无药可救音乐研究论文

摘要：当下的音乐评论在学科领域和音乐生活中扮演着重要的角色，汇聚形成的声势越来越为人关注。有学术使命的实践者仍然在不断地思忖：现实语境下的音乐评论应当如何主动、有为、健康、可持续地发展？2016年11月在广西艺术学院举办了中国音乐评论学会第六届年会。下面是小编精心推荐的《无药可救音乐研究论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

无药可救音乐研究论文 篇1：

选美，还是选丑

时至今日，组委会终于变相承认，选出来的“三美”不足以代表重庆的美

最近，选美“火”了。不过，不是因为美，而是因为丑。

第52届国际小姐重庆赛区决出的“三美”，被网友称为“最丑渝姐”，SOHO中国董事长潘石屹惊呼：“长得很有特点！”

仅隔四天，2012环球比基尼小姐山东赛区又选出三位“美女”，导演李杨直言：“评委的口味真重。”

又过了一周，“环球小姐”海南赛区三强新鲜出炉，三人浓妆艳抹的造型，让国人感叹：“这样一看，重庆三甲，真美！”

网友戏言：山东小姐救了重庆小姐，海南小姐救了山东小姐。

美有标准吗

网络上，重庆“三美”引起了“强势围观”，隐形评委、有人给评委递纸条、赞助商控制这类的负面传言“流传甚广”。

面对质疑，组委会终于承受不住发布公告：“组委会经慎重研究决定：全国首次增设重庆直选赛区，直选赛区评选出的前三名选手参加国际小姐中国大赛总决赛。”

在“国际小姐”官网，同时发布：“中国大赛组委会表示，为了满足所有重庆媒体和网民的心愿，选出能够真正代表重庆、展示重庆形象的山城佳丽，第52届国际小姐中国大赛组委会决定打破国际小姐赛事历年来沿袭的惯例，首开重庆直选赛区。”

时至今日，组委会终于变相承认，选出来的“三美”不足以代表重庆的美。组委会有了“悔改之意”，清华大学美学教授肖鹰却认为，“面对公众质疑的时候，主办方擅自修改程序，重新选择。但重新选举的必要性应该是建立在纠正既有问题的基础上。如果是需要纠正既有错误，那就应该否定原定的前三甲，但主办方却选择继续保留原定的三甲，这样的重新选举必要性大打折扣。”

不回应不对，再选也不对，重庆赛区着实难堪，但是，最难受的要数“重庆三美”，她们终于如愿以偿地一夜成名、备受瞩目，但是这名成的有些尴尬，甚至可以说是丢人现眼。

“选出来的真抽象，真立体”、“ 不该看，看了睡不着了。这比赛只有三个人参加，还是抓阄抓出来的？”、“至少证明了没有整过容” ……网络上这样的评价比比皆是，受到争议最多的季军陶玉洁直言自己仿佛被泼了一碰冷水，不知她的家人此刻是什么心情。

选美，最简单的理解就是选出美女，虽然人们对美的判定各有不同，但不会出入太大。“选国际小姐不该只看长相”这样的声音在网上已经难以抵挡网友、明星对照片的嘲讽。大家不解，重庆美女大有人在，而三甲明显不是传统意义上的美女。

那么，选美——到底有没有标准？

北京舞蹈学院表演教研室主任、北京服装学院表演教研室主任、CCTV模特大赛总决赛评委王以中对记者说：“标准肯定有！不能光凭个人喜好，这是有科学依据的，比如面部黄金比例、下颌骨凸出的位置角度、鼻子高度和宽度的比例、嘴唇的厚度宽度等等。评委如果不掌握这些原则的话，选出来的结果必然导致强烈反感。选美的标准认识应该是共性基础之上的个性表现。”

“有人会说，吕燕不是美女，可她是顶级模特。要知道，模特大赛和选美有很大区别，除了身材，模特最重要的就是让人过目不忘，独特的个性非常重要，而不一定是美女。某种程度上说，美女反而不适合做模特。而选美，关键就是一个字：美。脸的长相非常重要，还要包括修养、气质以及她在舞台上、生活中的表现。”王以中说。

中国很多选美档次很低

同样被说“丑”的还有“环球小姐”海南赛区三强，但他们的作法却截然不同。

为了证实自己的审美观，环球小姐中国区总策划靳羽西索性带着获奖选手直接亮相，俨然，这一刻，经过精心装扮的选手比起赛时的“流水线制造”，无疑美丽动人了许多。这让靳羽西有了底气，直言不能仅用几张照片就决定了女孩的美与丑。一个选美比赛，需要从才艺、语言、外形、身材等多方面进行综合评判，这个“美”，指的是综合实力而不单单是外表一方面。获得冠军的女孩在中山大学念书，英语一流，家庭背景好，4岁开始学习舞蹈，比赛现场，她跳了一支西班牙舞蹈，所有人都拍手叫好。难道这还不算优秀吗？

对于选美比赛，靳羽西还是有发言权的，她在19岁时就参加了在夏威夷举办的由中国商会赞助的水仙花选美比赛，这次选美改变了她的人生，在比赛培训中，她第一次开始尝试使用化妆品，学会做发型，并最终于日后成为中国“化妆品的皇后”。她在现场回忆起自己当年的选美经历，“在我，更重要的是开始培养自己的时尚品位”。

“其他亚洲国家如印度、菲律宾、日本和泰国都不止一次得过环球小姐！所以我希望今年可以选到很多优秀女孩子，我给她们认真、专业的培训，以具备能获奖的资质。今年的环球小姐网络报名人数为5000人，去年仅有200人，或许我们选出来的不是最美的，但一定是综合实力最突出的。”靳羽西说。

“现在中国很多选美特别不成样子，很滥，档次很低”。对于现在名目繁多的选美比赛，靳羽西的评价有些不留情面。

不管她的评价是不是带有个人主观色彩，网络上疯传的潜规则、暗箱操作、行贿、买名次等传言已经使名目繁多的选美遭受越来越多的质疑。

中国社会音乐研究会首席副会长杨林川是选美比赛的“常客”，回想第一次做评委时的情景，他自己都觉得有些讽刺，在家拾掇了半天，又是洗脸又弄发型，临了还喷了点香水。几次之后，他才焕然大悟，所谓选美，着实和“美”没有多少关系。不过是打着美的招牌，开展的一场场商业活动罢了。参选的不一定是美女。只要求性别女，外加几十块报名费，如果报名人数不够，就连报名费也省了。

评委席上的他，淡定地看着舞台上千奇百怪的容貌，彻底丧失了对“美女”的兴趣。

“冠军、亚军们和‘美’没有什么关系，很多都是在选举前三天就内定好的。甚至，在活动没有开始前，一些冠军就在干爹们的酒桌上诞生了。而我们这些评委，不过是给活动增色的幌子，就像电台卖药时候的那些‘托儿’，一起忽悠观众罢了。”杨林川说，“一次国际小姐地区选拔赛中，主办活动的老板把我们请到一边，告诉大家内定名单。我看看那个亚军，乖乖，真是重口味，人才难得啊！”

所以说，“选美”存在的问题不仅仅是结果的美丑，也不单单是选拔的程序，很多还涉及到选美行为的本身。

选美经济由来已久

选美，在中国，历史悠久。早在公元前485年，为对付夫差，勾践从越国各地找寻美女，最终选中西施、郑旦。他命人在会稽城外的土城建起一座美人宫，让人负责训练。三年之后，歌舞、步履、礼仪都训练完备的西施、郑旦，被进贡给夫差。最终导致他沉湎女色，以亡国告终。这被称为中国历史上最早的一次选美。

古代“选美”形式众多，官方有以帝王为代表的男性统治者行使特权遴选后、妃及宫嫔的活动，王公大臣们娶妻、买妾也要经过一定挑选；民间自发的有宋、明以来在妓院中出现的文人评选妓女的活动，称之为“评花榜”……

1929年8月11日，上海首次发布关于举行“女子美丽比赛”的新闻，当年的《申报》上刊登：“女子美丽比赛：新世界游艺会发起，获选者免费游美国，再赠六气缸之汽车。”

而国外，拥有经济头脑的美国1921年在新泽西州举办了世界上的第一次选美活动，其目的只有一个，用美女来吸引游客。

为什么全世界都如此偏爱“选美”？唯一的理由就是——“美女经济”。

据悉，第52届“世界小姐”总决赛，给主办国带来了12亿美元的收入。赛事举办期间，组织机构官员和编导制作人员、各国佳丽及随行人员、世界各国记者、赞助商代表和工作人员，还有数以万计的游客直接有效地带动了当地消费、文化交流、旅游产业。

而我们本土的“香港小姐”，早已成为香港一张永恒的魅力名片。港姐是香港女性美的代表，高贵端庄。据有关部门统计，“香港小姐”不仅为TVB创造了永恒的收视率，更创造了数以万计的财富。

如今，名目繁多的选美如此风行，也无外乎是利益使然。有内部人士表示，在地方，只有交一大笔费用才能拿到活动的主办权，省级主办权是100万，市级主办权是40万，县级是10万。主办方付出了白花花的银子，倘若不能以最后定名次来“捞本”，这样赔本的买卖还有谁会去做？

现代意义上的选美，本质上已经变为资本经营的娱乐文化产业。它无论如何引用文化价值作自我修正，资本的逐利动机，无论对于主办方，还是对于参选方，都是根本的推动力。

什么人在选美

作为影响青年文化时尚的社会现象，上世纪末，选美深受公众追捧。每年一度的香港小姐和香港亚姐大赛，就像现在的欧洲杯和世界杯一样让人着迷。

从何时起，选美活动变得如此让人质疑、骂声一片？

本次国际小姐重庆赛区的闹剧中我们可以窥见一斑。之前选出的美女三甲搁到一边重选，无疑自扇耳光。以这样的结果公布于众，不仅没有取得活动应该有的效果，接下来本该进行的商业化运作、对获奖者的全方位包装打造也根本无从谈起。不仅没有名利双收，反而使自己变成了一个笑话；另一边，网友一边调侃“后悔没报名参加，自己往脸上画点颜色，就能当冠军了”，一边自嘲“即便你真长得跟七仙女似的，没有值得一拼的爹或者干爹，兴许还是不行”。

据这次重庆选美活动一位不愿透露姓名的评委说，“其实我们当时在评选最终三强的时候受到了一些压力，所以这个三强的结果并不是我们评委评出来的。我对这次评出来的前三名也相当失望，个人认为她们不能代表重庆美女的形象。”这话再直白不过了，有时候选美的重点根本不是选。

一位常年负责在全国招募空姐的航空公司行政人员表示：“近几年在选美场合已经很难见到中意的人选了，很多美女根本不参加这样的选美。”

让真正的美女远离“选美”，吸引来带着赞助和资金的伪美女，这样的结果，不知是赛事的悲哀还是对选美机制以及某些不良风气的讽刺。

中国社科院哲学研究所美学室研究员章建刚表示：“爱美是人的本性所致，不过，在社会高速发展的时代，也一定是价值重估的一种过程，因此众说纷纭难免。重要的是，更多的非议来自于程序的不完善所致的结果，因此它所提示的是社会本身的制度需要创新。”市场经济是有道德底线和公平的经济。为了牟取最大的利益，打着公平的旗号搞所谓的市场化运作，最终做出不公平的事情，不仅是对参赛选手的侮辱，是对社会良知的低估，也是对市场经济和社会道德的挑衅。

作者：梁伟

无药可救音乐研究论文 篇2：

直面得失知行统一

摘要：当下的音乐评论在学科领域和音乐生活中扮演着重要的角色，汇聚形成的声势越来越为人关注。有学术使命的实践者仍然在不断地思忖：现实语境下的音乐评论应当如何主动、有为、健康、可持续地发展？2016年11月在广西艺术学院举办了中国音乐评论学会第六届年会。笔者基于对本次年会的观察，试图客观记录还原来自现场的“声音”，评析会议成果与众分享，并提出思考与认识：音乐评论的学术视角应与当下现实需求相对接，以直面得失的反思精神，做“知行统一”的行者和智者。

关键词：音乐评论；职业操守；知行统一

文献标识码：A

初冬时节的邕江之畔依然青翠秀丽、绿意浓浓。2016年11月12-13日，由中国音乐家协会音乐评论学会与中国文艺评论家协会音乐舞蹈委员会联合主办，广西艺术学院承办的中国音乐评论学会第六届年会在广西艺术学院举行。此次年会汇聚了众多长期从事音乐评论的专家、理论研究者、青年学者，同时也受到《音乐研究》《人民音乐》《中央音乐学院学报》《天津音乐学院学报》《音乐探索》《音乐周报》等音乐学术期刊和媒体从业者的关注。开幕式上，廣西艺术学院院长郑军里和中国音乐评论学会会长王次炤教授分别致辞，学会秘书长明言教授、《音乐研究》副主编陈荃有教授分别宣读了“学会奖”“人音社杯音乐书评奖”获奖名单。

“音乐评论学会”自2004年“千呼万唤始出来”已成功举办了五届，与之相生相伴的“学会奖”和“人音社杯音乐书评奖”也分别举办了五届和六届。这“一会两奖”为从业者参与音乐评论理论的构建和丰富音乐社会实践活动的评价搭建了主动作为、深入交流的平台。当下的音乐评论（或谓之音乐批评）在学科领域和音乐生活中扮演着重要的角色，汇聚形成的声势越来越为人所关注。但是，有学术使命的音乐评论践行者仍然在不断地思考：具有“现实”属性的音乐评论应当如何主动、有为、健康、可持续地发展？会议的策划者们正是在此思维逻辑的推演下谋划出本届年会的议题：1，当下社会音乐生活症结与化解之道；2，专业音乐T作者应该如何从事音乐评论；3，如何与媒体合作推动音乐评论。年会设置了与会发言与专题论坛两个交流板块，前者是“个人陈述”环节，而后者是“众人研讨”环节。笔者基于对现场的观察，试图客观记录还原来自现场的“声音”，回顾会议的成果与众分享。

一、与会发言：在评乐论道中“自洽”

与会发言者尽管不多，也不都是专门从事音乐评论的研究者，但都是音乐评论的实践者。他们通过自身的研究视角，立足宏观，兼顾微观，对当下音乐评论的现状、学理问题、实践原则、操作方法进行陈述与自洽，息纷止争、率真坦诚。每人严格限定15分钟之内的发言时间，也使得会风紧凑而高效，惠及众人。

1.音乐评论家的职业操守和学术使命

在与会发言环节中，无论从数量上还是从言说角度、广度和深度上，音乐评论家的职业操守和学术使命问题成为众人关注的焦点。笔者以为，音乐评论的缘起和实施过程，其实践活动始终无法规避并伴随着批评伦理和社会责任的问题，即评论主体所秉持的道德准则与职业操守。从某种意义看，音乐评论的价值有无，正是要倚仗评论主体的选择和追求。

冯长春的与会发言题目是《乐评不可以为“伪”》，内容直指音乐评论的操守和修养问题。古代先贤有言：唯乐不可以为伪，音乐是真情实感的流露，那么，乐评也不能为伪，应该是评论主体真实体验的真诚表达。他强调：“伪言”“伪辞”“伪意”的音乐评论大量充溢于现实生活，“失德”“失胆”导致“为伪”，反映了音乐评论在“众声喧哗”背后，缺乏职业化的操守和修养。音乐评论需要“德才兼备”“胆识兼具”的实践者，应当鼓励各种评论声音的存在，但首先要“不为伪”“不虚假”。

于庆新在发言中，强调了音乐评论的重要对象是音乐创作。然而，面对当下音乐创作（也包括创作教学）领域“重现代、轻传统”的现象，音乐评论处于事实上的“失语”状态。是缺乏评论的“勇气胆识”，还是“漠然置之”呢？锋芒所向，提出了音乐评论具体要遵循的学术使命。

蒲方的发言，立足乐评发展的两大问题——“代言”与“衡准”。音乐评论在过去较长时期，一个重要的功能就是自觉担当“人民的代言”，而当下这一趋势日渐式微。与此同时，单纯追求技术分析，具有专业“衡准”的乐评实践不断涌现。评论者所承担的“公众责任”与其“学术使命”总是相互制衡，造成一种“伪评判”的状态。那么如何扭转这一状态，她认为专业音乐评论者应该是在“通识”基础上，做亲民的、简单的、务实的阐发，以此体现其“专业”衡准和学术使命。

马卫星通过对阿多诺音乐思想的解读对上述观点予以呼应，指出当下在“极权主义”“娱乐化”“商业化”的影响下，公共音乐生活被带上了面具和脚镣，音乐评论失去了话语权。“过度的非理性扩大了音乐的娱乐化”，而“过度的理性让音乐陷入了不自由的境地”，音乐（评论）的实践品格和学术使命需要在理性与非理性之间，积极寻找合适的平衡点。

陈志音具体谈了音乐评论者与创作者之间的关系，她形象地概括为：“你好——他好，都难好；棒杀——捧杀，都是杀”。进而认为两者理想中的关系是：“跳起来争论，面红耳赤，坐下来喝酒，握手言欢”。这一戏谑的表述背后砥砺出的道理却是深刻的：作为音乐评论家，不能在“一团和气”中迷离自我。在这样一对具体关系中，如何体现评论家的职业操守呢，她提出的“不远不近、若即若离”似可成为一种处世之态。

与过往呈现的繁荣相比，音乐批评如今已是风光不再。黄宗权在其发言中直截了当地指出：当下音乐评论落后于音乐发展状况。其“失语”状态的根源在于音乐评论的公共属性在减弱——忽视了公众的利益和需求。一方面要求其“面向大众进行公开而理性的批判”，另一方面在“公共性”与“专业性”的制衡中，实践的天平倾向了后者，故音乐评论应当从公众需求出发，成为引领公共话语的实践者。

2.音乐批评的基础理论

杨燕迪基于对音乐批评学科推进中的某种困难和前行的一些困惑进行了理论自洽。他认为：音乐批评的内在精神与艺术更为相通，“应该正视音乐批评的这种‘非科学“非学科’的特性，并在理论和批评实践中正确对待和践行音乐批评的‘艺术性’品格。”音乐批评的关键在于个人洞见。正是这种个人洞见赋予批评强烈的“艺术性”，也正是这种个性品质使批评最终靠近的是艺术，而不是科学。

谢嘉幸观照到现实存在的三大类音乐——传统音乐、艺术音乐和流行音乐。认为面对这些不同的类型及其所对应的不同话语系统及生态环境，音乐批评缺乏足够的思考——鲜有研究者对这一问题从批评理论角度进行更深入的专门论述。而他本人对三大类音乐基本概念的进行辨析，提出并阐述批评话语沟通与三种类型音乐的共建问题。

高拂晓在发言中强调了音乐评论对于音乐表演具有不可忽视的作用。重点阐述了音乐评论对于作品、表演者、欣赏者在不同的环节中的“多方位”“多层次”的价值和意义。

3.音乐评论的写作实践和资质

韩锺恩对音乐评论的写作实践方法有着高度和持续的关注。诚然，其写作方法的直接来源是对音乐批评学科的定位。如何用音乐批评方式写音乐，就是要明确音乐批评较之其他学科最不可或缺的核心因素。他认为就是通过“临响”获得的感性直觉；继而，凝练出音乐评论的写作要义：聆听音响声态、分析音乐形态、认知理性状态、情感天性心态、语言文字语态。

高拂晓总结了音乐评论事实存在两种写作风格：一种是具有学术性的重在技术点评的音乐评论；另一种是非学术性的重在描绘性的音乐评论。但在具体实际操作中所遇到的情况，远远高于、复杂于对于两者本身的写作要求。写作的选择和追求取决于评论者本身的素养，即：敏锐的洞察力与感受力；丰富的艺术积累；良好的文字表达；综合的艺术眼光和开拓的艺术视野；优良的人品和创作的激情。

黄宗权认为，就音乐写作的主体和对象而言，必须强调其公众身份。“从文体特征来看，音乐批评是一种具有公共性的书写，谈论的是面向大众的公共文体，而不是面向小圈子的专业问题。因此，写作实践中纯粹的审美批评、印象式的批评，宏观的流派、作品分析的体验式的批评已经不完全适应今天的音乐生态了”。

杨燕迪将音乐批评家的素养和资质凝练的概括为：历史视野、审美敏感、生命体验和文字表述。此外李岩、邹彦、孙嘉艺、孙月等中青年学者分别结合史实与史料、音乐作品和文本等具体对象，以不同的视角和方法各自展示了音乐评论的写作实践过程。

近年来，音乐评论在“人人可写乐评”呼声的影响下，关于乐评人的资质与类别划分问题又成为关注的重点。据此，陈荃有提出若干思考：写音乐的文章是否必须要有音乐分析？乐评实践的媒介有哪些？乐评的读者圈层有哪些？乐评谁在看？音乐评论需要怎样的资质？类别的划分依据是事业所需还是部分从业者的心魔使然？上述困惑源自内省，发问于心，以包容之态，行有为之事。他对音乐评论的资质提出的一系列诘问，应当是真诚的、开放的，值得音乐评论领域的诸多同仁深刻反思、悉心探讨。

二、专题论坛：在现实语境下“寻路”

本次年会设置的“专题论坛”环节，采用现在学术性论坛广泛使用的“评论人”制度，即每一个专题设有三位主坛人，一位主持人。三位主坛人根据论题内容先进行总体评价，然后与主持人和听众进行互动交流。“专题论坛”设置的初衷是想把音乐评论的学术视角与当下现实需求相对接，客观面对得失，形成多方参与，共同把脉问诊，为音乐评论存在的问题寻求解决之道，为其良性发展提供智力支持。

1.如何与媒体合作推动音乐评论（主坛人：陈荃有、陈志音、高拂晓；主持人：蒲方）

当下的音乐评论与公众渐行渐远，而脱离了公众讨论和视野的评论是毫无意义的。陈荃有和陈志音都关注了与传统媒体的合作。音乐评论应该面向非专业媒体和大众读者群，放下专业“身段”，进行真诚的交流与对话，以此体现反思自身的态度；另一方面，放下“身段”并不意味着丧失专业的身份。依然需要面向大众和音乐生活，给予自由、开放、可读性强的专业解读。正如科学家致力于科学的普及和推广，专业音乐家也要勤于音乐的导赏与评价。明言认为，在现有格局下，专业音乐人应该迎难而上，“主动与媒体合作并且积极的写乐评类文章，能够在媒体平台上占有一定位置来发声，让有音乐修为和素养的人介人到媒体平台中”。使音乐评论在大众媒体中有质量的存在，其重要的保障就是增加专业的参与度。

居其宏回顾了在过往相当长的一段时间里，以《音乐周报》《中国音乐报》为代表的音乐类专业性报纸，甚至是具有全国影响力的综合性报刊《人民日报》《光明日报》，都是音乐评论重要的发声媒介，扶持、见证了很多鲜活的音乐史实与评论。然而，现在非专业纸媒已经鲜有音乐评论的声音。出现这样的问题首先应该反思自己——以更加开放的心胸，重新梳理与传统媒体（特别是非音乐类的）的相处之道。陈荃有认为“凡是支持音乐发展的，关注鲜活音乐生活的媒体，都应该与之建立良好的合作关系”，音乐评论从业者要与我们事业上的伙伴主动保持交流的“热度”。

陈荃有形象生动地描绘了报纸、期刊杂志、图书的区别：“报纸就是告诉你出事了”“期刊就是告訴出什么事了”“图书就需要梳理事情发生的前因后果”，其亦庄亦谐的表达，适时提升出一种判断：在媒体上进行音乐评论的实践，需要依据不同媒介的属性和定位，做到操作方法的适度。

蒲方、高拂晓、陈荃有聚焦不断变化着的音乐评论传播平台。当下媒介不断的发展造就了不同方式和形态的音乐评论。传统的平面媒体、广播电视、以及新的媒体业态如数字化媒体、网络媒体、移动端媒体、数字电视、数字报刊都可成为音乐评论的承载媒介。尤其是近年来日渐汇聚的自媒体平台——源自个人，却又可以自由、便捷且快速地将文字信息公之于众，恰好与音乐评论的实践过程相契合。媒介平台的变化与活跃为音乐评论提供了广阔的施展空间，而我们是否已经做好了一试身手的准备？在当代语境下，音乐评论重要的发展路径就是积极主动地参与和各类媒体，特别是与新媒体的合作，体现实践平台的广度。

2.当下社会音乐生活症结与解决途径（主坛人：王次熠、居其宏、张弦；主持人：黄宗权）

虽然都有各自相对固守的实践阵地，但三位资深的主坛人都是当代中国音乐评论重要的参与者与见证人，借助他们的敏感犀利的视角洞悉社会音乐生活的症结，应当是深孚众望的。张弦反思了音乐评论的现实状态：音乐评论助推音乐发展的内在动力不足，与大众期待尚有差距；与媒体相脱节，关系生疏；附庸于音乐创作和表演，地位尴尬。居其宏则具体关注到了作为音乐原动力的创作问题，锋芒所指音乐创作领域中的“奢靡之风”盛行，导致其“病人膏肓”甚至“无药可救”。他形象地将这一病态概括为“花买钻石的钱，买来了一堆玻璃渣”。习近平总书记在文艺工作座谈会上曾指出：“在文艺创作方面，存在有数量缺质量，有‘高原’缺‘高峰’的现象。”当下音乐创作领域中的很多作品，莫说“高原”，甚至连“平原”“低洼”都算不得，其背后却是极其奢华的制作和投入。但就是这样一些平庸作品却被音乐评论吹成了“高原”甚至是“高峰”，所带来的负面影响足以让我们责躬省过。王次炤认为，音乐表演领域充斥着“造假”现象，已经严重制约着音乐生活的健康发展。“二度创作”的价值就在于凝结着表演者真实的演绎，这种演绎可能是微瑕的，不完美的，但确是真实的表达。宁要真实的缺憾，也不要虚假的完美。众人热议下的“症结问题”形形色色，各具其态……

上述开列出的“负面清单”只是“专业乐评人”眼中的，实际问题远不止此。究其原因，既有参与人的个体原因，又有社会风气和环境等外部原因，解决起来，困难程度也远超发现问题本身。谓之解决的办法，具体来说应该“一事一策”“区别对待”。从总体而言，则需要仰仗宏观语境的不断改善，健康批评“生态环境”的着力构建。

3.专业音乐工作者如何从事音乐评论（主坛人：杨燕迪、蔡乔中、汪申中；主持人：王晓宁）

此前，关于专业音乐工作者的“人世”问题，得到与会人员的广泛热议。在这一环节中，三位主坛人更务实，有针对性地将陈述话题主要集中在了两个方面：专业音乐工作者的音乐评论是写给谁看的？怎样进行音乐评论的写作？

杨燕迪开宗明义地指出：“音乐评论是公共空间的产物，专业音乐工作者的音乐应当是写给有文化兴趣的爱乐者，让关心音乐的公众看”。基于多年从事音乐评论写作的经验和准则，他提出了音乐评论写作的“四项基本原则”，即坚持饱满的人文内涵、坚持适度的技术路线、坚持踏实的音乐学数据、坚持鲜活的个人体验。这一“原则”体现专业又兼顾大众，得到了与会人员的积极回应。在具体的实践操作中，蔡乔中把当下的音乐评论分为公众音乐评论和专业音乐评论。认为在公众音乐评论中，专业音乐工作者应当用“艺术化的品质价值导向引导公众及音乐市场”，要“俯下身子”用公众听得懂的语言交流表达；从专业音乐评论来看，应当用“个性化的语言写能够感受到的、听到的、理解到的，并且内心当中最迫切想要表达的内容”。汪申申更多结合了自己长期的音乐评论教学实践，认为音乐评论是音乐学子的看家本领。继而提出了其写作的“三要素”：要明确音乐评价的对象、体现音乐的价值判断、坦陈个人的见解，要通过审美经验的积累形成独到的眼光，做到严谨的表达、清楚的论证。音乐评论不能成为专家学者们的“自说白话”，要让观看对象产生兴趣，并带动不懂音乐或者略懂音乐的普通人自觉、持续地关注，这样才是有价值的。

台上群贤毕至、言说坦诚，台下思绪涌动、互动积极。双方均以纷争有序的状态直面得失，为音乐评论的发展寻找适合当下的发展路径。问题的解决既非一家之言、也非短时之功——其言能否至情人理，其法是否普遍适用仍需在实践中予以验证。更为重要的是我们不忘初心，让“自省”“自洽”“自立”的思考和践行永远在路上，并且始终相伴而行。

三、掩卷思考后的再认识

在参与、观察对本届年会后，笔者静心涵濡每位与会专家的发言，也提出一些思考，以悉心求教于专家学者及相关人士。

汇聚一种共识。音乐评论在实践中呈现出的失语、失准、失范、失实、失信、失友等，问题不可谓不多。当下，应当把根治上述问题作为根本出发点，舍此别无他途。本次年会在此感召下，做了一些积极的响应和安排：论题的切入点基本上源于各种所失之症，试图从宏观或微观上找到治疗的办法，为挽回音乐评论的社会声誉、恢复其公信力施以有效手段。然而，仍然有些问题被“遗留”：对于大众较为关注的“传统音乐（或民间音乐）”和“流行音乐”，依然被音乐评论的“专业视角”所忽视，是能力不足还是不屑一顾？年会依然是“圈内人”的“自弹自唱”，没有非专业的媒体和普通大众的参与，是“魅力不足”还是“门槛太高”？……当下音乐批评严重滞后于音乐生活的发展，此声已汇聚成为一种共识。音乐评论应当站在时代前列，与公众保持密切的关系，以包容之胸襟，听取众家之言；能够放低姿态，在认识上互通有无，沟通雅俗；始终保持慎思的态度，经由反思意识前导，清醒地直面得失，使之成为一种实践的自觉和常态；将赋予我们的评价权利先作用于我们自身，再作用于评价对象，为音乐评论的健康高效提供不竭的思想力和行动力。

拥有双重使命。批判性的意识是音乐评论不可或缺的实践源泉，“批判式思维”是音乐批评家的天然禀赋。音乐评论家通常是知识积累和生活阅历比较丰富、思想较为活跃，又具有前瞻眼光的人士，他们的思考往往影响着音乐的发展方向，“批判性”的实践活动在其中起到了重要的作用。在当代多元宽松的批评语境下，带有反思质疑精神，具有“批判性”的音乐评论从数量上较之过往增多了，应当承认这是一种进步的体现。然而，当下音乐评论有这样一种现实状态：说到问题时高谈阔论，谈到解决时闷头不语，评论始于批判同时也止于批判。笔者以为，批判是一种态度、一种精神，更是一种担当。音乐评论应在“批判性”思维的基础上，以自觉有为的姿态和担当，追求更高的目标——要为“建设性”的批评意识留有广阔的空间。诚然，解决问题比发现问题更为复杂，操作难度更大，但不能成为我们止步于此的理由。本次年会论题设置体现了一种务实、有为的姿态，应该大大地“点赞”。其思维建构应当是音乐评论双重使命叠加的一种直接体现：首先，敏锐地关注音乐评论的当前状态，客观地反思得失；其次，形成多方参与，以批判性思考扶优弃劣；最后，共同把脉问诊，提出建设性的对策与建议，寻求解决之道。既苦心挑刺，又悉心栽花，应当成为一种真诚自觉的行业追求。哪怕是不成熟的，甚至遭遇失败，也是犹有所得。我们始终相信：使命的重量决定了评论的分量。

多方合作共建。音乐评论的社会价值体现在与现实音乐生活互动所带来的审美判断，来自于对处在市场环境下的音乐创作、表演的引领和传播。“音乐评论作为连接音乐作品与听众的桥梁，音乐创演、音乐评论和媒体宣传（包括专业和非专业），是音乐作品诉诸听众审美实践之前的三个基本环节。”在健康常态下三者良性互动，方能对听众审美意愿的引导起促进作用。换言之，听众如想获得正能量引导下的审美体验，中间任何一环的缺少和失位都可能难以实现。这就提出了一个现实的命题：当下包括音乐评论在内的众多文艺领域中的问题，都不可能依靠某一个行业或艺术门类内部的力量自行获得解决，各方业已形成的密切关系决定了各自的处世之道。音乐评论之于各个环节的关系就如同我们与友邻的相处：既能闭门慎思或倚门观察，又能跨门对话或人门交谈。音乐评论应该顺应时代和市场的要求，打开门来笑脸迎客、与艺术家、媒体人以及音乐市场的经营者保持沟通交流，产生更为健康、有益的互动，形成建设合力，为音乐评论的发展提供理念和参照，为其生态环境的健康发展营造和諧互助的氛围。

践诺知行统一。在年会发言中，居其宏以批评家特有的敏锐性和担当，一针见血地指出了当下音乐批评实践过程中棘手的问题是“知行不统一”。笔者理解就是“说一套做一套”，细细思忖似乎又有“知而不愿行”“知而不能行”“高知而低行”等情况杂糅其中。无论是何，应与评论者的行业操守与品德修养有直接的关系。批评家的担心正是源自具体实践中的主体缺失——高度思想性和深刻性的学术理念，在具体的实践中被弱化、退隐，甚至背道而驰、逾制僭越。“知而不行、知行背离”已非个别现象，严重制约音乐评论持续健康的发展，该是发出预警引起全行业共同重视的时候了。音乐批评的知行统一观，关键在于个人的批评实践是否模范地实行了、实现了批评理念。研究一个理论，信服一个理论是必要的，把这些信服的理论观念作为人生学习、艺术生涯的最高指南并用终身的努力来践行是最了不起的！“知行统一观”既是作为从事音乐评论个体在兹念兹，反躬自省的一面“镜子”，同时也应成为音乐评论从业者集体对社会做出的践履和承诺。以“内化于心，外化于行”的准则，做人品和学品的统一，做“知行统一”的行者和智者，为我们共同的事业做好守护者和看门人，这正是音乐评论工作者心常之所往，理想之所在。

责任编辑：钱芳

作者：王可

无药可救音乐研究论文 篇3：

红红火火的弥渡花灯

火树银花不夜天，黎民百姓舞翩跹；

新春正月闹灯会，胜景元宵火千年。

这“火树银花”、“开灯会”，正是描述“胜景元宵火千年”的花灯。花灯，作为一种民间风俗活动，有着久远的历史。

花灯，是灯节活动中的展演主体，千百年来，中国历史上的花灯种类繁多，形态千变万化，制作技艺也各具特色。

弥渡花灯，首先是以“会火式花灯”为总体，它包涵了每个春节至元宵节期间的灯彩展示、观赏活动；也包涵了花灯活动中民众欢歌载舞所演示的“过街灯”、“团场灯”和“簸箕灯”，以及到一家一户贺年驱邪求福的“门户灯”；还包涵了在各种节庆日所表演的传统花灯小戏及各个时代所创作应景的时代花灯剧。

我们所说的弥渡花灯，是会火花灯，它是一项综合性的民族民间艺术，它包含弥渡花灯活动中所有的演出活动程序及其种类。其中必然地包含了歌舞、戏曲花灯的演出内容。正如我省花灯音乐研究专家王群先生所言：“‘戏曲的花灯’与‘会火的花灯’是两个不同的概念。就它们的关系而言，前者是部分，后者是整体；就它们的范围而言，前者是一个小范围，后者是一个大的范围；后者包括了灯会中的全部演出活动，前者仅是演出活动中的花灯戏部分”。“灯会形成以后，因为各种工艺灯笼在会火活动中的突出地位，‘花灯’随之成了汉族元宵灯会这一大型风俗活动的代称。”据以上所言，“弥渡花灯”的实际含义就是：

花灯，是对各种工艺灯笼的泛称；

花灯，是对每年正月十五元宵灯会的代称；俗称正月十五闹花灯；

花灯，是指在灯会中的表演活动；

花灯，是指表演活动中的花灯歌舞、花灯戏和花灯小唱；

花灯，是专指花灯戏，一种地方戏曲的剧种名称。

弥渡花灯的源起是相当早的，它可追溯到唐宋之间，就相当于我们云南的南诏国时期到大理国期间。

弥渡花灯有朝会灯和节庆灯两大表现形式。

弥渡花灯从它的形成到鼎盛，是靠多种表现形式而得到发展的。弥渡花灯的形成，首先是从娱神──就是进行各种祭祀、会火活动而逐步形成，再到娱人──由于会火活动中的各种祭神仪式歌舞活动定格为一年一度或多种节庆活动，逐步转向娱人。人们在各种节庆活动中自娱自乐，自我展示，娱己娱人。所以，弥渡花灯主要是以朝会灯（以娱神为主）和节庆灯（以娱人为主）两大表现形式来展示给人们的。

朝会灯

我们先说说朝会灯，既然朝会灯是以娱神为主体的花灯歌舞活动，那么，就势必与各种民间的庙会、祭祀活动紧密关联。

1、太极顶朝山会：太极顶朝山会在每年的正月初七日举行。（太极顶是位于弥渡密祉坝西端的山脉，海拔高3061米）清朝咸丰九年，密祉文士黄河清在他的《太极顶朝山会序》中记到：“太极顶固弥祉之主山也，自点苍蜿蜒而来，蟠结于斯，几涧潺■，数峰■律（矗立），其最高一峰名大太极（俗称大顶），五更之次，可睹日光，四序之交，各含风景，其稍低数仞，名二太极（俗称小顶），来龙颈转，山开夹道之观，似虎蹲踞，石有长生之号，每于岁肇三阳，辰逢七日，约共临焉，云朝拜也。维时，石磴迂回，善信人穿云以上；崖阿曲折，斋明士踏雪而登。岭半之清泉，资为酌■，峦岔之绿竹，恰好挥尘。扫石焚香，■飞碧落；谈经演教，悠悠逸韵出青林。”黄河清先生不但记述了弥渡密祉太极顶150多年前“四序之交，各含风景”的优美自然风光，还真实地记录了150多年前的“善信人”和“斋明士”们，也就是我们今天说的善男信女，大众百姓，“每于岁肇三阳，辰逢七日，约共临焉，云朝拜也”就是百姓们每到一年的初春良辰（“三阳”本是中医名词太阳、阳明、少阳的合称，这里作初春、春天的代称）、正月初七日，就一起相约到太极顶进行朝拜仪式。通过这朝会花灯的活动，人们就“各有所祈，即各有所应”了。

2、白云寺庙会：白云寺庙会活动是每年的农历正月初九日举行正会，但初七、八就有大量香客到会朝拜祭祀了。白云寺，位于弥渡寅街镇东山的白云槽子内栗树庄西面的营盘山下的山坡上，北距弥城约17公里。白云寺历史悠久，相传始建于唐，重建于明代。至清光绪年间民众筹资重修，民国初年，又经地方士绅普云龙、王永清等牵头主持全面重修。时至今日，已基本恢复了原来的宏大格局，殿堂辉煌，规模庞大，计有玉皇阁、王母阁、观音阁三阁，有财神殿、子孙殿、龙王殿、大雄宝殿、山门及天王殿共五殿，二古井，一叫桂花井，一叫白云古井，休闲山庄名为“诸葛寨”。白云寺平时环境清幽，深藏松林果园之中，古人曾称赞说：“千顷梨花万树白，九重春色一庵云”，但一到了正月间，就游人如织，香客攘攘，每年的农历正月初九日，就是白云寺的正式庙会，是以祭祀、庆贺玉皇大帝圣诞为主的节日，届时，不但香客游人数以万计，各类花灯、龙灯二三十起热闹非凡。各花灯、龙灯队一到白云寺，首先要到玉皇阁、王母阁前举行朝拜仪式，要向玉帝奉献龙灯、狮舞。向玉皇、王母诸神报喜，诵贺辞，以表庆贺，也祈求诸神护佑民生平安，风调雨顺，人间太平，民富国强。然后表演各种花灯歌舞，既娱了神也娱了人。

3、铁柱庙正月十五日庙会：铁柱庙庙会由来已久，它是以彝族同胞祭祀“铁柱大王”，祭拜先祖爱苤老爹、爱苤老奶的活动为主的，彝汉各族民众共同参与的一个民族民间祭祀活动盛会。每逢正月十五这天，除了有几个村寨，百多号人的彝族同胞参与庙会外，人数更多的还是成千上万的汉族民众，二三十个花灯队、龙灯、狮灯队络绎不绝地前往铁柱庙朝拜“铁柱老祖”，祈求一年四季平安和顺，五谷丰收，人畜兴旺。

4、大王庙二月八庙会：大王庙位于弥城西南八公里。寅街镇西北约3公里的大庄营香山之上，故又名香山庙。此庙是以供奉2000多年前大理地区的先民九隆八族蒙苴颂的第四代孙，世居白崖（就是现在弥渡坝北端的红岩）的部族首领仁果的。这仁果是弥渡历史上确有其人的部族首领。在公元前122年到公元前109年的十多年间，仁果建立了白国，并归顺了汉王朝，请为内臣，也就是臣服汉王朝，成为汉朝的地方政权。之后，仁果就派国中贤人盛览，带了一批人到京都跟从司马相如学习汉文化，学习各种礼仪，然后回到家乡教授家乡的民众。从那个时候起，弥渡白崖地区才有所开化，汉文化才不断地由内地传到这边远地区。所以，白国的民众非常拥戴仁果。他不但是一位英明的开国大王，而且是这边疆地区实行开化，推行礼乐仁政的明智君主，所以后世的民众非常敬仰他，就祀奉他为人们心目中的神明君王。并且在今天弥渡的大庄营建盖了大庄寺，供奉仁果为大庄大王。据传说仁果的生日是农历二月初八日，广大民众就在仁果的生日二月初八日那天，举行盛大的祝贺盛会，向仁果大王朝拜，祈求大王庇佑四方民众，风调雨顺，乐业安居，文风昌盛，礼乐传家。这二月八庙会沿袭千百年，以后代代相传，世世承袭，规模不断扩大。盛会期间，弥川民众八方涌来，各路花灯频频而至，欢歌载舞，热闹非凡。

在弥渡境内，作为弥渡花灯中所体现的朝会灯，除上面所讲的几处庙会外，还有正月初九的永增玉皇阁庙会，弥渡天生桥的二月十五庙会，以及民国年间盛行的弥城太平山太平寺（今毁）庙会，石咀温泉庙会等以汉族为主体的花灯表演祭祀活动。

节庆灯

弥渡花灯活动中，节庆灯涉及面广，表现形式多样，而且几乎涵盖了民间各类节日活动和各家各户的庆典活动，它已经从娱神、祀奉神灵的内涵衍化成了以娱人为主，自娱自乐的一种文化艺术样式。

春节，春节是一年中弥渡花灯活动时间最长，形式最多，气氛最热烈，也最隆重的一次花灯活动。这花灯活动主要分两大形式，即过街灯和门户灯。这两种形式相互关联，又有区分。过街灯一般在白天，门户灯一般在晚上且多在本村，如到城镇或外村，就在白天活动了。

弥渡全县境内，无论城镇农村，无论山区、坝区，每逢春节，到处都洋溢着新春的欢腾与热烈，全县境内几乎每一个村庄都有花灯队，有的耍龙灯，有的耍狮灯，历史上出过举人、进士的，还要耍凤引麒麟灯，有的玩蚌壳灯、鹭鸶灯，还有划彩船灯。甚至有的还踩高跷，驾云高台，这些都是弥渡花灯中的一种展演形式──弥渡人叫做“过街灯”。这过街灯归结起来讲，就是各村庄的花灯队从正月初一起，一般到初三都要到县城乡镇上进行集体游行展演。在“过街灯”行进过程中，沿街游人观赏灯班，灯班的演员也在观看别的灯班。特别在灯班停下表演“团场灯”时，耍龙耍狮的在表演，其他“大唱”、“小唱”的演员就和游人一道团团围起观看，到“大脚婆”、“小七姑娘”表演时，其他演员又同游人一起观看演出。就这样，灯班的人们既是演员，又是观众，充分显示了弥渡花灯自娱自乐，娱人娱己的地域文化特色。

在春节期间，一般是从农历正月初一至十五，弥渡花灯中还盛行着一种展演形式，弥渡人称其为“门户灯”。这门户灯，就是一个个花灯队，挨家挨户地向住户主人进行新春的祝贺，即每天晚上到本村或无灯班的邻村人家里去庆贺，一般是以舞狮子为主。因狮子是百兽之王，是吉祥兽，到各家去舞上几个回合，就能给人家带来吉祥，同时也能驱逐诸如“白虎星”一类的不祥之物。跳完狮子舞后，就由灯队里的“报喜人”报吉利，报吉利就是根据主人家的情况现编现说。

每场门户灯的“吉利”报完后，又是一阵狮子舞或凤引麒麟舞，接着就演小折子戏。演戏之前，还要先打一段花鼓戏，然后再演其它小戏。诸如《金鸡送子》、《八仙贺寿》、《四井天》等等适合主人家状况的小节目。

春节期间的花灯活动，从其程序到规模都与元宵节有所不同。它是一年的开始，要玩灯就首先要设灯坛、扎灯、接灯祭灯神，然后才能玩灯。玩灯的规模是遍及弥渡各乡镇村庄。大家都在新春伊始互祝一年平安和顺、高高兴兴地欢度春节。而元宵节则是春节活动的延续，它不再需要扎灯接灯的程序，只要有条件、愿意玩灯的都可以玩。所以，除密祉的花灯活动盛会和铁柱庙庙会外，其它地区就玩得不多。但是，正月十五过后，元宵节无论玩灯不玩灯的，只要是在春节玩过灯的，都必须送灯神谢灯，这又是元宵节与春节不同的地方。

元宵节也是弥渡花灯活动比较鼎盛的节日。全县各地农村和乡镇都有花灯活动，最典型的要数弥渡密祉地区的花灯盛会。

密祉花灯盛会，从正月十五起到十六，正式活动两天，届时可算是“八方乐奏，万众欢腾”。参加盛会的不但有密祉地区和弥渡境内的各地民众，还有相邻的南涧、巍山的彝、汉弟兄，近几年更有远在昆明、下关、大理、祥云各地的游客来参加。每天参加观灯者不下两万人，参加花灯表演的人数多达一千五百多人。各式大小龙灯三十余条，狮子麒麟、凤凰二三十起，彩船、彩车、云高台多起。此外，还有各年度不同形式的鹭鸶、蛤蚌、大象、老虎、猴子、金鸡等动物展演形象，还有集传统戏曲、古典故事内容的“地戏”数十起，各村、组的“大唱”、“小唱”队，钱鞭队更是五彩缤纷，内容丰富，这一些在每年的花灯盛会中都以绚丽多姿的形象展示在世人面前。

弥渡花灯作为节庆日的展演，除了春节、元宵节最为隆重、鼎盛外，在其它节日、盛典上也经常展现。如抗日战争期间，弥渡花灯被抗日工作者编成各类花灯小戏上演，如《张小二从军》、《日本天皇入地狱》、《难民花鼓》等，用以宣传爱国抗日思想，鼓动全民抗日；又如解放前后，一是集中全县花灯艺人玩花灯，互相观摩，展示弥渡花灯阵容；二是解放时，为庆祝解放，全县各地灯班到县城玩灯庆祝，盛况空前。解放后更是每逢一件重大喜庆事件或活动，皆有各地花灯出灯庆贺、参与。大至全国两会的召开和闭幕，小到诸如通车庆典，全县或各乡镇的重大会议召开，群众性文艺活动，以及“十·一”、“七·一”、“八·一”等等节日，都有弥渡花灯庆贺活动的展现。

弥渡花灯的表现形式是多种多样、无处不在的，是不断发展的。弥渡花灯以广泛的群众性和普及性、自娱自乐性为显著特色。

就弥渡花灯活动的程序而言，它有四大项，就是首先要扎灯，然后是接灯，之后是玩灯，最后谢灯。

由于弥渡花灯的形成是从古老的社祭活动衍生而来的，所以千百年来一直沿袭着一个祭祀程序：首先要设“灯坛”。

“灯坛”，就是各村灯班在本村的寺庙或宗祠的殿堂内设一香案，上供奉一大升斗，斗内装满谷米粮食，在谷米上方中间插上“唐朝得道赤峰老郎神君位”牌位，左右两边各插“千音童子位”和“鼓板郎君位”的牌位。在升斗前下方供上香、蜡纸烛，糖果供品，“灯坛”即算设立。

设了“灯坛”，有了灯头，就可以进行花灯活动的第一阶段。

扎灯，这是一项在花灯活动前必须准备的工作。一般在农历的腊月，就是十二月底，村里的灯头就准备好纸扎材料用品，请来会纸扎的工匠或乡邻在本村的祠堂或是庙堂内进行灯彩的扎制。

花灯纸扎的工序主要有八道：

第一道工序是选材料。一般选用上好的杆直、节长、生长期一年以上的钓鱼刺竹子。第二道工序是破篾。将选好的竹子剖成薄竹片，再解成竹条或竹丝。第三道工序是扎灯形。第四道工序是裱灯。第五道工序是装饰花灯。扎灯人将做好的纸花，剪好的花边或剪纸图案粘贴在需要装饰的已裱糊好底层的花灯上。第六道工序是彩画。第七道工序是对各式灯彩进行剪接、包装。第八道工序是检查、修饰、完善灯彩。对做好的花灯进行认真地检查，对不足的地方进行弥补、完善。至此，花灯成品才算完成。

灯彩准备就绪，就可以进行接灯仪式了。

接灯，就弥渡全境而言，接灯的时间有先有后。一般村庄都在上年的大年三十前或在除夕之夜举行接灯仪式。而作为“大花灯窝子”的密祉地区，则因大闹花灯在农历正月十五、十六两天，各村接灯仪式大多在正月十二、十三两天进行。当然，有的要参加正月初七太极顶朝山会的，接灯仪式肯定就要提前了。

在举行接灯仪式这天晚上，花灯班要把扎制好的所有灯彩诸如龙灯、狮灯、凤凰灯、白鹤灯统统抬上，所有演员都化好妆，然后就从扎灯场列队出发。先后顺序是：开头两个牌灯（也叫扁灯或龙虎灯），然后依次是狮灯、日月灯、桶灯、龙灯、花瓶灯及其它灯彩，然后是演唱队的白鼻子和大脚婆队、小七姑娘队。灯班出发行进时要悄然无声，不能有半点声响。等到达本村的村口或水井、河边或大树下或土堆旁，供奉起灯神牌位，点起清香，全体人员向牌位跪下，上香，叩首，再由灯班中文采、口才都比较好的人报吉利，再由领狮（就是舞狮子）人抱一只公鸡，用鸡冠的血点龙灯、狮灯、凤灯的头、眼、耳等处，称为“点光”。祭祀完毕，狮灯、龙灯等就耍起来，大唱、小唱队也唱起来、舞起来，然后就边舞边唱边行动，由白鼻子抱着灯神牌位在灯班前引路，带领灯班从原路返回扎灯场，也就是设立灯坛的宗祠或庙堂或文昌宫。花灯班在返回的路上一般要唱弥渡著名的花灯调《十大姐》。这在花灯活动中是弥渡花灯很有特点的程序，并且是约定俗成的规矩：接灯要唱《十大姐》，谢灯必唱《补瓷缸》。

在接灯仪式举行后的第二天，灯班要首先庆贺本村（或本山）神灵。灯班必先到本村的寺庙或乡贤祠庆贺一番，烧香叩头，焚烧纸钱，燃放鞭炮，耍狮舞龙，庆贺完毕后，才到其它地方去玩灯。密祉地区则是在接灯神的第二天，要到本地“灵山”太极顶去祭祀祖宗神灵，到太极山杀鸡淋血，煮三牲供奉之后，才下山开始到各地玩灯。

玩灯，弥渡“玩灯”可分为两大阶段。第一阶段是弥渡全县各村庄城镇的花灯活动，一般是从农历正月初一到初三（当然，有的村庄也有一直玩到正月十五元宵节的），各村庄灯班都到各乡镇、县城进行贺灯、报喜闹花灯活动。第二阶段则是密祉这个“大花灯窝子”的正月十五花灯盛会活动和坝区南诏铁柱庙的正月十五庙会。

在这半个多月的日子里，各村镇的花灯班子都是到本村镇各户和其它村镇玩“门户灯”。玩门户灯中的一项礼仪——“挂红”，很有意思。

“挂红”是在花灯班进入某户或某单位大门时，主人要先放一封鞭炮表示欢迎，并迎引灯班进入院内。灯班就先在院内舞狮，如在单位大院则舞狮耍龙，以表示向主人庆贺，然后再向主人报吉利，俗称“报喜”。报喜完毕，主人则要向灯班和报喜人表示感谢。一是要向报喜人和灯头敬送红包以示酬劳；二是要向狮、龙表示敬意，在狮子的耳朵上或是麒麟或是龙的角上挂上红彩，俗称为“挂红”。“挂红”的红彩一般是用红布剪裁成三尺长、五六寸宽的红布条，当主人向狮、龙致礼后，就亲自挂到狮子的耳朵上或龙角上。一天玩灯结束，狮子和龙角挂的红彩多，就说明这个灯班庆贺的门户多，这个灯班也就非常荣耀了。

挂红之后，灯班中的小七姑娘就向主人家演唱贺喜曲了，有一首弥渡花灯调叫《四平头》的，有的也叫《四井天》，在这花灯调中唱道：

一进大门四方宽，凤引麒麟好转弯，

兆才是庆贺主人，连升三级节节高，

再晋一级保平安。

这贺词唱后，灯班就开始表演小折子戏，几折小戏演过后，把主人家凑贺得舒舒服服、欢欢喜喜的，生活条件好的主人家还招待灯班吃夜宵呢！

弥渡花灯活动后还要举行谢灯仪式。

谢灯，就弥渡全县而言，谢灯时间各有先后。在坝区，一般都在正月十五过后，在正月十六晚上，最迟在正月十七晚上就举行谢灯仪式了。在弥渡密祉则因花灯活动要正月十六后，到正月十七才结束，所以谢灯时间一般在正月十八，有的早一点则在正月十七举行谢灯仪式，送灯神。送走灯神后，这一年的新春灯会活动就算结束，就只等来年再起炉灶了。

谢灯仪式一般在晚上的十一点左右开始，到时候灯班全体人员同样要化好妆，敲锣打鼓由白鼻子抱着灯神牌位带领全班人马朝着村口，到接灯神的地方举行仪式。

弥渡花灯所包含的种类有：1、灯彩，2、杂耍，3、花灯歌舞和花灯小唱，4、花鼓戏和花灯小戏。

灯彩，具体的说，就是各种以纸扎为主的灯笼，当然，也包括花灯活动中各种表演道具，诸如龙、狮、麒麟、凤、鹤、蛤蚌、彩船等等纸扎工艺成品。它不但在花灯活动中起到照明的作用和道具作用，而且在整个花灯活动中起到点缀、装饰花灯活动场所的作用。

杂耍，在弥渡花灯活动中起着拱托气氛，突出花灯看点，显示汉民族龙狮崇拜特色，丰富花灯活动内容，大造花灯活动声势的作用。

弥渡花灯中的花灯歌舞、花灯小唱是弥渡花灯的重要组成部分。如果没有花灯歌舞和花灯小唱，就不称其为“弥渡花灯”。

花灯歌舞是由一组组基本的舞蹈动作来组成，歌舞的最基本步伐是“崴步”，而弥渡花灯歌舞中的崴步与其它地区的花灯崴步截然不同，特别是女角的崴步，它是以双膝向左右侧崴而带动胯部和上身向左右摆动，向前时前掌落地，屈膝，臀稍向下座，步伐较小，崴动平衡，右手持平扇，左手拿花巾成风摆柳式；而男性崴步多以弓步和马步作基本步式，崴动时靠膝盖的横向运动使胯和臂部左右摆动，崴步中有翻身、跳步、跨步、矮桩步，跳跃性强，动作幅度大，颇具开朗、朴质、健美的风格特点。由于弥渡花灯歌舞中的基本动作是以“跷”为特色，就是用脚跟带动全脚掌落地，女角以双膝的左右崴动带动腰胯和上身左右扭动，这样“跷”出来的花灯动作就显得质朴、含蓄，特别是表现了弥渡女性的一种东方女性美，有着非常独特的韵味。

花灯小唱是在过街灯或“团场灯”（也就是“簸箕灯”）的表演过程中，由一群“小七姑娘”、“大脚婆”和二个花鼓佬、一个白鼻子组成的集体性歌舞，演唱内容多为花灯小调或是小折子戏。

花鼓戏，弥渡花灯中的花鼓戏既保持了中原花鼓艺术的特点，又充分地显示了弥渡地方民族民间艺术的特色。

再就是花灯小戏，也就是我们通常说的“花灯折子”。“花灯折子”在弥渡花灯中，主要是指上述各类花灯艺术形式通过不断的进化、提高、演变而形成的传统花灯小戏，它吸纳了其它剧种，诸如滇剧、花鼓戏、川剧、京剧等剧种的艺术精华。流传至今的弥渡花灯传统剧目有二百多个。在弥渡花灯的传统剧目中，可分为两大类。一类是有明显的思想倾向，分明的爱憎观念。《目莲救母》、《刘海砍柴》、《老皮赌钱》等这类剧目都具有一定的社会意义，从传统道德出发，提倡什么、反对什么都比较明显，有的至今仍然有着积极的现实意义。一类多反映婚姻爱情、礼仪习俗、节日逸事趣闻等等，如《山伯访友》、《拐干妹》、《瞎子观灯》、《普漆匠招亲》等等。这类剧目基本上没有什么社会矛盾冲突，没有曲折的故事，而是从平常有趣的生活小事切入剧情，多半是反映了弥渡当时的社会风貌，人情世态，经济生活，同时，也从平淡的生活事件中，透射出因社会贫富差异而产生的人与人之间的社会阶层关系。这类剧目在弥渡花灯的折子戏中比重较大，几乎占三分之二的分量，也最显示出弥渡花灯的特点。

弥渡花灯的舞蹈类型、表演曲目和表演剧目，是随着当地的社会经济文化不断地变革发展与推进而逐步形成，是经过一代代花灯艺人口口相传，人员流动而传承下来的，特别是传统的花灯剧目更是如此。

随着弥渡花灯舞蹈的不断发展与成熟，逐步形成了仪式性舞蹈，娱乐性舞蹈，表演性舞蹈，健身性舞蹈四大类型。

仪式性舞蹈，就是穿插在民间宗教祭祀仪式中进行的舞蹈。在花灯活动中举行接灯神、送灯神仪式进行表演。在民间的巫术活动中也以巫舞的形式进行，诸如奠土、祭祀土公、土母、荐亡魂、招魂送鬼等等。这类舞蹈动作简单、短小、灵活自由，主要靠队形的调度与变化。巫舞缺乏有规律的动作，但这类舞蹈在宗教仪式中显得神秘、肃穆，给人以一种震慑力。这类舞蹈人数、规模较小，气氛不很热烈，观众也十分有限。

娱乐性舞蹈，这一类舞蹈多是在每年的春节至元宵节期间进行，是属于一种多人参与的群众性的渐进式舞蹈。近几年来，随着弥渡花灯的不断普及和发展，娱乐性舞蹈（此处仅指群众性集体歌舞表演活动）已不分年节，在平时的休闲娱乐活动中也经常举行。

表演性舞蹈，这一类舞蹈是指在农村的院坝中，或是固定的舞台上作定点表演，有相对固定的观众和节目。主要包括双人舞如《夫妻花鼓》；三人舞如《断桥花鼓》、《小七姑娘与家鞑子舞》；四人舞如《上架花鼓》；群舞，如《十字花鼓》、《姊妹花鼓》、《元宵花鼓》、《十大姐》、《单采花》等等。这类舞蹈内容丰富，有一定的套路和固定的节目，舞蹈语汇丰富独特，具有典型的地域风貌和民族风格，是弥渡花灯舞蹈创新发展的重要基础。

健身性舞蹈，这类舞蹈是弥渡花灯文艺工作者经过长期的探讨、研究、创新，以弥渡花灯舞蹈艺术精心编制的，它是结合当今人民群众对花灯文化艺术的需求，对保健身体的功能需要，为提高人民群众身体健康素质水平而创作的，以《弥渡花灯健身舞系列》为主。

2000年12月，弥渡县被国家文化部命名为“中国民间（花灯）艺术之乡”。2006年5月8日，弥渡花灯被云南省政府列入为“云南省第一批非物质文化遗产保护名录”。

2008年6月14日，弥渡花灯被国务院公布为第二批国家级非物质文化遗产扩展项目传统戏剧（序号为222，编号为Ⅳ－78）。

2008年，弥渡县隆重推出了大型现代花灯剧《正月十五闹花灯》。这出戏由我省著名一级编剧，曾任弥渡县花灯剧团团长的魏树生老师和沈毅仁老师联合编剧。这出戏两次赴省会昆明演出，两次都夺得了一等奖，在全省引起很大轰动，被赞誉为“编、导、演、音、舞美、结合时代、突出弥渡特点”的“七美好戏”。

2009年9月，弥渡县又推出一台大型现代花灯剧《山村医生》。这一台花灯戏仍然是由我省著名剧作家魏树生老师与芳草老师联合编剧，作品以浓厚的地方民族特色，风趣诙谐的地方民族语言，又以富有地域特点的弥渡花灯进行表演，使整台戏生趣盎然。在剧中人杨春燕与众姑娘的对唱中，采用了白族的山花体：

大理来的白姐姐，眉头紧锁为哪般？给是少个侃话的人，路上太孤单！

对唱采用了汉族花灯词体：

男有心事费烟火，女有心事脸上搁，听说大理调子好，唱起调子心事落。

杨春燕又对道：

彝家阿妹说尼合，调子做得开心药，你们爱玩我爱唱，有侃又有说！

在彝族老神医的演唱中，更是充分体现了风趣幽默的地方民族特色：

从小生在彝山中，行医治病乐逍遥，

老倌我年过花甲精神好，采药不怕山崖高。

太极顶，藏百草，制成秘方把病疗。

……

你檐下麻雀眼光浅，看不懂我们山里人。

行医若把利看重，疑难杂症就分不清。

处方当成账单用，那不是医生是畜牲！

弥渡花灯历经千百年，它欢歌乐舞一路走来，不断显示出它的个性，它的特色，正如罗仕祥教授所言：“弥渡的花灯历史是悠久的，具有活化石的功能，也具有独特性，不可替代性，它的高度只能仰望，使人敬畏。”

弥渡花灯正在以广泛普及的强大阵容，以不断探索、不断发展、不断提高的趋势，“主动自觉承担起了保护云南花灯的担子，走在各花灯分支的前头”（罗仕祥语）。

弥渡花灯正以“文化塑造的力度、速度，走在了云南的前列，打造了亮丽的文化名片”（罗仕祥语）。

弥渡花灯美妙悠扬，它不但热烈狂欢，还不断向五洲四海传扬。

弥渡花灯的发展不断丰富，不断成熟，影响不断，终于从一个边疆小县飞进了北京的鸟巢，飞出了国门，作为一种独特的民间艺术，正受到世人的日益关注。

■张昭：1948年生于弥渡，副研究员，长期从事文化、文物考古工作。出版有《彩云乡里话古今》，主编《白子国传说故事集》、《白子国研究考古论文集》、《弥川春韵》（诗联集）等专著6部，近200万字。被国家文物局授予“郑振铎——王冶秋”文物保护奖先进个人。是省级、国家级非物质文化遗产保护名录“弥渡花灯”申遗报告及“花灯之乡”申报文学的主撰人。

责任编辑 王丽敏

作者：张昭