的部分的，比如不少歌唱大师在讲述其歌唱方法时，主要就是描述其个人的内在体验，而许多老师也一直使用模仿的教学方法。不可否认，这样的教学方法不乏成功的例子，但它同时是一种非常容易误导学生的感性教学法，其成功率和失败率相差无几。而步骤化的教学模式可以在兼顾因材施教的前提上保持教学的稳定性，提高声乐教学的质量。

四、声乐教学中音乐分析的意义

在声乐教学中注重对所演唱作品的音乐分析有着重要的意义，主要体现在以下几点：

第一，在声乐教学中，教师经常会把主要的精力都放在声音本身上，而常会忽略对所演唱的作品本身的分析。由于声音处理的依据和基础要建立在对作品的分析理解之上，因此只关注声音本身的声乐教学会使演唱的整体结构缺乏逻辑性。因此，只有把声音处理置于音乐分析的基础之上，才能使歌曲的演唱处理富于逻辑。

第二，如前所述，声乐教学中的经验式教学方法容易使教学过程变得随意，这样的方式不利于声乐教学的科学化。

最后，注重声乐教学中的音乐分析，可以使教师从更多的方面去启发学生高质量地完成作品的诠释。但更为重要的是通过这样的教学可以使学习获得一种可持续的音乐作品处理方法，避免学生毕业后只会演唱教师指导过的作品的现象。从而提高声乐教学质量。

当然，声乐教学是一个系统工程，强调声乐教学中音乐分析的地位并不是要否认技能技巧训练的重要性。而是要在声音训练的基础上加强理论学习，以达到提高学生整体素质，获得良好教学效果的目的。理论知识修养是源泉，科学实践锻炼是关键，在实践中不断提升学生对理论的理解及兴趣，使学生的认识从局部到整体，从感性到理性，使他们有理可依，有规可循。

责任编辑：陈达波

参考文献：

[1]邹本初.歌唱学——沈湘歌唱学体系研究[M].北京：人民音乐出版社，2000,6.

[2]李维渤.西洋声乐发展概略[M].广州：世界图书出版公司，1999.

[3]邹长海.歌唱心理学[M].广州：广东教育出版，1993,5.

[4]彭莉佳.嗓音的科学训练与保健[M].上海：上海音乐出版社，2005,1.

作者：程晓凤

曲式心理教学分析论文 篇3：

中国传统音乐形态分析的教学法探索

摘要：中国传统音乐在当代传承中有很多值得音乐教育工作者反思的问题。律、调、谱、器、曲组成了中国传统音乐的庞大体系，并形成了中国音乐的特色。形态分析与研究的教学是培养当代学生深入把握与认识传统音乐的基本前提与基础，不对传统音乐的形态有深入的分析与研究，只会让学生在音乐的外围打转，隔靴搔痒，甚至误读，尤其是在受西方音乐话语影响较深的今天。在笔者近年来对中国传统音乐（主要涉及传统器乐）形态分析教学的基础上，本文总结了几种教学方法并论述其价值所在。

关键词：中国传统音乐；形态分析；教学法

教学方法的探索是教师教学的重要内容，不同的学科性质和不同的学科内容有着不完全相同的教学手段及方法，而传统音乐理论的教学有其相对独特的方法。在长期的教学中，学者们为传统音乐专业的建设积累了很多经验，在其理论内容的教学方面进行了可贵的探索。对传统音乐形态教学法进行研究是音乐教育的重要内容，以下是笔者近年来在中国传统音乐（主要涉及传统器乐）形态分析课程教学中所积累的经验与体会，概括出以下几种教学方法。

一、理论讲述法

理论讲述法是以教师为主导，由教师以口述语言向学生传授传统音乐形态知识一种教学方法。传统音乐形态理论讲述主要包括旋律发展手法、宫调特征、配器、织体、曲式结构等知识点。

以下是旋律发展手法中的变奏手法之“换音变调” “五调朝元”理论讲述课例。

犯调变奏中的换音变调——借字（教案节选）①

一、复习旧课

（一）教师提问：上一次课我们学习了变奏发展手法中的板式变奏，我想请同学们回忆一下，板式变奏分为几种基本的类型？

（二）学生回答：板式变奏包括原板加花、增值与减板、局部变化等三种。

（三）教师总结讲解：对，很好。变奏的旋律发展手法除了板式变奏外还有一种犯调变奏。犯调变奏又可分为换音变调（借字）、移调指法变奏（七宫还原）、连环变奏（五调朝元）三种。今天，我们讲述的主要内容就是换音变调。

二、聆听与讲解

（一）换音变调（借字）的定义

1.它是民间艺人将原曲牌中的某一个音换成另一个音以达到改变音乐的（宫调）色彩而发展旋律的一种手法，所发展的旋律框架基本保持不变。北方鼓吹乐称其为借新调之音变原曲之调，湖南民间艺人称其为“赦指犯调”。

筝以五声音阶定弦，演奏者通过左手重按或颤弦，得到五声音阶以外的装饰音，既形成了该乐器独特的韵味（色彩），又使旋律得到了进一步的发展。

潮州弦诗中，换音变调有着自己固定的称谓：

参看以上的二四谱，根据排列，假定我们以“轻三六”为C宫调，那么在“轻三重六”中，演奏者重按第六弦，把mi（初始定弦时音高的音名）变为fa，其旋律色彩就从C宫变为其下方五度的F宫了； “重三六”在“轻三重六”的基础上再加重力量按第三弦，将la变成si（降si），其旋律色彩就从F宫变成其下方五度的bB宫调；而“活五”在“重三六”的基础上再加重力量按第五弦，将re变成mi（降mi），其旋律色彩就变成bE宫了。

如果在换音的同时再结合运用其它的（板式）变奏技巧，则可从原曲牌旋律中变奏出与其差别很大的新的旋律。如江西赣中花钗锣鼓《长排》，第三段将原曲牌中所有的D音换成了#C音，旋律调式则转向上五度色彩，旋律得到进一步的发展，音乐显得更为明朗乐观。

2.聆听潮州筝曲《寒鸦戏水》 《柳青娘》和赣中花钗锣鼓《长排》。

3.请学习古筝的同学现场演奏部分谱例，大家分析讨论“轻三重六” “重三六” “活五”的换音变调的手法。

4.教师总结：换音变调手法在我国传统音乐中被广泛运用，但全国各地对换音变调的称谓不尽统一，如潮州弦诗的“轻三重六” “重三六”和“活五”，辽南鼓乐中用“压上” “单借” “双借”和“三借”与其对应。另外苏南吹打中的“隔凡” “无工板” “绝工板”，常德汉剧中的“扬调法”与“屈调法”，川剧弹戏中的“甜平”与“苦平”，广东粤剧中的“平喉”与“苦喉”以及“乙反调”等等，都是换音变调手法。

在我国的民族器乐、戏曲音乐、说唱音乐中运用换音变调手法发展旋律不仅可获得色彩的变化，且能表现出不同的情感，塑造出与原型不同的音乐形象。如秦腔音乐通过换音便产生了“花音”和“哭音”两种旋律。花音曲调是在表现欢乐明朗的情感状态下形成的，而哭音曲调则是在表现凄苦悲楚的情感状态下形成的。

……

在讲述犯调变奏中的换音变调（借字）、移调指法变奏后，接下来就为学生讲述犯调变奏中的连环变调手法（五调朝元），因为这两个变奏手法极具代表意义，它们是传统器乐中发展旋律的重要手法。以下是对连环变调手法的理论进行讲述的教案。

犯调变奏中的连环变调手法——五调朝元（教案节选）

一、新课导入

教师开场：我国传统音乐中最有特色的旋律发展手法包括重复、对比、变奏、展衍、循环五种手法。

连环变调是旋律发展手法中的一种。民间艺人将一首曲牌在同宫（宫音位置不变）系统内，通过连续转换各种调式来发展旋律。这与前几次课所讲到的“借字”或“移指变调”不同，“借字” “移指变调”等都是属于异宫（宫音位置改变）变调发展旋律的手法。

二、讲解与聆听

（一）教师讲解：连环变调被广泛地运用于传统民族器乐中，尤其体现在东北、华北各地的鼓吹乐当中。连环变调手法运用中，最具代表意义的要数“五调朝元”。它常常利用民间的“鱼咬尾”②的手法，在变奏中用下段旋律的头紧咬上段旋律的尾，按照“五声音阶音级之间的关系”③，模仿原曲中的音级进行，构成五次循环变调，后又回到原调。吉林鼓吹乐《哭皇天》就是乐人们将一首曲牌在同宫系统内应用五种不同的调式（即“五调朝元”）进行变奏而形成的一首乐曲。

（二）教师提问：“五调朝元”的变奏技法是什么？常出现于哪些乐种？

（三）学生回答：这种手法常出现于东北、华北各地鼓吹乐，它是改变旋律的音列或旋法进行，以转换调式、调性而发展旋律的一种变奏。

（四）教师：回答得很好。以下我具体讲解一下该手法的变奏过程。

假定原旋律为（谱例 1）：（以一首曲牌的前几小节为例）

谱例1

该曲牌为A羽调式，宫音为C，如果对其进行四次“鱼咬尾”式的“五调朝元”变奏，便依次得到了以下四条变奏的旋律（每次变奏都是前旋律的尾音作为后旋律的首音）（谱例2）：

谱例2

从以上四行谱例中很容易就可看出，经过D商、G徵、C宫、E商调式后，最后一条旋律的尾音还是C宫系统中的E，再以E作下一次变奏的首音的话，就回归到了原曲牌的旋律了。这就是民间艺人所谓的“五调朝元”。

在“五调朝元”的实际运用中，旋律变化是很灵活的，在保持乐曲骨干音的情况下，旋律是根据乐器性能特点进行润饰变奏的。这种变奏手法还可以不采用“鱼咬尾”的方式，而按照艺人即时演奏的意愿打乱“商、角、徵、羽、宫” （先后作为每次变奏首音）的顺序，最终回归原曲牌旋律。

……

通过变奏手法的理论讲述，学生对我国传统器乐的变奏手法有了清晰的认识与了解，知道了民间艺人在实际的演奏中是如何（即兴）用变奏手法发展旋律的。他们既对这一旋律（变奏）发展手法有了理性的把握，又从心理上对民间艺人的这种富于伟大力量的艺术创造产生了敬畏之情。我们的文化自觉与自信也从这点点滴滴的传统精髓与成就中逐渐恢复。

二、作品分析法

该教学方法通过视听主要分析曲体结构，除了作品本身，再对产生某一音乐作品的历史、时代、社会、民族进行分析把握，并对作品的有关背景材料进行研究。作品分析法可分为课堂作品即兴分析和课外作品分析两个方面。

（一）课堂即兴分析

课堂分析是指分析时不需学生作充分准备，让学生仅就当前的感受而进行分析的一种方法。这种方法在上课时极为重要，它能测试学生对作品的感受能力，并能激发学生对作品分析的浓厚兴趣。例如：二人台牌子曲《南绣荷包》的课堂分析可围绕其旋律发展手法、曲式、配器等方面的技法进行。以下是二人台牌子曲《南绣荷包》欣赏与分析的课例。

二人台牌子曲《南绣荷包》分析（教案节选）

一、新课导入

教师：在今天的课上我们将分析二人台牌子曲《南绣荷包》。

教师将同学分为三组，第一组分析该牌子曲的音乐特征，第二组分析该牌子曲的曲式结构，第三组分析其乐队组合及主奏乐器等。

二、进入新课

（一）聆听与分析

教师讲述：二人台是流传于内蒙古、陕北、晋西北以及冀西北部的一种民间演唱形式，俗称“打坐腔” “小曲坐腔” “打玩艺儿” “闹社火”等。二人台在表演形式方面有三种，一为载歌载舞，俗称“火炮曲子”；二为表演说唱，俗称“硬码戏”，三为器乐曲牌演奏，俗称“二人台牌子”。二人台牌子常在闹社火、串庙会以及路途中演奏，所以也叫“过街牌子”，它在形成和发展的过程中吸取了民间歌曲、戏曲音乐、佛教音乐以及其他乐种等多种因素，其音乐具有活泼、轻快、热烈、豪爽的艺术个性。

教师播放牌子曲《南绣荷包》。请同学们分析10分钟。

教师：请第一组同学说说该牌子曲的艺术特征。

教师：第二组同学说说《南绣荷包》的曲式结构，并抽选学生上讲台陈述自己的结论。

学生甲：此曲为三部性结构。

学生乙：本曲为变奏曲式。

学生丙：本曲属于变奏曲式。

……

教师指出：《南绣荷包》在结构上属变奏体结构，是根据四个乐句组成的。《绣荷包》主题曲牌由aa1bb四个乐句组成，尾声重复b。通过板式的变化发展成为一首变奏乐曲，全曲分为慢板、慢二流水、流水3个段落。

教师再次分段落播放《南绣荷包》音响让学生加深体会。

教师：好的，下面请第三组说一下他们感受到的《南绣荷包》音乐配器（织体）特点。

第三组学生回答：本曲是衬腔式支声复调合奏织体。

教师补充：《南绣荷包》由笛子、四胡和扬琴各声部组合，笛子和四胡的特殊演奏技巧的运用赋予了乐曲浓郁的地方色彩。每个乐器声部的润饰手法随着段落的速度变化而变化。慢板时，各乐器相对采用比较复杂的技巧润饰旋律，进入慢二流水时，其润饰手段相应简化些，当乐曲进入到流水板时，其声部旋律更为简化。在进入尾声后，由于简化的声部都趋同原始谱而使全曲出现齐奏织体。

三、总结

今天同学们通过对二人台牌子曲《南绣荷包》的分析，对丝竹乐中的二人台牌子曲有了更深刻的了解。二人台牌子曲的代表曲目还有《绣荷包》 《五梆子》 《喜相逢》 《放风筝》 《柳青娘》等30余首，同学们课下可以搜集欣赏分析，互相交流。

四、课后作业

每人分析3个以上二人台牌子曲，并搜集音频、视频、图片、乐谱制作ppt。

以上是课堂即兴分析法的一个课例。以下将介绍课外作品分析法。

（二）课外作品分析

课外作品分析是一种重要的学习形式，它是以强调有探索性的作品分析过程为手段，但不过分强调作品分析结果的发展性教学手段。

教师在布置课外作品分析的作业时，对所选定的曲目要求按照由易而难，由通俗到艺术性强，由独奏到合奏等原则排列，让学生的分析能力能在一种逐次深入、循序渐进的环境中得到提高。

在曲目选择确定的情况下，应当采取什么样的方法去分析这些选定的作品是关系到课外作品分析教学法有效与否的关键问题。对于已经选择好的曲目，教师要充分发挥学生学习的自主能动性，让学生学会用分析与研究的方法，对知识点、曲目提出质疑和创造性的解释，深入地理解传统器乐理论。

教师可将课外作品分析教学的具体步骤提纲挈领式地向学生介绍。

1.听赏环节：将选择好的相关曲目或片断，运用现代多媒体教学设备进行播放，也可以现场邀请教师或乐手演奏，真实地感受乐器构造、演奏方法和技巧、乐队组合等。此阶段的目的在于让学生主动地去发现作品的旋律、宫调、曲式、织体等的特征。

2.分析环节：从旋律、曲式、宫调、配器织体等角度出发，按要求分析所选作品的音响特征和作品所传递的信息。例如，琵琶曲《夕阳箫鼓》的旋律，就可能产生到底属循环式旋律发展还是较规则的贯穿展衍旋律发展的分歧，江南丝竹《三六》的旋法可能会产生“合头”与“合尾”及“循环”与“变奏”上的意见分歧等。

3.价值判断阶段（附加阶段）：此阶段是让学生将对所选作品音乐的分析上升至社会、文化、审美价值的层面。对作品进行整体特征的分析，要解释作品产生的文化、社会、地域等背景，对作品的现实意义及社会价值作分析。这一环节应该充分意识到老师与学生、学生与学生之间是存在差异的，应该正视这种差异，不是通过说教，而是通过对话，来获得相互沟通和理解。学生有权表达对作品的真实态度。

综上所述，传统器乐理论课程教学中，在课外作品教学中可以渗透研究型教学模式的理念，综合运用多种教学方法来提高教学效率。

三、创作法

在传统器乐理论的教学过程中，必须引导和培养学生的创造创新能力。创作法是培养学生创造能力的重要途径，有助于引导学生发挥想象力，挖掘创造性思维潜能。“长期以来，由于受传统教育观念的影响，许多教师忽略了学生的兴趣、情感和自我表现能力，学生满怀希望地盼着音乐课能给他们带来美感、轻松和愉悦，却发现音乐课带给他们的同样是冰冷麻木的音乐，抽象的概念和知识的堆砌……”④在教学中，把学生仅仅看作一个被动的知识接受体是与现代教育理念背道而驰的。因此，创作法教学在培养具备创造能力的学生方面其意义是不言而喻的。

创作法即在课堂中训练学生进行旋律创作的一种方法。在课堂中用旋律发展手法中最具特色的变奏法、循环法、展衍法来引导和培养学生的传统音乐的创作能力。以下是旋律发展手法中的板式变奏的教案：

旋律发展手法——板式变奏（教案节选）

一、新课导入

（一）教师开场：我国的民族器乐中有很多优秀的传统乐曲，无论在音乐形象的塑造、音乐创作技巧和表演技艺等方面都达到了很高的水平。许多传统器乐曲牌在历代相传中，被艺人们根据各自的特长加以即兴 发挥。因此，长久以来，同一曲牌就产生了各具特点的多种变体。其中有的改变了演奏法、速度，有的改变了原来的结构等。在传统民族器乐中，变奏的旋律发展被广泛地使用。

（二）教师提问……

（四）教师总结：刚才同学们的回答很精彩，从不同的角度分析了变奏的方式，但是大部分的回答都是对西方音乐体系中变奏的理解。那么，我们中国传统民族器乐的变奏方式有哪些具体手法呢？

二、聆听与讲解

在传统民族器乐中，变奏的手法通常可分为板式变奏、犯调变奏两大类。

今天，我们的学习内容就是民族器乐中的板式变奏。板式变奏又可分为原板加花、增值与减板、局部变化等三种。

1.原板加花……

2.增值加花

（1）教师讲解：增值加花是指新的旋律在原曲牌结构的基础上作成倍地扩大并作装饰性“加花”的一种旋律手法。旋律的加花不仅具有润饰的作用，而且将旋律发展成为与原曲牌具有一定对比的新型旋律。它是传统民族器乐创作中运用最为广泛，且富于特色的一种旋律发展手段。

在传统乐曲中，用增值加花技法发展主题的例子非常多。从乐曲的整体结构来看就形成结构成倍扩充的变奏体。例如，在江南丝竹中，从《老六板》发展成《花六板》 《中花六板》，从《老三六》发展成《中板三六》；广东音乐中，从《三级浪》发展成《旱天雷》等。

（2）聆听《老六板》 《快六板》 《中六板》 《中花六板》 《慢六板》片断，注意曲目之间的变化。

（3）教师分析：江南丝竹由《老六板》发展成《快六板》 《中六板》 《中花六板》 《慢六板》，在节拍上为1/4—2/4—4/4的扩展变化。在旋律不断扩展加花衍变过程中，其旋律个性与情绪也发生了细致的变化。

《老六板》：流水板，旋律简朴。

《快六板》：流水板，旋律生动明快。

《中六板》：一板一眼，旋律轻快平稳。

《中花六板》：一板三眼，旋律清秀流畅。

《慢六板》：一板七眼，旋律典雅徐缓。

（4）教师总结：增值加花的技法规律性很强。在民间，增值加花富于极大的创造性，运用增值加花手法发展旋律可将变体和原体主体段组合在一首乐曲中，如江南丝竹《欢乐歌》、笛曲《鹧鸪飞》、潮州弦诗《柳青娘》等。也可将主题段与变奏段分别成曲而形成一个同类家族，如江南丝竹《老六板》 《花六板》 《中花六板》、广东音乐《三级浪》 《旱天雷》等。

三、创作训练

1.教师：今天我们讲述、分析了板式变奏中原板加花、增值加花的旋律发展手法，并聆听了相关的乐曲。接下来我们运用课上学到的板式变奏中的增值加花对曲牌《五更里》进行创作训练。给十分钟写作时间。按照放慢加花的要求，把一板一眼的《五更里》曲调放慢加花为一板三眼的新乐曲。

2.学生展示：

学生甲、乙、丙等争前恐后举手，希望上台展示自己的作业，并将他们的作业交给老师。学生甲被选定上台，把自己按放慢加花的要求进行创作的作业进行了展示，并谈及了自己的写作思路与想法。

3.教师评价：学生甲基本按照了放慢加花的手法进行写作。全曲旋律比较流畅，同时也顾及了与原曲牌相近的风格。第4小节、第12小节、第14小节的强拍或强位的音虽然与原曲牌吻合，但旋律进行有些拗口。这几个音如果换成其他的音，音乐将更加流畅动听。

因此，在做放慢加花时，我们既要遵循放慢加花中的基本原则，但也可以根据实际进行调整。原则是生硬刻板的，但音乐的实际运动发展是灵活的，必须两者结合。

……

以上是以旋律发展手法中板式变奏教案为例进行创作教学的相关方法，这一方法在传统音乐的教学与实践中具有效率高，学生掌握快，且能深刻领会的特点。同时它培养了学生的想象力和个性化品质，从本质上引发了学生学习的兴趣，点燃了学生创新思维的火花、提高了学生的创造能力。

四、现场演奏法

在教学中将所学乐种以现场演奏的形式，引导学生正确掌握所学内容，以提高学生的认识能力和实践操作能力。利用直观性原则，可以促使学生对传统音乐的相关理论教学获得更直观的理解，这样既节约了时间，也提高了学习效果。

例如，教师在讲述“七宫还原”理论时，唢呐表演者现场演奏唢呐牌子曲《东来尾》。通过现场演奏法，学生能直观感受由“七宫还原”技法而产生的色彩性对比，全面体悟传统音乐中犯调变奏所带来的色彩变化。

以下是旋律发展手法中的变奏手法之“七宫还原”理论讲述与现场演奏法课例。

犯调变奏中的七宫还原（教案节选）

一、新课导入

（一）教师讲述：在我国民间的传统器乐曲中，比较常用的变调手法除了我们前面讲到的“借字” “五调朝元”之外，还有一种唢呐常用的换调手法——“七宫还原”。今天为了更进一步感受“七宫还原”旋法特征，我们请来了国乐系的唢呐演奏专业的研究生张萌同学为我们现场演奏运用七宫还原技法发展的民间乐曲，以增强我们对本技法的音乐感知能力。

（二）教师提问：“七宫还原”的含义是什么？

（三）学生回答：

学生甲：以前没接触过。

学生乙：不清楚。

学生丙：可能是艺人吹奏时通过七次转调又回到原来的宫调吧。

（四）教师进一步讲解：对。在我国的鼓吹乐乐种中，有一些技艺高超的艺人在同一支唢呐上能够熟练地演奏四、五个调，甚至七个调。也就是说他们能将同一曲牌用唢呐在七个调上按一定的规律翻奏，并在最后返回到开始的调性上。这里我们所说的“一定的规律”，其实是艺人们从一般演奏中惯用的，运用指法较简便的调性开始，按照递进关系进行属方向或下属方向的按序旋宫转调七次，再回到初始的宫调上。

那么民间艺人是如何把这半音的差异逐步缩小，以致最后回到开始的调性的呢？其实，民间的艺人们在演奏时常常能自如地把握音律的浮动和游移。在每一次的转换中会稍稍浮动一些音高位置⑤。

二、聆听及讨论

下面请聆听由张萌同学演奏的东北民间唢呐曲《东来尾》（演奏时间8分钟左右）。

聆听结束后，分析其转调并感受七宫还原的实际音响。同学们讨论本音响给我们带来的听觉效应。

有同学希望唢呐演奏者能把每次转调时的前几小节演奏一下，并连续转调，以示对比。

……

通过现场唢呐演奏“七宫还原”，使同学们对其技法有一定的了解，更对其转调发展旋律的理论有了清晰的认识，增强了学生们的学习传统技法的热情与兴趣。

在讲述换音变调（借字）时，可让国乐系的古筝专业同学现场演奏潮州筝曲《寒鸦戏水》 《柳青娘》（轻三六调）、《柳青娘》（重三六调）、《柳青娘》（活五调）、《柳青娘》（反线）等，通过现场聆听，让同学深切地感受流畅轻快的“轻三六调”，沉稳、深情的“重三六调”，含蓄游移、非悲非喜、韵味十足的“活五调”的旋律特征。更可取的是，现场演奏提供了演奏者与同学互动的空间，及时了解与把握乐器的特性及演奏手法，使学生的学习方法和手段有了新的突破。

五、视听结合法

视听法是利用视听结合手段而形成的一种教学法，强调在教学过程中听觉感知（录音）与视觉（图片影视）感知相结合。视听结合教学是指形、声与视、听统一的具有相对快速、高效特点的传授知识、获取知识的教学方法和教学过程。如：在学习民间数列型的锣鼓结构金橄榄、螺丝结顶、鱼合八等概念时可以运用视听结合的方法，形象直观。对学生的学习而言，音响的感知与视觉的结合将产生意想不到的独特效果。

旋律发展手法——展衍法（教案节选）

……

二、视听与讲解

（一）教师讲解：今天，我们要学习另外一种旋律发展手法——展衍法。

展衍法就是把主题材料中富于特性的部分作进一步的展开衍生，使主题的乐思得到进一步的揭示与深化的一种旋律发展手法，因而此法既可使旋律得到丰富的变化和发展，又具有内在的联系和统一。展衍法可分为贯穿性手法和衍生性手法两大类。贯穿性手法又可分为固定贯穿和自由贯穿两种，衍生性手法又可分层递和围绕中心音旋转两种……

1.层递变化

这种技法又分为句子长度的递增递减和旋律的递升递降两种。另外，层递变化的旋律发展还有递增递减的综合形式。先递增后递减民间称为“金橄榄”，先递减后递增称“鱼合八”。由于递增与递减的旋法特点具有复合功能性，因此，他们在民间器乐曲中具有广泛性。旋律（音高）的递升递降是利用一个特性音型模式在音乐的发展中作有层次的上升或下降变化。在旋律线升降的运动过程中，音乐具有一种不稳定状态，也正是由于这种不稳定性而使音乐形成一个不断往复的循环圈。

例如《金蛇狂舞》中，句幅呈递减变化（谱例3）。

谱例3

以上谱例展现了“螺丝结顶”外在图形，其音乐递减性内质一目了然。

聆听民乐合奏《金色狂舞》（在聆听的过程中感受具有收束功能的音乐结构）。

再如句幅呈递增变化板胡曲《大起板》（谱例4）

谱例4

本谱例展现的是宝塔型结构形态，配之音乐，使学生对其展开性的旋法特质有了清晰的认识。

教师总结：同学们，以展衍旋法发展的曲目还有唢呐曲《一枝花》、管子乐曲《放驴》等。通过视觉加听觉，我们已体悟到“宝塔形” “螺丝结顶” “鱼合八” “金橄榄”的结构特征及其旋律发展的内在动力。

……

此外，流行于江苏南部长江下游地区结构规模宏大、艺术构思严谨的十番锣鼓《下西风》，其主体部分的《大四段》是以四件不同的打击乐器用一、三、五、七节奏的进行层递变换的，各段无论是纵面还是横面来看，其节奏变化规律为一、三、五、七，（十六字）总和是不变的。其精密的数列节奏型与音色变换不仅为学生提供了有趣的律动训练与意识冲动，其音乐本质内涵对音乐教育学研究也具有重大现实意义与实践价值。在课堂教学中，对此类乐种的旋法分析，用视听教学法进行是极为有效的途径之一。

结语

以上探讨了传统音乐形态分析的教学方法，其目的就是要教师以自觉的、潜移默化的方式树立学生的传统音乐价值观。伴随我们成长的传统音乐，已渗透在我们生理机能的血液中，将其作为音乐教育学习与研究对象有着得天独厚的优势。传统音乐是我国音乐教育的根本，它是音乐教育研究取之不尽、用之不竭的源泉。中国传统音乐中固有的传统思维模式应贯穿现代教学的方方面面，在教学中，必须强调提高学生在理性分析中对中国传统音乐的文化印象、音乐风格、个性特征的整体把握能力，并以此为最高目标。

责任编辑：钱芳

注释：

①教案部分选自傅利民、郭德纲、钟璟、郭雅《民族器乐理论教学法》，文联出版社，2007年第1版。

②“鱼咬尾”是民间常用的一种旋律发展方式，即在起、毕音不同的乐曲中，以原旋律的尾音作为下一番变化时旋律的起音，依次相承。

③在传统五声音阶中，“宫、商、角、徵、羽”为五正声，“清角” “变宫”等都是偏音，在这里的音级关系只指五正声之间的关系。所以，“角、徵”之间实际是跨了“清角”的跳进关系，但在这里可以忽略“清角”，看做是单度级进关系。用现代唱名法来表述，即“3、5”之间关系，在这里可以等同于“1、2”之间的级进关系。这样的话，旋律之间的级进模仿就能顺利进行。

④同注①。

⑤这种方法在吹管乐中极为常见。在吹奏过程中，艺人经常根据自己的指法进行匀孔操作，每一次都稍稍做一点点的调性调整，恰好这样调整又不易被听众的耳朵发现，在经过七次的调性转换后，回到原调性。

作者：傅利民