曲式分析的学习心得体会

2024-04-28

曲式分析的学习心得体会（精选6篇）

篇1：曲式分析的学习心得体会

曲式分析的学习心得体会

当我们经过反思，有了新的启发时，就很有必要写一篇心得体会，这么做可以让我们不断思考不断进步。那么心得体会到底应该怎么写呢？下面是小编为大家整理的曲式分析的学习心得体会，希望对大家有所帮助。

一直都觉得音乐这东西很深奥、很有内涵、很专业，像我这样的人是没办法理解的，我也很喜欢音乐，不过只是喜欢听听唱唱流行歌曲和摇滚歌曲，对于那种专业的音乐，还有肖邦、贝多芬什么的我只能在心里默默地感叹，我一直觉得自己听不懂所谓的音乐，也许有一定程度的心理意识，反正我就是一直都有这种想法，而且也从来没有去试过听那种音乐的感受。

这里简单提一下我对音乐的看法，可能我的理解比较肤浅。对于音乐所表现的世界，可以有诗意，画境，和内心的独白。例如肖邦的《肖邦生F大调夜曲》和交响组曲《天方夜谭》，《伏尔塔瓦湖》就分别表现了这一点。我最喜欢的还是能够表现对苦难人生的抗争，奏响时代的强音的贝多芬的《命运》了。因为他很振奋人心，听过之后感到激情澎湃，人生苦短，不能被眼前的困难打倒。

至于音乐还能表现什么，可能每一个人都有着自己不同的看法。我觉得音乐可以表达一切。音乐是独特的，任何语言或画面都不能将它完整的描述。音乐是直接的，多数时候欣赏经典的音乐只需放开心灵去直接感受，而不需要思考什么。音乐是抽象的，但我们欣赏的时候不必刻意追究它的什么细节，只需本能的去感受。最重要的是，有没有进音乐的门问自己就行了。有的时候自己真的体会到了，并不带有喜爱音乐以外的想法，问心无愧。也许就是音乐想要表达的世界，即使和作曲者的想法不一样。自己真的热爱那才是最关键的。我觉得跟着大流走，别人说什么自己就认为是什么这种想法并不可取。虽然大流很多都是对的，但热爱音乐并不需要大流的认同，因为音乐是人的杰作，也属于较为抽象的艺术，在理解和看法上不同是很正常的事情，如果音乐没有这一特点那也就没有这样的魅力了。

熟悉贝多芬还是他的那句话。他说：“我要扼住命运的咽喉，绝不能让它毁灭我！”我对这句话比他的《命运》要熟悉。后来上网查了一下，《命运》这部作品创作于1805——1808年，与他完成《第三（英雄）交响曲》的时间相隔4年。在这4年中，他不但在创作活动中取得很大成就，更重要的是他的创作思想也逐渐成熟。当时正是贝多芬创作的黄金时期，也是他遭遇不幸的时期。于是，他与命运英勇搏斗，以惊人的毅力和意志，写出气魄恢弘，极为感人的《命运交响曲》。

那“当当当当”的敲门声仿佛敲在我的心门。我的眼前好象出现了一个狰狞的死神，在肆无忌惮的狂笑，粗大的手掌缓缓地掐住了我的喉咙，我觉得自己快要窒息了。一点也没有反抗的能力。总体上，第一章节激昂有力，具有勇往直前的气势，表达了贝多芬充满愤慨和向封建势力挑战的坚强意志。接着，圆号吹出了由命运动机变化而来的号角音调，引出充满温柔、抒情、优美的第二主题。

而第二乐章，音乐有舒缓的地方。让人在振颤中舒缓下来。在那激昂的音乐中缓了一口气。仿佛是生命已到最后，人的气息只有那么一口似的。那是小提琴悲哀的鸣叫。我似乎放弃了与死神的对抗，无奈的接受了事实。人，最终还是对抗不了命运的安排。我甘心放弃挣扎，对命运的捉弄无可奈何。但是，它仍然抒发了贝多芬对幸福、美好生活的渴望和追求。却是命运动机再次闯入，威风凛凛的命运再次占了上风。转调的非常频繁增加了原有的不稳定性，使音乐显得更加丰富。但在这一乐章的庞大结尾处，音乐的气势不可阻挡，进一步显示出人民战胜黑暗的坚强意志和必胜信念。

于是，辉煌、明亮的音乐再次响起，以排山倒海的气势，表现出人民经过斗争终于获得胜利的无比的欢乐。这场与命运的决战，终于以光明的彻底胜利而告终！音乐的末梢，我轻轻地舒了一口气，好象自己真的刚参加完这场斗争一样。

这首交响曲让我体会到，面对困难，应该决不屈服，勇敢的挑战不幸的命运，最终战胜命运，取得成功。

音乐是生活不可缺少的一部分，学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重的课程！在这门课程的学习中学到很多东西。

一．对中国古典音乐的认识

在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音—宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式。如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。

在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。

二．对西方音乐的认识

《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。

三．传统音乐与现代音乐

中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。再如当今的年轻人所喜欢的歌曲《苏三说》与《One Night in Beijing》更是大胆的吸取了我国传统艺术京剧中的音乐元素，受到人们的欢迎。

回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。

四．音乐对人的影响

音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《义勇军进行曲》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的`旋律之中，无论何时何地听到都热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。

伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。

五．音乐与素质教育

音乐的最大功能是从精神上让我们超越有限的生命的围墙，把视野投向另一个关于美的音乐世界。她最奇妙的力量在于让我们日益漂泊的灵魂有回家的感觉，扩充我们生命的宽度和深度，寻找到生命的精神支柱，找到灵魂的归属。

近年来，我国大学一直在提倡素质教育，其实是在追求自然科学教育和人文艺术教育的平衡。素质教育建立在和谐教育对素质的全面理解上。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的路径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。

素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是，我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时，尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里，艺术不再只是艺术系学生的学习内容，也纳入了普系的教程，艺术成为公共必修课程。

当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求，而艺术教育的关注正是人类感情的关注，作为一种意识形态，作为一种感情重要的存储和表达方式，艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种教育形式.除了欣赏中国的古典音乐之外，我们当然也学到了诸多西方音乐史。在西方那个充满诱惑又十分神秘的艺术世界里，一代又一代极具音乐才华的艺术家诞生了，如贝多芬、柴可夫斯基、约翰·施特劳斯、海顿等。传承着浪漫主义风格的西方交响曲，它给我们带来了一场视听盛宴。贝多芬，这个在我们看来再熟悉不过的音乐名人，事实上也有着不为人知的阴暗的一面。性格古怪，脾气粗暴，这都是我以前不曾了解到的有关贝多芬的形象。但是伟人毕竟是伟人，他们都有着为世人所认可的璀璨的艺术作品。《命运交响曲》就是非常具代表性的一个例子。奔放、激昂的旋律寓示着绝不向命运低头，命运应由人自己主宰。我喜欢它的风格，喜欢它的不为困难所压倒的坚强意志。首章激昂澎湃的音乐宛如一场暴风雨在肆虐，它在考验人们的斗志。而我们，正应该要接受它的考验，全力以赴，冲破黑暗的束缚，迎接胜利的曙光。而到了第二章，音乐曲风有变，旋律开始变得舒缓，像是一群水手刚刚经历了一场恶斗，现要稍作休息，重新在心中唤起对幸福生活的美好向往与渴望。但是从第三章开始，曲风重又回到激昂、澎湃的风格。它意示着平静是暂时的，稍作休息之后我们要做的是持之以恒地同命运作抗争，一直这样不停地奋斗下去！《命运交响曲》给了我们很多启示，在物欲横流的当代社会，我们应该始终怀着一颗充满斗志的心来迎接人生中的风风雨雨。

音乐的魅力是巨大的，音乐的思想是无止境的。《音乐鉴赏》，它不仅是一门简单的艺术理论课。通过对这门课的学习，我学到了很多，也受用了很大。它使得我对音乐的热爱又增添了几分，它教会了我在欣赏音乐的同时也认真领悟它所传达的思想和反映的人生主题。

篇2：曲式分析的学习心得体会

在整个《命运交响曲》作品中，情绪激昂、气魄宏大，富有强烈的艺术感染力。而作品结构严谨，手法简练，形象生动，各乐章之间具有十分清晰的内在联系。第一章节，开头就是那激昂的音乐澎湃而出，让人心灵为之一颤，就像那滚滚的历史巨轮的滚动，就像生命被死神扼住喉咙一般！就像那十二级的风暴袭来！就算我是听过几次的，但是每一听到，还是禁不住为之震动！那“当当当当”的敲门声仿佛敲在我的心门。我的眼前好象出现了一个狰狞的死神，在肆无忌惮的狂笑，粗大的手掌缓缓地掐住了我的喉咙，我觉得自己快要窒息了。一点也没有反抗的能力。总体上，第一章节激昂有力，具有勇往直前的气势，表达了贝多芬充满愤慨和向封建势力挑战的坚强意志。接着，圆号吹出了由命运动机变化而来的号角音调，引出充满温柔、抒情、优美的第二主题。

到了第三，四乐章，生命的顽强体现出来。黑暗必将过去，曙光就在眼前，振奋人心的象征着人民群众在黑暗势力下的斗争信心和乐观情绪。我不能向命运低头！我不能屈服于命运！我要战斗，战胜命运！我要战斗，我不是命运的奴隶！我就是我！我能忍受挫折，我能抵抗疾病，我能站立，我能与你抗争。到了这里命运已被我战胜了！这时候命运的威吓声，已是苟延残喘，再也阻挡不住历史前进的潮流了。于是，辉煌、明亮的音乐再次响起，以排山倒海的气势，表现出人民经过斗争终于获得胜利的无比的欢乐。这场与命运的决战，终于以光明的彻底胜利而告终！音乐的末梢，我轻轻地舒了一口气，好象自己真的刚参加完这场斗争一样。

这首交响曲让我体会到，面对困难，应该决不屈服，勇敢的挑战不幸的命运，最终战胜命运，取得成功。

音乐是生活不可缺少的一部分，学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重的课程！在这门课程的学习中学到很多东西。一．对中国古典音乐的认识

在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式

如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。

在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。二．对西方音乐的认识

三，传统音乐与现代音乐

四．音乐对人的影响

音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《义勇军进行曲》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的旋律之中，无论何时何地听到都热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。

伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。五.音乐与素质教育

音乐的最大功能是从精神上让我们超越有限的生命的围墙，把视野投向另一个关于美的音乐世界。她最奇妙的力量在于让我们日益漂泊的灵魂有回家的感觉，扩充我们生命的宽度和深度，寻找到生命的精神支柱，找到灵魂的归属。近年来，我国大学一直在提倡素质教育，其实是在追求自然科学教育和人文艺术教育的平衡。素质教育建立在和谐教育对素质的全面理解上。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的路径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。

篇3：声乐作品曲式分析学习方法浅析

分析曲式结构及其类型是曲式作品分析的首要步骤,也是音乐专业学生的必修课之一。倘若对曲式的结构和类型没有把握到位,接下来的音乐材料分析也将大打折扣。王洛宾的歌曲《玛依拉》和胡廷江的歌曲《玛依拉变奏曲》是我国民族声乐中的两部经典之作,二者无论在作品创作还是曲式方面都值得细细品味。

从谱例1-1中我们可以看出,歌曲《玛依拉》是一首单乐段结构的作品。

谱例1-1《玛依拉》:

而通过谱例1-2的《玛依拉变奏曲》片段我们可以看出,作者将传统民族音乐的创作技法与西洋创作技法相结合,把改编后的歌曲创作为变奏曲式。

谱例1-2《玛依拉变奏曲》片段:

二、分析主题和音乐材料

在确定曲式结构及其类型之后,分析主题和音乐材料是极为关键的一步。首先是数量方面,包括单主题、双主题等;二是其风格特点以及形象问题,包括区域的划分等;三是主题的发展变化的走向,包括其发展方法及手段,以及新主题如何对比等。

作为乐曲的核心,主题是乐曲发展的灵魂,亦是音乐构成的重要因素。歌曲《玛依拉》在主题数量方面是单主题作品,虽然音乐语言较为单一,却流传至今,深受人们的喜爱。而《玛依拉变奏曲》是由主题陈述和二次变奏以及主题再现加一个尾声构成的,其结构为:前奏 +A+A1+A2+A+ 尾声。它直接采用《玛依拉》的旋律作为主题,完整地重复了一遍,之后的二次变奏将主题作为歌曲的种子,采用装饰加花、扩充、改变节奏形态等手法进行变奏,最后再现主题,用大量丰富而新颖的音乐语言富赋予原歌曲以新的生命力。

在特点风格方面,两首作品都体现出浓郁的哈萨克风格。哈萨克族是我国新疆地区的少数民族之一,其民歌高亢嘹亮,具有浓郁的草原风格。而“玛依拉”则是一位哈萨克族姑娘的名字,她美丽聪慧,美妙的歌喉经常引得周围的牧民们驻足于她的帐篷周围倾听她的歌声。1胡廷江改编的声乐作品《玛依拉变奏曲》则运用了丰富音乐语言,在歌曲《玛依拉》原有的经典旋律基础上进行改编及再创作。不仅提升了歌曲的艺术表现力,而且增强了音乐作品的演唱难度。无论从音乐表现力还是从声乐演唱技巧上都对演唱者提出了更高的要求。

在音乐形象方面,轻盈明快的曲调将这位天真可爱的小姑娘的形象表现得维妙维肖,并表现出了哈萨克人民对幸福生活充满自信、充满激情的乐观生活态度。

在主题发展变化的走向上,包括其发展方法及手段、新主题如何对比等,两首作品均有着各自独特的风格。像大多数哈萨克民歌一样,歌曲《玛依拉》结尾处有一段短小的副歌,为乐曲增添了色彩。但相对于《玛依拉变奏曲》的主题发展,《玛依拉》显得略微单一一些。前者在原曲旋律的基础上增添了一处点睛之笔——歌曲的尾声。通过大段篇幅的抒情欢快的花腔衬词“啊”来表现音乐性格,尤其是从倒数第14小节到倒数第5小节的不断上行的旋律,一步一步把歌曲的情绪推向高潮,在最后的4小节回归到调式的主音上,使得歌曲完美结束。

三、调性及和声的问题

作为作品曲式的辅助部分,调性及和声也是重要因素之一。在曲式分析的过程中,我们经常关注作品的某一部分,而忽略了整体的调性及和声,往往导致对作品把握的不全面性。因此了解作品整体的调性及和声是曲式分析方法的重要却容易被忽略的步骤之一。

作品的调性及和声对于作品整体的色彩有着极为重要的作用。通过调性的分析,我们可以对乐曲的特点进行宏观的把握。比如谱例3-1云南民歌《小河淌水》,作品通篇的羽调式渲染了一抹伤感的色彩,将少女对情哥哥的思念之情表现得淋漓尽致。

谱例3-1《小河淌水》片段:

而在湖北民歌《龙船调》中(谱例3-2),全篇的徵调式描绘了一幅土家人欢乐生活的场面,体现出浓郁的田园风貌。

谱例3-2湖北民歌《龙船调》:

由此可见,作品的调性及和声对作品的整体色彩与作品的背景分析有着极为重要的作用,不同的调性展现出别样的音乐风格,也使其在音乐的海洋里熠熠生辉。

除此之外,音色、织体、力度、音量等要素同样重要。在我国各地广为流传的民歌中,许多作品通过音色的不同体现出别样的地域特色,例如:柔美的音色体现出细腻婉约的江南水乡特点;粗犷的音色体现出热情奔放的西北民歌特点,等等。

四、心得及体会

通过这段时间的研究和探索,我对自己专业领域内的歌曲的认知又有了不同的体会。大部分的声乐学习者往往只重视声乐技巧的训练,只从歌词和意境来分析作品,而忽视了歌曲的曲式结构,从而忽略了更深层的含义。

我认为,曲式作品分析不仅是一门课程,更是探究音乐的科学而系统的知识体系。在今后的学习中,我会更加用心地探索学习方法,尝试从不同角度多方面去分析作品,在音乐的海洋里扬帆起航!

摘要：曲式分析学习作为对音乐作品结构形式的深入理解,在实现对音乐作品的全面把握和深入理解方面有着至关重要的作用。本文结合笔者的学习感悟,浅要分析了部分声乐作品的曲式,强调了声乐学习中的曲式分析的重要性。

篇4：迎接曲式与作品分析的大发展

会议讨论的议题主要集中在学科的基本建设、教学、创作与教学的关系以及不同的研究个案。

学科建设方面，中央音乐学院杨儒怀认为“此学科涉及所有音乐学子，对音乐人才的培养太重要了。不要把曲式和作品分析孤立起来。我们在20世纪经历了英美学派、苏联学派和重新回到全球化视野三个阶段，这三个阶段中我们遇到的许多问题一直延续到现在的教学中。大家应当提出问题，一起努力向前走”；吴祖强认为近些年曲式与作品分析的论文发表数量较多、质量较高，可谓成果丰富；应当强调作品分析课的重要性；天津音乐学院姚盛昌认为“随着研究范围（包括世界音乐、现代派作品和新的创作实践）的发展，本学科的内部发展已经非常深了，已经发展到生物学上基因的程度，这就对我们原来的一些概念提出了问题。作品是个别的存在，理论是概括的存在，我们在创作实践中、研究实践中和教学实践中都存在一些有待解决的问题”；上海音乐学院赵晓生谈道“曲式与作品分析本身是重合的，音乐分析范围较大，它比作品分析要大一些。要在运动中分析作品”；沈阳音乐学院范哲明说“现在的学术活动相对于教育的大发展显得相对落后了，作品分析的教学需要改变以适应创作的发展。”

教学方面，众多专家学者介绍了各地的教学情况、总结了经验、提出了各自的问题。姚盛昌认为“本学科是从本科直到研究生层次教学中的核心课程，对学生在专业上的成长大有裨益”；中央音乐学院徐昌俊说“随着艺术教育的大发展，产生了对合格教师的很大的需求，但我们所培养的人才的现状是不容乐观的”；上海音乐学院钱亦平的“《对不同教学层次作品分析课程设置的畅想》中主要认为现阶段本科教学规范较为稳定，硕士和博士层次的界限不清。她进而提出本科阶段掌握基本的理论方法，硕士阶段培养学生对结构较为复杂的作品的分析能力，博士阶段掌握作品分析的原理论的阶段设想。尹明五接着补充说”本科－分析音乐；硕士－音乐分析；博士－音乐分析学“；武汉音乐学院展示了该院制作的《曲式与作品分析》多媒体课件的制作和运用，并强调它并不是电子版的曲式教科书，也不在表面现代化上做文章，而是多种信息同步、强调细节处理引导课堂互动的新的教学方式和媒介。该院彭志敏的《无形的变化，有限的更新-关于曲式学或曲式与作品分析课程内容的扩展与选择》一文认为传统的曲式教学内容已经在“无形地扩展变化”，但教学改革不能忽视现有的基础，应当在这个基础上“有限地扩展和更新”；香港学者陈明志说“可以将一些民族曲式与西洋曲式结合起来讲述，多元陈述方法应当纳入音乐分析”；天津音乐学院外籍专家西普·谢尔盖认为音乐分析方法论首先建立在不同的哲学世界观的基础上，并介绍了乌克兰音乐学分析、表演分析、作曲分析和教学分析的不同特点以及该院开设课程的概况。姚恒璐认为音乐分析侧重于本体分析，而音乐学分析侧重于审美的分析，两者是互补关系。

关于创作与曲式的关系方面，高为杰认为自己“在创作中非常依赖曲式，构思阶段首先想好‘说什么’，然后就要考虑形式问题也就是‘怎么说’的问题了。音乐的事件应当放到曲式中，而曲式在创作中应根据‘想说的东西’去灵活调整”；中国音乐学院王宁说“曲式不是一种模式而是一种趋势，作曲前应该有一个宏观的考虑，曲式是一个动态的过程”；秦文琛认为“每个作曲家的结构手法都是有区别的，通过自己作品中的结构来说明一些自身的创作”；星海音乐学院房晓敏说“一旦拿起笔首先就涉及到结构，创作应该有目标”；刘湲认为“好的音乐作品的结构应该是自然的，结构是人的心灵的反映。创作音乐应当以立体的方式进入，而不只是单从音高进入。”

研究个案也体现了曲式与作品分析学科的研究现状，从课题内容来看主要是对20世纪的现代作品，有的文章含有“曲式分析”字样，如《普罗科菲耶夫第三钢琴协奏曲曲式分析》、《中国传统器乐曲的曲式结构》；有的文章含有“音乐分析”字样，如《伴着日出的奥克尼婚礼的音乐分析》、《布列兹管弦乐队作品<祭奠>的音乐分析》，后者从曲式结构、音高结构、节奏技术、配器手法等角度全面分析了布列兹创作技术，可以看出曲式结构分析与音乐分析的相同点与不同点。从这里我们也就可以回到文章开头所提到的学科内部发展的问题。

短暂的4天显然不足以把16年间积累起来的研究成果和所面临的问题加以消化和深化，与会代表们也希望几年后再召开这样的会议以便相互交流，为此徐昌俊代表中央音乐学院表示愿意主办下一次的全国曲式与作品分析研讨会，以促进全国的研究与教学水平的深化。

篇5：曲式分析教案

第一讲曲式的定义及概述

有关曲式结构的一些基本术语概念

一、教学目标：

引导学生理解、掌握曲式的定义；引导学生理解、掌握有关曲式结构的一些基本术语概念。

二、教学重点：

曲式的定义、概述。

曲式结构的基本术语概念。

三、教学难点：

主题、结构单位，次级结构与整体结构，结构的补充与扩充。

四、教学方法：

讲授法

五、教学时数：

8课时

六、教学内容提纲：

一、构成音乐作品的要素及其作用

从音乐发展史上来看，在极其多样的音响世界中，不是任何音响都能用来构成音乐。音乐作品与世间一切事物一样，均由各种因素构成，其中主要有旋律、调式、和声、节奏、音色、速度、力度、织体等。这些要素互相有规律、有方法的结合在一起才形成音乐的结构形式，才使音乐有无尽的表现力。

在表现一定的内容时，乐音所必须的时间条件是：节奏、节拍和速度；所必须的发声条件是：音区、力度、表情法和音色；这些条件使乐音在横向结合中产生出单音线条,在纵向结合中产生和声与织体,从而为音乐的表现提供了各种可能性。而具有某种音乐特定组织形式的音响体系，则使乐音具有了某种调的属性。以上所列举的音乐的基本表现手段，其中任何一项都不能独立存在；任何一种手段的实施，都必须与其它若干手段结合起来。

曲式的定义及概述：

曲式——由各种音乐要素在一定时间过程中有规律的组合形式的音乐结构形式就称之为曲式。

不同的组合规则和方法产生不同的音乐曲式结构，在长期的音乐实践中，欧洲传统音乐产生出以下几种主要的曲式结构：一部性曲式（又称乐段）、二部性曲式、三部性曲式、变奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式等，此外，还有多种曲式的综合形态。要认识了解音乐的“曲式”就要先对这些要素有初步的了解。

旋律，就是常说的曲调，是单线条运动的乐音。旋律在音乐中很重要，它作为音乐的主题时，其特征是简练，有个性，艺术形象鲜明，是整个音乐生长、发展的种子。在民间单声部歌曲中，旋律就是全部音响，它与歌词共同塑造音乐艺术形象。

调式，最直接、最简明的解释就是某大调、某小调，例如G大调，就是以G音为主音构成的大调式。在传统音乐中“调”是音乐最基础、最本质的条件，作曲家创作时，都在“调”的基础上来构思。在实际音乐中，每首音乐作品的完结，调式都一定要完全终止。调式的变化，一定会引起音乐其他方面的变化、发展。

和声，简单说，和声是在调式基础上的两音以上同时发响的乐音。在多声音乐中，和声是音乐最重要的因素之一。和声有自己的规律与特点，传统和声的三种功能属性：主功能、下属功能、属功能。在音乐的结构形式和音乐的发展变化方面起到很大作用。和声与调式是不能分开的，特别是在多声音乐中，和弦的进行与变化是与调的开始、变化、终止（结束）分不开的。

节奏，就是音乐的律动，一般主要指节拍，就是通常说的拍子，还有就是指音之间时间的长短。因此，也就存在着只有节奏变化没有音高变化的音乐，如打击乐独奏。但只有音高而没有节奏变化的音乐是不存在的，如长时间的警报。

音色，即声音的色彩，由于声音产生的原因不同。如乐器的声音、人的声音、高音区声音、低音区声音，不同来源的声音有各自不同的音的色彩。声音的色彩对音乐情感和美感的表达都有很直接的影响。

速度，是指音乐律动的快慢。音乐中的不同速度对音乐形象的塑造起到很好的作用，速度的变化能帮助人们产生不同的联想。

力度，即音响的强弱。力度的变化产生各种不同的强弱音响，有助于音乐表达情感，增加音乐的感染力。

织体，构成音乐作品的音高和节奏有机而具体的组织形态称织体，与音乐的结构，音乐的表现有直接的关系。

二、音乐作品的结构形式

音乐作品的结构形式就是指音乐作品的曲式结构。不同的组合规则和方法产生不同的音乐曲式结构。音乐的曲式结构是内几个不同的部分构成的。其中基本的部分是：呈示部分、发展部分、再现部分。此外，还有引子部分、连接部分、结尾部分，这些不同的部分相互对比，衬托，补充。

三、有关曲式结构的一些基本术语概念

呈示部分，主要音乐最开始出现的部分，往往音乐的主题就在这一部分首次出现。主题也就是主导乐思，主题乐思的面貌主要是通过音调要素来体现的，它的构成，可以是单一材料的，也可能是包含对比材料的。

发展部分，一般指音乐的中间部分，即中段或中部。

再现部分，一般指音乐发展过后，重复或变化重复呈示部分响音乐。

引子部分，在呈示部分之前的独立而短小的结构，它主要是为了自然地引出呈示部分的音乐。

连接部分，在基本结构之间起连接作用的部分。

结尾部分，在乐曲基本部分完全结束以后出现的补充性独立结构。在小型乐曲后面它可能形成小结尾，在大型乐曲后面它可能形成尾声。

基本术语概念：

主题、结构单位、次级结构与整体结构、收拢性结构、开放性结构、曲式的基本部分与从属部分、曲式的调性布局、结构的补充与扩充。

在一首乐曲或一个音乐段落中，能体现该乐曲或段落的基本性格面貌的乐思，称之为主题。

一首完整乐曲的曲式结构，就是该乐曲的整体结构。能够作为整体结构的最小曲式是乐段，由乐段作为整体结构的曲式，就是一段式，也是最小的结构单位，乐段内部的乐句、乐节及乐汇，只是结构单位内部的组成部分，不能表现独立完整的乐意而不能构成独立的结构单位，它们是结构单位内部的组成部分。

一首乐曲中的某个结构单位，如果用它自身的主要调性的主功能来完全终止，那么该结构单位称为收拢性结构。反之，如果在不稳定功能或用转调来终止，则是开放性结构。

担负揭示及展开主要乐思（主题或若干主题）的段落，称为曲式的基本部分，在基本部分前后或若干部分之间，有时还有一些如引子、连接、补充、结尾等段落，这些段落称为曲式的从属部分。包含转调的乐曲的调性安排，称为调性布局。乐曲中常有一个主要调性，在乐曲中居稳定地位，乐曲常由主要调性开始，并在主要调性上结束。从属调性的出现，总是形成曲式进一步发展的推动力。

T（主调）—— D（属方向调）—— S（下属方向调）—— T（主调）

在具体作品中，调性布局往往比较复杂，但大致会符合这一规律。现代作品的无调性音乐，由于摈弃调性的结构，当然不存在调性布局的问题，无调性音乐有它自身的结构规律与法则。

一个音乐结构单位可以运用补充或扩充的手法来延长其长度。补充是结构外部的延长；扩充是结构内部的扩展。补充是在一个结构段落的结束终止式出现之后发生的，补充通常是重复结构的结束部分（如最后的乐句或终止式），以加固基本结构结束的调性和终止式。补充可长可短，较长的补充可形成具有一定独立性的结尾段落。

所谓扩充，就是在本可以结束的地方，通过一定的处理使它不能结束，从而使该结构的长度扩展。更为常见的扩充是通过阻碍终止的和声手法来造成的。

课后小结：

布置作业：音乐发展的常见方法（合头换尾、模进等）

第二讲曲式发展的基本结构原则

音乐的陈述类型

一、教学目标：

通过学习，使学生领会曲式发展的基本结构原则；

通过学习，使学生领会音乐的陈述类型。

二、教学重点：

曲式发展的基本结构原则；

音乐的陈述类型。

三、教学难点：

曲式结构中音乐发展的一般常见方法。

四、教学方法：

讲授法

五、教学手段：

音响及谱例分析

教学时数：

10课时

一、曲式发展的基本结构原则

基本的结构原则大致可归纳为下面五种：

呼应原则：它在结构上的特点就是的明显地分为上、下两个部分，有共同的与不同因素，两者相辅相成、互相依附，对立而又统一，从而造成音乐的运动，这就是呼应原则的本质。成双性的是呼应（性）原则的特点，在结构上体现为二分性的布局。

三部性原则：三部性原则是在呼应原则的基础上发展起来的，是在遥相呼应的两部分之间，插入一个中间部分。三部性原则在音乐中的具体体现，可用A——B—A图示来表示，即主题（呈示）——离题（对比或引伸展开）——返题（主题再现）。三部性原则的核心是再现，也可称之为再现原则。典型曲式是三段曲式及三部曲式，三部性几乎是构架任何大型曲式的基石。

起承转合原则：是由呼应原则衍生出来的，有时并与三部性原则相综合：

三部性起承转合呼应呼应

呼应

起——乐思的最初呈示；承——起的重复或引伸，巩固陈述的内容；转——引入新材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承形成对比；合——向起承进行回归，有时有明显的再现的因素，具有结束、总结的功能。起承转合原则在带再现的二段曲式中，得到最为典型的体现。

变奏原则，以一母体为基础，用变奏手法引出若干变体，这种结构原则称为变奏原则。以变奏原则构成的曲式，就是变奏曲式，变奏所据的母体，称之为主题，一首变奏曲通常含一个主题，有时也可能用两个主题，构成双重变奏曲。变奏结构既可作为独立乐曲的整体结构，也可作为复杂曲式的次级结构，或将变奏分散间插在某一曲式中而构成分散变奏结构。

回旋原则：一个主要的音乐材料多次出现，在它各次出现之间插入由新材料（或由原材料派生演变）构成的对比部分，这种结构原则称为回旋原则。这种结构源于民间歌舞形式，其本源，可以说是呼应原则的一种特殊体现样式，其图式可表示为：ABACAD„„或ABCBDB„„

多次重现的部分称为“盖部”，对比变化的部分称为“插部”，叠部至少出现3次并至少有两个不相同的插部。

二、曲式结构中音乐发展的一般常见方法

一首完整响音乐作品，必须由音乐最初的表达，之后的变化发展，最后的统一结束这样一个过程来完成。变化发展的过程是用多种多样的方法变化来推动音乐，这是音乐结构中很重要的一个阶段。

重复——完全或基本完全地再现前面的音乐。

1，《军队和老百姓》，为分析方便，此例仅列举旋律而将歌词删去，重复是这首歌曲发展的最重要的方法。

变化重复——在基本重复前面音乐时，加有变化。

2，《我爱北京天安门》，此例用“合头换尾”的重复方法。

此外，还有换头合尾的重复、装饰性重复、改变节奏的重复、改变演奏方法的重复等等。

模进——又称移位重复，将前面音乐移在另一个音高位置上重复出现。

3，《红楼梦》主题歌《枉凝眉》。

分裂——将音乐的一个决断，以层层剥离的形式逐渐减少其音高，剩下音乐中最主要最本质的部分。

此方法多用于民间乐曲。此外，还有旋律的音程关系缩小或者扩大的方法。4，《蒙古小夜曲》中间部分，此例为缩小音程，还有扩大音程的例子如《怒吼吧！黄河》的开始部分。5，《怒吼吧！黄河》。

调变化——主要指转调、高调、调式交替等方法在音乐中的运用。

变化和声——主要指在多声音乐中，不同功能、不同色彩和声的运用与变化。在实际的音乐作品中，常常综合运用多种方法来展开音乐、发展音乐结构。6，《保卫黄河》，此例运用重复，自由移位（自由模进），合头换尾重复、扩大、缩小音程等方法。

三、音乐的陈述类型

音乐的陈述类型，最概括的分类，可分为稳定的陈述类型与非稳定的陈述类型两大类。其中稳定类型可分为呈示型与结束型；非稳定型分为展开型与过渡型两类。

稳定型陈述的特点：乐思材料较简单、统一、完整。调性与和声单纯、明确，无论离调或转调，总以一个主要调性的确立为中心。结构规整，匀称。

呈示型—→开放，向不稳定功能转化

稳定型╱ ╲ 结束型—→收拢，强化主要调性主功能（终止重复或主持续）

非稳定型陈述的特点：乐思材料片断化，零碎。调性与和声是不稳定功能，体现在避免全曲的主要调性而在从属调性上进行，不确立一个明确的调性，避免主和弦或完全终止式，不在一个调性上作较长停留，较多使用不协和和弦等。结构不规整，结构分裂是体现结构不稳定功能的常用手法。

展开型—→对基本材料加工发展非稳定型╱ ╲过渡型—→承上启下，完成不同段落之间的转接布置作业：

第二章

一段曲式

第三讲定义和基本特征

乐段的内部结构

一段式的分类

一、教学目标：

通过学习，使学生了解一段曲式的定义和基本特征，并掌握乐段的内部结构，从而掌握一段式的分类。

二、教学重点：

一段式的基本特征，一段式的常见类型。

三、教学难点

复乐段，一部性曲式结构的扩充、补充

四、教学方法：

讲授法及练习法

五、教学手段：

板书、谱例分析、听辨音响。

教学时数：10课时

六、教学内容提纲：

复习旧课、作业讲评一、一段曲式的定义和基本特征

由乐段组成的曲式，称一段曲式（One-part form）。

由于乐段是规模最小的曲式单位，因此从长度、调、和声布局都有其自身的特点：结构基本长度，一般单拍子最低不少于8小节；调、和声布局相对完整，一般有半终止和最后完全终止的和声布局，表现出调性的完满、稳定；旋律音调和音乐形象基本完整。

7，陕北民歌《牵牛花开羊跑青》，上例是一部性曲式构成的独立完整的歌曲，D微调，第4节一个半终止，落在宫音上，最后结束在主音微音上，全曲8节，旋律非常完整。另外，计算小节数时，一般算强拍不算弱拍。

二、乐段的内部结构

一部性曲式的内部又包含有小的结构，可以划分出乐句、乐节、动机等小结构。

动机——一般由两个以上乐音组成，最少含有一个强拍，节奏简洁鲜明。动机是一种具有性格特点的乐思材料。

见教材谱例8，莫扎特奏鸣曲OP.12第三乐章主题音调开始部分和谱例9，陕北民歌《走西口》。乐节——比乐句小，一定节奏型态的音构成。其长度单位最低不小于2小节；尾部一定要有相对的长音或休止符来标志。9和教材谱例19，东北民歌《摇篮曲》，谱例 20。

三、一部性曲式的常见类型

两句式类：这是一部性曲式中最常见的典型结构。在调、和声方面，要求第一句是半终止（结束在调式主音除外的骨干音或下属、属功能和弦），第二句是完全终止（结束在强拍上的调式主音或原位主和弦）10，陕北民歌《秋收》，上例第二句是新材料，可用a b来表示两句的关系。7，《牵牛儿开花羊跑青》中第二句是第一句合头换尾的变化重复，可用aa1表示两句的关系。同样的例子还可举教材例28，《内蒙民歌小曲七首》（草原情歌），还有教材谱例31内蒙民歌《嘎达梅林》，例 32《绣金匾》，例34《摇篮曲》，山西民歌《绣荷包》。

三句式类：以三个乐句组成的一部性曲式，有的用单一材料发展而成，要用a a1 a2来表示，有的用两种材料对比的方法构成a b a1或a a1 b或a b b1表示或a b c表示。

11，四川民歌《康定情歌》，上例由一种材料发展为三句，第二句是第一句合头换尾的重复，第三句是第二句换头合尾的重复，可用a a1 a2来表示三句间的关系，调式为D羽调式。

可用于a a1 a2结构的例子还有教材谱例 35，青海民歌《水红花令》。

a b c结构的有教材谱例41，《陕北民歌》；

a b a 的有教材例 39，《红色娘子军连歌》及例 40，巴托克《献给孩子们》

（二）。

a b b1有教材谱例 38，《新疆舞曲》，谱例37，贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.2 NO．3第一乐章。

a a1 b的有教材例 36，贝多芬《钢琴奏鸣曲》 OP．49 NO．2。

四句式类：是常见的乐段类型，可分为各包含两个乐句的上下两片，具有典型的二分性呼应关系的特点。平行结构——上片重复下片

对比结构——上片不重复下片

起承转合结构——承起承转合关系 12，刘庄钢琴《变奏曲》主题旋律（《沂蒙山小调》），上例是四乐句构成的一部性曲式结构，前两句用了相同的材料，第四句用第三句的材料发展而成。有的教材将上例划分到两句式类，在此分析的四句式根据其拍子，由于是复拍子，因此两小节一乐句（相当于对2/4拍的四小节），音乐也达到了乐句结的要求。

见例谱13，《茉莉花》，此例为微调式，共有四个乐句，第三乐句和第四乐句连成一气。

14，《无锡景》，此例共有四个乐句，每四个小节为一个乐句，四个乐句的落音分别为do、sol、mi、do ,以五声音阶为基础写成旋律。15 《二月里来》，上例有四个乐句，一、二乐句音乐素材大体相同，三、四乐句加入切分音型，前半部分具有微调式特点，后半部分回到五声宫调式。16，《孟姜女》，此例调式为五声微调式，四句的落音分别为“ 2 5 6 5”，属典型的起、承、转、合四句体乐段结构，每一句的旋律大多为级进。

多句式类：一般指四乐句以上构成的一部性曲式，在这样的结构里，各乐句的旋律材料运用较多样较复杂。17，《妹妹找歌泪花流》，上例除尾声外共有五句，其中衬字演唱的第四句是五小节，其他都是四小节，旋律材料的安排，第四句明显是新材料，其余乐句之间旋律材料有关系，但不是明显的重复或变化重复。18，《小河淌水》，上例是由五个乐句组成的山歌，基本的两小节为一个乐句，第一、第三乐句相同，第二、第五乐句相同，第四乐句是内部扩充乐句，主要是为了加强语气。19，《没有共产党就没有新中国》，歌曲采用A宫调式，采用多乐句的一部曲式结构。前两句为全曲的主题，从第三句起，旋律进行强调了羽调式的特征音，使旋律具有羽调色彩。最后两句是歌曲的高潮，其旋律是开头两句的变化再现。20，《中国人民志愿军战歌》，歌曲采用五声宫调式，是多乐句的一部曲式结构。前八小节，是两个相互对称的乐句，第三、第四乐句，节奏宽广，旋律舒展，最后一句（五句）达到高潮。

一句式类：这种乐段往往采用衍展的手法，其内部结构密不可分，连贯绵延，一气呵成。

见教材谱例 26贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.31 NO.3第一乐章，内部没有和声半终止，只有四个2小节的乐节，不能划分乐句,8小节的和声实际上是一个联合终止式的序进：SⅡ56—— DDⅦ7—— K46 —— D7—— I。另外一个例子是贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.10 NO.2第二乐章，教材例27。

复乐段：复乐段是一种特殊的结构。复乐段的“复”，为重复或复合的意思。它既包含了两个（或两个以上）乐段的份量，又含有两个（或两个以上）乐段的内容为重复关系。

复乐段的次级结构为单乐段，其次级结构（两个或两个以上）必须满足单乐段的条件，这些单乐段之间应是同头变尾的联合关系。复乐段中各单乐段的终止关系，通常是前（一个或数个）乐段落在开放或转调终止上，最后乐段收拢在主调的完全终止。一部性曲式结构的扩充、补充

扩充——在一部性曲式内，乐句之间常见到后乐句比前乐句有所增长，这种增长如果在调式未完全终止之前进行，就称之为扩充。

教材例21，第二句在第一句基础上增长了两小节，这就是结构的扩充。

补充——一部性曲式在调式完全稳定的终止之后，再出现的句式就称之为补充。例17基本歌曲共五个乐句，其后补充的旋律是用“啊，呣，啦”三个衬字演唱的十四小节的尾声。

课后小结：

布置作业：

第四讲乐段的调性及和声终止

从属部分及乐段的反复

一、教学目标：

通过学习，使学生掌握乐段的调性结构及和声终止；

引导学生掌握、了解乐段的从属部分及乐段的反复。

二、教学重点：

收拢性结构和开放性结构。

三、教学难点：

开放乐段，转调乐段。

四、教学方法：

讲授法及练习法。

五、教学手段：

谱例分析

教学时数：3课时

六、教学内容提纲：

复习旧课、作业讲评

一、乐段的调性结构及和声终止

乐段的调性结构可分为单一调性和转调的结构。

单一调性结构——呈示性

转调结构

╱ ╲

转调返回原调

╱

开放或过渡

乐段结束时的和声终止

╱ ╲

收拢性（结束于主调完全终止）开放性（在主调半终止或从属调性上结束）

浸入终止：段落中间还可能形成尾首重叠的关系，称为浸入终止。浸入终止必定是在多声部结构中发生的，即在前段落音的同时，在另一声部重叠新段旋律的起音。

二、从属部分及乐段的反复

乐段的从属部分指乐段作外部扩展所附加的结构部分，如前奏、尾声、间奏，它们是乐段的外部扩展，不会改变乐段的基本结构性质。

第三章二段曲式

第五讲定义和基本特征

二段式的第一部分

二段式的第二部分

一、教学目标：

通过学习，使学生了解二段曲式的基本特征；

通过学习，使学生了解二段式的两部分。

二、教学重点：

二段式的基本特征，二段式的第一部分、第二部分。

三、教学难点：

二段式的第一部分、第二部分。

四、教学方法：

讲授法及练习法。

五、教学手段：

谱例分析、听辨音响。

教学时数：3课时

六、教学内容提纲：

复习旧课、作业讲评

二段曲式的定义及基本特征

由内容互不相同，既对比又统一的两个乐段构成的曲式，称为二段曲式这两个乐段在音乐材料上不相同，第二段与第一段有适度的对比，这样的曲式用符号AB来表示。单二部性曲式可以成为独立乐曲的曲式结构，也可以是大型结构的一个组成部分。

黄自《玫瑰三愿》，歌曲分为两段，第一段有8小节（4小节前奏除外），共分两句。第一句4小节结束在E大调调式音阶的二级音，第二句4小节结束在E大调主音上，完成了一部曲式调与结构的安排。第二段共16小节，有4个乐句，第一句结束在E调下属音上，第二句结束在调式音阶的三级音上，第三句结束在调式音的六级音上，最后一句结束在E大调主音上，终止非常稳定完成了第二段，这首二部曲式的歌曲在旋律、内部结构上两段对比是很鲜明的，但调式是统一的，歌词表达的内容是统一的。

《可怜的秋香》，歌曲原为独唱歌曲，后被改编为儿童歌舞曲。歌曲为单二部曲式，第一段带有叙述的特点，第二段的出现是与第一段联在一起的，音阶渐渐上行，第二段也是歌曲的点题部分。

二段式例子还有教材谱例 56、57以及教材谱例 26、27。

第六讲二段式的分类

二段式的比例及从属部分

一、教学目标：

通过学习，使学生了解不同类型的单二部性曲式；

引导学生了解二段式的比例及从属部分。

二、教学重点：

不同类型的单二部性曲式。

三、教学难点：

带再现的单二部性曲式，无再现的单二部性曲式。

四、教学方法：

讲授法和练习法

五、教学手段：

谱例分析

教学时数：4课时

六、教学内容提纲：

复习旧课、作业讲评一、二段式的分类（不同类型的单二部性曲式）

单二部性曲式的第二段有不同的形式，这就构成了单二部的不同种类。基本的有两类，一种是有再现的单二部性曲式，另一种是无再现的单二部性曲式。

有再现单二部性曲式：有再现单二部性曲式的主要特征是第二段开始的乐句与第一段对比，而在最后一句重复第一段最后乐句，如果以每段两句为例就能形成如下关系：

段 A B 或 A B 句 a b c b1 a a1 b a2 《八月挂花遍地开》，此例属于有再现单二部性曲式，第一乐段（A）宫调8小节，有两个乐句，第一句停在调式的五级音上是半终止，第二句结束在调式主音，全段完全稳定。第二段保持宫调式2/4拍，第一句是新材料，并停在调式二级音上与前面形成对比，第二句完全重复第一段的第二句构成如下关系：

段 A B 句 a b c b

贝多芬《欢乐颂主题旋律》，此例采用D大调4/4拍子，A段共8小节，第一句停在音阶的二级音上，第二句4小节完整终止在调式主音上，B段第一句用新材料，并结束在调式居音上与前面形成对比，第二句4小节是完全重复第一段的最后一句，形成如下关系：

段 A B 句 a a1 b a1 《游击队歌》，结构为带再现的单二部曲式，A段的每个乐句均是在弱拍及歌曲的最低音开始，除起音外，第一段的旋律基本上是上下级进的进行，第二段（B）可以分为前后两个部分，后半部分的音调与前一段一样，B前半部分音乐从节奏变化、旋律进行、调式色彩都与第一段形成了对比，最后，乐曲再现了第一段的后两个乐句。

段 A（l－8）B（9－l6）

句 a a1 b a1 《卖布谣》，此例采用6E宫调试，5/4拍，为二部曲式结构，以五声音阶旋律为基础，A段以具有中华民族风格的音调，巧妙地配以五拍子，B段用了西洋的关系小调以及五度关系大调（属调），最后一句，以逐渐下行的音调，结束在主音上。

无再现单二部性曲式：无再现单二部件曲式的主要特征是第二段没有明显重复第一段的句式，两段之间主要是对比关系。也就是说，二段式第二部分（后半），没有第一段材料再现。

引申型——单一主题

╱

无再现二段式

╲

并列型——新主题

《松花江上》，此例结构为带尾声的二部曲式结构。

A B 尾声

1-20 21-52 53-61

A段可分为两个乐段，第一乐段可看作第一乐段的变化重复，B段转入关系小调（g），A段与B段在调性上有对比。

《桑塔·露齐亚》，结构为单二部曲式，曲调进行运用模进的手法。

结构图如下：

A B 1-8 9-16 《我的太阳》，结构为不带再现的单二部曲式，结构图如下：

A B

1-18 17-32

A段旋律有下行倾向，B段转入高音区，音调变得宽广，并在旋律中出现了和声大调的降六级音，两段均结束于调式主音上。

《故乡的亲人》，Ａ段由两句基本相同的乐句组成，Ｂ段旋律转入属调，在色彩上形成对比，最后自然地再现第一段的第二乐句，整个乐曲结构为带再现的单二部曲式。

A B

1－8 9-16 《渴望春天》，Ａ段由两个相同材料变化重复的句子组成。整个作品以分解三和弦与级进音调相交替进行，B段前半部分出现向属调的离调，后半部分材料是A段前半部分材料的变化重复。作品结构为带再现的单二部曲式。结构如下：

b１

l－4 5－8 9－12 13－16 二、二段式的比例及从属部分

二段式的整体结构比例，一般以两个部分呈等长或大致相当的比例的情况为多见。独立的二段式可能附加前奏、尾声或连接（间奏），从属部分在保持结构的统一性、连贯性和完整性往往具有重要的意义。

第四章

三段曲式

第七讲定义及基本特征

三段式的呈示段、三段式的中段

一、教学目标：

引导学生了解、掌握三段曲式的基本特征；

通过学习，使学生了解三段式的呈示段及中段。

二、教学重点：

三段式的基本特征，三段式的呈示段。

三、教学难点：

三段式的中段。

四、教学方法：

讲授法及练习法。

五、教学手段：

谱例分析

六、教学时数： 6课时

七、教学内容提纲：

三段曲式的定义及基本特征

由三个相对独立的部分，按照呈示——对比——再现的规律组合而成的曲式为三部性曲式(Three part form)。一般用ABA来表示结构关系。

三段式的第三段必须是第一段的再现或变化再现a b a（a1），仅是在数量上由三个乐段组成而不体现三部性结构原则的曲式，不称其为三段曲式：a a1 a2（变奏曲式）

不含再现的三段联合a b c（多段并列式）如《唱支山歌给党听》，见教材谱例75，开始有7小节是前奏，歌词开始部分由三个部分组成，第一部分是乐段结构A,然后是4小节间奏，中间部分旋律、节奏、调式、歌词内容、音乐情绪„„等都与前段形成对比，第三部分是第一部分的变化再现，体现三部性原则，结构图为A B A1。

三段式的呈示段

三段式的第一部分为呈示段，在调性方面可以是单一调性收拢（主调主和

弦结束）或开放（从属和弦结束较为常见）结构的，也可以是转调结构的。

三段式的中段及三段式的分类

引伸型——由呈示段材料加以变化、展开。

并置型——以新主题材料写成，也称双主题中段。

综合型——用呈示段主题及新材料写成。

中段可以是一个常规的乐段，但也可以是一个相当于乐段的段落。中段的规模一般不小于呈示段，它的结束部分常常是开放性的，以主调属和声形式“属准备”的情况非常多见。

引伸型中段的例子可见教材谱例 68、69、70、71、72、73，另外有歌曲《我爱你中国》（谱例从略），结构图为：

引子 A B A 尾声

1－16 17-24 25-32 33-45 46-54

引子以大幅度上下起伏的旋律，引出以三连音为主的长大间奏，使引子的情绪得以延伸。A段由四个对称的乐句组成，B段保持A段基本音型，加大了旋律的起伏，再现部是A段的变化再现，是以同一主题旋律为基础的发展式的带再现的单三部曲式。

并置型中段的例子除教材中的谱例74、75、76、77、78外，还有歌曲《黄水谣》、《听妈妈讲那过去的事情》（谱例从略）等。

综合型中段的例子分析教材中树79、80，回声乐作品较少出现此种情况，故不再加以举例分析，何况综合型中段并非三段式的典型类型，并不多见。

其他特殊类型的中段有两种情况：一是中段很短小，不是一个乐段的分量，而只有一个乐句（教材谱例81）；另一是中段可能超出一个乐段的分量，有时三段式的中段可能包含两个乐段（教材谱例82、83）。

中段的规模可以有不同的处理，它可能与第一部分的长度相等，更多情况是中段的规模大于曲式第一部分。

课后小结：

布置作业：

第八讲三段式的分类

三段式的再现段

三段式的从属部分

一、教学目标：

通过学习，使学生了解三段曲式的中段及三段式的分类，引导学生了解、掌握三段式的再现段

二、教学重点：

三段式的中段，三段式的分类。

三、教学难点：

引中型中段、并置型中段、综合型中段。

四、教学方法：

讲授法及练习法

五、教学手段：

谱例分析。教学时数：3课时

六、教学内容提纲：

复习旧课、作业讲评一、三段式的再现段

三段式的再现段要分为两种写法，一是“不变化的再现”，另一种是“变化的再现”。凡是再现段的写法，在曲调、和声、调性、调式、织体、内部结构及体裁特性等方面无大变动，而仅是某些方面作必要的更动的，仍可归入不变化再现的类别。

变化的再现段最常见的手法是变奏，变奏涉及的方面有：曲调装饰加花（或简化），改变旋律的调式，改变和声的配置，改变织体或配器写法，增添复调声部及综合中段材料等。分析教材谱例82、83、84、85、86。

二、三段式的从属部分

除呈示段、中段及再现段外，三段式还可以附加有引子、结尾、补充或连接（间奏）等从属部分。

课后小结：

有再现的单三部曲式与有再现的单二部曲式的区分，主要看以下两方面：

1、假如再现的部分是乐段或相当于乐段的结构，即再现曲式第一部分的全部，则一定是单三部曲式，单二部曲式中的再现部分不可能是乐段或相当于乐段的结构。

2、假如再现部分是乐句（不够乐段规模的乐句），则大多是单二部曲式，但还必须看中间部分的规模如何，如果中间部分是乐句（不够乐段规模的乐句）而且大致相当于曲式第一部分长度的一半左右，则肯定是单二部曲式；如中间部分与第一部分等长或相近，则问题决定于中间部分音乐的性质，中间部分音乐的独立性越强则越倾向于单三部曲式。如还难以确定，就属于单二部、单三部中间型曲式。

布置作业：

课题第五章三部曲式（一、二）

第九讲定义及基本特征

三部曲式的中部及三部曲式的基本类型

一、教学目标：

引导学生理解、掌握三部曲式的定义及基本特征；引导学生理解、掌握三部曲式的中部及三部曲式的基本类型。

二、教学重点：

三部曲式的定义、基本特征，三部曲式的中部、三部曲式的基本类型。

三、教学难点：

三部曲式的中部、三部曲式的基本类型。

四、教学方法

讲授法和练习法。

五、教学手段：

板书、谱例分析

教学时数：3课时

六、教学内容提纲：

复习旧课、作业讲评

三部曲式的定义及基本特征

三部曲式与三段曲式一样，是按照三部性结构原则组合而成的曲式。它是三段曲式的扩大形式，三部曲式的三个组成部分（或至少其中一个部分）的结构为大于乐段的曲式，这是复三部曲式与单三部曲式的主要区别。用图式ABA表示（Compound binary form）。复三部曲式指的是有再现的三部性结构，没有再现的复三部曲式一般不存在，但也不是说完全没有形成这种形式的可能，只是说它没有形成的典型曲式。

A首部 B中部 A再现部

单二部曲式单二部曲式首部的重复

或单三部曲式或单三部曲式或变化重复

或乐段结构

呈示性中部：（三声中部）

三声中部：复三部曲式中具有规范结构（二部曲式、三部曲式等）的中间部分称三声中部（Trio）。这个称呼是从巴罗克时期保存下来的。三声中部主题的特点通常比较平静和稳重，结构比较方整，没有不稳定的展开，与第一部分相比较为端庄、质朴，较少活跃变化的急速发展。流动的、精力充沛的第一部分和平静的、从容不迫的三声中部相对比的情况是常见的。三声中部还有“大调部分”（Maggiore）、“小调部分”（Minors）、“交替部分”（Alternativo）、“第二小步舞”（MennetⅡ）、“第二帕斯比叶”（PassepiedⅡ）、“摩塞特”（Musette）等名称。

三声中部常常在主题上和第一部分形成鲜明的对比，偶尔也可以遇到三声中部以第一部分主题为基础的复三部曲式，但由于其他方面的对比，两端部分仍有显然不同的性格。

三声中部并不一定要和第一部分形成调性或调式的对比，但有调性或调式对比是较典型的，常用的调大致如下：

l、大调复三部曲式的三声中部

a．同主音小调 b．VI级小调（平行小调）c．下属大调

2、小调复三部曲式的三声中部

a．同主音大调 b．VI级大调 c．V级大调 d.Ⅶ级大调

呈示型中部的例子分析教材谱例87、88、89。

展开型中部：展开型中部也称为插部。展开型中部通常具有不稳定的陈述特征，结构不具有独立的完整性，内部的段落界限较不分明，调性与和声也常呈动力（型）性和开放性形态。插部常用于抒情慢乐章的复三部曲式和有一定程序戏剧性的复三部曲式。

三声中部是呈示性的部分，而插部则是展开性的部分，这是两者在结构上的主要区别点，插部的特征是：

l、和声调性不稳定，即和声变化频繁，或因强调不稳定和弦而加强了紧张度，调性动荡不定，在最不稳定的情况下，整个插部没有一个中心调。

2、结构不稳定、不完整，主题材料分裂为乐句、乐节或动机而展开，不构成乐段、二部曲式、三部曲式等完整的结构。

展开型中部的例子分析教材谱例90。

插部和两端部分在主题上的对比，也和三声中部与两端部分的打扮一样，所不同的是，在以三声中部为中部的复三部曲式中，两端部分与中部的对比通常是动与静的对比，而在以插部为中部的复三部曲式中，则通常是静与动的对比。另外，也像三声中部一样，和第一部分同主题的插部是不典型的。三部曲式的中部除了上述呈示型与展开型两种类型外，也可能遇到将两种写法加以综合的现象，但较为罕见。三部曲式有时也可能有规模很大的包容两个甚至两个以上联结在一起的并列中部，形成所谓集合型中部（合成型中部），这些部分或是新的主题，或是第一部分主题的展开，各部分相对独立，保持着相互对比的关系。

三部曲式有时也可能有规模很大的包容两个甚至两个以上联结在一起的并列中部，形成所谓集合型中部（合成性中部），可举例分析例91。

课后小节：总结三段曲式（单三部）和三部曲式的异同。

布置作业：分析复三部曲式谱例（见作业）

课题第五章三部曲式（三、四）第十讲三部曲式的两端部分

三部曲式中的从属部分

一、教学目标：

通过学习，了解、掌握三部曲式的首部及再现部，引导学生了解、掌握三部曲式中的从属部分。

二、教学重点：

三部曲式的首部、再现部。

三、教学难点：

首部为乐段结构的三部曲式、假再现。

四、教学方法：

讲授法和练习法。

五、教学手段：

谱例分析

教学时数：3课时

六、教学内容提纲：

复习旧课、作业讲评一、三部曲式的两端部分

复三部曲式第一部分的典型结构是单二部曲式或单三部曲式，偶尔也可能由复乐段或较扩展的乐段构成。

复三部曲式的再现部与单三部中的情况一样，既可以原样再现也可以变化再现。较简单的变化再现除了在旋律、和声及织体等方面加以装饰变化外，增减其结构规模也是常见的。

静止的再现部（原样再现）对于包含三声中部的复三部曲式较为典型；变化的再现部对于包含插部的复三部曲式较为典型，因为音乐形象在插部内往往有较大的发展，甚至有一定程度的戏剧性发展，发展的结果促使再现部发生变化是很自然的。

变化的再现部有以下几种类型：

紧缩的再现部——是指结构发生变化的一种，即原是二部或三部曲式的第一部分，在再现部中紧缩为乐段。

装饰变奏的再现部——这种再现部比起第一部分来，只是旋律装饰的更为丰富，也就是说，主要是织体起了变化，主题的性格在实质上是不改变的，因而发展的动力不大。

变形的再现部——这种再现部因速度、节拍、调式、织体等的改变，使主题性格发生了很大的变化。主题的变形方式是十分多样的，如：静态的变成动态的，抒情性的变成戏剧性的，谐谑性的变成悲剧性的，幽默恬静的变成凯旋式的等。

综合性的再现部——是指再现部在再现第一部分主题的同时，不仅可能综合复三部曲式中部的织体，还困难综合中部的主题。

复三部曲式的两端部分具体分析教材谱例92，马思聪《思乡曲》、谱例93，德沃夏克《幽默曲》（再现部缩减）。另外，谱例94作为复三部曲式再现部的例子来分析（再现部作很大变化）。二、三部曲式的从属部分

三部曲式中常见的从属部分有引子、连接及结尾等。其中结尾的作用常常显得较为重要，因为它往往具有概括的性质，对全曲出现过的主要材料进行综合，具体谱例将对教材谱例95作分析。

较为长大的结尾，一方面对整个曲式的对比材料加以综合概括，另一方面其功能在于肯定主要调性。因此通常总是用结束型的陈述方式，强调主调的主和弦，或用主持续音贯穿，原来在从属调性上陈述的中部材料在结尾中也通常要统一在主调上。假再现：指主题的再现与主调调性的再现不同时出现的现象。有两种不同处理的可能：

1、曲式的再现部是主题先于主调的调性再现。

2、曲式的再现部是主调的调性先主题再现，主题随后进入。

假再现的特征是：曲式第一部分主题的开始片断在从属调性上出现，但紧接着是主题的同一片断及其完整的后面部分在主调上出现，这是真正的再现部，而前者却是假再现。主题的再现和主调的调性的再现不同时再现则是：在再现部的位置上以从属调性出现主题的较完整部分或片断，转入原调后这些已先现的部分或片断不再重复。

假再现在任何有再现的曲式中都有可能遇到，它是先现于正式再现部分之前的一个从属成分。其特征是主题片段在从属调性上先现，篇幅可长可短，但不形成完整的结构，随后才是正式的再现部分的完整陈述。假再现作为一个从属部分，其作用是对正式再现部分的预示，因而具有连接、过渡的功能，在曲式上通常可以划归连接部分。

课后小结：

布置作业：

课题第六章变奏曲式（一、二、三）

第十一讲定义和基本特征

固定低音和固定旋律伴奏

装饰（严格）变奏

一、教学目标：

引导学生了解、掌握变奏曲式的基本特征，通过学习，使学生了解固定低音和固定旋律变奏。

引导学生了解、掌握装饰（严格）变奏。

二、教学重点：

变奏曲式的基本特点。

三、教学难点：

固定低音和固定旋律变奏，装饰（严格）变奏。

四、教学方法：

讲授法及练习法。

五、教学手段：

谱例分析。

六、教学内容提纲：

复习旧课、作业讲评

一、变奏曲式的定义和基本特征

由代表基本乐思的音乐主题的最初陈述及若干次变奏所构成的曲式，称为变奏曲式(Variation form)。变奏曲式中最初陈述的并作为尔后变奏所依据的原型部分，称为变奏的主题。其后的各次变奏，按顺序依次称为变奏

一、变奏

二、变奏三„„等。其结构图式为：

A（主题）+ A1 + A2 + A3 + A4„„

如在绪论中所讲的，变奏是发展音乐的重要手法之一，从动机、乐节、乐句、乐段以至于二部曲式或三部曲式，都可以变化反复，构成变奏。

在变奏曲式中也并不仅仅使用变奏手法，其他各种手法和结构原则也可能用到，特别是在自由变奏的类型之中。

变奏的类型取决于主题变化的特点。严格变奏是主题基本成分没有实质性变化的变奏；自由变奏是将主题的任何成分（甚至主题的个别因素）进行实质性的改变；固定变奏是独特的变奏形式，即始终不变地重复的是主题的低音或旋律，而变化其织体，其中又可分为固定低音（basso ostinato）变奏和固定高音（soprano ostinato）变奏。除了单主题的变奏以外，还有包含两个主题的变奏，称为二重变奏或双主题变奏。变奏曲式起源于民间音乐中的即兴变奏手法，在民间音乐中，当某一乐曲或其中某一段落连续反复演奏、演唱时，在旋律、节奏或伴奏等等音乐的基本表现手段方面，往往有不同程度的变化，这样，就构成一个基本曲调连续变化反复的形式。

从结构上来看，变奏曲由开始陈述的基本主题及其紧接着的一系列变化反复组合而成。一个乐段、单二部曲式、单三部曲式或一个独立乐句的基本主题开始陈述后，紧接着一系列的变化反复使基本主题得到多方面的展开，或在单一展开后进一步转化为不同形象的对比，但在音乐的基本表现手段，特别是旋律方面，仍同开始陈述的主题保持一定的关系，是变奏曲式的主要特点。

变奏曲同时又是一种音乐体裁，从体裁上来分析，变奏曲是具有即兴特性的乐曲；从曲式来讲，变奏曲具有基本主题变化反复的结构；但是，变奏曲不如其他某些音乐体裁那样，以名称就能说明某一形象意义的一定范围。因此，某些乐曲虽是变奏曲式的结构，但不用变奏曲的名称，而是另用其他具有一定形象意义的体裁名称，如进行曲、舞曲、摇篮曲、叙事曲、狂想曲、幻想曲等等，或以其他标题为名。所以，在许多乐曲中，变奏曲式常作为某一独立乐曲、某一乐章或某一乐曲中某一部分的曲式结构，而不是一种体裁。

乐段或单二部曲式，是变奏曲式中常用的主题结构。根据一系列变奏同开始的基本主题比较，变奏曲式大致有四种类型：“固定低音”、“固定高音”、“严格变奏”和“自由变奏”。有时某一乐曲兼具两种类型，但以严格变奏为主，或以自由变奏为主，总以某一类型为主。

二、固定低音和固定旋律变奏

“固定低音”类型的变奏曲式，是以一个结构短小的基本主题（一个乐句或乐段）为固定不变的低音，在反复中保持其原型，上面声部则不断变化。固定低音变奏分析教材谱例96。

“固定高音”（固定旋律）类型的变奏是以分节歌性质的曲调为固定不变的高音，在反复中保持其原型，低音部，包括伴奏的织体写法或和声配器等则不断变化。固定低音变奏分析教材谱例97。例97中主题旋律（人声歌唱旋律）在各变奏中都保持不变，而伴奏声部的和声、织体，特别是织体有很大的变化发展。在变奏三，调式从E大调变成了c小调，可见固定旋律变奏是和声、织体的变奏。固定旋律变奏一般多用于声乐体裁，许多作曲家在歌剧中常采用这种形式。

“装饰变奏”（严格变奏）类型的变奏曲式，在基本主题后的一系列变奏中，虽有不同程度的变化，有时也改变调式、节拍或速度，但仍较清晰地保持开始的主题原型，并以旋律装饰（即“装饰变奏”）的手法和单一形象的展开为多见。装饰变奏曲的主要特点是各变奏与主题在四种要素方面保持一定关系，即旋律：变奏时用和弦外音装饰主题旋律，或者在保持主题旋律骨干音时，在小范围内加进新的音调，或者改变旋律的节奏形态（膏因保持）；和声：一般情况下各变奏都基本保持织体的和声布局；调：调的运用比较自由，在变奏中可以一直保持主题的调性，也可以一个变奏换一个新调，但一般最后都回到主调性；结构：基本上在各个变奏中都保持主题的曲式结构。另外装饰变奏曲在末尾时，有时有尾声或终曲来结束全曲。装饰变奏分析教材谱例98、99。

有些花腔女高音独唱的声乐曲，采用了这种将主题旋律装饰变奏的体裁形式，旋律加工对于严格变奏起着很大的作用，此外，织体写法的变化也是这种变奏曲的重要特征。严格变奏曲的变奏手法是与某些乐器（键盘乐器、小提琴等）的华丽的演奏技巧和即兴演奏风格相联系的。

严格变奏的主题是简单而易于记忆的，常具有歌曲或舞曲的特点，和声语言不复杂，曲式比较方整，织体常常是主调的或和声性的。

和固定低音变奏相比，在严格变奏中主题变化的可能性要宽广得多。如果在固定低音变奏中变化的仅仅是伴奏声部，那么在严格变奏中，变化的即可能是伴奏，也可能是旋律本身，并且变奏的方式是十分多样的。

装饰变奏曲的主要变奏手法是用经过音、助音、留音、倚音等旋律华彩或专用和弦音的和声华彩来装饰旋律，作为变奏的基础，保持不变的是：主题的基本旋律线；主题的基本和声布局；主题的基本结构，有时还有主题的低音部。在变奏中发生变化的是：旋律的细节；和声的细节；节奏和速度；旋律音型、伴奏音型和织体写法，有时还有：调式（甚至调性）；结构上的细节（结构扩大或缩小）。装饰变奏曲的主题和各个变奏都具有收拢性的结构。

1、“固定低音”：在低声部不间断地重复同一个主题，它是一直不变的，变化、发展的只是主题的伴奏声部，即上方声部的旋律、节奏、音区、织体、音型等。

2、在变奏的过程中，低音的主题进行是连续不断的，没有“结束上一个”，“开始下一个”的明确界限，即变奏的界限（包括新的音型）经常不和低音主题的开头相一致。

3、在恰空和帕斯卡里亚中，主题调性的结构通常是保持不变的，仅允许更换同名调的调式，变奏也较少在其他调性中进行。

4、在变奏数量比较多的情况下，几个变奏常按照某些相同的因素联合成一个小组，如相似的旋律型和节奏型，相接近的音区等，小组之间往往是对比的。

5、按照复调织体越来越复杂化的原则来进行变奏。

6、在规模较大的次类曲式中通常有几个高潮，在每一个“局部”高潮的周围聚集着一组变奏，它们把整个曲式分解为几个部分，同时这些高潮又将曲式连接起来，因为每一个高潮都比上一个更为有力，最后高潮聚集成一个最高点，被安置在作品靠近结尾处。

7、在比较发展的固定低音变奏中，低音主题有时转到其他声部。

课后小结：

布置作业：

第十二讲自由（性格）变奏

其他类型和从属部分

一、教学目标：

通过学习，使学生了解自由（性格）变奏，通过学习，使学生了解其他类型和从属部分。

二、学重点与难点：

自由（性格）变奏。

三、教学方法：

教授法及练习法。

四、教学手段：

谱例分析

五、教学内容提纲：

复习旧课、作业讲评

一、自由（性格）变奏

“自由变奏”类型的变奏曲式，在基本主题后的一系列变奏中变化比较大，各个变奏广泛应用展开原则，往往改变调式、节拍、结构，有时仅根据开始的主题或某一变奏的个别音调与和声轮廓自由发展；各个变奏或某几个变奏之间往往在风格、体裁上不同，相互形成鲜明的对比。

自由变奏类型的变奏曲式，有时虽在开始时运用一、二次装饰变奏的手法后才进一步展开，但还是以自由变奏的手法和不同形象的对比为主。

自由变奏是从严格变奏曲发展起来的，自由变奏曲的各个变奏和主题的关系不如严格变奏曲那样密切，主题的速度、节拍、调性、调式、结构、体裁和性格都可能起变化，变奏中所保持的，只是主题的结构轮廓、和声轮廓和富于特征的个别音调，有时甚至连结构轮廓和和声轮廓也不保持，只是根据主题的个别音调自由发挥。自由变奏——“变体主题变奏”（杨儒怀语）

“变体主题变奏手法”是变奏手法中最常见、最重要的一种。其中，主题的旋律本身直接参与各种变体的变奏，主题的旋律本身成为变奏的媒介中心，其他的各种音乐表现手段配合着旋律的变奏而更换。因此变体主题变奏（自由变奏）就与固定基础变奏（杨儒怀）（严格变奏）从本质上区别开来：固定基础变奏（严格变奏）在其典型的情况下是以不改变旋律——低音的、高音的原形为条件的；即或在固定和声变奏中，那条“附属存在”的旋律也是不加改变（奏）的。变体主题变奏（自由变奏）可以称得上是再真正变奏含义上的变奏发展，因为进行变奏的基础就是主题本身。

主题的每一次变奏常常不是在单一领域内或某一个别因素起作用，而经常是在一两个或两三个领域内，多方面（性质的、程度的或其他形式的）因素在复杂的相互影响的结合中进行；而且经常是一种因素变化，势必要牵涉到其他一些因素的连锁变化。

1、节奏、节拍

节奏的变化是一种非常有效果，而且是经常见到的变奏手法，它经常与节拍的改变结合起来，形成主题旋律的一种新节奏音型模式，作为某一变奏曲目的节奏基础；再保持主题旋律进行的总轮廓不变之下，旋律可以在运动中，作节奏上的各种紧缩宽放的改变。

2、调式、调性

主题在变奏时进行调式的同主音交替，则将牵涉到整体手段的所有方面：旋律、织体、和声都将在新的调式中进行变奏。

3、旋律、织体与和声

在节奏、节拍和调式调性的变动，经常与旋律运动程度上的变化相互结合起来，或者在运动的密度、轮廓的清晰度、速度和表现的变化上面，与原主题表现一致，或者有所加剧或减缓。

4、主题在变奏时，可以改动主题原有的结构规模，即改变主题陈述的结构形式。在规模的扩充为主，较少见到规模的缩减。结构规模的改变仍然可以不同程度、不同方式结合上述各个音乐整体表现手段的统一和变换情况，构成极丰富和多样化的变奏类型来，表现出极为复杂的变奏手法。这对浪漫时期突起的所谓“自由”变奏曲具有十分重要的意义。

固定基础变奏（严格变奏）和变体主题变奏（自由变奏）实际为主题的变奏提供了无穷无尽的变奏可能性，根据对这两类变奏曲的变奏特点和特性的分析，可以归纳有如下若干主要变奏手法：

在固定基础变奏（严格变奏）内有：

1、固定低音织体变奏手法。这可以是复调性的，也可以是主调性的，和声也可以进行变换。

2、固定和声织体变奏手法。和声的低音和高音进行不是主导的，可以放在任何声部中或隐藏起来。根据和声基础，织体作变奏更换，也可以对低音或高音旋律线进行新的和声配置。

3、固定旋律织体变奏手法。可以是复调性的，也可以是主调性的，和声也可更换。

变体主题变奏内容有：

1、旋律装饰变奏手法。这可以是在等时值的律动中用和声外音或分散和弦方式进行装饰；此外，被装饰的声部可以是主题的某一内声部。

2、体裁变奏手法。根据某一体裁（如小步舞曲、诙谐曲、进行曲、波兰舞曲或加沃特舞曲等）的特征对主题进行变奏，使之具有独特的体裁性质。

3、音型模式变奏手法。将主题的旋律“镶嵌”在某一特定的和声音型模式中，在间隙分化的形式中体现主题旋律的序进。

4、自由结构变奏手法。主题的结构在变奏中可以进行增添、扩充或减缩，或改变主题原来的曲式结构。

5、主题动机展开变奏手法。用主题中的某一或某些动机加以自由地展开。

6、复调化变奏手法。以主题旋律中的特性音调为基础，形成赋格或小赋格体裁曲式的发展。

7、以上各种变奏手法的自由结合。

8、其它变奏手法的使用。

自由（性格）变奏分析教材谱例100。

二、其他类型和从属部分

此外，还存在一种包括了两个主题的二重变奏式，是明确的变奏原则及对比原则相结合而形成的曲式，用变奏手法来发展两个互相补充或互相矛盾的形象。

根据不同的内容和构思，二重变奏曲在“变奏”顺序上有其特殊安排：

1．两个主题的“变奏”逐一交替（并列式）

2．两个主题的“变奏”整体交替（成组式）

由于两个不同主题的先后交替反复或先后成组地反复，因而具有回旋性和组曲性的特点。

双主题变奏曲是变奏的原则和并列对比的原则的结合，主题和变奏的排列次序有两种类型：如上面1：

AB A1 B1 A2 B2 A3 B3 A4 B4 „„

另外一种是：

A A1 A2 A3 „„ B B1 B2 B3 „„ A4 A5 A6 A7 „„ B4 B5 B6 B7„„

有时也可以把以上两种类型混合起来，比较自由地排列两个主题和它们的变奏。

课后小结：

布置作业：

课题第七章回旋曲式

第十三讲定义和基本特征

小型回旋曲式

一、教学目标：

通过学习，引导学生理解、掌握回旋曲式的基本特征，通过学习，引导学生认识小型回旋曲式。

二、教学重点与难点：

回旋曲式的基本特征、小型回旋曲式。

三、教学方法：

讲授法及练习法。

四、教学手段：

谱例分析。

五、教学内容提纲：

复习旧课、作业讲评

一、回旋曲式的定义和基本特征

同一个主题（结构完整形象鲜明）反复出现，其间插入若干新材料（或原来材料的引伸演变）的对比部分所形成的结构，称为回旋曲式(Rondo form)。反复的部分称为叠部或主部，插入的部分按顺序称为第一插部、第二插部„„它的基本结构图式如下：

A（主部）＋B（插部一）＋A（主部）＋C（插部二）＋A（主部）„„

从简图可以看出，回旋曲式最低不能少于五个独立的部分，主部最少要出现三次。

二、回旋曲式各部分的特点

1、主部（叠部）

主部在整个乐曲中是非常重要的，主部的音乐形象决定了全曲的基本音乐形象。因此，主部的音乐形象是鲜明的。主部自身的曲式结构可以是乐段、单二部、单三部，甚至是更复杂的结构。

2、插部

插部的特点是与主部形成对比，主要在旋律、调式、调结构等方面与主部对比。插部自身的趋势结构可以是各种小型曲式结构。插部结束时可以是收拢性的，也可以是开放性的结尾。

3、连接句、段

在回旋曲式中，常常有连接性的乐句或乐段。连接的目的是走向下一个部分，特别是下一个部分的调。

4、尾声

回旋曲式在乐曲的尾部，常常有尾声来稳定，总结，收束全曲。尾声一般用主部材料或主部、插部的材料综合运用。

三、小型回旋曲式（又称古回旋曲式）

小型回旋曲式各部分结构简短，一般是乐句或乐段结构。全曲段落较多（超过五个部分的很常见），很少有连接部，一般没有尾声。插部材料大多是主部材料的引申发展，因此，主部与插部虽有对比，但对比不强烈。主部总是在主调上的收拢性段落，每次再现通常几乎是原封不动的，既是有变化也只是力度上的变化，或结构缩短而已。在极个别的情况下才有装饰变奏和织体的变化。插部或是乐段，或是带有展开特点的自由结构，经常是转调结构，但是一定用终止式收拢。各个插部在近关系调上，全曲的调性布局大体上体现了“主——属——下属——主”的功能关系，主部的调性比较统一，插部的调性比较多样，有时也可以从主调开始（甚至主题材料也和逐步的开头相同），转入关系调。全曲在一个调上的情况是比较少的。

小型回旋曲式分析教材例101、102、103、104。

课后小结：

第十四讲典型的回旋曲式

回旋曲式的变体

一．教学目标：

通过教学，引导学生了解、掌握典型的回旋曲式和回旋曲式的变体。

二．教学重点及难点：

典型的回旋曲式及回旋曲式的变体。

三．教学方法：

讲述、练习。

四．教学手段：

谱例分析

五．教学内容提要：

复习旧课、作业讲评

一、典型的回旋曲式

典型回旋曲式（又称维也纳派回旋曲式或古典乐派成熟时期回旋曲式）

这种回旋曲逐步与插部之间对比较大，插部一般都用新材料，在旋律、调、结构等方面都可能与逐步对比，常常有连接部分和尾声。典型回旋曲式大多由五个部分（ABACA）构成，各部分自身的结构一般比小型回旋曲式各部分的结构复杂，可以是单

二、单三或其它„„

典型的回旋曲式分析教材谱例105。

二、回旋曲式的变体

1、由插部起始，叠部首尾，整体上形成二部性结构的连锁关系。

A B C B1 D1 B2 E B3 „„ B（B部为叠部，余者为插部）

2、由插部起始，叠部收尾，在形成二部性连锁关系的同时，各个插部加在一起也形成了三部性关系，从而造成二部性与散布性的多重套叠结构。

A B C B1 A B2

从插部开始的回旋曲式往往接近于复三部曲式和倍复三部曲式。倍复三部曲式是从外部扩充复三部曲式的结果，由于作品的两端部分（至少是第一部分）已经构成复三部曲式，再加上性的中间部分，就构成倍复三部曲式。

三、回旋曲式表现上的特点

由于主部是不断反复再现的主题，因而在决定作品总的性质上起者巨大的影响，这样，歌舞性质的主部，配合着一段段画面般对比的、有独立性格的、交替出现的插部，使得回旋曲式成为擅长于表现民间风俗性歌舞、并列对置不同的生活图景题材的结构，串联其间并起主导线索作用的是性格鲜明、不断在先的主部。

由于这种生活图景、歌舞场面的表现以及描绘的特点，使得回旋曲的音乐内容一般不具备戏剧性的矛盾冲突，同时，还必须设法使得各不相同的插部聚集在一起，既对比又统一，从而体现丰富多彩但却给人完整影响的生活本身。在这样的要求下，贯穿全曲作为主导线索的逐步如何处理便具有了重要意义。一般情况下，主部的每次再现都不作过大的戏剧性的变化，很多作品中主部严格地原样反复再现，有改变的时候也往往只用变奏的手法，或只较简单地缩断、扩充。主部的动力再现的情况一般是不存在的，由于主部需要多次再现，多次的不断“动力再现”无论在表现内容的美学意义上和具体写作手法上都是难于处理的。当然，主要原因还是回旋曲形式为表现歌舞和生活图景的，题材的本身也并不要求主部戏剧性的展开，各个插部互不相连也构不成矛盾交织。因此，总的来说，回旋曲式比较难于用来表达具有深刻哲学概括意义或戏剧性斗争冲突的内容和题材，它的发展道路及所擅长表达的恰恰是另一方面，即不同场景的对比、并置、综合描述。

课后小结：

课题第八章奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式及其他

第十五讲奏鸣曲式

一．教学目标：

通过教学，引导学生了解、掌握奏鸣曲式。

二．教学重点及难点：

奏鸣曲式的形成及奏鸣曲式的各部分。

三．教学方法：

讲述及练习。

三．教学手段：

谱例分析。

四．教学内容提要：

奏鸣曲式的基本概念

在结构上，奏鸣曲式(Sonata form)是一种三部性的曲式：①呈示部(statement，exposition)，包含主部、连接部、副部和结束部四个部分。一般主部在主调上，连接部从主调转向属系调，副部和结束部均在属系调上（小调作品多半在平行调上）；②展开部(Development)，是呈示部主题的展开，结构和调性不稳定，在各个下属系调上迅速移转，最后进入属调，为再现作好准备；③再现部(Recapitulation)，主部、连接部、副部和结束部四个部分均在主调上。

奏鸣曲式是一种适合于表现戏剧性内容和交响性构思的结构，是以对比（表现为矛盾冲突或相互配合）、发展和统一的原则为基础所形成的一种大型曲式。

奏鸣曲式是一种典型的曲式结构，而奏鸣曲是一种多乐章套曲的总称，具有题材的涵义。奏鸣曲式往往作为奏鸣曲套曲中一个乐章的曲式结构，但也有奏鸣曲套曲中并不包括奏鸣曲式的。

从表面看来，奏鸣曲式似乎有以下两个特点：主部和副部在呈示部中出现在不同的调性上，而在再现部中则调性归于统一，中间部分是展开部（呈示部主题的展开），而不是以新主题为基础的对比部分。从本质上来说，奏鸣曲式的乐思发展是由形象的性质、形象的相互关系和形象的戏剧性内容所决定的。对比和展开的确是奏鸣曲式的重要原则，但形象的戏剧性对比是由形象的矛盾性格所决定的，而不是由主题的调性对比所决定的。

在呈示部的四个部分中，主部是奏鸣曲式的的基本形象，它和副部常形成刚柔、动静和明暗的对比：主部的性格一般是明快的、刚强的、激动的、热烈的、豪迈的、生气勃勃的、飞跃般的、动荡不定的或富于戏剧性的。主部的主题题材可以是统一的，也可以在主题的内部存在着对比的因素。这种对比不如主部和副部之间的对比强，但在戏剧性较强的作品中，有时在主部内部存在着极大的矛盾，因此出现了鲜明的对比因素。主部的结构多半是乐段，但没有简单曲式中的乐段那样稳定，在开头的主题（主部）中往往就已经显示出音乐形象要求积极发展的动力来，表现为：主部的乐段结构往往不是由两个对称的乐句组成，第二乐句常有扩充；各个乐句用浸入终止一环扣一环地贯穿起来，形成不断发展的趋势；采用开放性的乐段结构造成不稳定的首束；由主题核心展开而成等，这种动力性是随着作品的戏剧性因素的增加而增强的，但和展开部相比，还是比较稳定的，主部也可以是收拢的。

连接部是主部和副部之间的桥梁，它在调性、音调上形象上都起着联系的作用，当主部和副部在形象上的对比不大的时候，连接部的主要作用是在调性上连接主部和副部。连接部往往结束在主调的半终止上，紧跟着的副部就在同一和弦上开始。

副部与主部不同，在调性上是稳定的，规模一般较大。通常主部比较刚强、活跃，富于戏剧性；副部则较柔和、安静，富于抒情性。副部通常比主部气息宽广，因此结构也较宏大。和主部具有同样规模的副部有时也可遇到，但不是典型现象。副部总是在从属调性上出现，在主调上出现的情况是很少的，副部最典型的调性在大调是属调，在小调是III级大调，其次是属小调和属大调。有时为了加强主部和副部之间调性之间的色彩对比，副部往往出现在III级、IV级或更远的调上。副部往往不是始终在同一个调上，而有调性和调式的变化，当副部的调性布局比较复杂的时候，通常开始和结束部在副部的基础调性上。

结束部是呈示部的结尾，它完成了呈示部的发展，并往往是奏鸣曲式总体上的第一个高潮。结束部的典型现象是重复终止的，在小节的强拍上强调主音和持续音的运用。结束部除了作为副部的补充外，还可以发挥副部的主题，或引用显示部的各种主题材料，成为呈示部的总结，有时还可以在结束部中引进新的主题。有时为了显示部紧接展开部，借以增强音乐发展上的动力，可以省去结束部。

展开部是音乐形象矛盾冲突的中心，通常分为三个部分：导入部分、中心部分和展开句。展开部的特征是结构的分裂和调性的不稳定。呈示部的主题材料（或新的材料）在这里紧张的展开。由于主部主题一般活跃，适宜与展开，而副部主题一般比较抒情，不适宜于展开，因此在展开部分中，主部主题材料的展开通常占优势。呈示部中的任何材料都可用来展开，但主部主题通常是最适合与展开的，因为它的性格往往具有内部潜力。副部主题一般较少参加，即使被用来展开，也往往控制在最低限度上，因为副部的性格通常是抒情、歌唱性的，常具有结构的稳定性，这些都使展开的动力受到限制。有时在展开部中占优势的不是“展开”，而是“变奏”，可分为几个变奏段落。展开部中调性的选择和顺序一般来说是自由的，但通常有它的一定的逻辑性，在调性功能上和呈示部形成对比，呈示部调性通常是主调——属调，而展开部中则倾向与下属方面的调。如呈示部是三度的调性关系时，展开部则可能是四度的调性关系；如呈示部中逐步在小调，副部在大调，则展开部可能相反。展开部中可以出现新的主题，即插部。

再现部是奏鸣曲式的总结部分，它和二部曲式、三部曲式、复三部曲式中再现部的区别在于：除了主题的再现以外，还有调性的服从（有时还有调式的服从），这就使奏鸣曲式再现部所起的平衡作用和总结作用要比在简单曲式中大得多。有时还可能遇到再现部的特殊类型：①倒装的再现部，即逐步和副部调换位置；②不完全的再现部，其中省略主部的情况多于副部。

尾声的作用可大可小，广泛展开的尾声具有较大的规模和独立展开的特点，这样的尾声称为展开性尾声。尾声通常以逐步主题为基础。有时将主部和副部主题综合起来，或概括了主部和副部的某些特征，把两者的主题性格融合在一起，这样的尾声称为综合性尾声。尾声中和声方面倾向于下属，但向下属离调后强调住和弦，形成收尾。而在展开部中和声向下属深入后强调属和弦，以便为再现部作好准备。在尾声中展开的主题材料，常常是在展开部中没有展开或展开的不充分的主题材料。

奏鸣曲式开头的引子按其功能有四种不同的性质：主部的引子、呈示部的引子、奏鸣曲式的引子和属于整套曲的引子。

作为整套奏鸣曲式的前奏的引子常有独立的结构，和奏鸣曲式本身在速度上往往形成对比（通常引子为慢板，奏鸣曲式为快板），有时在调式上也形成对比（如奏鸣曲式为大调，通常引子为同主音小调）。

奏鸣曲式分析教材谱例106，P233见贝多芬《钢琴奏鸣曲》op.2 No.1第一乐章。

课后小结。

第十六讲回旋奏鸣曲式及其他曲式

一、教学目的：

通过讲解分析，使学生了解回旋奏鸣曲式。

二、教学重点及难点：

回旋奏鸣曲式与奏鸣曲式的区别。

三、教学方法：

讲述与练习。

四、教学手段：

谱例分析

五、教学内容提要：

一、回旋奏鸣曲式的基本特征

回旋曲式与奏鸣曲式互相影响，形成一种具有典型意义的新曲种，成为“回旋奏鸣曲式”，它兼有回旋曲式与奏鸣曲式结构上的某些特点。

典型的回旋奏鸣曲式由七个基本部分构成，因中部的差别而构成两种基本类型，图式如下：

呈示部中部再现部

A B A C A B

1Ａ

主部副部主部插部主部副部主部

主调从属调主调主调主调主调

或：

呈示部中部再现部

A B A C A B1

Ａ

主部副部主部展开部主部副部主部

主调从属调主调主调主调主调

回旋奏鸣曲式与奏鸣曲式在结构上的区别是：

1、回旋奏鸣曲式的主部出现四次（如最后以尾声代替主部，就只出现三次，但尾声多半以主部的主题材料为基础），呈示部和再现部都是三部性和收拢性的结构，如果副部后面有结束部，就比较接近于奏鸣曲式的结构。

2、回旋奏鸣曲式的中间部分是插部，但这一区别不一定存在，因为奏鸣曲式也可以有插部，而回旋奏鸣曲式也可以有展开部。

回旋奏鸣曲式分析教材谱例107，贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP2.NO3。

二、其他曲式

所谓其他曲式，泛指一切不属于前述各种标准类型的曲式。

1、集中对称曲式

2、并列曲式

篇6：命运交响曲曲式分析

——《命运交响曲》

贝多芬的《命运交响曲》原名《第五交响曲》，它是一部哲理性很强的作品，也是最能代表贝多芬艺术风格的作品。《命运交响曲》结构严谨，手法简练，形象生动，各乐章之间具有十分清晰的内在联系。整部作品情绪激昂、气魄宏大，富有强烈的艺术感染力。

一、作者背景与音乐创作背景

路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，(1770.12.16-1827.3.26），祖籍是荷兰（亦说是波兰）他出身于德国波恩的平民家庭,家族是科隆选侯宫廷歌手世家，自幼跟从父亲学习音乐，很早就显露了音乐上的才华。八岁便开始登台演出。

1792年到音乐之都维也纳深造，艺术上进步飞快。他信仰共和，崇尚英雄，创作了大量充满时代气息的优秀作品，如交响曲《英雄》、《命运》；序曲《哀格蒙特》；钢琴曲《悲怆》、《月光曲》、《暴风雨》、《热情》等等。他集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重

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的作用，被后人尊称为“乐圣”。德国最伟大的音乐家、钢琴家，维也纳古典乐派代表人物之一也是最后一位，与海顿、莫扎特一起被后人称为“维也纳三杰”。贝多芬一生坎坷，没有建立家庭。二十六岁时开始耳聋，晚年全聋，只能通过谈话册与人交谈。但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退，在一切进步思想都遭禁止的封建复辟年代里，依然坚守“自由、平等、博爱”的政治信念，通过言论和作品，为共和理想奋臂呐喊，反映了当时资产阶级反封建、争民主的革命热情，写下不朽名作《第九交响曲》。他的作品受十八世纪启蒙运动和德国狂飙突进运动的影响，个性鲜明，较前人有了很大的发展。

贝多芬命运交响曲作于1805至1808年。贝多芬在1808年11月写给他的朋友韦格勒（1765-1848）的信中，就已经说出：“我要卡住命运的咽喉，它决不能把我完全压倒！”“命运敲门的声音”在1798年所作《c小调钢琴奏鸣曲》（作品10之1）的第三乐章中就已经出现过，以后又出现于《D大调弦乐四重奏》（作品18之3）第三乐章、《热情奏鸣曲》（作品57号）第一乐章、第三《列奥诺拉》序曲（作品72号）、《降E大调弦乐四重奏》（作品74号）等一系列作品中。可见，通过斗争战胜命运，是贝多芬一贯的创作思想。

二、命运交响曲的结构

全曲共有四个乐章。第一乐章明亮的快板、奏鸣曲式。乐曲一开始就出现了命运敲门式的动机。这一动机发展出惊惶不安的第一主题，它贯穿着第一乐章，推动音乐不断向前发展。第一主题激昂有力，具有勇往直前的气势，表达了贝多芬充满愤慨和向封建势力挑战的坚强意志。接着，圆号吹出了由命运动机变化而来的号角音调，引出充满温柔、抒情、优美的第二主题。它抒发着贝多芬对幸福、美好生活的渴望和追求。命运

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动机再次闯入，引出了展开部，威风凛凛的命运再次占了上风。展开部中，转调非常频繁，这更增加了原有的不稳定性，使音乐显得更加丰富。再现部与呈示部相同。但在这一乐章的庞大结尾处，两个主题再次汇合，音乐的气势不可阻挡，进一步显示出人民战胜黑暗的坚强意志和必胜信念。

第二乐章，稍快的行板、双重主题变奏曲式.第一主题抒情、安详、沉思，是由中提琴、大提琴拉出。富有弹性的节奏和起伏的旋律，使这个主题具有内在的热情和力量。第二主题先是由木管奏出，然后由铜管乐器吹出英雄豪迈的凯旋进行曲。在尾声中，第一主题作了简单的展开，表现出英雄的乐观情绪，以及从沉思中获得进一步斗争的信心和力量。

第三乐章快板、诙谐曲，是决战前夕各种力量的对比。大提琴和低音提琴发出了跃跃欲试的音调，小提琴却是无可奈何的叹息。命运主题依然凶险逼人，决战的第一阶段仍由命运取胜。但是，黑暗必将过去，曙光就在眼前，伴随着低音弦乐奏出的舞蹈主题，引出了振奋人心的乐段，它象征着人民群众在黑暗势力下的斗争信心和乐观情绪。

最后，第一主题在第一小提琴的演奏下，自由地向上伸展，乐队的音域在增大，音响在增强，一种不可抑制的力量把音乐直接导入那光辉灿烂的终曲。

第四乐章，快板、奏鸣曲式。开始是雄伟壮丽的凯旋进行曲，先是由乐队全奏辉煌的第一主题，后是由弦乐拉出欢乐第二主题，表现人民获得胜利的无比欢乐。到发展部高潮时，狂欢突然中断，远远地又响起了命运的威吓声，但已是苟延残喘，再也阻挡不住历史前进的潮流了。

三、对于命运交响曲的内容赏析

每回听到命运交响曲给人的感受都是那么浓重，每个乐章

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给人以不同的感觉，下面就让我们来说说每个乐章的特点。

第一乐章展示了一幅斗争的场面，音乐象征着人民的力量如洪流般以排山倒海之势，向黑暗势力发起猛烈的冲击。乐曲一开始出现的强有力的富有动力性的四个音，也就是贝多芬称为“命运”敲门声的音型，这就是主部主题。这一主题是向前冲击的音乐形象，推动着乐曲不断发展，也在以后的各乐章中不断出现、发展。这一主题激昂有力，具有一种勇往直前、不屈不挠的气势，展示了惊心动魄的斗争场面，表达了贝多芬内心充满愤慨和向封建势力挑战的坚强意志。当各种乐器进行轮回模仿，相继掀起一次比一次紧张的浪潮之后，圆号奏出了一个命运动机的变体，它表达了一种必胜的信心。这是一个连接句，它从前面紧张、威严的音乐场面中，引出了富于歌唱性的第二主题，这是一个抒情的旋律，温柔优美、明朗的音调与前面形成对比，它抒发着人们对幸福生活的渴望与追求的情感。在这里，严峻的命运动机退居到低音声部并以伴随形式出现，使温柔的音乐里带有不安的色彩，推动音乐继续发展。乐曲最后在明朗的气氛中，以果断、热烈的音响结束了呈示部。经过富于表现力的两小节休止后，随着命运动机的出现进入发展部，音乐又回到了不安的音调，艰苦激烈的斗争又开始了。这时的第一主题非常活跃，它无休止地反复，调性不断转换，力度不断加强，随后出现鲜明有力的号角般的第二主题。这两个主题用各种手法交替变化发展，如对比复调的手法、频繁的转调等等，增加了音乐的不稳定因素，使音乐更加丰富。最后，命运的动机又闯了进来，并以最强的音响不断重复，形成了发展部的戏剧性高潮，音乐直接进入再现部。再现部中，呈示部那种斗争的场面再度出现。在第一主题与连接部之间，双簧管奏出了一段缓慢的哀鸣音调，第一主题的发展突然被打断。可是，第 4 页

激动不安的情绪又立即恢复，只是当第二主题出现时才稍为平静。然而，光明与黑暗的斗争并没有结束，在庞大的尾声中越来越激烈。这时，音乐发展的气势锐不可挡，鲜明的力度对比，紧张的和声发展，形成全乐章的最高潮。乐章结束时，第一主题动机那强烈的音响，进一步刻画了勇于挑战的英雄性格，显示了人民必定战胜黑暗势力的坚强信心。

第二乐章，是一首优美的抒情诗，宏伟而又辉煌，同第一乐章形成了对比。它体现了人们的感情世界，战斗后的静思同对美好理想的憧憬互相交错，最后转化为坚定的决心。乐曲开始时，在低音提琴拨弦伴奏下，中提琴和大提琴奏出第一主题，它深沉、安详、优美，蕴藏着深厚的力量和对美好生活的向往。紧接着，单簧管和大管奏出了具有战斗号召性的第二主题。这个主题的音调与第一主题很接近，并与法国革命时期的歌曲有音调上的联系。这是进行曲风格的英雄主题，它起初抒情而沉思，转入C大调由全乐队强奏后，成为一支雄伟的凯旋进行曲，充满着火热的朝气，鼓舞着人们永往直前。以后音乐的发展是这两个主题交替出现的六次不同的变奏。这六次变奏，贝多芬运用不同的节奏音型，调性转换、乐器变换等各种手法，表现出英雄在激烈斗争后的沉思和战胜黑暗的坚定信念，以及充满活力的激情。例如第一变奏以第一主题连续的十六分音符把音乐变得起伏和激动不安。第二变奏以三十二分音符的连续出现，增强了动力性，表现出英雄战胜黑暗的坚定信念。最后一次变奏，像英雄的凯歌一般，具有豪迈的英雄气概和乐观情绪，这一乐章的尾声，对第一主题作了简单的展开，表现出从深思中获得力量，对未来的胜利充满信心。

第三乐章用复三部曲式写成，在调性上，回到了动荡不安的情绪，像是艰苦的斗争还在继续，它是通向第四乐章的过渡

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和转换。主部由两个对比性主题构成，第一个主题有两个因素：第一个因素由大提琴和低音提琴奏出急速向上的旋律，有一种向前推进的力量，但又显得有些迟疑。另一个因素是这个基础上的应句，由一连串和弦组成，它沉着、抑制，又显出不安的情绪。这个主题陈述两次之后，圆号奏出一个非常活跃的、号角般的新主题，那熟悉的节奏，使听者一下子就能确认第一乐章的主题在这里以另一种形象出现了，它威严、稳健，具有进行曲的特征。两个不同气质的、尖锐对置的主题轮番出现，表现了动荡不安及艰苦斗争的场面，而且每一次出现都越来越尖锐、复杂，富于戏剧性的效果。中间部分以热烈的德奥民间舞曲为中心主题，由C小调转为明朗的C大调，音乐采用了复调赋格与主调和声的对比手法，情绪热烈而乐观，先由大提琴和低音提琴奏出，它与前面的音乐形成对比，有一种不可遏制的力量，造成风起云涌之势，表现出人民的力量一浪高过一浪和越来越强的必胜信念。第三部分是动力性的再现部。第一部分的两个主题都用弱音奏出，进行再现和发展。定音鼓敲击的基本动机节奏型预示矛盾冲突在继续，这是在积蓄着准备最后冲刺的力量。接着，第一主题轻声出现，音乐自由向上伸展，乐队的音域不断扩大，力度由弱到强，调性色彩由暗到明，渐渐发展成为一种不可遏制的力量，响亮的和弦音导入光辉灿烂的最后乐章。

规模宏大的第四乐章充满光明和无比欢乐的情绪，是欢呼胜利的热烈场面。乐章呈示部的主部主题包含两个部分，第一部分以雄伟壮丽的凯旋进行曲开始，和弦饱满有力，旋律积极向前，由全乐队强奏。第二部分音乐的情绪与前部连贯，由圆号和木管乐器奏出，音色明亮而柔和，进行曲的节奏，情绪喜悦富于歌唱性。副部主题由弦乐器奏出，建立在G大调上。这

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是一支以三连音节奏为主，轻松而带有起伏的欢乐舞曲。在呈示部的结尾段中，出现了一段与呈示部相联系的新旋律。展开部是以第二主题广泛活跃的发展为基础的，不断高涨的音乐，像是无边无际的人群，汇成了欢乐的海洋。在接近高潮时，“命运”音型又插了进来，但它已不再刚毅强劲，倒像是对过去斗争的回忆，与第一乐章遥相呼应。于是再现部基本上重复了呈示部的音乐，新的力量稍有增添。这个新主题，像一股巨浪从英雄心底流出，自信、豪迈而勇往直前。庞大的尾声，响起了C大调光辉灿烂的凯旋进行曲，它具有排山倒海的气势，表现出人民经过斗争终于获得胜利的无比欢乐。

四、曲式结构的分析

美国音乐家保罗・亨利・朗格曾这样说道贝多芬 “他知道他自己有无坚不摧的创造力他随心所欲地创造形式使他的创作充满他的精神。于是一种独特的音乐诞生了这种音乐是力量和完美的化身”。这种独特的、充满思想和美的音乐作品中最优秀的代表无疑当推他的《第五交响曲》，“命运”它是《第三交响曲》 “英雄”中英雄形象，懂得进一步发展和延续。曲中戏剧性达到了前所未有的高度种种情绪的并置，矛盾的尖锐化都得到了最集中的体现。诚然命运对贝多芬的确是不公平的，第 7 页

强加于主部主题以震撼人心的“命运”动机直截了当地展示出来这种由乐汇发展而成的作品是贝多芬有些作品的显著特征。接着并置了一个类似乐段性质的非严格乐汇模进和乐汇反复的材料写成以下谱例有些源自一个声部有些源自几个。

虽然这三短一长节奏型下的下行模进乐汇，我们不妨把它理解为主部主题的引子，有人把它划在主题中从它们的关系中不难看出该音型所具有的提示、引出主题的作用。引子威严冷峻落，在很不安定的上中音上仿佛是提出了一个很尖锐的问题怎么解决这就是贝多芬对各种社会问题所作的沉重思考。命运主题代表社会意义无非就是各阶层、阶级难以调和的社会矛盾、前进道路上的重要障碍、各种不平等的社会现象。连接部一般由三个部分构成来承接主部主。他身上的苦难与坎坷实在太多了太沉了，没有阳光的童年、生活的困苦、父亲的愚昧、母亲的早逝、耳聋的打击、婚恋的破灭等等。然而他信仰“自由、平等、博爱”的民主思想，希望充满人性化的理想社会能早日实现他所说的“命运” 其实是指不平等的社会现实。第一乐章仍然由典型的奏鸣曲式有活力的快板写成。

直接由主题动机的上行模进展开通过非严格模进和倒影、倒影逆行、变形、缩减等手法发展而成，最后转至其关系大小调的重属调导七和声并解决到属和声上。

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如果说命运主题是聚然爆发的晴天霹雳，那么连接部则表现了大地生灵的反响。“非但久久"不能平静而且迎来了愈来愈烈的狂风暴雨。音乐充满了动力性的冲击鲜明的力度对比紧张尖锐的和声。接下来副部主题就是作者对“命运”的态度。简短四小节的圆号过渡句整个副部建立在命运主题的关系大调上。

然后作者采用连句结构形式运用重复、模近、缩减、裁截等手法表现了柔和温暖的英雄性格。英雄不仅尚武而且有着美好的内心世界。副部主题所表现出的和平美好是短暂的结束部呈现的躁动不安和紧张气氛再次出现很明显和平已不复存在。英雄在于命运搏斗的过程中显示了其乐观、真理的一面，然而命运的严酷再次狂暴的袭来。

古典音乐中呈示部的反复是典型不过的。展开部的图式如下所示：

展开部的开端是以法国号吹奏“命运”主题的变形开始的：

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再现部再现了主题主部、连接部和副部，只不过省略了主部主题里的动机音型同时副部调性也回归到了主部主题相对应的同主音大小调，即$大调上。主部主题刚出现不久双簧管演奏了一段伤严酷的斗争真正拉开了帏幕，双方的对抗达到了白热化的程度。

接着音乐的力度突然变化，管乐与弦乐交替出现缓缓而来仿佛双方斗争之后的对峙又似乎是疲惫中的喘息。

突然 “命运敲门”主题又闯了进来惨烈的格斗再次爆发达到音乐的第一个高潮。

感而略有沉思性格的悠长曲调仿佛是对命运的冷静思考，把结束部的作用大大提高篇幅扩大使之成为第二展开部这就是贝多芬许多大型作品的又一显著特点。该作品基于呈示部里的结束部进行扩展使得篇幅增大更具有展开部里所表现的强烈戏

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