二段曲式分析报告

二段曲式分析报告（共9篇）

篇1：二段曲式分析报告

二段曲式分析报告（再现二段曲式）

结构图式：

段：(引子)AB（尾声或补充）

句、材料关系：aa1ba2(举例而已)

小节数：24+44+44(举例而已)

乐汇、乐节：1+1+2(举例而已)调式、调性：C:G:a:C:(举例而已)分析：（结论：）这是再现二段曲式。

呈示段是？句类的平行（或对比）的方整性（或非方整性）的收拢性（或开放性）乐段，？调。每句？小节，两句开头（不）一样（或为模进关系），上句可（分出两个乐汇一个乐节，）下句。。上句落？下句落？主题的构成是。。表达了。。

后段有？个乐句，中句是？类型（引申、并置），（以下以引申型为例）以（？方式如模进、分裂等）展开呈示段的主题材料，以主题的？来发展。。转到？？调（或在主调的属和声上），或打破呈示段的方整性，削弱了对称平衡等，（连接。）最后落于。（在主调的属和声上）准备再现。

后段后句是完全再现呈示段的？句，回主调收拢结束。

或是变化再现，其变化主要在综合呈示段的材料，再现扩充，调性收拢等。（见《教程》第三章四、二段式的分类

1、再现二段式。）

（每段另起一行，一段一个自然段。）

篇2：二段曲式分析报告

1、建立在单一主题上的、最小的完整曲式

2、乐段的组成部分是乐句

3、这些乐句之间具有问答呼应的关系，乐句数量不一定

4、主调音乐风格的乐段，和声和旋律的完满终止时乐段结束时的典型标志

5、大多数乐段的陈述时呈示型的6、乐段可以作为独立乐曲的曲式，也可以是较大型作品的一部分 乐段的类型：单乐段、平行复乐段、三重乐段、四重乐段、乐段聚集 单乐段：是包含一个乐段的结构。划分依据：

1、依据和声：开放性乐段、收拢性乐段、转调乐段。

2、依据主题材料及乐思发展的状况。

3、依据乐段拥有乐句数量：二乐句乐段、三乐句乐段、四乐句乐段、多乐句乐段、单乐句数段。

4、依据结构的模式：方整性乐段、非方整性乐段（基数节，前后两句乐节数量不等）两乐句乐段：平行结构和对比结构。平行结构是指两乐句开头的主题材料基本相同，而落音或终止式不同。平行两乐句乐段常见的平行情况有：两乐句开头相同、第二乐句为第一乐句的模进或移调、第二乐句是第一乐句主题旋律的反向等。对比结构是指两乐句开头的主题材料基本不同，但仍保持着一定的呼应关系平行复乐段：(三个条件缺一不可)

1、两个大乐句开头的主题材料相同或相似

2、大乐句的内部能够划分小乐句

3、大乐句末尾的终止式不同，形成呼应。单二部曲式：单二部曲式由两个部分组成，通常第一部分为乐段，第二部分为乐段或规模相当于乐段的段落。图式：ab由于发展主题的不同方式，二部曲式可以分为两种基本类型：单主题二部曲式、对比主题二部曲式（ab之间的区别可达到对比的程度）

单二部曲式因第二部分是否再现第一部分的主题因素，又可分为：有再现部的单二部曲式（第二部分在收束时再现第一部分的一个乐句，整个第二部分由相当于一个乐句的规模的中部和是乐句的再现部组成）、没有再现的单二部曲式 有再现的单二部曲式与单三部曲式的区别：

1、中部和再现部能分开单独成乐段的篇幅相当的、中部可能会做更大幅度的展开的是单三；中部与再现部合并的是单二。

2、再现部规模不同 单三的中部的类型：1单主题的中部：第一部分主题移到从属调或将第一部分主题材料进行分裂展开2对比主题的中部：与第一部分形成对比的另一个呈示部的乐段3合成性的中部：中部有两个或两个以上的部分联合形成回旋曲式：基本主题（称为“主部”或“迭句”）出现三次以上，中间插入互不相同的段落（称为“插部”）。图式：abaca„„.17世纪~18世纪上半叶：单主题回旋曲式（古回旋曲式）——各个插部通常取材于主部主题，与逐步形成不大的对比

18世纪后半叶以后的世态风俗性回旋曲：对比主题回旋曲式（古典回旋曲式）——各个插部都和主部形成对比、与古回旋曲式完全不同

篇3：刘九块沙二段沉积相分析

刘9块位于刘庄地区刘海构造上, 是由东掉的刘9断层与西倾地层相交形成的一个鼻状构造, 西临刘16块, 主要含没层位S1下, S2下1-4, 油藏埋深3500—3700左右, 含油面积0.4km2, 地质储量9.0*104吨。

刘9块于1990年10月份钻探投产了第一口井刘9井, 从而投入开发。刘9井于1989年12月7日开钻, 1990年7月20日完井, 1991年1月18日压裂投产S2下1.4, 井段3528.0-3655.0m 24.7m/9层, 自喷生产, 初期日产油76t, 不含水, 日产气7.2万立方米, 1991年2月底产量下降至32t/d。1991年3月关井测压停, 1991年5月开井, 7mm油嘴放喷, 日产油100t。2006年3月份为完善注采转注, 该井累计产液13810吨, 累计产油12681吨。截止到目前, 刘9块共钻油井4口。累计产油16630吨, 累计产气968.743万方。

二构造演化

沙三4-沙三3段沉积时, 东西部洼陷带初具雏形, 胡状集地区仍为当时的沉降、沉积中心, 此时, 中央隆起仍处于水下斜坡状态, 文南地区仍表现为东倾的斜坡带。

沙三2-沙三1段沉积时, 中央隆起开始发育并影响构造的分异。东西两洼形态基本定型。

沙二段沉积时随着盆地基底回返, 中央隆起进一步发育, 分布范围也逐渐加大。此时沉积环境也由深水湖相沉积转为浅水环境的湖漫相沉积。

沙一段沉积时, 沉积格局基本未变, 此时水体加深。

分析该地区地构造演化可以发现刘9块沙二段沉积时基底回返, 中央隆起已经抬升, 分布范围加大, 部分地区已经露出水面, 成为一个新的物源方向。

三相模式与相标志

1.测井曲线相模式与相标志

应用自然电位曲线图解释沉积体系类型的基本依据是因为在不同的沉积环境下, 由于物源情况不同, 水动力条件不同以及水深不同, 反映在电测曲线就是曲线的不同形态。

(1) 箱形曲线。

箱相曲线反映了物源供应充足, 水流能量较为稳定或环境稳定的沉积。主要发育分流河道砂, 厚层砂坝。该块主要发育在沙二下1-8都普遍发育, 刘9井沙二下1、下6。

(2) 钟形曲线。

钟型曲线下部最大, 往上逐渐变小, 反映了水流能量向上逐渐减小或物质供应量降低, 常代表逐渐废弃的河道或河道的侧向迁移。该块主要发育在部分井的部分层系, 如L9-3的沙二下6 3800-3805井段, 在该区不十分了育。

(3) 漏斗形曲线。

漏斗形曲线与钟形曲线相反, 垂向上呈反粒序, 曲线上部最大, 向下逐渐变小, 反映了水流能量向上逐渐增加或物源区物质供应越来越丰富的沉积环境。常代表了三角洲前缘河口坝沉积。该块砂体普遍发育, 沙二下1-6都存在, 往往是多个砂体组合存在。

2.地震相模式与相标志

地震相是地震反射的面貌, 也是沉积相在地震剖面上的反映。通过地震相的分析能够根据地震相在剖面上的特征, 进行沉积相的解释与推断。

(1) S形前积构型:

具有顶积层、前积层和底积层。顶积层发育表明当时该地区的水平面处于相对上升状态, 可容空间增大, 从而陆源物质得以向上垂向加积。底积层发育表明在沉积体的前方也沉积了大量物质, 而根据沉积分异原理, 较粗的碎屑物质应在顶积层及前积层的部位上卸载, 在与底积层对应的地区则主要为细粒沉积物, 因此可以把底积层发育看作陆源物质粒度较细、泥质沉积特别丰富的表现。通常在大陆坡和泥质丰富的三角洲中容易发育这种反射构造。

(2) 斜交形前积:

前积层分别以顶超和下超的方式终止于地层单元的顶、底界面之上。由于在水平面相对静止时期可容空间保持不变, 使水平面以上无法发生垂向加积作用, 沉积过路的沉积物只能在沉积体前缘带进积下来, 从而缺失顶积层。

(3) “S”形斜交形复合结构:

由S形前积反射结构与斜交形前积反射结构交替组合成的一种地震反射结构, 它所反映的沉积物沉积时的水流强度弱于斜交形, 但强于S形结构。

分析刘5到刘9的过井地震剖面以可发现该块沙二下1-8的地震相位呈“S”形斜交形复合结构。结合测井曲线相标志分析可以得出以下几点认识:1、该块沙2下沉积时期, 水平面整体上是在相对上升的过程, 主要表现为在主体表现为“S”形结构。2、在低水位时期, 水平面相对静止, 可容空间保持不变, 使水平面以上无法发生垂向加积作用, 此时该块主要发育前积式的河道或水下分流河道沉积 (图1) 。

四沉积环境与沉积模式

1.刘9块沉积环境

结合测井曲线相标志与地震相的特征分析, 该块沉积环境为洪水—漫湖沉积。该块处在湖泊的坡折点附近, 沙二下沉积发生过多次洪水注入事件, 在洪水注入高峰期, 使湖平面快速上升, 沉积速度小于沉积水面的上升速度, 沉积环境中的水流能量减弱, 主要发育泥岩和薄砂、泥岩互层, 在地震剖面上主要表现为“S”形反射;洪水事件过后, 沉积环境变稳定, 湖平面相静止或缓慢上升, 沉积主要表现为前积式, 主要发育水下分流河道和河口坝。测井曲线上主要表现为漏斗形, 地震剖面上主要表现现为斜交形反射。

2.沉积相分布

该区域处于湖泊沉积的坡折点附近, 由于水体不断的发生变化, 主要发育洪水—漫湖亚相、三角洲前缘亚相、前三角洲亚相。

(1) 洪水—漫湖亚相:

主要发育在坡折点以上, 相对平坦的区域, 砂体主要发育洪水水道微相, 如刘9块的沙二下1, 砂体发育较厚, 物性较好, 但储层变化较快。

(2) 扇三角洲亚相:

主要发育在水体相对较深的斜坡带, 由于洪水水道进入一个水体相对较深的环境后, 能量降低, 较重碎屑快速沉积下来行成扇三角洲亚相, 该亚相主要育有水下分支河道、支流间湾、河口砂坝、前缘席状砂、远砂坝等沉积微相。

(3) 前三角洲亚相:

向前过渡到较深湖区, 水体较深, 其沉积特征与深湖相似, 主要发育泥砂。偶尔发育透镜体砂岩, 主要是滑塌浊积扇。

五总结与认识

通过研究刘9块沉积环境与沉积相可以得出以下两点认识:

1.该块地理位置处在湖泊沉积的坡折点附近, 沉积环境为洪水—漫湖沉积, 在坡折点以下发育扇三角洲, 沉积以前积式沉积为主。

2.在沙二下沉积过程中发生过多次洪水事件, 在不同事件中湖平面的变化也不相同, 当湖平面静止时, 在地震剖面上反映的是斜交形结构, 当湖平面快速上升时, 在地震剖面上反映的是“S”形结构。

摘要：本文主要通过研究该区块的沉积环境与沉积过程, 全面建立该区块的沉积模型, 在所建立的沉积模型的指导下, 划分该区域的沉积亚相与沉积微相。并在该区块的沉积环境与沉积过程的研究中, 提出了几点认识。

关键词：沉积环境,相标志,相模式,前积式沉积

参考文献

[1]于兴河编著.碎屑岩系油气储层沉积学 (第二版) .石油工业出版社.2008-3-1

[2]纪友亮、张世奇等编著, 层序地层学原理及层序成因机制模式, 地质出版社, 1999

[3]赖生华;李晓宏;断陷盆地沉积体系研究新思路:从古地貌、岩性变化、水体深度到沉积体系;沉积学报;2007年05期

[4]许书堂;东濮凹陷岩性油气藏分布规律及目标预测;中国地质大学 (北京) ;2006年

篇4：迎接曲式与作品分析的大发展

会议讨论的议题主要集中在学科的基本建设、教学、创作与教学的关系以及不同的研究个案。

学科建设方面，中央音乐学院杨儒怀认为“此学科涉及所有音乐学子，对音乐人才的培养太重要了。不要把曲式和作品分析孤立起来。我们在20世纪经历了英美学派、苏联学派和重新回到全球化视野三个阶段，这三个阶段中我们遇到的许多问题一直延续到现在的教学中。大家应当提出问题，一起努力向前走”；吴祖强认为近些年曲式与作品分析的论文发表数量较多、质量较高，可谓成果丰富；应当强调作品分析课的重要性；天津音乐学院姚盛昌认为“随着研究范围（包括世界音乐、现代派作品和新的创作实践）的发展，本学科的内部发展已经非常深了，已经发展到生物学上基因的程度，这就对我们原来的一些概念提出了问题。作品是个别的存在，理论是概括的存在，我们在创作实践中、研究实践中和教学实践中都存在一些有待解决的问题”；上海音乐学院赵晓生谈道“曲式与作品分析本身是重合的，音乐分析范围较大，它比作品分析要大一些。要在运动中分析作品”；沈阳音乐学院范哲明说“现在的学术活动相对于教育的大发展显得相对落后了，作品分析的教学需要改变以适应创作的发展。”

教学方面，众多专家学者介绍了各地的教学情况、总结了经验、提出了各自的问题。姚盛昌认为“本学科是从本科直到研究生层次教学中的核心课程，对学生在专业上的成长大有裨益”；中央音乐学院徐昌俊说“随着艺术教育的大发展，产生了对合格教师的很大的需求，但我们所培养的人才的现状是不容乐观的”；上海音乐学院钱亦平的“《对不同教学层次作品分析课程设置的畅想》中主要认为现阶段本科教学规范较为稳定，硕士和博士层次的界限不清。她进而提出本科阶段掌握基本的理论方法，硕士阶段培养学生对结构较为复杂的作品的分析能力，博士阶段掌握作品分析的原理论的阶段设想。尹明五接着补充说”本科－分析音乐；硕士－音乐分析；博士－音乐分析学“；武汉音乐学院展示了该院制作的《曲式与作品分析》多媒体课件的制作和运用，并强调它并不是电子版的曲式教科书，也不在表面现代化上做文章，而是多种信息同步、强调细节处理引导课堂互动的新的教学方式和媒介。该院彭志敏的《无形的变化，有限的更新-关于曲式学或曲式与作品分析课程内容的扩展与选择》一文认为传统的曲式教学内容已经在“无形地扩展变化”，但教学改革不能忽视现有的基础，应当在这个基础上“有限地扩展和更新”；香港学者陈明志说“可以将一些民族曲式与西洋曲式结合起来讲述，多元陈述方法应当纳入音乐分析”；天津音乐学院外籍专家西普·谢尔盖认为音乐分析方法论首先建立在不同的哲学世界观的基础上，并介绍了乌克兰音乐学分析、表演分析、作曲分析和教学分析的不同特点以及该院开设课程的概况。姚恒璐认为音乐分析侧重于本体分析，而音乐学分析侧重于审美的分析，两者是互补关系。

关于创作与曲式的关系方面，高为杰认为自己“在创作中非常依赖曲式，构思阶段首先想好‘说什么’，然后就要考虑形式问题也就是‘怎么说’的问题了。音乐的事件应当放到曲式中，而曲式在创作中应根据‘想说的东西’去灵活调整”；中国音乐学院王宁说“曲式不是一种模式而是一种趋势，作曲前应该有一个宏观的考虑，曲式是一个动态的过程”；秦文琛认为“每个作曲家的结构手法都是有区别的，通过自己作品中的结构来说明一些自身的创作”；星海音乐学院房晓敏说“一旦拿起笔首先就涉及到结构，创作应该有目标”；刘湲认为“好的音乐作品的结构应该是自然的，结构是人的心灵的反映。创作音乐应当以立体的方式进入，而不只是单从音高进入。”

研究个案也体现了曲式与作品分析学科的研究现状，从课题内容来看主要是对20世纪的现代作品，有的文章含有“曲式分析”字样，如《普罗科菲耶夫第三钢琴协奏曲曲式分析》、《中国传统器乐曲的曲式结构》；有的文章含有“音乐分析”字样，如《伴着日出的奥克尼婚礼的音乐分析》、《布列兹管弦乐队作品<祭奠>的音乐分析》，后者从曲式结构、音高结构、节奏技术、配器手法等角度全面分析了布列兹创作技术，可以看出曲式结构分析与音乐分析的相同点与不同点。从这里我们也就可以回到文章开头所提到的学科内部发展的问题。

短暂的4天显然不足以把16年间积累起来的研究成果和所面临的问题加以消化和深化，与会代表们也希望几年后再召开这样的会议以便相互交流，为此徐昌俊代表中央音乐学院表示愿意主办下一次的全国曲式与作品分析研讨会，以促进全国的研究与教学水平的深化。

篇5：曲式分析课后习题

起承转合原则也是由呼应原则衍生出来的，有时与三部性原则相综合：

起、承、转、合这四个阶段，在结构上具有不同的功能： 起部——乐思的最初呈示；

承部——起部的重复或引伸，巩固起部陈述的内容；

转部——引入新材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承部分形成对比；

合部——向起承部分的内容回归，有时有明显的再现因素，具有结束、总结的功能

单二部第二部分与第一部分之间的对比，主要反映在哪几各方面？

（1）主题材料的变换或派生性的进一步展开的关系；（2）和声、调性的对置；

（3）音乐织体、节奏以及和声的结构陈述方式的相异；（4）体裁的不同；（5）速度和节拍的改换

音乐的非稳定性陈述语言有哪些特征？

答：音乐的稳定性陈述语言表现的特征有以下几点：（1）乐思材料较为单纯、统一、完整。

（2）调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性确立为中心。（3）结构较为规整、匀称

单二部第二部分与第一部分之间的对比，主要反映在哪几各方面？

（1）主题材料的变换或派生性的进一步展开的关系；（2）和声、调性的对置；

（3）音乐织体、节奏以及和声的结构陈述方式的相异；（4）体裁的不同；（5）速度和节拍的改换 什么是三部性原则？

三部性原则是在呼应原则的基础上发展起来的。三部性结构就是在遥相呼应的两部分之间，插入一个中间部分。

三部性原则在音乐中的具体体现，可用图式：Ａ－Ｂ－Ａ来表示，即主题（呈式）——离题（对比或引伸展开）——返题（主题再现）。三部性原则的核心是再现，因而也可以称之为再现原则

单三部曲式的依据是什么？可以分成几种类型？

答：三段式的分类。主要取决于中段写法的不同类型 三段式中段的写法十分多样，但可归纳为三种基本类别：（1）根据呈示段的主题材料加以变化，展开，可称之为引伸型；（2）以新主题材料写成，称之为并置型；

（3）兼用呈示段主题及新材料写成，可称之为综合型 音乐的稳定性陈述语言有哪些特征？

音乐的稳定性陈述语言表现的特征有以下几点：（1）乐思材料较为单纯、统一、完整。

（2）调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性确立为中心。

（3）结构较为规整、匀称

在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是什么？。

在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是：乐段的和声的布局格式，显示出欧洲古典音乐的规范结构形式，上句停止在半终止，下句结束于全终止，上下、主属遥相呼应。同样，这种和声进行的功能结构关系也是不可逆转的。

乐汇与动机的异同点在哪里？

答动机与乐汇一样，至少包含一个主要重音，尤其是小节的强拍的强音，若干乐音围绕该重音在1小节或不超过2小节的长度内运动，变形成动机的规模。但并不是所有的乐汇都能成为动机，只有在乐汇作为乐曲发展的种子音调使用时，才称为动机。因此，动机是一种具有性格特点的乐思材料，而不是一个必然的结构成分。

二段式分类的依据是什么？可以分成几种类型？

答：二段式分类的依据是第二段后句的写法。第二段后句的写法延续前句的乐思继续发展就是对比二段式，如果第二段后句隔时再现第一段的材料则是再现二段式。音乐的稳定性陈述语言有哪些特征？

音乐的稳定性陈述语言表现的特征有以下几点：（1）乐思材料较为单纯、统一、完整。

（2）调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性确立为中心。

（3）结构较为规整、匀称

.三段式分类的依据是什么？可以分成几种类型？

三段式的分类。主要取决于中段写法的不同类型

三段式中段的写法十分多样，但可归纳为三种基本类别：（1）根据呈示段的主题材料加以变化，展开，可称之为引伸型；

1.复乐段

复乐段是一种特殊的结构。复乐段的“复”，为重复或复合的意思。它既是一个量的概念，即包含两个（或两个以上）乐段的分量，又是一个质的概念，即两个（或两个以上）乐段的内容为重复关系。复乐段以其包含乐段数量的差别，可分别称之为二重复乐段、三重复乐段等。但三重及三重以上的复乐段实际上非常罕见，因此，通常所谓的复乐段，也即指二重复乐段。

2、起承转合原则

起承转合原则也是由呼应原则衍生出来的，有时与三部性原则相综合：

起、承、转、合这四个阶段，在结构上具有不同的功能： 起部——乐思的最初呈示；

承部——起部的重复或引伸，巩固起部陈述的内容； 转部——引入新材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承部分形成对比；

合部——向起承部分的内容回归，有时有明显的再现因素，具有结束、总结的功能。

曲式：音乐作品的合乎一定逻辑的结构。

乐段：是完整曲式中最小规模结构，表达一个完整或现对完整的乐思。

旋律线：音程的连续构成了曲调进行的线条即是旋律线。主调音乐：在多个声部中只有一个声部是突出的，其他声部起音响伴奏或填充作用。

连接：在个主题的陈述之间，或一般说来在曲式的基本部分之间起连接的作用。

曲式：音乐作品的合乎一定逻辑的结构。转调：进入一个新的调性并在新调上结束。动机：环绕一个主要重音所结合成的音组。

单二部曲式：由内容互不相同、既对比又统一的两个乐段构成的曲式。主调音乐：在多个声部中只有一个声部是突出的，其他声部起音响伴奏或填充作用

1、音乐的非稳定性陈述语言有哪些特征？ 音乐的非稳定性陈述语言有以下几个特征：（1）乐思材料比较片段化、零碎化。

（2）调性与和声呈不稳定功能。这种不稳定功能的最基本的体现是避免全曲的主要调性而在从属调性上进行。调性与和声的不稳定功能的进一步强化则体现为不确立一个明确的调性为目标，避免主和弦或避免完全终止式，不在一个调性上作较长的停留，较多使用不协和和弦等等。

（3）结构上不规整，不形成正规的乐句或乐段结构。结构的分裂是体现结构不稳定功能的常用手法。

2、单二部第二部分与第一部分之间的对比，主要反映在哪几各方面？

答：

（1）主题材料的变换或派生性的进一步展开的关系；（2）和声、调性的对置；

（3）音乐织体、节奏以及和声的结构陈述方式的相异；（4）体裁的不同；（5）速度和节拍的改换

转调：音乐结构转到一个新调并在这个新调上结束。1.音乐的稳定性陈述语言有哪些特征？ 答：音乐的稳定性陈述语言表现的特征有以下几点：（1）乐思材料较为单纯、统一、完整。

（2）调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性确立为中心。

（3）结构较为规整、匀称

2.在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是什么？。

答：在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是：乐段的和声的布局格式，显示出欧洲古典音乐的规范结构形式，上句停止在半终止，下句结束于全终止，上下、主属遥相呼应。同样，这种和声进行的功能结构关系也是不可逆转的。

3.乐汇与动机的异同点在哪里？

答动机与乐汇一样，至少包含一个主要重音，尤其是小节的强拍的强音，若干乐音围绕该重音在1小节或不超过2小节的长度内运动，变形成动机的规模。但并不是所有的乐汇都能成为动机，只有在乐汇作为乐曲发展的种子音调使用时，才称为动机。因此，动机是一种具有性格特点的乐思材料，而不是一个必然的结构成分。

什么是曲式？ 什么是乐段？

篇6：曲式分析的学习心得体会

当我们经过反思，有了新的启发时，就很有必要写一篇心得体会，这么做可以让我们不断思考不断进步。那么心得体会到底应该怎么写呢？下面是小编为大家整理的曲式分析的学习心得体会，希望对大家有所帮助。

一直都觉得音乐这东西很深奥、很有内涵、很专业，像我这样的人是没办法理解的，我也很喜欢音乐，不过只是喜欢听听唱唱流行歌曲和摇滚歌曲，对于那种专业的音乐，还有肖邦、贝多芬什么的我只能在心里默默地感叹，我一直觉得自己听不懂所谓的音乐，也许有一定程度的心理意识，反正我就是一直都有这种想法，而且也从来没有去试过听那种音乐的感受。

这里简单提一下我对音乐的看法，可能我的理解比较肤浅。对于音乐所表现的世界，可以有诗意，画境，和内心的独白。例如肖邦的《肖邦生F大调夜曲》和交响组曲《天方夜谭》，《伏尔塔瓦湖》就分别表现了这一点。我最喜欢的还是能够表现对苦难人生的抗争，奏响时代的强音的贝多芬的《命运》了。因为他很振奋人心，听过之后感到激情澎湃，人生苦短，不能被眼前的困难打倒。

至于音乐还能表现什么，可能每一个人都有着自己不同的看法。我觉得音乐可以表达一切。音乐是独特的，任何语言或画面都不能将它完整的描述。音乐是直接的，多数时候欣赏经典的音乐只需放开心灵去直接感受，而不需要思考什么。音乐是抽象的，但我们欣赏的时候不必刻意追究它的什么细节，只需本能的去感受。最重要的是，有没有进音乐的门问自己就行了。有的时候自己真的体会到了，并不带有喜爱音乐以外的想法，问心无愧。也许就是音乐想要表达的世界，即使和作曲者的想法不一样。自己真的热爱那才是最关键的。我觉得跟着大流走，别人说什么自己就认为是什么这种想法并不可取。虽然大流很多都是对的，但热爱音乐并不需要大流的认同，因为音乐是人的杰作，也属于较为抽象的艺术，在理解和看法上不同是很正常的事情，如果音乐没有这一特点那也就没有这样的魅力了。

熟悉贝多芬还是他的那句话。他说：“我要扼住命运的咽喉，绝不能让它毁灭我！”我对这句话比他的《命运》要熟悉。后来上网查了一下，《命运》这部作品创作于1805——1808年，与他完成《第三（英雄）交响曲》的时间相隔4年。在这4年中，他不但在创作活动中取得很大成就，更重要的是他的创作思想也逐渐成熟。当时正是贝多芬创作的黄金时期，也是他遭遇不幸的时期。于是，他与命运英勇搏斗，以惊人的毅力和意志，写出气魄恢弘，极为感人的《命运交响曲》。

在整个《命运交响曲》作品中，情绪激昂、气魄宏大，富有强烈的艺术感染力。而作品结构严谨，手法简练，形象生动，各乐章之间具有十分清晰的内在联系。第一章节，开头就是那激昂的音乐澎湃而出，让人心灵为之一颤，就像那滚滚的历史巨轮的滚动，就像生命被死神扼住喉咙一般！就像那十二级的风暴袭来！就算我是听过几次的，但是每一听到，还是禁不住为之震动！

那“当当当当”的敲门声仿佛敲在我的心门。我的眼前好象出现了一个狰狞的死神，在肆无忌惮的狂笑，粗大的手掌缓缓地掐住了我的喉咙，我觉得自己快要窒息了。一点也没有反抗的能力。总体上，第一章节激昂有力，具有勇往直前的气势，表达了贝多芬充满愤慨和向封建势力挑战的坚强意志。接着，圆号吹出了由命运动机变化而来的号角音调，引出充满温柔、抒情、优美的第二主题。

而第二乐章，音乐有舒缓的地方。让人在振颤中舒缓下来。在那激昂的音乐中缓了一口气。仿佛是生命已到最后，人的气息只有那么一口似的。那是小提琴悲哀的鸣叫。我似乎放弃了与死神的对抗，无奈的接受了事实。人，最终还是对抗不了命运的安排。我甘心放弃挣扎，对命运的捉弄无可奈何。但是，它仍然抒发了贝多芬对幸福、美好生活的渴望和追求。却是命运动机再次闯入，威风凛凛的命运再次占了上风。转调的非常频繁增加了原有的不稳定性，使音乐显得更加丰富。但在这一乐章的庞大结尾处，音乐的气势不可阻挡，进一步显示出人民战胜黑暗的坚强意志和必胜信念。

到了第三，四乐章，生命的顽强体现出来。黑暗必将过去，曙光就在眼前，振奋人心的象征着人民群众在黑暗势力下的斗争信心和乐观情绪。我不能向命运低头！我不能屈服于命运！我要战斗，战胜命运！我要战斗，我不是命运的奴隶！我就是我！我能忍受挫折，我能抵抗疾病，我能站立，我能与你抗争。到了这里命运已被我战胜了！这时候命运的威吓声，已是苟延残喘，再也阻挡不住历史前进的潮流了。

于是，辉煌、明亮的音乐再次响起，以排山倒海的气势，表现出人民经过斗争终于获得胜利的无比的欢乐。这场与命运的决战，终于以光明的彻底胜利而告终！音乐的末梢，我轻轻地舒了一口气，好象自己真的刚参加完这场斗争一样。

这首交响曲让我体会到，面对困难，应该决不屈服，勇敢的挑战不幸的命运，最终战胜命运，取得成功。

音乐是生活不可缺少的一部分，学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重的课程！在这门课程的学习中学到很多东西。

一．对中国古典音乐的认识

在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音—宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式。如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。

在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。

二．对西方音乐的认识

《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。

三．传统音乐与现代音乐

中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。再如当今的年轻人所喜欢的歌曲《苏三说》与《One Night in Beijing》更是大胆的吸取了我国传统艺术京剧中的音乐元素，受到人们的欢迎。

回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。

四．音乐对人的影响

音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《义勇军进行曲》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的`旋律之中，无论何时何地听到都热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。

伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。

五．音乐与素质教育

音乐的最大功能是从精神上让我们超越有限的生命的围墙，把视野投向另一个关于美的音乐世界。她最奇妙的力量在于让我们日益漂泊的灵魂有回家的感觉，扩充我们生命的宽度和深度，寻找到生命的精神支柱，找到灵魂的归属。

近年来，我国大学一直在提倡素质教育，其实是在追求自然科学教育和人文艺术教育的平衡。素质教育建立在和谐教育对素质的全面理解上。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的路径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。

素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是，我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时，尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里，艺术不再只是艺术系学生的学习内容，也纳入了普系的教程，艺术成为公共必修课程。

当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求，而艺术教育的关注正是人类感情的关注，作为一种意识形态，作为一种感情重要的存储和表达方式，艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种教育形式.除了欣赏中国的古典音乐之外，我们当然也学到了诸多西方音乐史。在西方那个充满诱惑又十分神秘的艺术世界里，一代又一代极具音乐才华的艺术家诞生了，如贝多芬、柴可夫斯基、约翰·施特劳斯、海顿等。传承着浪漫主义风格的西方交响曲，它给我们带来了一场视听盛宴。贝多芬，这个在我们看来再熟悉不过的音乐名人，事实上也有着不为人知的阴暗的一面。性格古怪，脾气粗暴，这都是我以前不曾了解到的有关贝多芬的形象。但是伟人毕竟是伟人，他们都有着为世人所认可的璀璨的艺术作品。《命运交响曲》就是非常具代表性的一个例子。奔放、激昂的旋律寓示着绝不向命运低头，命运应由人自己主宰。我喜欢它的风格，喜欢它的不为困难所压倒的坚强意志。首章激昂澎湃的音乐宛如一场暴风雨在肆虐，它在考验人们的斗志。而我们，正应该要接受它的考验，全力以赴，冲破黑暗的束缚，迎接胜利的曙光。而到了第二章，音乐曲风有变，旋律开始变得舒缓，像是一群水手刚刚经历了一场恶斗，现要稍作休息，重新在心中唤起对幸福生活的美好向往与渴望。但是从第三章开始，曲风重又回到激昂、澎湃的风格。它意示着平静是暂时的，稍作休息之后我们要做的是持之以恒地同命运作抗争，一直这样不停地奋斗下去！《命运交响曲》给了我们很多启示，在物欲横流的当代社会，我们应该始终怀着一颗充满斗志的心来迎接人生中的风风雨雨。

篇7：贝多芬第五奏鸣曲曲式分析

这首奏鸣曲好象清醒地总结了第一组奏鸣曲的成就，它的最大特色是三个乐章全部用奏鸣曲式写成，又返回从前的三乐章制，各乐章都呈示出新的尝试。贝多芬用大型的四乐章曲式写了最初四首奏鸣曲以后，便开始探索奏鸣曲式的发展新途径，这首便是删去了小步舞曲或诙谐曲乐章，变成三个乐章的奏鸣曲，是贝多芬所写的第一首三个乐章的钢琴奏鸣曲。这三个乐章既保留了古典奏鸣曲的特有性质又处理得十分简洁，乐念和内容非常宏伟丰富，拥有强烈的紧张感，它的形式十分紧凑，又有很强的表现力，全曲情绪热烈激昂。

这首奏鸣曲曾引起了同时代音乐评论家的粗暴攻击，他们指责贝多芬的思想“含糊不清的娇揉造作。”但事实上，这种“含糊不清”，恰恰阐明了贝多芬的个性，表明了贝多芬多少苦难和无穷欢乐的创作想象。这部作品把各种感情广为发展得如此完整、如此优美，它倾注了贝多芬极其真诚的心，是贝多芬风格的最好接近点。第一乐章那激动的斗争，第二乐章对深刻慰藉的渴求，第三乐章在焦躁中对平安的祈望，都有其鲜明的特点，其中有激怒的骚动、有悲哀的怨诉，有切近于人类热情而简练的语言，它是年轻贝多芬英雄戏剧性和悲怆风格结合的典型。如果说奏鸣曲第一、二乐章以严谨和完整为特点的话，那末终曲到处是听觉顽强探索的尝试。

贝多芬在此曲中更自由而确实地使用了变形的动机和锐利的对比，试图使全曲呈现多面性，以强化了全曲的统一。在作品的立场上，此曲和莫扎特的c小调奏鸣曲(K．457)有相似之处，如陈腐的伴奏已经消失，被特性化了；过门连接部分已旋律化；出现的动机被有机性地发明了。除主、副主题外，加入的旋律式曲思变得非常丰富，过门的音群不再供装饰用，而成为气氛的发展和细致与简结的相结合，并获得了高度的美感与和谐。由于在第一、第三乐章中具有粗狂、激烈的热情，具有英雄式的反抗精神及阴暗的严肃气氛，有人称这首奏鸣曲为“小悲怆奏鸣曲”。曲体分析

第一乐章 很快并充满活力的快板(Allegro molto e conbrio)c小调 3/4拍子 奏鸣曲式 1．呈示部(1—105)(1—31)主要主题(c)(32—55)连接(56—94)副主题(bE)(94—105)结尾 2．展开部(106—167)3．再现部(168—284)(168—190)主要主题(在原调上)(191—214)连接

(215—271)副主题(F—c)(271—284)结尾 4．没有尾声。

第二乐章 很慢的柔板(Adagio molto)bA大调 2/4拍子 较高等级的回旋曲式(没有展开部的奏鸣曲式)1．呈示部(1—44)(1—16)主要主题(bA)(17—23)连接(24—44)副主题(bE)(45)连接

篇8：声乐作品曲式分析学习方法浅析

分析曲式结构及其类型是曲式作品分析的首要步骤,也是音乐专业学生的必修课之一。倘若对曲式的结构和类型没有把握到位,接下来的音乐材料分析也将大打折扣。王洛宾的歌曲《玛依拉》和胡廷江的歌曲《玛依拉变奏曲》是我国民族声乐中的两部经典之作,二者无论在作品创作还是曲式方面都值得细细品味。

从谱例1-1中我们可以看出,歌曲《玛依拉》是一首单乐段结构的作品。

谱例1-1《玛依拉》:

而通过谱例1-2的《玛依拉变奏曲》片段我们可以看出,作者将传统民族音乐的创作技法与西洋创作技法相结合,把改编后的歌曲创作为变奏曲式。

谱例1-2《玛依拉变奏曲》片段:

二、分析主题和音乐材料

在确定曲式结构及其类型之后,分析主题和音乐材料是极为关键的一步。首先是数量方面,包括单主题、双主题等;二是其风格特点以及形象问题,包括区域的划分等;三是主题的发展变化的走向,包括其发展方法及手段,以及新主题如何对比等。

作为乐曲的核心,主题是乐曲发展的灵魂,亦是音乐构成的重要因素。歌曲《玛依拉》在主题数量方面是单主题作品,虽然音乐语言较为单一,却流传至今,深受人们的喜爱。而《玛依拉变奏曲》是由主题陈述和二次变奏以及主题再现加一个尾声构成的,其结构为:前奏 +A+A1+A2+A+ 尾声。它直接采用《玛依拉》的旋律作为主题,完整地重复了一遍,之后的二次变奏将主题作为歌曲的种子,采用装饰加花、扩充、改变节奏形态等手法进行变奏,最后再现主题,用大量丰富而新颖的音乐语言富赋予原歌曲以新的生命力。

在特点风格方面,两首作品都体现出浓郁的哈萨克风格。哈萨克族是我国新疆地区的少数民族之一,其民歌高亢嘹亮,具有浓郁的草原风格。而“玛依拉”则是一位哈萨克族姑娘的名字,她美丽聪慧,美妙的歌喉经常引得周围的牧民们驻足于她的帐篷周围倾听她的歌声。1胡廷江改编的声乐作品《玛依拉变奏曲》则运用了丰富音乐语言,在歌曲《玛依拉》原有的经典旋律基础上进行改编及再创作。不仅提升了歌曲的艺术表现力,而且增强了音乐作品的演唱难度。无论从音乐表现力还是从声乐演唱技巧上都对演唱者提出了更高的要求。

在音乐形象方面,轻盈明快的曲调将这位天真可爱的小姑娘的形象表现得维妙维肖,并表现出了哈萨克人民对幸福生活充满自信、充满激情的乐观生活态度。

在主题发展变化的走向上,包括其发展方法及手段、新主题如何对比等,两首作品均有着各自独特的风格。像大多数哈萨克民歌一样,歌曲《玛依拉》结尾处有一段短小的副歌,为乐曲增添了色彩。但相对于《玛依拉变奏曲》的主题发展,《玛依拉》显得略微单一一些。前者在原曲旋律的基础上增添了一处点睛之笔——歌曲的尾声。通过大段篇幅的抒情欢快的花腔衬词“啊”来表现音乐性格,尤其是从倒数第14小节到倒数第5小节的不断上行的旋律,一步一步把歌曲的情绪推向高潮,在最后的4小节回归到调式的主音上,使得歌曲完美结束。

三、调性及和声的问题

作为作品曲式的辅助部分,调性及和声也是重要因素之一。在曲式分析的过程中,我们经常关注作品的某一部分,而忽略了整体的调性及和声,往往导致对作品把握的不全面性。因此了解作品整体的调性及和声是曲式分析方法的重要却容易被忽略的步骤之一。

作品的调性及和声对于作品整体的色彩有着极为重要的作用。通过调性的分析,我们可以对乐曲的特点进行宏观的把握。比如谱例3-1云南民歌《小河淌水》,作品通篇的羽调式渲染了一抹伤感的色彩,将少女对情哥哥的思念之情表现得淋漓尽致。

谱例3-1《小河淌水》片段:

而在湖北民歌《龙船调》中(谱例3-2),全篇的徵调式描绘了一幅土家人欢乐生活的场面,体现出浓郁的田园风貌。

谱例3-2湖北民歌《龙船调》:

由此可见,作品的调性及和声对作品的整体色彩与作品的背景分析有着极为重要的作用,不同的调性展现出别样的音乐风格,也使其在音乐的海洋里熠熠生辉。

除此之外,音色、织体、力度、音量等要素同样重要。在我国各地广为流传的民歌中,许多作品通过音色的不同体现出别样的地域特色,例如:柔美的音色体现出细腻婉约的江南水乡特点;粗犷的音色体现出热情奔放的西北民歌特点,等等。

四、心得及体会

通过这段时间的研究和探索,我对自己专业领域内的歌曲的认知又有了不同的体会。大部分的声乐学习者往往只重视声乐技巧的训练,只从歌词和意境来分析作品,而忽视了歌曲的曲式结构,从而忽略了更深层的含义。

我认为,曲式作品分析不仅是一门课程,更是探究音乐的科学而系统的知识体系。在今后的学习中,我会更加用心地探索学习方法,尝试从不同角度多方面去分析作品,在音乐的海洋里扬帆起航!

摘要：曲式分析学习作为对音乐作品结构形式的深入理解,在实现对音乐作品的全面把握和深入理解方面有着至关重要的作用。本文结合笔者的学习感悟,浅要分析了部分声乐作品的曲式,强调了声乐学习中的曲式分析的重要性。

篇9：固定和声变奏曲式的教学与分析

关键词：变奏曲式 固定和声变奏曲式 教学与分析

变奏曲式由音乐主题完整陈述及其后的若干次变奏重复所构成的曲式结构。变奏曲式中最初陈述的是变奏曲式的主题，其后的若干次变化为主题的变奏，变奏的次数在数量上没有一定的要求，在于它对深入开发原始主题的各种潜力具有积极的意义。变奏曲式的兴起又与器乐演奏技术的发展，以及人们对展示演奏技术和艺术表现力等需求有着最直接的关系。变奏曲式的主要类型分为固定基础变奏和主题变奏两类。

一、固定和声变奏曲式的教学

固定和声变奏属于固定基础变奏的类别，固定和声变奏始终都以某一固定的和声功能序进为基础，在固定的和声功能序进持续循环反复中，低音成为明显的循环基础，但要与固定低音变奏区别开，旋律与织体不断进行更换，并多以器乐性音型织体及和声华彩变奏见长。

由于历史上这种固定和声变奏曲常用于恰空舞曲（恰空也是一种慢三拍子的舞曲体裁，没有调式限制，并且几乎从来不用于声乐，属于纯器乐体裁的变奏形式），所以有时固定和声变奏又被称为恰空变奏，在巴赫晚期古典早期定型。

恰空舞曲在巴洛克时期广为流行，多用固定和声变奏方式演奏。恰空与帕萨卡利亚最大的不同是，恰空主要表现为主调音乐风格：固定和声变奏中的低音是固定的和声功能序进带来的结果，有时由于和弦的转位低音也会变化，但和声的骨架性质不会变。

固定和声变奏为器乐的即兴发挥和华彩性演奏提供了一种“秘密口诀”，使音乐的发挥万变不离其宗，不失基本和声逻辑的控制，固定基础变奏的用途是很广泛的。它们经常用于独立乐曲，也常作为套曲的一个乐章出现在组曲、奏鸣曲、交响套曲乃至歌剧等各种音乐体裁中。此外，它们也可能作为单章乐曲的相对独立的曲式部分用于乐曲的某一个部位，如：回旋曲式的某一个插部，或复三部曲式以及奏鸣曲式的某一个基础曲式部分等。

二、贝多芬《变奏曲》WO O 80教学分析

此曲为固定和声的变奏曲，主题时值长度也只有8小节。c小调、3/4拍、小快板。固定和声循环反复33次，变奏32次。整体可以分为三部分。

主题：第1-8小节，初次展示固定和声主题，小快板，c小调，和声在前两小节明确调性，立即上四度向大下属离调，又到强力度的增六和弦解决，到终止四六和弦后面出现小下属和弦，转为弱奏终止，具有非常独特的音响，旋律非常平滑的级进进行，高声部与低声部在前六小节反向进行，低音线条级进下行使这些和弦序进成为有倾向性的自然连接，高音级进上行线条配合着下行低音进行，使情绪自然的高涨，在高潮处出现逆分（切分）节奏型（在三拍子中重音突出第二拍，且是长音），在切分节奏中出现小下属和弦，特别引人注目，后两小节以八度重复的同音下降，力度mf-sf p。

1.第一部分：9-96小节（变奏1-变奏11）：c小调，四三拍，类似于三部曲式的呈示部。

变奏1：左手变节奏，右手以流畅轻快的十六分音符的分解和弦和同音反复，依然隐藏高声部与低声部反向进行的旋律线，和声在第三小节用了副属导七和弦。

变奏2：与变奏1交换音区，色彩不同，音色稍暗。

变奏3：材料与变奏1、2同，采用倒影的手法，左右手都以流畅轻快的十六分音符的分解和弦和同音反复。

变奏4：左手保持低音旋律，高声部与低声部采用统一节奏型，中声部为跳音式的三连音。

变奏5：左手柱式和声，从密集的十六分音符向疏松的八分音符和二分音符运动（两外声部保留骨干音）。

变奏6：左右手都是八分音符的三连音，强力度，两个外声部的旋律都隐藏在其中。

变奏7：右手高声部级进下行进行，弱力度，低音旋律声部隐藏在左手的中声部。

变奏8：左右手都是十六分音符的分解节奏，低音旋律声部隐藏在左手的中声部，与变奏七低声部材料同。

变奏9：左手低声部为十六分音符固定音型，中声部为十六分音符的六连音与低声部采取六对四节奏，加上高音声部的切分，显得紊乱不安。

变奏10：强力度，左手三十二分音符音型如滚滚波涛，右手级进下行进行，与变奏7类似。

变奏11：强力度，与变奏10进行声部交换，右手保持十六分音符音型，左手低声部级进下行进行。

2.第二部分：97-136小节（变奏12-变奏16）：转向C大调，四三拍，类似于三部曲式的中部。

变奏12：右手出现主题旋律，左手松散的分解和弦节奏，恬静安适，出现新的低音。

和声功能序进为：

变奏13：把变奏十二旋律换到左手声部，右手以十六分音符的节奏具有抒情性。

变奏14：在变奏13的基础上，左手声部右手声部分别叠加一个平行三度声部。

变奏15：右手三连音的切分节奏，左手分解式三连音的节奏，柔和平静。低声部为新低音。

变奏16：右手改为十六分音符的节奏，与左手保持变奏十五分解式三连音的节奏叠置，增加了动力感，低声部为新低音。

3.第三部分：137-248小节（变奏17-变奏30）：调性再现转回c小调，四三拍，类似于三部曲式的再现部。

变奏17：回到c小调，但并不是真正的再现，右手片断的旋律，左手是十六分音符的音型节奏，左手声部的旋律隐藏在其中。

变奏18：左手柱式和声，右手疏松的节奏与密集的三十二分音符的六连音和七连音结合，强力度，两个外声部不完整的旋律隐藏在其中。

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变奏19：接近变奏18，强弱力度交替，右手改为十六分音符的三连音节奏，两个外声部不完整的旋律隐藏在其中。

其中161-208小节（变奏20-变奏25）相当于第三部分的第二段。

变奏20：右手高声部柱式和声，高声部不完整的主题低音旋律隐藏在其中.强力度，左手为模进的十六分音符的三连音固定音型，与变奏四类似。

变奏21：与变奏20进行声部交换，右手为模进十六分音符的三连音音型，左手柱式和声。

变奏22：用变奏21右手三连音的骨干音做模进展开，用复调手法的八度模仿，强力度。

变奏23：右手为十六分音符固定音型，低声部为八分音符的主题低音旋律，高声部与低声部采取四对二节奏，弱力度，外声部不完整的旋律隐藏在其中，音区保持具有压抑性，与变奏四类似。

变奏24：弱力度，左手为跳音式的十六分音符的三连音音型，左手“命运式的”柱式和声节奏，最后三小节突然出现的强力度激动而戏剧性，低声部不完整的旋律隐藏在其中。

变奏25：左手为十六分音符的音型，装饰音加入，弱力度的处理，轻巧活泼，与变奏4类似，低声部为八分音符的主题低音旋律与变奏23相同。（变奏23、24、25具有明显的低音旋律。）

其中209-232小节（变奏26一变奏28）相当于第三部分的第二段。

变奏26：进行曲的节奏，左手片断的旋律，右手片断的旋律隐藏在其中，强力度的跳音和弦进行具有战斗性。

变奏27：左手片断的旋律，左右手密集的柱式节奏交错进行，左右手片断的旋律隐藏在其中，在其中隐藏八度模仿的复调手法，强力度的进行具有战斗性。

变奏28：左手为十六分音符的节奏，其中在左手隐藏片断的旋律，右手简单的八分音符的进行，弱力度进行平静自然。（变奏26、27、28隐藏的低音旋律。）

其中233-248小节（变奏29-变奏30）相当于一个连接部分。

变奏29：左右手密集的六连音节奏反向进行，其中在左手隐藏片断的旋律，激动强力度的进行。

变奏30：左右手舒缓平稳的和声式节奏进行，其中在两个外声部隐藏片断的旋律，弱力度进行平静自然。

其中249-256小节（变奏31）相当于第三部分的第三段，主题再现。

变奏31：高音旋律在右手再现，左手以密集的三十二分音符的四连音与五连音节奏音型进行，其中在左手中声部隐藏低音旋律，在主持续音上进行，与32变奏紧密相连。

其中257-306小节（变奏32）相当于尾声部分。

变奏32：右手高音旋律音区移高，其中在左手中声部隐藏低音旋律，左手以七连音与左手的四连音、五连音节奏音型进行，强力度进行推向全曲的最高潮，形成暴风雨式的战斗场面。

尾声：265-306，其中八小节主题结束后进八十小节补充阶段（265-274小节），右手高音旋律，左手低音旋律，终止后继续补充，293小节力度渐强，强调悲壮的结局，最后突弱结束，耐人寻味。

因为是固定和声变奏，所以在32次变奏中每次的和声功能序进都是保持的，虽然在32次变奏中在这个和声功能序进中加进去了其他和弦，但这个基本的和声功能序进是没变的，贯穿始终。在全曲的调性布局上，采用c小调到C大调再到c小调的调性布局，具有典型的三部调性布局，因此整曲具有再现三部性的特点。