民族音乐学之音乐研究论文

摘要：与西方民族音乐学家远赴异邦的田野从事“他者”音乐的研究传统不同，中国民族音乐学家一贯在家门口的田野从事本土民族音乐的调查和研究。究其原因，这与中西方民族音乐学的形成背景以及中西方民族音乐学家的研究路径密切相关。今天小编为大家推荐《民族音乐学之音乐研究论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

民族音乐学之音乐研究论文 篇1：

对布鲁诺·内特尔“民族音乐学”思想的几点认识

摘  要：在世界“民族音乐学”学科发展史上，西方学者明星璀璨，而布鲁诺·内特尔的学术思想可谓独树一帜，在引领学科发展上做出了重大的贡献，在中西方的学术史上具有重要地位及重要影响。他著述丰厚，在音乐研究中的文化视角、西方艺术音乐的研究、城市民族音乐学、音乐研究中的局内人和局外人等问题上有独立的思考，这些理论已经成为学界研究具体问题的理论指导并深受同行赞誉，他的学术思想也值得学界研究及推广。

关键词：布鲁诺·内特尔;民族音乐学;学术思想

中国民族音乐学自“南京会议”（1980）以来已经走过了近四十个春秋。四十年来，中国民族音乐学无论在学科名称、研究对象、研究理念与方法的学科元理论探讨已有硕果，近几年在构建中国民族音乐学话语体系的问题上已有思考。从2007年赵宋光等人提出的“中华乐派”建设至2017年（浙江·金华）、2018年（北京）学界连续两年召开的中国音乐理论话语体系学术研讨会已经充分说明，作为方法论的“舶来品”民族音乐学，必将以“他者观照自我”的发展之路，在学科发展的过程中，渗透着中国民族音乐学家不断砥砺前行、不断向国际学术界学习的身影。应该说，西方民族音乐学的理论与方法对中国民族音乐学的学科建设起着引领作用，西方民族音乐学界诸如阿德勒、卡尔·斯通普夫、霍恩博斯特尔、贾普·孔斯特、查尔斯·西格、阿兰·梅利亚姆、乔治·赫尔佐格、米奇斯洛·科林斯基、J.H.科瓦贝纳·恩克蒂亚、安东尼·西格、布鲁诺·内特尔等，共筑学科大厦，他们的学科理论深深地影响着世界民族音乐学的纵深发展，中国当然也不例外。

作為当代著名的民族音乐学家杰出代表，美国民族音乐学家布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）是世界级的学科公众人物。安东尼·西格尔曾说：“内特尔是民族音乐学领域中一个鲜活的传奇人物，”甚至盛赞他为“美国现代民族音乐学之父”。随着他的著述不断引进国内以及他两次中国之行后，他在中国民族音乐学界以及在中国音乐学者心中具有举足轻重的地位。其学术观点在我国学界引用和转载率最高，甚至达到一种“无文不引用”的状态。有学者也说：“内特尔的研究在中国学者中产生了巨大反响，其研究理念、研究方法、研究视角对中国传统音乐理论研究和中国的民族音乐学学科的发展产生了巨大影响。他在音乐研究中采用的文化视角、以人类学的方法来研究音乐事项、城市民族音乐学理论、用民族音乐学方法来研究西方专业艺术音乐、音乐研究中的局内人与局外人，他在这些问题上的独立思考和独特观点经常出现在中国民族音乐学的研究文献之中，而且在某些程度上指引着中国民族音乐学的行进道路。” ^[1] 近几年来，随着国内学者不断将内特尔的研究成果引介到中国，逐渐由零散的、有重点的翻译文章到目前整体的、全方位的译著与专题研究，给学界呈现了一个完整的、立体化的学科人物。

基于此，本文主要从国内编译《民族音乐学研究：31个论题与概念》（下文简称“论题与概念”）、《中国人眼中的内特尔及其学术观念》（下文简称“学术观念”）、《民族音乐学亲历记：一部回忆录》（下文简称“回忆录”）三本关于内特尔的著作、专题研究、回忆录为出发点，试图从一个读者的“视界”去探究内特尔关于民族音乐学领域深邃的学术思想，并求教于方家。

一、厘定学科认知：“民族音乐学”是一个不断变化并充实的概念

（一）欧美有关“民族音乐学”概念的论述

从“比较音乐学”到“民族音乐学”的认识有一个很长的过程。内特尔说，为什么有些民族音乐学家对为他们的研究领域创造一个严格的定义如此感兴趣？在20世纪60、70年代，定义民族音乐学，并就定义进行争论成为这一领域中人们的主要活动。这在《回忆录》 ^[2] 中有详细的描述。当时有三本重要的著作在定义“民族音乐学”上提出了自我主张，它们分别是哈里森等人的《音乐学》（1961）、内特尔的《民族音乐学的理论与方法》（1961）和梅利亚姆的《音乐人类学》（1964）。其中梅里亚姆在著作中提出了一个强有力的定义：“民族音乐学”是对文化中的音乐研究，音乐是文化的一部分;所有将音乐当作表演、录音、与记谱的学术研究，如果离开了音乐语境便没有任何意义。数年后的1969年，美国民族音乐学家曼特尔·胡德在《哈佛音乐辞典》提出“民族音乐学”的定义“是一种对音乐的研究方式，它不光研究音乐的本身，而且还把音乐放在其文化环境中进行研究” ^[3] 后，美国民族音乐学界从此形成以梅里亚姆为代表的“强调人类学视野的文化中的音乐研究”和以胡德为代表的“强调音乐学研究中兼顾文化环境思考”的两大阵营。尽管当时内特尔在《理论与方法》一书中提到“文化中的音乐”部分内容以及当时有出现音乐研究中的“文化背景”举动，但针对梅里亚姆提出的“文化中的音乐研究”后，该理念迅速成为音乐研究的“指路明灯”，影响很大。时至如今，事实上，内特尔还是非常认可“文化中的音乐”这一“民族音乐学”概念的。他一直努力的是，希望在胡德和梅里亚姆二者各自创立的“音乐学”与“人类学”两大阵营中做学科意识的调适。

（二）内特尔对“民族音乐学”概念的理解与认知

内特尔认为，对民族音乐学作一个业内人士都赞同的定义很难。民族音乐学从早期的“音乐学”到“比较音乐学”，再到“民族-音乐学”，之后确定为“民族音乐学”（音乐人类学），在学科认知上经历的巨大变化导致了学科概念上认识的差异。人类学家梅里亚姆曾经罗列了四十余条关于“民族音乐学”的定义后感言，要对民族音乐学下一个准确的定义无异于“无害的苦役”。当然我们也知道，不但对“民族音乐学”下个确切的定义很难，即使在当下，要给它的上一级“音乐”定义也将勉为其难，不尽人意。随着哲学观的转变，音乐的概念并非普遍存在或皆近相同，甚至在同一社会中，一种音声在某些情境中被认为音乐而在另外的情境中则被看作是非音乐的音声。因此，音乐并非世界通用的语言。尽管如此，内特尔在《论题与概念》一书中还是根据业内人士的表述将“民族音乐学”的概念总结为三大类：

一是根据研究内容来界定“民族音乐学”的学者会作出如下八种选择：

（1）民间音乐和过去所谓的“原始”的音乐;（2）非西方的和民间的音乐;（3）调研者自身文化以外的所有音乐;（4）所有的口传音乐;（5）特定地区的所有音乐;（6）特定人群认作自身特征的音乐;（7）当代的所有音乐;（8）人类所有的音乐。

二是根据自己行为来界定“民族音乐学”的学者会作出如下选择：

（1）音乐体系和文化间的比较研究;（2）对一个社会的音乐和音乐文化的全面分析，在本质上是人类学的;（3）把音乐作为体系，也许是符号系统来研究，和语言学和符号学有关;（4）研究文化中的音乐或作为文化的音乐，通常称为“音乐人类学”;（5）使用历史学、民俗学的方法，对西方古典音乐领域以外的各种音乐作历史的研究。

三是着眼于终极目标界定“民族音乐学”的学者可能会这样认为：

（1）对普遍性因素的探索;（2）描述生成某作曲家或社会的声音生产模式的所有要素;（3）音乐史学，旨在确立音乐发展和变化的规律。

在以上种种关于“民族音乐学”的定义中，要遴选出一个标准答案是徒劳的，然而内特尔另辟奇径，在尊重学科定义衍变的同时，以“他们是什么人，他们实际上在做什么？”为思路，从实际研究中去界定“民族音乐学”。由于世界音乐文化的多样性，不可能有一个“放之四海而皆准”的、统一的“民族音乐学”概念，我们只能针对每个民族、族群或者区域音乐文化，而将研究对象习惯性分类。内特尔的睿智就充分体现于此。

（三）中国学界关于“民族音乐学”的思考

反观中国民族音乐学界，因Ethnomusicology的翻译问题而导致“民族音乐学”和“音乐人类学”的称谓问题一直困扰着国内音乐学界近三十年，形成学科称谓上的二元格局。最终有学者指出：对于人类音乐文化的研究而言，民族音乐学或音乐人类学“殊途”同归！ ^[4] 因此，无论执“民族音乐学”或是“音乐人类学”，它只是概念性的文化符号，而内在的核心都共同指向“中国各民族、各地域音乐文化”的研究，其学科研究对象、研究方法都是一样的。唯有不同的是，来自不同教育背景的学者，在选择學科名称或研究理念上所使用不同称谓或坚守的一种学科意识。它也形成了“民族音乐学”和“音乐人类学”的两个“学术群体”，但都属于中国民族音乐文化的“学术共同体”。在我国，“民族音乐学”的发展有着自身独有的特色，但又紧随西方民族音乐学的引入而发生着明显的“接轨式”的转变。西方音乐学界所谓的“音乐学”与“人类学”两大阵营在中国的音乐学研究中也比比皆是。它们的音乐研究成果被视为学者们互掐的“两张皮”现象。还有不同的是，西方民族音乐学的研究群体有来自音乐学专业、人类学专业的学缘背景，而中国的民族音乐学则基本上都是来自大中专院校的音乐学专业背景。关于学术群体的构成，内特尔在《论题与概念》一书中也指出了西方国家的状况，梅里亚姆就是具有人类学背景的民族音乐学家。

面对如此众多的争议与疑问，面对一个呈动态变化并不断充实的学科概念，固化它的定义范畴是徒劳的，也是没有意义的。但是，内特尔却抓住从民族音乐学家形象入手，抓住“他们是什么人，他们实际上在做什么”入手？衡量他们是否以田野工作为中心、是否坚持跨文化比较的视角，因为二者才是民族音乐学的标志。最终，我们应该坚守一个信条：文化中的音乐研究。

二、局内与局外辩证思考：我们都是“局外人”，你为什么研究“他文化”的音乐

（一）如何理解“他者”

人类学早期的职能是对“异文化”的研究，人类学教给我们如何理解文化和不同社会的内在逻辑。民族音乐学接过人类学的研究衣钵，大量的音乐学家开始对异域文化进行研究。内特尔的研究正是从研究波斯音乐启程的，面对授业教师对他说出“你永远不能理解这种音乐”的尴尬之语时，内特尔陷入以局外人的方式如何理解另一个社会音乐文化的思考中。这种思考带入了他的课堂，在面对来自尼日利亚、加纳等国家的学生时，他意识到，即使他们不能以“局内人”的视野来理解美国印第安人的音乐文化，但由于他们具有“非洲的”民族音乐学中更擅长研究节奏方面的学术涵养，在理解异文化时，会给予我们呈现出一种关于美国印第安人音乐的不同的“局外人”描述。而这种描述也许正是所谓印第安人音乐文化研究成果的有力补充。换个角度看文化或者“旁观者清”式的文化描述，破解了“你为什么研究其他文化的音乐”的疑问。因此，面对老师的提问，内特尔说：“我永远也不会用他的同胞的那种方式在理解他的音乐，也许我最大的期望就是找出一些他们没有注意的但有意义的方面” ^[5] 或者“我并不期望以那样的方式理解这种音乐，我只是仅仅尝试去发现这种音乐是怎样组成的。” ^[6] 这种理解文化存在的差异性是合理的。胡德也认为局内人和局外人在认识角度上的不同而各自有他们的价值。在文化理解方式上，内特尔深受胡德的影响。

（二）“局内人”与“局外人”如何定位

20世纪50年代以后，随着亚洲、非洲等“非欧美”学者群体的兴起，面对强势的欧美学者以“局外人”眼光研究他民族的音乐文化遭到当地学者的质疑时，内特尔思索着“谁是局内人”的问题。为阐述该问题，他在《论题与概念》一书中列举了大量的事例来论述“局外人与局内人”的身份问题。如一位在尼日利亚从事音乐研究的英国人和一位具有约鲁巴背景的尼日利亚人，谁是“局外人与局内人”好像并不是由国籍的身份而定，是以他所拥有的文化背景而定的。按照亚洲音乐应该由亚洲人来研究或者非洲音乐应该由非洲人研究的时代惯性，亚洲音乐学者在研究亚洲音乐时，他是以“局内人”身份在描述音乐文化，然而，事实是这样的吗？非也！其实，所谓“局外人与局内人”的身份只是一个相对概念，并不是简单的角色划分，更体现着对文化的理解方式。谁是谁的局外或者谁是谁的局内，是没有一个相对科学明确的定位，只有一个宏观或者微观的把握。如一个非洲学者和一个亚洲学者同时研究中国昆曲音乐，也许我们会认定亚洲学者是“局内人”而非洲学者是“局外人”。内特尔也认为，局内人的身份应该与其所居住的大洲是一致的。在这点上，他的视野是开放的，他放眼全球，面对全球化背景下的同质化时代，他说：“世界已发展成为‘地球村’，可能使得所有人都可能成为所有社会的局内人。”^[5] 面对他的“豪言壮语”，我们知道，因文化背景的局限性，这种境界在实际的文化研究过程中是不可能达到的，只能是一种“美好向往”。

既然局内人与局外人的身份只是理解音乐的方式，那么它们之间是否可以随时转换或者调和呢？20世纪50年代后期，内特尔在欧洲游学的经历回忆：与时在英国与阿诺德·贝克（Arnold Bake）的交谈中，内特尔认为：贝克作为印度音乐研究者，他第一次感受到民族音乐学家对自身文化（指研究领域）的感知既可以代表局内人，也可以代表局外人。^[2]对于印度音乐文化，贝克在对内特尔“解释”音乐时，往往是以“局内人”的身份向“旁观者”或“局外人”解释自身所研究的音乐文化。这种研究经历似乎就是从“局外人”转换至“局内人”的一种过程？内特尔持有不同的意见，他在关于“黑足人音乐文化”研究时指出：“我不是近于一个‘局内人’，也不清楚在20世纪成为一个黑足人意味着什么，认为我是可以‘解释’黑足人的音乐文化是完全自负的，我真正感兴趣的是找到组织我所能获得资料的方式这一问题，以一种可以理解黑足人文化的形式对之进行建构，但也能够应用于比较的语境中。”^[2]他对于黑足人音乐文化与伊朗音乐的理解是一以贯之的。

为说清“局内人”和“局外人”的问题，内特尔在《论题与概念》一书中花大量篇幅来论述。他以民族音乐学家和音乐史学家对自身研究领域进行比较试图说明是否有真正的“局内人”。以“局内人”自居的音乐史学者们在理解舒曼、门德尔松的音乐时，因完全不处于他们作品创作时代，这种“历史时差”式的音乐史解读工作中是否有真正的“局内人”。内特尔说：“如果舒曼能够同当代美国人对话，他也可能会说‘你永远理解不了这种音乐。’……角色的分工模糊不清，但我相信最好的方式是使自己安于局外人的角色，提供有限但独特的视角。”^[5]最后他强调说，这最终是我们合适的角色，无论是在土耳其研究的欧美人，还是在农村研究的受过大学训练的尼日利亚人或印度人……我们都是所研究文化的“局外人。”

（三）中国学者关于“局内人”和“局外人”的思考

关于“局内人”和“局外人”的问题，沈洽先生以“融入”和“跳出”理论能代表中国学者对此问题的思考，多年来，也深受同行赞誉。他认为：所谓“融入”与“跳出”是指兼具“局内”与“局外”两个角度对一种（音乐）文化进行观察的技巧。对“局内人”来说，既要从“内文化”的角度观察自己的研究对象，又要能有意识地“跳出”自己的文化圈子来“反观”自己对象的能力;而对“局外人”来说，则是一种既要从“外文化”的角度来观察研究对象，又要有意识地“融入”研究对象所根植的文化中，像该文化中的人那样去观察研究对象的能力。^[7]这是根植于中国文化传统而提出的“中庸”式美好的见解，在带有强烈“主位”与“客位”观的人，如何把握既要“融入”又要“跳出”，在实践中并非能做得完美。作为民族音乐学的田野工作，面对“子非鱼，安知濠梁之乐”的人类学描写诘问，即使做到了“参与式观察”“文化持有者的眼光”以及“双视角”的方法，在追求文化纯客观的描写的同时，避免不了有意无意中形成的“自我建构行为”。由此，笔者在钦佩沈先生的同时，还是欣赏内特尔的“我们都是所研究文化的‘局外人’”这一敞亮的观点。

三、重新界定田野格局：“家门口的”民族音乐学和城市民族音乐学

（一）“民族音乐学”研究中的人类学范式

早期人类学家给人的印象是远离故土，到一个“未开化”、“原始的”地域或者族群开始对“他者”文化进行整体性研究。如马林诺夫斯基对“特洛布里恩群岛上的土著人”的参与式观察成就了人类学功能学派的奠基之作《西太平洋上的航海者》;列维-斯特劳斯对巴西“卡都卫欧人、波罗罗人、南比克拉瓦人”等族群的文化考察最终成就了人类学经典《忧郁的热带》; 维克多·特纳对非洲“恩登布人”的仪式考察成就了象征符号与仪式研究之作《象征之林：恩登布人仪式散论》。……这些研究范式成为人类学家学术成长的必经之路。与此同时，作为人类学范式引领下的民族音乐学，民族音乐学家沿着人类学家开辟的道路上继续远行。如蒂莫斯·赖斯对保加利亚音乐文化的研究、安东尼·西格对南美土著印第安人音乐文化研究、约翰·布莱金在南非德兰士瓦北部对“文达人”的音乐文化研究、梅里亚姆对撒哈拉沙漠以南的非洲地区和北美洲以及大洋洲等地的音乐文化研究最终形成巨著《音乐人类学》等等。时至今日，人类学家或者民族音乐学家依然在田野继续上演着故事，只是田野观念发生了改变。在内特尔看来，学生时代的民族音乐学田野工作和现在的田野工作在选择点上呈现了多元化。民族音乐学家如何重新定义“田野”概念，如何探讨有关他自己家乡的社群以及他们自己的音乐文化？他把田野工作作为观察音乐文化不断变化的一种途径，引入一个“家门口”的民族音乐学和与“城市人类学”的发展一同兴起的还有一个“城市民族音乐学”领域，尽管名称在当时并未正式确立。对他来说，“城市民族音乐学”这个话题是新发现的学术激情的来源。

（二）“民族音乐学”是一种方法论

内特尔认为，“在家乡”进行民族音乐学研究和“城市民族音乐学”并不是等同的概念，而这两个方面共同促使民族音乐学家对于田野工作定位的转向。那么，“在家乡田野”是否就意味着是以“局内人”的身份研究自身的音乐文化呢，是否与人类学或者民族音乐学所持的“文化他者”的研究背道而驰呢？内特尔说，这是一个复杂的概念，谁是谁的局内人和局外人应该具有多重身份，在学科早期总是强调所研文化的他异性，但在最近几年，“在家乡”进行研究的民族音乐学家则强调身份的各种意义。他引入“复合整体”（complex whole）的概念^[8]以说明田野工作转向后的身份问题。

据《回忆录》表述，内特尔1953年从布鲁明顿搬到底特律， 开始教授《民间音乐文献》课程，接受当时并未广泛流行的泰尔玛·詹姆斯的“城市民俗学”概念，开始在底特律这座汽车之城搜集民歌，并将民歌进行合唱、声乐等多元化体裁的创编，试着观察传统音乐如何真实存在以及它为人们做了什么？在这里，内特尔获得了城市音乐生活的体验，于1957年写作《底特律城市民间音乐的初步考察》一文，开启了对“城市民族音乐学”理论探究与实践。他把“边缘文化的音乐”价值带到了“中心文化音乐”的研究中，相继完成了《西方对世界音乐的影响：比较的视角》《腹地游览：音乐学院的民族音乐学映像》《八城市的音乐文化：传统与变迁》《一个民族音乐学者看莫扎特》等著述，引领着20世纪90年代以来，西方民族音乐学界撤出在孤立的农村“田野”工作，逐步进入城市“田野”，激励着大家全力共同地研究城市环境。应该说，此时的田野工作概念不再局限于那种远离故土去发现或研究“异国情调的音乐”，而是就地取材、因地制宜，开展所处周边环境的田野场，形成一种“你在哪，哪里就是田野”的工作场。对于城市民族音乐学的发展，内特尔毫无疑问是“垦荒者。”在这样的学术背景和学术发展趋势下，内特尔认为，民族音乐学的研究已经包括古典音乐、艺术音乐、爵士乐和流行音乐，其研究范围已扩展至“一切音乐”。这种观点得到美国学者海伦·麦尔斯的赞同，他说：“民族音乐学（音乐人类学）包括对民间音乐、传统音乐、东方艺术音乐以及当代口头传承音乐的学习研究，也包括对概念性课题的学习研究……虽然这一领域对西方艺术音乐传统研究较少，但这一领域并没有排除在外。”^[8]如此，以布鲁诺·内特尔为代表的民族音乐学“美国学派”开辟了该学科对人类各种类型的音乐文化进行研究的道路。

总之，内特尔一生著述丰厚、学术思想深邃，在世界民族音乐学界发挥着领军式、旗帜式的作用。中国学者一直以来都比较注重他的学术思想的研究，在《学术观念》一书中，编者张伯瑜教授在第二部分“内特尔学术思想述评”中收录了汤亚汀、萧梅等人撰写的十四篇文论，涉及内特尔各个时期的著作分析及评论、学科发展地位、结构主义人类学思想等方面，是内特尔学术思想的首次全面收集。尽管中国民族音乐学和美国民族音乐学在学术定位上一开始便显不同并各具特色，但“中国传统音乐研究”式的民族音乐学与美国“非我音乐”式的民族音乐学的研究最终将走向从音乐到文化的“殊途同归”之路。内特尔，必将成为这一路上的引领者、领路人。

注 释：

[1] 张伯瑜：《中国人眼中的内特尔及其学术观念》，中央编译出版社，2014年。

[2] [美]布鲁诺·内特尔：《民族音乐学亲历记：一部回忆录》，中央音乐学院出版社，2015年。

[3] 周晋民：《曼特尔·胡德：民族音乐学的开作者——为老师胡德100周年诞辰而作》，《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2018年第2期。

[4] 洛秦编：《音乐人类学的理论与方法导论》，上海音乐学院出版社，2011年。

[5] [美]布鲁诺·内特尔：《民族音乐学研究31个论题与概念》，闻涵卿等译，上海音乐学院出版社，2012年。

[6] 张伯瑜：《西方民族音乐学的理论与方法》，中央音乐学院出版社，2007年。

[7] 沈洽：《“融入”与“跳出”：民族音乐学之道——由“局内人”和“局外人”问题引出的思考》，《音乐研究》， 1995年第2期。

[8] 杨沐：《漫谈音乐人类学的定义与范畴》，《音乐研究》，2000年第3期。

責任编辑：王作新

文字校对：曹英英

作者：欧阳绍清

民族音乐学之音乐研究论文 篇2：

再论我国民族音乐学家的“守土职责”

摘 要： 与西方民族音乐学家远赴异邦的田野从事“他者”音乐的研究传统不同，中国民族音乐学家一贯在家门口的田野从事本土民族音乐的调查和研究。究其原因，这与中西方民族音乐学的形成背景以及中西方民族音乐学家的研究路径密切相关。正是中国民族音乐学之独特的形成背景和研究传统决定了我国民族音乐学家的“守土职责”，并对我国民族音乐学的深入研究、传承与保护、专业音乐家的音乐创作以及本土学校音乐教育等方面产生重要的影响。

关键词：西方民族音乐学;中国民族音乐学家;民族音乐学;田野工作;守土职责

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.04.013

国已故著名音乐学家周吉先生曾经在《试论民族音乐学家的“守土职责”》一文中指出，“每个音乐学者，囿于各种主、客观条件，很难像杨先生（笔者注：杨荫浏先生）那样成为学汇古今、才贯中西的‘通才’，而只能在中国音乐学学科建设的某一个方面甚至是某一个点上做一些力所能及的工作” ①。所谓“守土职责”，“就是要千方百计地把当地流传至今的各民族传统音乐文化继续传承下去， 而不致于在我们这一代成为‘绝响’，并对其进行挖掘、整理、研究” ②。这是周吉先生根据他自己扎根新疆近50年从事新疆少数民族音乐调查和研究，以及我国绝大部分民族音乐学家从事本土音乐调查和研究的客观事实而提出的具有我国本土民族音乐学家之学术宿命和中国民族音乐学之学科特性的反思性的创见。20世纪初叶以来，我国的本土民族音乐学家和音乐学家在家门口的田野进行辛勤耕耘，挖矿不止，“他们为家乡演绎出来的理论上牢不可破、阐释上洋洋大观的著述，成为中国音乐学建立理论体系的基柱。这样的学者灿若群星，共同构成了中国音乐学的耀眼天河：杨荫浏、曹安和之于江苏，李石根、冯亚兰之于西安，杨匡民、王庆沅之于湖北，王耀华、蓝雪霏之于福建，杨久盛、李来璋之于东北，杨民康、周凯模之于云南，陈克秀、景蔚岗之于山西……他们共同构成了对本土文化埋首挖掘和深情表达的系列” ③。这就是局内人从事家乡文化研究的方便之处，他们对家乡的音乐文化了如指掌、体会透彻。因此，无论是田野调查还是意义阐释，从事本土民族音乐研究均容易做到体察入微、入木三分的程度。那么，与西方民族音乐学家从事异邦的“他者”音乐文化研究相比，中国的民族音乐学家为什么会钟情于家乡田野调查和进行本土文化的“主位”阐释呢？具体分析之发现，这是与中国民族音乐学研究的产生背景、学术传统和发展路径密切相关的。

一、中西方民族音乐学家之田野及其形成背景的差异

（一）西方民族音乐学家的异邦田野及其形成背景

西方的民族音乐学与西方的人类学、民俗学一样，由于殖民扩张的需要，其研究对象主要是殖民地、半殖民地的异国民族的传统文化，一些传教士、探险家和人类学家不惧万里，远渡重洋，深入到异邦的田野深入考察“他者”文化来作为重新审视本文化的重要参照。人类学者王铭铭根据西方人类学家的田野工作情况不无形象地描述道：“一般印象中的人类学者，穿梭于彼处与此处之间，从彼处得到对此处有启发的洞见，将这些洞见‘翻译’成人们谙熟的文字和语言，说给此处的人听，使此处的人醒悟到自己的文化的局限。” 这彰显出西方人类学的起源具有文化殖民的背景。诚如我国民族音乐学家薛艺兵所言：“从‘二战’后殖民体系解体以来西方人类学者（也包括西方音乐人类学者）纷纷闯入异邦的田野，从表面上看是带着绥靖式的温情去‘理解’非西方，但实质上仍然带有文化扩张的性质……但其实质仍是早期西方殖民扩张在学术领域、文化领域的延续。” 这就造成了西方人类学家带着西方文化优越的“有色眼镜”来审视非西方的文化，也造成“欧洲文化中心论”的形成。

与西方人类学的形成背景如出一辙，西方民族音乐学 “在近百年的发展历史中，其研究取向一直遵循着对西方以外的‘他文化’（非西方音乐）的研究，因而研究者田野工作的路径，就必然是踏出国门，走向异邦，深入到陌生的田野中，调查和研究不属于自己文化的音乐” 。因此，这就造成西方的民族音乐学家和西方的人类学家一样，也是穿梭于异邦和本国之间，从他国的音乐文化中汲取对本国音乐文化以及学术研究有益的富有启迪意义的知识和观点，并以文本的形式将这些知识和观点进行书写和传播。但是，这种音乐民族志性质的书写文本，对异邦音乐进行田野调查无疑是不可避免的基础性工作。于是，大部分的西方民族音乐学家也就远赴异邦的田野，采用居住体验、参与观察、跟踪记录等方法，收集和研究与文本相关的第一手的田野资料。

（二）中国民族音乐学家的本土田野及其形成背景

与西方民族音乐学家具有西方人类学的形成背景不同，中国的民族音乐学家则与我国古代的“采风”制度一脉相承。古代的“采风”制度是统治阶级命乐官到民间搜集民歌，用来了解民间百姓对统治阶级的态度和情绪，以此为其政治统治服务的。相形之下，持续近代的音乐家的田野“采风”，虽然也是音乐家到草根社会进行民间音乐采集，但是其目的是为了音乐家的音乐创作服务。由此可见，两者的采风地点都没有离开本土的音乐传统，“其田野工作体现出的学术特点就是‘在家门口的田野上做田野’” 。

就我国近代以来的音乐学家的田野研究实践而言，由于国内主客观条件的限制，他们从事中国传统音乐研究几乎都是在国内的某个区域进行长期的蹲点式的田野调查和学术研究，有的研究者甚至终生厮守于某一地域，持续有年，进行全面而深入的田野调查和研究，取得了丰硕的研究成果。譬如，扎根新疆近50年的我國已故著名音乐学家周吉先生，在以维吾尔木卡姆为代表的维吾尔族传统音乐的学术研究和音乐创作方面成就斐然。又如，一生只专注一件事情的已故著名音乐学家李石根先生，为我国西安鼓乐的材料整理和学术研究做出了卓越贡献。再如，驻守家乡贵州黔东南的著名音乐理论家王承祖先生，一生咬定苗族音乐不放松，相关研究成果丰硕，为推动本土苗族音乐的理论研究、社会应用、传承与保护等方面做出了突出的贡献。等等。另外，即使是留学或访学海外的中国学者，虽然他们身在海外，也做过所在国家的田野工作和学术研究，但也依然眷恋中国的田野，甚至将主要的研究对象锁定在家乡田野中的传统音乐。譬如，留学德国多年的我国民族音乐学先驱王光祈先生直至客死他乡，其研究对象仍然是以中国音乐为主。他所撰写的《中西乐制之比较》 《东方民族之音乐》 《中西音乐之异同》等著作，不过是为研究中国音乐而设定的西方音乐的参照系。另如我国著名音乐人类学者洛秦先生，虽然他在美国留学多年，并写出著名专著《街头音乐——美国社会和文化的一个缩影》，但其博士论文仍然以我国的昆剧音乐作为研究选题。再如，活跃在西方国家几十年并加入澳大利亚国籍的华人音乐人类学者杨沐先生，虽然他在西方国家著名大学接受了严格、系统的音乐人类学训练，但其主要研究对象仍然是我国海南的民俗传统音乐，并取得了丰硕的研究成果。

由此可见，无论是国内民族音乐学学者，还是已经走向海外、甚至是定居或加入其他国籍的华人音乐学者，他们大多也都将研究目光投向中国传统音乐。这已经成为一个显而易见的事实，无疑是为中国学术背景所使然。

二、中西方民族音乐学家之研究路径的差异

（一）西方民族音乐学家的研究路径

西方早期比较音乐学时期的音乐学家的学术研究主要是运用比较研究的方法对世界范围内的音响进行物理声学、音响学、生理学、心理学等层面的比较分析和研究。如德国著名比较音乐学家冯·霍恩波斯特尔（V.Hornbostel， 1877—1935）和库尔特·萨克斯（Curt Sachs， 1881—1959）对音响学和乐器分类的研究;英国语言学家埃利斯（A. J. Ellis，1814—1890）于1884年撰写的经典论文《论各民族的音阶》，从声学角度对采集自世界不同国家或民族的音乐进行“音分”数据的测量和分析，探索世界不同民族音乐的音阶异同状况。这一时期，比较音乐学家主要是在实验室或书斋的摇椅上对所收集到的不同民族的音乐音响进行本体形态的比较和分析，探索其规律和异同点。

20世纪50年代以后，受西方人类学学术思潮的影响，西方的民族音乐学也从那个时候开始走出书斋，迈向异国他乡的田野，寻求对他者文化音乐特殊性的分析和阐释。这时的学科名称“比较音乐学”已经为“民族音乐学”所代替。尤其是美国民族音乐学家梅里亚姆（Alan P. Merriam，1923—1980）所撰写的著作《音乐人类学》于1964年出版，创立了 “音乐概念—音乐行为—音乐声音” 的音乐人类学“三维认知模式”，对研究对象进行整体性的探究，以期将研究对象置入其所生存的具体表演场域中进行多个层面的分析和研究。20世纪七八十年代以来，伴随人类学发展路径的转型，民族音乐学家的研究路径也产生了变化。譬如，蒂莫西·赖斯（Timothy Rice，1945—）在继承克利福德·格尔兹（Clifford Geertz，1926—2006）“符号系统……历史中构建，在社会中维持，个别地加以应用”  的观点的基础上，“将梅里亚姆的三维模式与格尔兹的理论结合起来，进一步发展适应复杂社会研究的新模式——所谓‘赖斯模式’或重建模式，使‘观念—行为—声音’三维模式可以进行‘历史构成—社会维护—个人运用’的三重关注（关照），并为模式拟定了四层（级）目标和意义：人文科学的目的（了解人类自身）、音乐学的目的（了解人类如何创造音乐）、生成过程（历史建构、社会维护、个人创造与经验）、分析程序（音乐分析、行为分析、概念分析）”  ，从而将研究对象推向更加纵深立体的文化反思的研究程度。

整体来看，西方的民族音乐学家的研究路径是“从‘比较音乐学’（1885）到‘民族音乐学’（1950）再到‘音乐人类学’（1964），表征着学科发展的比较（comparison）→民族（ethno）→文化（culture）三个阶段”  ，其研究方法也明显地体现出 “比较—描述—阐释”的演变轨迹。

（二）中国民族音乐学家的研究路径

20世纪20年代，著名音乐学家王光祈先生（1892—1936）在对中国以及世界其他国家音乐比较分析的基础上，提出世界三大乐系的经典理论，即“中国乐系（五声体系）、希腊乐系（七声体系）、波斯阿拉伯乐系（四分之三音体系），从而在律制、调式研究上深化、普及和推广了有关‘世界乐系三大类’的理论” 。然而，由于刚刚年届不惑的王光祈因脑溢血而客死他乡以及在国内也无嫡传弟子，又由于当时国内风起云涌、内忧外患的政治环境，所以他所提出的“比较音乐学”在当时及以后相当长的一段时间并未引起国内学者的广泛关注和运用。这也是此一时期我国音乐学界未产生较多比较音乐学研究成果的重要原因。

1940年前后的延安民间音乐研究时期，音乐家们将研究的视野投向中国本土的民间音乐。譬如，吕骥、冼星海等著名音乐家深入民间对民间音乐进行调查，总结民间音乐的本体形态规律和特征，为音乐创作提供基础性的民间素材。尤其是吕骥先生，根据其在民间音乐调查和研究方面的经验，“对民间音乐研究的目的、原则、方法、范围、问题（即选题）等几个方面进行比较系统的归纳论述”  ，构拟基本理论框架，为随后我国民间音乐研究提供了重要的理论借鉴。20世纪50年代至70年代，全国少数民族社会历史调查中的“文艺组”专门对我国55个少数民族的不同艺术类型的历史和现状展开调查。这一时期，“各音乐院校和各地区文艺部门的民族民间音乐研究人员，陆续完成了一批学术性较强的传统音乐、民间音乐考察报告和传统音乐理论著作” 。学界则将这一时期的音乐研究称为“民族音乐理论”“民族音乐研究”或“民族民间音乐研究”，主要是运用音乐形态学的分析理论和方法对我国各民族传统音乐的本体形态特征和规律进行创见充盈的深入分析和探究，为专业音乐家的音乐创作积累了丰富的原生素材，也为我国音乐理论学科的建立奠定了重要基础。著名民族音乐学家伍国栋先生对这一时期的学术贡献进行了如下经典总结：“虽然这些研究成果还不能说已经达到丰硕的程度，虽然这些成果完成时期还没有出现‘民族音乐学’概念，但他们的完成可以说为中国民族音乐学在20世纪80年代之后，逐步迈入专门化、系统化和科学化的发展阶段，积累和提供了丰富的研究资料和理论依据，从而奠定了后续发展的学术基石，创建了学科最终兴起的必要科研环境，并且还锻炼和培养出一批注重实地考察、学风严谨的从事此项音乐科研事业的诸多专门人才。” 我国的民族音乐学就是在此基础上并借鉴西方民族音乐学的理论和方法论而逐渐形成的具有中国学术特色（主要是以音乐本体形态研究为底色）的理论学科。

20世纪80年代以后，我国民族音乐学的研究路径产生了重大变革，其重要标志是1980年6月南京艺术学院“首届全国民族音乐学学术研讨会”的召开，从此西方民族音乐学的学术理论成果主要通过翻译的形式为国内音乐学者所认识。很多音乐学者在西方民族音乐学理论的启发下，对以往的研究理论和研究成果进行重新审视，运用西方民族音乐学的学科理论研究中国民族传统音乐，并在原有研究成果的基础上产生了丰硕的新的研究成果。从此，我国的民族音乐研究在与国际学术界中断了几十年之后再一次接通，并通过举行各类学术研讨会或中国音乐学者出国攻读各级学位的形式与国际学术界进行学术对话和交流，极大地激发了我国民族音乐学家运用新知识、新理论、新方法发掘本土民族音乐资源的能力。从此，我国的民族音乐学家们在坚守家门口田野的一亩三分地的同时，将中国民族传统音乐研究的经验与西方民族音乐学的方法论相结合，充分挖掘其所坚守的家乡田野中的研究资源的知识含量，他们的新研究成果如井喷般地频频见诸于各类学术期刊和学术著作。譬如，著名民族音乐学家杨民康先生对云南少数民族音乐的考察和研究，著名民族音乐学家张振涛先生对冀中、晋北和陕北的音乐会和吹打班的音乐考察和研究，已故著名音乐学家周吉先生对新疆少数民族音乐的考察核研究，等等。他们均在自己经营的家门口的田野上，持续有年地挖矿不止，既关注研究对象的音乐本体形态，也从宏观和微观的层面关照研究对象的生成机制和运行过程，还从共时和历时的双重角度考察研究對象的当下生存形态和历史流变的轨迹，充分地发掘了研究对象的深层次的文化隐喻和内涵，有力地推动了中国民族音乐学学科的创建和发展。

但需要说明的是，虽然20世纪80年代以来的中国民族音乐学家在学术研究中借鉴、运用了西方民族音乐学的理论和方法，但其研究对象仍然是家门口田野中的音乐，同时也没有失去关注研究对象之音乐本体形态这一具有中国音乐研究特色的学科传统，而是将这一传统继承了下来，并继续得以发扬，继续为中国民族音乐学研究的未来发展指明方向。

三、“守土职责”对我国民族音乐研究的价值和意义

如上所述，中国民族音乐学家的田野取域和形成背景以及中国民族音乐学家的研究路径决定了我国民族音乐学家具有“守土职责”的学术宿命。事实情况是，我国民族音乐学研究领域取得较高学术成就者，他们大多数是将田野定位于本土，坚守家门口的田野，并对田野中的音乐事项进行持续有年的长期调查和研究，书写出丰硕的学术成果。那么，中国民族音乐学家的“守土职责”对我国的民族音乐学研究具有什么价值和意义？笔者认为，主要体现在以下几个方面。

（一）有利于深化研究

我们知道，田野调查是民族音乐学的主要研究方法和研究资料来源的主要途径。田野调查的深入化程度和田野资料的真实与否也是决定民族音乐学之研究成果质量优劣的重要标尺。但是，要想深入民间社会进行田野调查，获得真实可靠的田野资料绝非易事。如果研究者不对研究对象进行长期持续的细致的田野调查，他是不可能获得真实、可靠的田野资料的;同时，他的研究成果也可能是流于表面、浅尝辄止，或者其论证因田野资料的不真实而产生错误的观点和结论。可以说，这在我们民族音乐学家的田野调查及其研究成果中并不鲜见。同时，国内有很多民族音乐学家从事我国边疆少数民族音乐的研究。他们在田野调查中不可避免地会出现诸如语言不通、社会习俗陌生等现实性的局外人的尴尬问题，这些问题均不利于其田野调查的深入进行和研究文本书写中田野研究资料的辨伪与准确使用。鉴于此，如果我国的民族音乐学家进入家门口的田野，从事本土音乐的调查和研究，就会避免语言不通、社会习俗陌生等问题，也不会出现被局内人所排斥的尴尬（因为他本身就是局内人）。他很快就能够融入其所熟悉的局内人的社会生活，并如鱼得水地与局内人进行交往，从而获得真实可靠的田野资料;又由于他谙熟当地的社会习俗，明确当地用乐的场合和功能，因而他能够将研究推向深入，揭示研究对象深层次的文化内涵和意义。

（二）为学科创建和发展奠定基本条件

我们知道，一个学科的创建和发展需要一定的基本条件。我国著名民族音乐学家伍国栋先生将学科创建的基本条件总结为以下4个：“一是要有比较清晰明确的本领域学术发展历史;二是要有不同于其他学科的本学科特定学术视野、理念与具体操作方法;三是要有一批在此学术领域中表现突出的知名学者;四是要有一批学术界认可且具有一定影响的代表性著述。”  从我国民族音乐学的发展史和我国民族音乐学家的本土研究实践可以看出，这些研究已经为上述四个基本条件提供了基本保证，尤其是为我国民族音乐学的学科创建和发展积累了丰富的本土基础资料，铺就了一条不同于西方的、具有中国学术特色的民族音乐学学科的发展之路。

（三）为音乐创作提供原生素材

我国的民族音乐学家在田野调查过程中通过录音、录像等现代化手段所收集到的第一手音像资料能够为作曲家乃至音乐家的专业创作提供基础的原生素材。同时，他们通过对本土民族音乐之本体形态特征的归纳和总结，也能够为专业作曲家的音乐创作提供民族音乐之旋律旋法等方面的技术借鉴，从而创作出具有我国民族音乐风格的优秀作品。

（四）促进民族音乐遗产的传承和保护

民族音乐遗产的传承和保护是我国民族音乐学家从事学术研究的重要组成部分。在长期的本土田野调查中，民族音乐学家能够认识到本土音乐的生存形态和问题，并针对所存在的问题，提出有针对性的传承策略和保护措施，从而促进我国民族音乐遗产的传承和保护，既为子孙后代留下极为珍贵的文化财富，也为弘扬我国民族音乐文化多样性提供了重要保证。

（五）唤起局内人的文化自觉

所谓“文化自觉”，是指“生活在一定文化中的人对其文化有‘自知之明’，明白它的来历，所具的特色和它发展的趋向，加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代时文化选择的自主地位。”  我国的民族音乐学家在家门口的田野从事本土音乐研究，能够为局内人充分认识本土音乐文化的价值起到很好的示范作用，也能够让他们从民族音乐学家的研究实践中明确其所承载的文化的重要性，从而自觉地加入本土音乐的传承队伍，促进本土音乐的传承和发展。

（六）为学校音乐教育提供本土音乐资源

近年来，随着非物质文化遗产保护政策的广泛实施，各级政府倡导民族音乐进课堂，实行学校音乐教育传承的改革策略。然而，自20世纪初期学堂乐歌在我国学校教育中教唱以来，特别是20世纪80年代我国实行改革开放之后的西方音乐文化海潮般地涌入国内以来，我国各级学校尤其是高等藝术院校的音乐课程体系形成了基本以西方音乐教育体制和西方音乐内容为主的格局，民族的传统音乐在整体课程体系中基本处于被边缘化的尴尬处境。所以，截至目前，能够全面反映我国整体音乐状况的权威教材尚未浮出水面，很大一部分少数民族的音乐内容基本处于缺失的窘境。即使当前国内学术界已经出版了几类相关中国民族传统音乐的教科书，也未能对我国各民族音乐的本体形态、文化内涵、功能意义等状况进行恰如其分的归纳和总结。因此，我国的民族音乐学家长期进行本土民族音乐的深入调查，并撰写出田野资料充盈的高质量的研究成果，可为我国学者们编写出全方位、深层次地揭示我国本土音乐状况的高水平本土音乐教材积累丰富的参考资料，进而促进我国的本土民族音乐遗产在学校教育中得到更好的传承。

结 语

综上所述，通过对中、西民族音乐学的田野类型和形成背景以及中、西民族音乐学家之研究路径分野的分析来审视中国民族音乐学家的“守土职责”这一论题，表面上看似乎是对田野类型选择问题的探究，实际上反映的是中、西民族音乐学家的文化观念和学术理念的根本差异。仔细分析会发现，这种差异是和中方西民族音乐学的形成背景和学术研究路径密切相关的。可以说，正是我国民族音乐学的形成背景和学术研究路径决定了我国民族音乐学家之“守土职责”的学术传统，并且这种传统已经成为我国民族音乐学家进行学术研究的特色。

我国的民族音乐学家在家门口的田野从事本土民族音乐的调查和研究工作，在审视对象的研究深度和广度方面大都容易做到纵深立体的程度，产生学术价值较高的研究成果。因此，民族音乐学家的“守土职责”有利于我国民族音乐学的深入化研究，有利于我国民族音乐遗产的传承和保护，有利于唤起局内人的文化自觉，也为我国民族音乐学学科的创建和发展奠定了基本条件，还为我国专业音乐家的音乐创作提供了丰富的原生素材和为我国学校音乐教育提供了本土音乐的资源。

当然，最后需要指出的是，我们这里所谓的“守土”并非是“封闭”“固步自封”之意，而是固守家门口的田野和本土的民族音乐资源，将其作为审视对象，但并不排斥其他能够充分发掘研究对象之知识含量的一切有益的研究方法和学术理论。譬如，我国的民族音乐学家在20世纪80年代以来汲取西方民族音乐学的理论和方法进行我国民族音乐学的研究，充分发掘我国本土民族音乐的文化含量，就是最具有说服力的明证。因此，作为一名民族音乐学家，我们在家门口的田野进行本土民族音乐的研究中，在继承我国民族音乐学之学术方法论的基础上，也要借鉴其他学科的理论和方法，多视角地关照我们的研究对象，尽可能地挖掘其文化含量，从而为我国民族音乐学的整体研究做出应有的贡献。

本篇责任编辑 钱芳

收稿日期：2019-03-28

基金项目：2018年贵州省教育科学规划一般课题“‘双重乐感’视野下的贵州省高等院校音乐学人才培养研究”（2018B024）。

作者简介：王建朝（1979— ），男，硕士，凯里学院副教授 （贵州凯里 556000）。

作者：王建朝

民族音乐学之音乐研究论文 篇3：

西方民族音乐学的“中国视野”

方民族音乐学学科成立的标志是埃利斯《论各民族的音阶》和阿德勒《音乐学的历史与方法》的发表。从成立到发展至今，西方民族音乐学的内涵和外延在不断地扩大，其研究对象亦不断地在拓展。在比较音乐时期，德国柏林学派受达尔文进化论思想的影响，主要侧重于音乐体系本身的研究以及有关音乐的起源、乐器分类和乐器发展史等问题的研究。到２０世纪以博厄斯为代表的美国学派的兴起，提出了“文化相对主义”理论，则成为现代民族音乐学一个极为重要的思想基础。尤其是１９５０年，孔斯特的《民族音乐学》一书的问世，标志着民族音乐学学科走向了一个新的起点。

民族音乐学在中国的发展，沈洽先生将其分为“比较音乐学时期”、“民间音乐研究时期”、“民族音乐理论时期”、“民族音乐学时期”四个不同的发展阶段。这四个时期基本反映了中国民族音乐学家探索中国民族音乐学学科发展的历程。作为一门从西方引进而来的学科，学习西方民族音乐学著作中的理论和方法显得尤为重要。关于介绍与翻译西方民族音乐学著作的成果，有１９８５年由董维松、沈洽编著出版的《民族音乐学译文集》，而着力介绍西方民族音乐学的理论与方法却是近几年的事情，随着我国研究生教育的蓬勃发展和国内外学术交流的频繁，陆续翻译了部分学术著作和西方民族音乐学家的学术讲]论文。尽管如此，但是没有形成反映西方民族音乐学理论和方法体系的系统，无法满足当今高校的教学需要和学者的研究需求。２００７年７月，中央音乐学院出版社出版的由张伯瑜等编译的《西方民族音乐学的理论和方法》一书，及时填补了民族音乐学教学上教材的不足和学术研究上方法论的部分空白。

该著作根据民族音乐学理论与方法的理论体系的构建特征，将全书分为“民族音乐学的定义”、“民族音乐学的历史与民族音乐学家的工作”、“田野工作”、“民族音乐学的记谱问题”、“音乐民族志理论”、“民族音乐学的音乐分析”、“民族音乐学的局内人与局外人问题”、“民族音乐学与人类学”、“民族音乐学研究中的伦理道德问题”、“音乐语境”、“认知民族音乐学的理论与方法”、“音乐图像志”、“乐器学”十三个理论篇章和三篇附录构成。精读本著作，笔者以为，有几个显著的特征。

一、多视角引入西方民族音乐学理论与

方法 为学科筑起理论大厦

本书编译者以西方２０世纪以来民族音乐学（音乐人类学）经典学术著作为编译对象，选取了“阿兰·梅里亚姆（Ａｌａｎ Ｐ·Ｍｅｒｒａｍ）、布鲁诺·内特尔（Ｂｒｕｎｏ Ｎｅｔｔｌ）、玛西亚·赫尔顿（Ｍａｒｃｉａ Ｈｅｒｎｄｏｎ）、诺尔玛·麦克雷奥德（Ｎｏｒｍａ Ｍｃｌｅｏｄ）、安东尼·西格（Ａｎｔｈｏｎｙ Ｓｅｅｇｅｒ）、约翰·布莱金（Ｊｏｈｎ Ｂｌａｃｋｉｎｇ）、马克·斯洛宾（Ｍａｒｋ Ｓｌｏｂｉｎ）”等西方著名民族音乐学家关于“民族音乐学”元理论的论述，针对“民族音乐学的定义、民族音乐学的历史与民族音乐学家的工作、田野工作、民族音乐学的记谱问题、音乐民族志、音乐分析、局内人与局外人、伦理道德问题、音乐语境、认知民族音乐学的理论与方法”等十三个理论问题分别选用了来自不同学者的“声音”、这是一种学科理论之综合。它对于构建中国民族音乐学的学科理论体系有着很好的借鉴意义。

关于“民族音乐学的定义”，编译者引用了阿兰·梅里亚姆的《民族音乐学：关于这一领域的讨论和定义》章节，文中认为：“民族音乐学不只是研究非欧洲的音乐，而是‘文化中的音乐研究’，换句话说，我认为音乐不仅仅可以从音乐家和人类家的观点来看，而且也可以从社会学家的观点来研究。”时至今日，民族音乐学的定义有很多，但“文化中的音乐研究”已经成为民族音乐学研究者的一个“行动纲领”，得到学界的普遍认同。

关于“民族音乐学的历史与民族音乐学家的工作”，编译者引用布鲁诺·内特尔的《民族音乐学：定义、方向及问题》章节，在“民族音乐学的历史”方面，文中认为：“民族音乐学的研究行为出现得很早，但作为学科，民族音乐学这个词仅仅出现了２５年。它的前身为比较音乐学或者音乐人种学。作为一个领域，这是新兴学科，它在不断变化，并向不同方向迅速发展。另一方面，它也很古老，它的根源可以追溯到那些简单的、甚至有点不可信赖、但有价值的描述，即由那些喜欢音乐并受过高等教育的传教士、旅游者、文人和军人完成的对亚洲、非洲、拉美国家民族音乐的宝贵记录。”作者将早期普通人的“音乐行为”作为民族音乐学发展历史的一个界定维度，具有一定的代表性。在“民族音乐学家的工作”方面，文中认为：“民族音乐学领域有五大特征：对全球的兴趣，这是由多重变化来平衡；强调田野工作；尽可能地记谱并分析，使音乐视觉化和语言化；坚持将音乐放置在文化背景中去学习；关注音乐的进程。这些都是民族音乐学的学科精髓。”这一论述强化了民族音乐学研究中的实际工作问题。

关于“田野工作”，编译者引用了玛西亚·赫尔顿和诺尔玛·麦克雷奥德合著的《民族音乐学田野工作手册：导言》章节，文章阐述了田野工作的方法、范围和文化，最终指出：“我们完全有理由把田野工作看成是一个简单的工作，田野方法就能够通过传统的新闻式的提问方式来总结——谁（ｗｈｏ）、为什么（ｗｈｙ）、怎样（ｈｏｗ）、什么（ｗｈａｔ）、什么时间（ｗｈｅｎ）和在哪里（ｗｈｅｒｅ）。”这“五个Ｗ”现已成为田野工作的“行为准则”，指导学者走向“田野”。

关于“民族音乐学的记谱问题”，编译者引用了布鲁诺·内特尔的《在我看到乐谱之前什么也不能说》章节，作者通过自身实践，看到了记谱中的悖论，提出了民族音乐学记谱问题的思考。作者认为：“记谱工作是民族音乐学者的核心工作，也是最困难的工作，是民族音乐学者能力的体现，是使其与其他学者分开来的标志。”记谱工作受众多文化背景因素的影响，千变万化，能够完全展现音乐的记谱方式需要多种记谱法的综合，作者提出“在看到乐谱之前我什么也不能说”不失为至理名言。

音乐分析是音乐学研究的重要维度。关于“民族音乐学的音乐分析”，编译者引用了约翰·布莱金《音乐分析的普遍有效性》章节，文中认为：“民族音乐学的研究已经显示，分析的技术作为对作品创作过程的一种描述并不是普遍适用的，但是却能够把音乐作为人类的普遍现象，在此方面的理解上音乐分析还是能够发挥作用的，因为分析至少可以展示分析者对音乐的解释。”围绕音乐分析的普遍原则，面对世界音乐文化的多样性，是否有一种普遍适用的方法？编译者在“注解”中总结了文中的主要内容，并对其进行了梳理和归纳。

关于“民族音乐学的局内人与局外人”，编译者引用了布鲁诺·内特尔的《你永远不能理解这种音乐》章节，民族音乐学研究中的“局内人”和“局外人”在国内外都有很多著述，观点颇多。文章认为：“局内人与局外人并不是简单的角色划分，更体现着对文化的理解方式。”面对局内人与局外人的种种困惑，内特尔提出了一个问题：“在这个工作中是否有真正的‘局内人’。”最好的方法是把自己调整为一个“局外人”，以便提供有限的、却是独特的观点。这也许是国内学者提出“融入与跳出的双视角”观点的有力印证。

有关“音乐民族志理论”、“民族音乐学和人类学”、“民族音乐学研究中的伦理道德问题”、“音乐语境”、“认知民族音乐学的理论与方法”、“音乐图像志”、“乐器学”等理论，编译者根据西方民族音乐学家的研究领域进行了逐一翻译与解读，限于文章篇幅限制，在此不赘述。

西方民族音乐学是在德国的比较音乐学的出现才赋予了真正意义上的学科概念，中国的民族音乐学是１９８０年的“南京会议”才有了学科概念。学科理论的构建除了理论研究者的努力，更需要一种全方位的学习与借鉴。《西方民族音乐学的理论与方法》根据民族音乐学的理论构架，精选西方民族音乐学家关于民族音乐学的理论与方法论的名篇进行编译，涉及面广，学科框架合理，使国内学者和民族音乐学研究生能充分学习和了解西方民族音乐学家的研究视角和研究成果，及时了解国内外民族音乐学的学术动态，促进了我国的民族音乐学研究与国际民族音乐学对话和交流。

二、引入后的解读，更具实际意义

本书编译者并不仅仅限于编译，而是在每篇之后，均有“编译者注解”。笔者以为，这是编译者对西方民族音乐学著作的读后感与译后感，编译者总结了每个篇章的内容安排，对西方民族音乐家的经典学术著作进行详细的解读，提炼其中的观点和见解，甚至结合我国民族音乐学发展状况进行进一步的阐述，使读者能够在第一时间内对知识进行很好的加深与巩固。如本书第七章《民族音乐学局内人与局外人问题》一节，编译者在注解部分论述美国民族音乐学家布鲁诺·内特尔《你永远不能理解这种音乐》文中的观点以后，对此有两点认识（见著作１４２页）：“（１）局内人和局外人是一个相互比较的概念，即和谁相比来确定自己的位置。西方学者和中国学者相比，中国学者在很大程度上是局内人，而中国学者和当地的民间音乐家相比，他们在很大程度上又成了局外人。（２）音乐概念和文化概念的相互作用。不同的人根据自己的兴趣、学术的需求和社会的需要来进行自己切实可行的研究都将会对民族音乐学做出贡献。”诸如此节，本书还有多处，本文不一一

列举，所有的这些，都成为本书的一大亮点。

三、学科渗透与综合寻求学理导向与纵深发展 民族音乐学从最初被认为是对“非西方音乐的学术研究”的研究模式发展成“文化脉络中的音乐研究”的研究模式，已经成为国内外民族音乐学界的共识。虽然众多国内外学者都曾经为“民族音乐学”下过不同的定义，但是，作为音乐学的一门独立学科，它有着自身独特的理论构架、研究对象、研究方法和发展历程，其中融合了音乐学、人类学、民俗学、语言学、心理学及其他学科的原理。民族音乐学学科的真正目的并不是给“民族音乐学”下合理的、科学的、有限界定的定义，因此，与其说民族音乐学是一门独立的学科概念，倒不如说民

族音乐学是一种音乐学学术研究的方法论。

编译者结合民族音乐学学科体系理论构建的需要，以民族音乐学的定义、历史、田野工作、记谱问题、局内人与局外人等问题为主线，选择西方民族音乐学家的经典著作中的章节作为编译对象，对阿兰·梅里亚姆（Ａｌａｎ Ｐ·Ｍｅｒｒａｍ）、布鲁诺·内特尔（Ｂｒｕｎｏ Ｎｅｔｔｌ）、玛西亚·赫尔顿（Ｍａｒｃｉａ Ｈｅｒｎｄｏｎ）和诺尔玛·麦克雷奥德（Ｎｏｒｍａ Ｍｃｌｅｏｄ）等人的著作进行有选择的精译，虽然不能窥其著作全貌，但是也能领略西方民族音乐学著作的学术精髓。

值得注意的是，编译者根据西方民族音乐学的学科发展近况，通过编译民族音乐学家安东尼·西格（Ａｎｔｈｏｎｙ Ｓｅｅｇｅｒ）、诺尔玛·麦克雷奥德（Ｎｏｒｍａ Ｍｃｌｅｏｄ）、皮尔科·莫依沙腊（Ｐｉｒｋｋｏ Ｍｏｉｓａｌａ）、日内维沃·杜尔农（Ｇｅｎｅｖｉｅｖｅ Ｄｏｕｒｎｏｎ）等人的学术著作，系统介绍了西方“音乐民族志理论”、“认知民族音乐学”、“音乐图像志”、“乐器学”等民族音乐学分支学科的理论与方法，对于我国的民族音乐学研究将具有重要的指导意义。

四、寻理溯源为研究者架起求知的桥梁

参考文献本是在学术研究过程中,对某一著作或论文的整体的参考或借鉴，但是本著作中的参考文献的意义更加深远。由于本书是译著，也由于中英文语言的差异性，会导致翻译中文当中的一词多义现象，同一个英文单词在不同的历史文化语境中会产生不同的中文表达意义，有的词义甚至完全相反。对此，笔者以为，参考文献主要有三个用途，其一是遵循良好的学术规范和学术道德，其二是为读者深入理解某个问题提供详细的出处，其三是从一定程度上增加著作或者论文的学术性。正因为如此，该著作的每个章节都详细列举了原文参考资料，编译者还特别注明“此文献列举方式保持了原文的样式”的字样，并且每章的篇名也附上了英文，更加可贵之处在于，编译者在每个篇章注解之后还列举了每个论题进一步的参考文献。列举参考文献之多，涉及学科面之广，将２０世纪西方民族音乐学家关于每个专题的研究成果都纳入其中，其中不泛有西方人类学、社会学等学科的研究成果，更加说明了编译者的良苦用心。很多学者都有同感，原著阅读是极其重要的，也是必要的，诚如编译者张伯瑜先生在本书前言中说：“本人曾在中央音乐学院、中国音乐学院、首都师范大学等院校开设《西方民族音乐学的理论与方法》课程，尽管我国发表或出版了部分西方民族音乐学的文献，本人一直认为学习这种理论还是阅读原文。大家都学过英文，阅读原文对促进英文水平的提高也有好处……”。笔者深为赞同，但是笔者以为，即使很多读者拥有阅读外国文献的英语水平，但是如果没有人提供西方民族音乐学最新的研究成果，我们还是不能及时获得西方学者的最新研究领域和动态，本书提供给我们很多西方音乐学和其他学科的研究成果，值得我们去阅读。参考文献提供的著作将成为通向深谙西方民族音乐学理论和方法的桥梁，这些成为本书的又一大亮点。

另外、本书的附录部分选用了埃利斯（Ａｌｅｘａｎｄｅｒ Ｊ．Ｅｌｌｉｓ）的《论各民族的音阶》（方克、孙玄领龄译）和霍恩博斯特尔（Ｈｈｏｒｎｂｏｓｔｅｌ）的《乐器分类表》（俞人豪译）两篇民族音乐学古典文献作为民族音乐学的必读之作，选用了杰尼福·伯斯特（Ｊｅｎｎｉｆｅｒ Ｃ Ｐｏｓｔ）的《辅助材料：民族音乐学研究文献资料》（张伯瑜译）作为了解和研究西方民族音乐研究文献的资料,起到了很好的导读和桥梁作用。这些文献都是我们探视西方民族音乐学发展历史的窗口，只有充分了解别人在做什么，才能够为自己的研究找到合适的切入点，才能够找到和国际民族音乐学研究的平衡点。

总之，《西方民族音乐学的理论与方法》在学术观点之新颖、体系构建之合理、编写内容之精当等方面均堪称旌表。如此高的质量，自然得益于编译者中央音乐学院张伯瑜教授等人[界之高远、学识之博洽，为当代民族音乐学学术界树立了一个良好的治学榜样。当然，由于全书文稿出自众手，各章节在编译过程中因文化语境相异在概念的表达上尚难获得完全的统一。但此乃大醇之小疵，绝无碍于其作为一部当代中国民族音乐学理论巨著价值的存在。编译者在前言中说：“虽然这里所选择的几篇文章发表的年代较久远，但还是能够展示出西方民族音乐学的理论思想和发展过程。如果今后有机会，本人很想再翻译一本最新的理论，作为此集子的补充”。我们衷心希望作者的最新集子能够尽早和读者见面，那将又是民族音乐学学术界的一件盛事。

参考文献

[１]张伯瑜等《西方民族音乐学的理论与方法》，北京：中央音乐学院出版社２００７年版。

[２?演董维松、沈洽《民族音乐学译文集》，北京：中国文联出版公司１９８５年版。

欧阳绍清 井冈山大学艺术学院讲师

（责任编辑 金兆钧）

作者：欧阳绍清