民间音乐艺术论文

一般而言，“民间音乐”的概念相当广泛。在此，我试用下面的定义加以限定：民间音乐是受城市文化影响最少的那一阶层人民的音乐，是或多或少有着时间和空间限度的音乐，这种音乐是受到音乐的冲动而即兴创作的。根据这个定义，农民受城市文化的影响最少，他们是民间音乐的传播者和宣传者。下面是小编整理的《民间音乐艺术论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

民间音乐艺术论文 篇1：

数字时代下民间音乐艺术的保护与传承对于西洋音乐文化植入的影响

【摘要】陕西省宝鸡市丰富的民间音乐艺术形式凝结了历代劳动人民的心血智慧。研究新媒体的数字化传播方式对其的影响。通过研究数字化的传播与保护，探索国家级的非物资文化遗产的有效传承与保护，从民间传统文化的特殊审视的特征来发觉其对于外来音乐文化的影响以及相互的融合。

【关键词】数字时代;音乐文化;文化植入

一、我国民族民间音乐的共性特征

中国地大物博，有着五千年的文化历史渊源。从有文字记载的时期，就已经有相关于音乐文化的的记录。可以说，中国的民族民间音乐有着丰富的创作资源。创作体裁广泛多样、形式五花八门。表现的都是人们的生活习性、当地风俗。这些来自于民间的音乐文化不仅是人们精神上的宝贵财富，还为后世的音乐文化发展奠定了基础。民间音乐文化主要是来源于人民群众在闲暇时间或者农忙空余的集体或随意性质的创作。即兴的特征很突出。然后又通过口头相传来实现其传播性。由于没有曲谱、文字等相关文献资料的记载，很多优秀的民间音乐面临着失传的危机。宝鸡是中华民族的发祥地之一，周秦王朝肇基于此。早在新石器时期，宝鸡就是先民们聚集定居的地区之一。亿万年沧桑巨变，给宝鸡造就了山、川、原俱备的优美自然和人文地理环境，特别是历史悠久，文化积淀深厚的民族民间文化地域风格鲜明。因此，也就形成了宝鸡的民间音乐的题材形式多样化，内容丰富多样。本课题根据与原有音乐基础的关系，将宝鸡民间传统音乐的发展过程概括为“传承、变易、创新”三个阶段，即“传承是基础，变易是动力，创新是目标与结果”，重点分析了宝鸡民间传统音乐创作与传承的变易行为过程、引发变易的因素和即兴变易手法。[4]

二、发展民族音乐文化多角度、多层次的有机统一

从教育层面上讲，宝鸡市各中小学都应该在大力开展民间音乐的普及教育。使学生们尽早接触宝鸡民间音乐文化、了解本土文化。这对弘扬民族民间艺术的发展与传承有着不可忽视的作用。这就需要有一些相应的教程设计、课程设计、课程实施的计划、实践、与评估。发展民间音乐需要有一系列的计划安排;传承非物资文化遗产更需要有具体实施的宏观战略。[5]

甚至可以把本土民间音乐的发展与传授不只是局限在音乐课堂上，可以结合历史课、地理课、思政课等等。使一个单一的学科与其他横向的学科交叉传授，使各个学科的知识都能够融会贯通，活学活用。

从文化传承发展角度讲，当前，树立高度的文化自觉和文化自信，增强文化整体实力和竞争力，是建设社会主义文化强国的必然要求。传承和发展西府民间音乐等非物质文化遗产，研究其文化特色、发展战略等，是对中华民族文化根脉的维护，有助于强化民族文化“品牌”意识，增强我省我市文化吸引力。民间音乐的发展与传承是需要一定的人力物力支援的。正如本课题组整理收集的信息，大部分民间音乐传承人都是在家务农的农民或者还在从事其它的工作，很少有专门从事民间音乐专职工作的。这部分人的文化、艺术修为有限，从某种层面上局限了民间音乐的有效保护传承与深度挖掘。如果各级政府加大对民间音乐保护与传承的支持力度，给予一定的经济支持，实行专款专用，提高人们的认识，也许对民间音乐的发展现状有所改善。

从发展个体精神层面上看，现代社会的新兴的媒体娱乐繁荣现象在某种程度上正在扼杀人类主体意识的正常发展，民间音乐在现代生活的文化心理需求上，起到平衡、互补的天平作用，宝鸡的民间音乐同样如此。

从文化交流层面讲，“经济全球化”也在召唤“文化全球化”，人类从未像今天这样“共”存于一个地球上，来自于民间的为绝大多数人所创造并拥有的文化，更有利于不同国家、不同族群人们之间互相了解，互相学习，进而达成共识，共同进步。

从音乐史学角度讲，研究宝鸡民间音乐，从可以帮助人们更好地把握其至今仍在流行的历史渊源关系，对其艺术价值的研究大有裨益。

从社会经济角度讲，区域文化和民俗文化的开发与传承，包括西府民间音乐等民间艺术的研究与发展，有助于提升区域文化旅游的形象品牌，提升地区软经济实力，加快民间艺术文化产业化进程。但随着社会文化多元化的发展，民间音乐的演出及其产业化发展受到来自于现代音乐、数字传媒技术等多方面因素的影响。所以，目前民间音乐的演出能否带来一定的经济效益还未可知。但大致的状况还是一种入不敷出的局面。那么，如何使民间音乐发展更加多元化、更容易被当代社会发展所接受，将是一个更具有实践意义的研究课题。

三、民间音乐文化与外来音乐文化的相互融合

第一，从西方音乐进入中国，传统音乐就逐渐开始呈衰败之势。以“远法德国，近采日本”建立起来的中国近代学校音乐教育，一直以西方音乐体系为主导，将中国传统音乐排除在课堂之外。[1]

第二，充分结合利用现代传媒数字技术。从历史进步的角度来看，传统的媒介传播方式并没有因为新数字、新技术的到来二完全被摒弃。传统的传播媒介和新數字技术在当下而是更好的结合服务于民间音乐的传播、传承与发展保护。二者取长补短、互为弥补。

第三，把握好民族民间音乐文化与经济的最佳契合点。随着近几年数据科技创新的大踏步前进，对于之前一些传统音乐文化资料的收集、整理工作的模式也发生了变化。以前大都采用文本手记，从某种程度上讲是不利于资料的长期有效的保存。随着科技的发展，现在可以利用科技手段把乐谱与文献资料扫描、拍照，艺人的表演以录音、录像，上传网络。不仅对传统音乐文化是一种更为客观、有效保存。新的数字时代、网络时代已经成为人们之间交流、沟通最主要的途径之一，也慢慢成为了一个音乐文化交流互动的平台。运用好新数字时代赋予文化交流开放、便捷的机遇，就能加强民间音乐文化走向更为广阔范围的机遇，就会不断加大人们对于民间音乐的认识与了解，就会不断拓宽一些民间音乐的知名度。

在国家对“非物质文化遗产保护”工作精神的指引下，以历史学方法为前提;以作曲技术理论分析为核心;运用音乐学、音乐社会学等相关学科的分析框架，运用归类法，分类法对搜集到的相关文献、乐谱、音像进行归纳、整理、分类;运用历史法、文献法对文献资料进行比较研究，提出观点与异同;运用音乐学分析法对乐曲的和声、曲式、织体、调式调性、旋律、风格等音乐本体进行分析研究;体现了理论性和实践性的有机统一，并把所收集的资料以音频、视频的形式记录编整，利用科技手段形成数据库。根据国家对“非物质文化保护”工作精神，贯彻落实党的十九大精神“坚持走中国特色社会主义文物保护、传承、发展道路。”及宝鸡市政府《关于加快文化旅游产业发展的意见》的方针政策，考察分析宝鸡民间音乐的生存现状、歌词创作文化和地方旋律特点。采用田野音乐工作方法进行采风走访和调查，从“非物质文化遗产保护”的视角以陇县民间音乐为试点进行乡村文化资源及特色文化产业建设研究，探索出一条适用于宝鸡地区的集文化保护、民间艺术开发、旅游经济拓展的有地方特色的文化旅游之路。

参考文献

[1]周青青.中国民间音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，2003.

作者简介：罗旭（1978—），女，汉族，辽宁省抚顺市，陕西省宝鸡文理学院，音乐学院，副教授，本科毕业于沈阳音乐学院管弦系，研究生毕业于武汉音乐学院管弦系，研究方向：小提琴演奏与教学。

基金项目：2018年陕西省社会科学界重大理论与现实问题研究项目（项目编号：2018Z121）;2018年陕西省社科基金项目（项目编号：2018K02）。

作者：罗旭

民间音乐艺术论文 篇2：

民间音乐对现代艺术音乐的影响

一般而言，“民间音乐”的概念相当广泛。在此，我试用下面的定义加以限定：民间音乐是受城市文化影响最少的那一阶层人民的音乐，是或多或少有着时间和空间限度的音乐，这种音乐是受到音乐的冲动而即兴创作的。

根据这个定义，农民受城市文化的影响最少，他们是民间音乐的传播者和宣传者。由于不受城市文化的影响，农民用他们自己的传统方式创造了物质生活和精神生活所需要的财富。这种原始的情况今天仍可在未开化的人群中间看到。

东欧的农民经过若干阶段发展到现在，他们或多或少地受了城市的影响，（至少在文化产物上）特别是受到西欧的影响，有的时间长些，有的短些。经过一定的时期，这种外来影响的成分被吸收了，使艺术与原来的不同了。这样，民间艺术，或者说，民间音乐就形成了它自己的风格。这种看法，正包含着上述的时间和空间的延续。由于外来成分的吸收不能靠某一个人来完成，而要靠众多人群世代相传。所以在这段传播时期，外来成分经历了一定的变化，而且还掺杂了其他成分。

至于民间音乐的起源问题，是题外话，在定义中没有考虑到。

可以推测，现在所有著名的欧洲民间音乐，究其渊源，都受到其他艺术或流行艺术音乐的影响。以现在的创作风格便可证明这一点。至于古老的风格，目前仅能找到几个例子。试图确定各个不同国家的各种民间风格作品的起源，这是研究和比较各种民间音乐及其传播情况的最重要的任务之一。由于缺乏可靠的材料，这项任务是艰难的，比之于研究语言学方面的困难，还要大得多。

按上述定义，尽管对“民间音乐”这个名称已作了狭义的限制，但仍然有从不那么流传广泛的、不纯的民间音乐到纯的民间音乐的少数几个等级。在前者，显而易见，艺术音乐的创作成分很突出，而后者则吸收了音乐创作成分，产生了一种全新的风格。我们不打算研究加在纯民间音乐风格中的外来特点，而要详细论述内在的音乐特点，用以区别在目前流行的艺术音乐的抒情的风格特点。这也是一项非常困难的任务。对于这些特点，在此只提一下。即：它们的每句旋律在形式上和内容上都是尽善尽美的，而一些流行艺术音乐作品，在多数情况下，就缺乏这种鲜明性、生动性。

一般都认为：民间音乐的深远影响是从１９世纪开始的，特别是影响到肖邦、李斯特的艺术，以后又影响到斯拉夫民族的作曲家。认为这种影响与其说来自民间音乐不如说来自流行艺术音乐的说法是绝对不正确的。今天的流行艺术音乐的作家们，已经具有相当的才能，他们在作品中把更高的艺术音乐的传统格式同本国的民间风格融为一体。参考民间音乐而使其作品耳目一新、具有吸引力（我所指的主要是东欧的作品），而运用规范的技巧造成许多平庸之作时，这种作品的艺术价值自是不能与有光彩的民间旋律相比较的。流行艺术音乐的旋律通常就很缺少纯民间音乐的那种完美的特征。

１９世纪的一些艺术音乐显示出偏于陈词滥调。这大抵要归之于流行艺术音乐的影响。

仅在１９世纪末和２０世纪初，纯民间音乐才开始对高级艺术音乐产生势不可挡的影响。首先是东欧和东部亚洲的民间音乐对德彪西、拉威尔的作品产生的某种程度的、深远的、决定性的影响。这种影响在俄国的斯特拉文斯基和匈牙利的柯达伊的作品里表现得更明显。这两个作曲家的作品都是从本国的纯民间音乐发展而来的，而斯特拉文斯基则被尊之为其的顶峰。（如他的《春之祭》）纯粹运用民间旋律或从中移植某个乐句，这个问题在此不谈。我们必须提出的，只是这一点：对各种民间音乐的精神实质进行深入领会，是难以用语言来表达的，只能靠自己从这些作品中亲自去理解。民间音乐的影响不只是局限于个别的作品中，每个作曲家的全部创作都孕育于民间音乐的精华之中。

完全有调性的民间音乐的影响是怎样同无调性的倾向和谐一致的呢？一个非常有特点的例子，可以说明这一点，即斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》。尽管其声乐部分的音乐动机也许不是从俄国民间音乐直接搬来的，但也处处和俄国民间音乐的动机相类似。这些动机有简明的特点，可以独立存在，绝对是有调性的，而器乐伴奏部分则由一些无调性色彩的片断所组成，这些片断是民间音乐动机的混合物。

借用民间音乐的旋律使其牢固地附在一个音或一组音调上，看来是个可贵的立足点。它为这个转变时期的作品提供了牢固的骨架，而并非乱来一通。

还要注意这种相类似的情况：纯民间音乐自然能对艺术音乐有较大影响，正如一切艺术的特点和生活现象影响到诗歌一样。这种影响对音乐家来说是很有效用的。只有生活在人民当中，才能够了解充满生气、具有奔放力量的民间音乐；因为那种收集来的没有生气的民间音乐，缺乏适当的记号，不能使它们的细微差别和跳动着的生命得到再现。如果音乐家深入到这种活生生的民间音乐之中而且能将它所得到的印象反映在他的创作中，那么就可以说，他已经描绘了生活的一部分。

作者：巴托克〔匈〕

民间音乐艺术论文 篇3：

“原真演奏”对民间音乐艺术性传承的启示

古以来，中国就有搜集整理、保护传承民间音乐的优秀传统。随着时代的发展和生产生活方式的改变，流行于我国各地的众多民间音乐面临着难以生存的窘境，如何保护和传承丰富多彩的民间音乐成为学界热议的课题。艺术性传承，即主要由专业人士组成的传习机构及演出社团自觉学习和演奏民间音乐的实践活动，是民间音乐保护的重要方式之一，在这一活动中，如何理解原生民间音乐的内涵并保持其“原生性”是一个焦点问题。①

木文首先探讨我国民间音乐保护中的“真实性”原则、“原生性”及“原真演奏”等概念并厘清三者之间的关系，继而参考西方“古乐复兴运动”暨“原真演奏”实践，开放性反思民间音乐“原生性”的内涵，以此为基础对艺术性保护传承方式之特点和作用进行讨论。

一、民间音乐保护中的“真实性”原则、

“原生性”及“原真演奏”的概念

2003年以来，以联合国教科文组织以及我国出台的一系列“非遗”保护公约、宣言和政策法规为契机，我国的民间音乐保护进入了由政府主导、各界参与的新阶段。在这一系列文件中，“真实性”原則是一个高度关注的问题。

1.“真实性”原则在我国“非遗”暨民间音乐保护中的理论和现实依据

2005年《国务院办公厅关于加强我国保护非物质文化遗产的意见》明确强调：“坚持非物质文化遗产保护的真实性与完整性”。②2011年6月1日实施的《中华人民共和国非物质文化遗产法》坚持了这一指导方针：“保护非物质文化遗产，应当注重其真实性、整体性和传承性，有利于增强中华民族的文化认同，有利于维护国家统一和民族团结，有利于促进社会和谐和可持续发展。”③时任文化部副部长王文章于2011年12月在全国“非遗”保护工作会议中强调：要坚决制止严重伤害了特定风俗的庄严感、神圣感和持有群体的情感，损害了非物质文化遗产的“真实性”的“伪民俗”旅游项目。④

以上语境中的“真实性”与英文“Authenticity”具有相同或者相似的含义。“Authenticity”在国内学界，尤其在哲学及相关学科译为“本真性”，在音乐学领域有时译为“原真性”，具有“原来、真实”的含义。⑤从我国政策法规出台的国际语境来看，“真实性”这一概念与1964年《威尼斯宪章》以及1972年《保护世界文化和自然遗产公约》中对“真实性”（Authenticity）和“完整性”（integrity）的要求一脉相承。1994年联合国教科文组织通过的《关于真实性的奈良文件》更是将“真实性”作为文化遗产保护的决定性因素。⑥

但是也应该注意到，我国两份官方文件中对非物质文化遗产“真实性”的理解并未体现联合国教科文组织2004年草拟的《采用综合办法保护物质和非物质遗产的大和宣言》⑦第八条内容：“真实性”（Authenticity）这个应用于物质文化遗产的术语不适用于识别和保护非物质文化遗产。近年来我国部分学者认识到这一问题并撰文进行理论探讨，也提出“本真性保护”是我国政府和社会各界总结出的适合我国国情的非物质文化遗产保护原则。⑧前文王文章的讲话佐证了，“真实性”原则在我国当下的“非遗”暨民间音乐保护实践中具有某种特殊意义。

2.“原生民间音乐”与民间音乐保护中的“原生性”

“原生性”原为传统暨民间音乐固有的特点之一。这一概念被关注的背景是伴随着我国近四十年的现代化进程，民间音乐急剧发展“变异”的客观现实。

“原生民间音乐”与“原生民歌”具有相似的内涵。樊祖荫认为：“原生民歌”即本来意义上的民歌，包括曲调、歌词（含民间传唱中不同的歌词与即兴编创的歌词）、歌唱语言（民族语言及其方言），歌唱方法以及表演形式（含伴奏形式），都应是民间原有而不经过专业加工，并现存于民间日常音乐生活中的民歌。⑨同样，在民间自然产生和发展，未经过专业加工，其功能、目的、音乐样态、表演方式和音乐风格仍保持着原发生地特色，仍存活于民间日常音乐生活中，通常由当地民间乐人现场即兴表演展示的音乐可视为原生民间音乐。由于民间音乐是一种“活态”文化，发展变化是其一大特性，故此在完全绝对和孤立静止的意义上把握民间音乐的“原生性”是相当困难的，可以认为，民间音乐在一定时段内表现出的较为稳定的音乐样态和文化内涵即可视为该乐种的“原生性”。

乔建中“非遗”保护的观点诠释了民间音乐之“原生性”内涵。他认为，“非遗”保护的核心在于：“是要那些世世代代流传在民众生活中的具有巨大历史、文化价值的口传文学、传统音乐、戏曲、说唱、歌舞、民俗、手工技艺等在全球经济一体化的趋势中，继续保持其生命力和本真性，成为民众生活中不可或缺的一部分，成为一个民族的精神依托。一句话：‘非遗’要保护的，就是它们的‘真技’‘真性’‘真品’。”⑩

可以认为，“真实性”“原生性”与乔文中“本真性”的内涵是一致的；民间音乐的“原生性”就是其 “真实性”和“本真性”，就是民间音乐中的“真技”“真性”“真品”。原生民间音乐蕴含着中华民族音乐文化的基因，保护和传承民间音乐就是保护和传承其“原生性”，“非遗”保护的“真实性”原则体现在民间音乐保护中就是“原生性”保护原则。

3.“原真演奏”概念

“原真演奏”（Authentic Performance）是上世纪60年代随着“古乐复兴运动”（Early Music Revival Movement）的发展而引起热议的一个概念。一般认为，“古乐复兴”并非一个真正有组织、有计划、有特定目标的“运动”，而是一批具有相同爱好和审美的人士复兴早期音乐的活动。“古乐复兴运动”标志性的开端是1829年由门德尔松指挥复演巴赫的《马太受难乐》，这场演出取得了重大的成功并引起人们对巴洛克音乐的强烈兴趣。随着此类演出的逐渐增多，如何演奏这些作品、这些作品产生时是怎样演奏的等问题逐渐成为演奏者和学界的关注点。直至20世纪初，以英国古乐器制作家、演奏家A·多尔梅奇（Arnold Dolmetsch 1858—1940）为代表的人士提出了“以作曲家想要的方式演奏”。他们认为，在演奏早期音乐时，应该以作品的时代风格为依据，用当时的乐器和演奏手法以及当时的音乐表达方式进行实践。“原真演奏”的理念肇始于此并在其后逐渐发展深化，直至60年代达到高潮。

通过以上概念梳理可以看出，“真实性”“原生性”和“原真演奏”之间具有密切联系。“非遗”保护中的“真实性”原则与乔文中保持“非遗”暨民间音乐“本真性”的内涵是一致的，而民间音乐的“原生性”保护与“原真演奏”则既有区别又有联系。区别在于：首先，二者的内涵不同，前者包括了保护、传承、演奏及舞台化展演等学术及艺术活动，而后者主要是一种演奏风格的探索；其次，二者的对象不同，前者为民间音乐，而后者是西方早期艺术音乐；再次，对象的存在方式不同，前者以活态形式存在于民间并不断发展变化，而后者以乐谱形式和表演音响存在；最后，二者的傳承方式不同，前者主要以口传心授的方式流传，而后者主要借助乐谱和研究文献加以复原等。尽管如此，二者在传承和演奏中对“原真性”（本真性）的诉求完全一致。前者要求保留民间音乐的“本真性”暨“原生性”，而后者追求重现早期艺术音乐作品的“原真性”（本真性）。正是在这一点上，“原真演奏”可以带给民间音乐艺术性传承某些启发。

二、从“原真演奏”反思民间音乐的

“原生性”内涵

1.“原真性”的内涵

《新格罗夫音乐与音乐家词典》（2001版）对“Authenticity”定义如下：“运用历史知识，具有历史意识，使用当时的乐器与演奏技巧，以下列一个或者其中任意组合的演奏：1.使用作曲家时代流传下来的乐器；2.使用文献记载的作曲家时代的演奏技巧；3.根据特定作品原始文献的提示演奏；4.忠于作曲家的意图或其预想的或已经实现的演出类型；5.重建最初演奏语境的企图；6.重建最初听众音乐感受的企图。”{11}以上1—4点可以理解为音乐“形态”的原真性，5、6点则类似于音乐“生态”的原真性。{12}以上分类对民间音乐的“原生性”内涵分析同样有效。

2. “原真性”讨论与民间音乐传承中的“原生性”

台湾学者徐昭宇博士指出：“古乐复兴运动的历史就是在演奏早期音乐中寻求原真性的历史，或更准确地说，是原真性概念变迁的历史。”{13}

“原真演奏”经历了三个发展阶段。第一阶段为上世纪50—70年代，争议焦点主要集中在是否应该进行原真演奏，即按照多尔梅奇的思路原样复兴早期音乐还是运用早期音乐的素材创造当代音乐？P.欣德米特和Th.W.阿多诺分别代表了这两种观点。对比我国的“非遗”暨民间音乐保护历史可以看出，类似讨论在我国早有定论，这里不再赘述。

第二个阶段为上世纪80年代，争论焦点指向如何进行“原真演奏”。这一问题自然指向何为音乐中的“原真性”？怎样的演奏才是“原真”的？

P.凯维在《音乐表演的哲学反思》中提出了自己的四个“原真性”概念：1.意图原真性：忠于作曲家的创作意图；2.声音原真性：忠于作曲家时代的音响；3.演奏原真性：忠于作曲家时代的演奏技法；4.个人原真性：忠于演奏者自己独特的、非衍生性或者模仿他人的原真性。{14}以上的前三个概念构成这一时期对“原真性”的普遍理解。

P.凯维“原真性”概念在民间音乐“原生性”保护和传承中具有对应的体现：在民间音乐传承中，“意图原真性”表现为保持民间音乐自娱、实用的功能和目的，“声音和演奏原真性”则表现为保持原发生地特色的音乐样态、音乐风格和特有的非舞台化的表演方式，“个人原真性”则表现为忠于民间音乐演奏者自身独特的声音概念和思想表达。

该时期古乐复兴的中坚人物阿农库特（Nicolaus Harnoncourt）认为，演奏者在演奏时必然考虑重建作品的方式，要对乐谱版本、乐器、编制、演奏技法、音乐表达方式进行考察研究。但在具体实践过程中，演奏者往往能体会到，他们努力构建的“历史真实”实际上是自己选择的结果，也就是说，真正的“原真性”实际存在于演奏者自己的心中，是演奏者的“个人原真性”。

一般来说，我国民间音乐产生于前工业化社会，它往往和特定社会团体的生产生活方式融为一体，形成一个流动的“生态”系统。在逐渐工业化甚至后工业化的当下，民间音乐产生和生存的环境正在发生不可逆转的巨大变化，通过保留原有“生态”而长久地保护民间音乐的“原生性”将难以为继。如果认识到这一客观事实，则保护这些珍贵的民间音乐就成为全社会、首先是专业人士不可推卸的责任和义务。但专业人士和“局内”传承者的生产生活环境显然不同，这决定了在专业人员参与的艺术性保护中，保持完全绝对意义上的“原生性”就成为一个可望而不可及的奢望。在这层意义上，对院校传习所和专业人员组成的民间音乐院团进行绝对意义上的“原生性”要求无疑是不切合实际的，也是有害的。真正理解和把握民间音乐的某些“原生性”因素，在演奏中自觉构建和展示演奏者的“个人原真性”应该是衡量艺术性传承水准的主要标准之一。

3. “原真演奏”启发下的民间音乐传承之哲学-美学反思

上世纪90年代，西方学界开始对“原真演奏”进行哲学和美学反思。1990年6月在美国加州柏克莱大学举办的一场研讨会——“早期音乐辩论：古代、现代、后现代（The Early Music Debate：Ancients，Moderns，Postmoderns）”——就是这种反思的集中体现。

美国音乐学家塔鲁斯金（Richard Taruskin）认为，人们在“古乐复兴”这个保护伞下所做的从来都不是复古的，也不可能是复古的，更不应该是复古的。他通过一系列当代“原真演奏”实例指出，这些古乐演奏家比传统的音乐家更具历史意识，更懂得筛选历史证据来成就他们的现代表演。“原真演奏”是面对历史材料进行选择的结果，而选择的根据是现代人的理性判断和审美意趣，因而是反映现代品味的演奏风格。古乐演奏赢得的广泛接受和商业价值完全来源于它相对于“主流演奏”的新颖而非古老。{15}

或许是一种巧合：“原真演奏”蓬勃发展的第一个时期，即20世纪50—70年代恰好与西方“后现代”思潮兴起的时段基本重合。塔鲁斯金将德国指挥家富特文格勒（Wilheim Furtw？覿ngler）指挥的巴赫《布兰登堡协奏曲》与该曲的“原真演奏”相对比发现，后者凸显出后现代主义的某些特征。他认为，富特文格勒并非自我陶醉或者无知地将巴赫处理成瓦格纳的风格。事实上，它是对瓦格纳中的巴赫和巴赫中的瓦格纳相互在场的再确认。塔鲁斯金认为，由于演奏者继承了他之前的所有传统，因此在“主流演奏”中，巴赫和瓦格纳的相互在场是正常的。从“原真演奏”的立场来看，在瓦格纳的音乐中存在巴赫是不言而喻的；而历史的真实决定了，在巴赫的作品中不可能存在瓦格纳。对此塔鲁斯金认为，在追求历史真实的《布兰登堡协奏曲》原真演奏中，巴赫就被甩出了演奏者成长、生活于其中并受其影响的西方音乐“传统”——瓦格纳作为其中重要一环——之外。由此带来的后果则是，西方音乐发展的中心线条无从把握甚至会被消解，而这恰恰是后现代主义的主要特征之一。

在民间音乐保护及传承的实践中，这种现代性和后现代的特征是否有所体现？

民间乐人在演奏民间音乐时，通常遵守着祖辈的方式演奏传统曲目。但这些“局内”传承者的生活环境与祖辈完全不同，当下的现代社会环境与审美意趣在一定程度上影响着他们演奏曲目的理解和诠释。由此看来，“局内传承者”所演奏的民间音乐必然带有现代或者当代特征。

民间音乐艺术性传承性质与“局内人”表演有所不同。专业院校“传习所”和“乐团”等艺术性传承机构的组成人员大多为接受过当代系统专业训练的人士，生活环境和教育经历决定了他们必然受到中国古代及民间音乐、西方专业音乐和我国新音乐等传统的整体影响{16}。当他们学习和演奏民间音乐时，为了保证音乐的“原生性”就必须在一定程度上摆脱西方音乐和我国新音乐传统的某些影响，批判、超越甚至消解部分传统和自身的“主体性”，“批判以普遍性、同一性压制个体性、差异性的传统思想模式”{17}。这一实践过程表明，民间音乐艺术性传承和舞台展演可能显示出一定的后现代征兆。

三、民间音乐艺术性传承的特点与作用

民间音乐的保护和传承是一个复杂和艰巨的工作，对民间音乐最好的保护就是所谓的“原生态”保护，即营造民间音乐保护的文化和舆论氛围，保护活水般的文化生态环境，尽力制止破坏原生文化环境的行为，保持其民间自发保护和传承状态，这已基本成为学界的共识。严肃的艺术性传承是保持民间音乐的“原生性”，激发其艺术生命力的重要方式。“原真演奏”实践中对“原真性”内涵的讨论以及对“原真演奏”的哲学-美学反思可以为理解当下民间音乐艺术性传承提供新的视角。

1.艺术性传承是保护民间音乐不可或缺的重要手段

面对社会快速发展带来的原生文化环境不可逆转的改变以及由此导致的民间音乐某些因素逐渐消解并可能最终导致原生民间音乐消失的现实，专业人员从事的艺术性传承就愈发显示出其不可或缺的重要价值。

与民间音乐“局内人”在“原生态”下“口传心授”的传承方式不同，“传习所”及“社团”在学习民间音乐更多表现为一种自觉的、理论与实践相结合的“类专业音乐教育”方式。自觉的学习表现在，专业人员出于社会责任和专业目的，理解和认同民间音乐保护和传承重要意义，进而在学习中有意识地思考和追求民间音乐“原生性”因素。这种艺术诉求既可以通过融入“局内人”的演奏进行感性体验，也可以通过理论研修加深理解，进而指导自己的演奏。

2.艺术性传承可以保护民间音乐的“原生性”

需要考虑的是，何为衡量“传习所”、“社团”演奏是否符合“原生性”保护的标准，即何为衡量其演奏的“原生版本”？笔者不认为民间音乐的“原生版本”仅仅表现为“局内人”当下的表演。原因在于，民间音乐同样具有历史性，只是由于特定条件所限，这种历史性大多不支持严密的学术考证。换言之，在民间音乐产生及发展过程中，原生“生态”和“形态”已经、正在发生，并且还将发生变化，其演奏语境、表演意图、演出类型、乐器配置、演奏技巧等也在不断流变。在相当长的历史时段，由于缺乏录音录像技术条件，加之记谱法不完善，大多数民间音乐的历史音响和相关资料已经遗失，因此只能将 “局内人”当下的演奏作为 “原生版本”。但事实上也存在另一种状况，即历史上某个时期的演奏留下了可供参考的音像及文字资料，那么如何认定该乐种的 “原生版本”？{18}以历史版本为准还是以当下的版本为准？抑或二者均具有“原生性”，不同之处在于，前者具有历史的“原生性”，而后者具备当下的“原生性”。如果是这样的话，艺术化传承又何以参照？以上状况在可预见的未来还会越来越多。

结合《新格罗夫》对“Authenticity”的定义暨“原真演奏”实践对“原真性”内涵的开放性理解，笔者认为，二者均具备“原生性”，二者均可以作为艺术性传承的参照。如果将最早出现的民间音乐比作江河源头的溪流，则历史及当下传承的民间音乐，无论是“局内人”的演奏还是专业院团的演奏，就是众多支流汇入后所形成的大江大河，维系这条江河的则是该乐种的原生“生态”或“形态”基因。保留了全部或者部分“原生性”基因的表演，均可认为体现了“原生性”原则的传承和演奏。

3.艺术性传承在音乐“形态”的把握中可能展示出更大的适应性和可塑性

P.凯维和阿农库特关于演奏者“个人原真性”的认识对理解和承认艺术性传承中的“个人原真性”表达同样有所启发。从演奏效果来看，专业院团的演奏和“局内人”的演奏必然有所区别：一般来说，后者由于身处民间音乐赖以产生和生存的环境中，在音乐“生态”的把握上具有某种先天优势；而前者则由于其系统的理论学习和技能训练，通过感性体验和理性反思，在音乐“形态”的把握中可能展示出更大的适应性和可塑性。承认这一点有助于正确看待和评价专业院团不同于“局内人”演奏的事实，也将为民间音乐保护打开一方广阔的天地。

结 语

综上所述，在“原真演奏”中，“原真性”的内涵经历了一个历史发展的过程，以此为参照，对民间音乐“原生性”内涵的开放性理解也会直接影响到民间音乐保护方式。参照P·凯维“原真性”的概念可以看出，民间音乐的固有功能、目的、音乐样态、表演方式和音乐风格应该是其“原生性”的重要内涵。“局内人”表演和“局外人”传承的不同特点决定了，前者的演奏必然带有现当代的性质，而艺术性传承则可能显示出一定的后现代特征，这就要求在认识和评价这两种不同性质的演奏时，应采取更为灵活的评价方式和标准，全面深刻地认识其文化和精神内涵。

在民間音乐保护和传承的实践中，“原生态”保护是当下民间音乐保护的最好方式；同时应该承认，专业人士介入的艺术性传承在民间音乐保护中具有不可或缺的重要作用。艺术性传承是民间音乐保护的重要手段之一，这一方式在保护民间音乐“原生性”的同时，在音乐“形态”的把握中可能展示出更大的适应性和可塑性，进而对民间音乐的传承及其生存环境的改善具有相当的积极意义。

① 在有些人看来，与民间表演相比，专业“传习所”和“院团”演奏的民间音乐往往“没有味道”甚至“感觉不对”。笔者认为，专业人员与“圈内人”对民间音乐“原生性”的不同理解和表现是导致这一现象的重要原因之一。

② 国务院办公厅《 国务院办公厅关于加强我国保护非物质文化遗产的意见》。https：//wenku.baidu.com/view/09ebacd73186bceb19e8bb2a.html. （2016-06-15）。

③ 中华人民共和国主席令《中華人民共和国非物质文化遗产法》。https：//baike.sogou.com/v23944461.htm？fromTitle=中华人民共和国非物质文化遗产法.（2016-06-15）。

④ 新浪网《王文章提出：要坚决制止“非遗”中“伪民俗”》。http：//roll.sohu.com/20111210/n328603522.shtml （2016-06-15）。

⑤ 在本文中，涉及联合国教科文组织、国家法律和政府文件时保留“真实性”的措辞，进入民间音乐领域使用“本真性”或者“原生性”，在“原真演奏”中使用“原真性”，以上概念涵义相同。

⑥ 联合国教科文组织.The NARA Document of Authenticity-奈良原真性文件。http：//www.doc88.com/p-800243453568.html （2016-06-15）。

⑦ 联合国教科文组织。The Yamato Declaration on integrated Approaches for Safeguarding Tangible and Intangible Cultural Heritage. http：//unesdoc.unesco.org/images/0013/001376/137634e.pdf （2016-06-15）。

⑧ 李荣启《论非物质文化遗产保护的主要原则和方法》[J]，《广西民族研究》2008年第2期，第185页。王巨山《非物质文化遗产保护原则辨析——对原真性原则和整体性原则的再认识》[J]，《社会科学辑刊》2008年第3期，第169—170页。

⑨ 樊祖荫《集中展现中国民歌文化多样性的歌唱盛会——从传承与传播看中国原生民歌的展演活动》[J]，《中国音乐学》2010年第4期，第101页。

⑩ 乔建中《“原生态”民歌的舞台化实践与“非遗”保护——在“中国原生态民歌盛典”学术研讨会上的讲话》[J]，《人民音乐》2011年第8期，第48页。

{11} Butt， John. Authenticity. in The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Sadie. Volume 2， 2001. P. 241.

{12} 音乐“形态”与“生态”的区分参照杨民康《论原生态民歌展示火攻的意义和作用——兼谈云南少数民族音乐的集中文化保护与传承模式》[J]，《音乐探索》2011年第3期。

{13} 徐昭宇《演奏形态的分析与音乐意义的追索——从“原真演奏”引发的音乐释义学方法思考》[M]，上海音乐学院出版社2013年版，第43页。

{14} 同{13}，第61页。

{15} 同{13}，第71—75页。

{16} 居其宏《“宏大叙事”需要科学精神——“新世纪中华乐派论坛”归来谈》[J]，《人民音乐》2007年第1期，第42页。

{17} 张世英《“后现代主义”对“现代性”的批判与超越》[J].，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2007年1期，第44页。

{18} 乔建中《西安“鼓乐”研究六十年》，《中央音乐学院学报》2017年第2期，第64—65页。从1950年4月起，以杨荫浏牵头，中央音乐学院研究部教师会同各地专家对苏南“十番鼓”“十番锣鼓”“阿炳”、河北定县子位存管乐、北京智化寺京音乐、陕西“鼓乐”、铜器社和湖南民间音乐进行了一系列实地考察、录音，并撰写了考察报告，为研究当代民间音乐流变和复原已失传的音乐留下了珍贵的音响和文字参考资料。

[基金项目：2016年陕西省科技厅面上项目“陕西原创音乐对‘丝绸之路经济带’建设的作用及前景研究”（2016KRM109）阶段研究成果]

聂普荣 西安音乐学院副教授

冯存凌 西安音乐学院教授，学报《交响》副主编

（责任编辑 张萌）

作者：聂普荣 冯存凌