下面小编整理了一些《诗歌翻译论文范文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！摘要：本文讨论西方诗歌、特别是拉丁文和德文诗歌汉译中所涉及的句法问题和翻译理论问题。其中对句法的讨论涉及汉语和拉丁语、德语的句法结构差异以及相关的修辞格式;对翻译哲学的讨论涉及便雅悯著名的翻译论文。论文所讨论的诗歌主要包括贺拉修和荷尔德林的作品。
第一篇：诗歌翻译论文范文
郭沫若的诗歌翻译探析
摘 要：郭沫若在中国现代文坛占有重要地位。他既是著名的诗人和作家，同时也是著名的翻译家，尤其擅长诗歌翻译。他结合自己的诗歌翻译实践提出了“风韵译”这一翻译理论，认为诗歌翻译重在重现诗歌的内在韵味，而非外在形式。郭沫若在“五四”时期研究最多的作家就是雪莱，而《西风颂》又是雪莱的代表作之一。对《西风颂》的探析有助于分析郭沫若的译诗思想，希望以此能对外国诗歌“走进来”和中国诗歌“走出去”起一定的借鉴作用。
关键词：郭沫若 诗歌翻译 风韵译 《西风颂》
一、引言
诗歌是一种抒情言志的文学体裁，其除了能够表达诗人的思想情感外，也会反映一定的社会现象。因此诗歌翻译并不容易，对译者资质具有很高要求。郭沫若既是著名的诗人也是著名的翻译家，尤其擅长诗歌翻译。他结合自己的诗歌翻译实践提出了“风韵译”这一翻译理论，认为诗歌翻译重在重现诗歌的内在韵味，而非外在形式。然而，这一诗歌翻译理论却引发了众人的批评和争议，有人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。本文将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”，希望能对外国诗歌“引进来”和中国诗歌“走出去”起一定的借鉴作用。
二、诗歌翻译和“风韵译”
从19世纪50年代开始，中国就有了英语诗歌作品的汉译，它比林纾通过别人口译开始翻译小说至少要早四十多年，开创了中国近代翻译文学之先河。[1]111由此看来，诗歌翻译的历史由来已久，而关于诗歌翻译的理论也不在少数。早期如胡怀琛曾在《海天诗话》序中写道：“欧西之诗，设思措词，别是一境。译而求之，失其神矣。然能文者，撷取其意，锻炼而出之，是合乎吾诗范围，亦吟坛之创格，而诗学之别裁也”[2]192。与郭沫若同是创造社创始人之一的成仿吾认为：“有些人把原诗一字一字译了出来，也照样按行写出，便说是翻译的诗；这样的翻译，即很精确地译出，也只是译字译文，而绝不是译诗”[2]274。而著名的诗人闻一多则认为：“翻译都得经过理解与表达这两个步骤，而译诗的第二个步骤则更有特殊的要求，即必须也是‘诗’，必须以诗译诗”[2]278。由此看来，这些大家虽然对于译诗的观点不尽相同，但是他们都认为译诗时最重要的是要译出诗的内在韵味。
1920年春，田汉请郭沫若代译《歌德诗中所表现的思想》一书中所引的歌德诗，郭沫若在为此文写的《附白》中首次提出了“风韵译”。他在《附白》中写道：“诗的生命，全在它那种不可把捉之风韵，所以我想译诗的手腕于直译意译之外，当得有种‘风韵译’”[2]260。1923年4月，他在《讨论注译运动及其他》一文中对“风韵译”进行了细致的阐释，他指出：“我们相信理想的翻译对于原文的字句，对于原文的意义自然不许走转，而对于原文的气韵尤其不许走转……在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易”[2]261。郭沫若“风韵论”的一大特色在于认为译文是可以不用忠实于原文的，所以这引起了许多批评和争论，有些人甚至认为郭沫若译诗是在“胡译”。下面笔者将以雪莱的《西风颂》为例，从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象这三个方面来评析郭沫若的“风韵译”，探究郭沫若译诗是否是在“胡译”。
三、郭沫若译《西风颂》
《西风颂》是英国浪漫主义诗人雪莱的代表诗歌之一，写于1819年，那时正值工人革命运动时期。在英国，工人阶级正与资产阶级展开斗争，努力争取自身的生存权利。在这样的背景下，雪莱写下了《西风颂》，通过咏唱象征革命力量的西风，表达诗人对革命终将胜利的信心，以及对英国即将拥有光明未来的展望。
（一）诗歌形式
诗歌的形式美主要表现在韵律和节奏上。韵律是诗歌的灵魂，是诗歌不同于其他文学体裁的一个重要方面。韵律不仅能够起强调的作用，更重要的是能给人们带来美的享受。节奏是诗人表达自己情感的关键，每一次停顿都能给读者带来不同的感受。
1.韵律
韵律对于诗歌至关重要，诗人的情感可以通过和谐统一的韵律传达出来。而英语是多音节的语言，汉语却是单音节的语言，因此完全保留下原诗的韵律形式绝非易事。为了尽可能保留原诗的韵律，在韵律上做些改变是必不可少的。而郭沫若则认为，在译诗过程中保留原诗的内在韵味才是至关重要的。
雪莱的西风颂一共五节，每节都是一首十四行诗，其韵脚都遵循aba， bcb， cdc， ded， ee的模式。以这首诗的第一节为例，郭沫若的译诗完全没有保留原诗的韵脚模式。但就郭沫若的译文而言，它有着自己的一套韵脚模式。首先，全诗韵脚以/ang/和/i/为主，局部则采用了中国诗歌的押韵方式，如/chuang/、/shi/、/yang/和/xiang/这四句就模仿了中国古诗四言绝句的押韵方式。其次，因为郭沫若是四川人，前后鼻音不分，所以最后两个对句/yin/和/ting/其实是押韵的，符合原诗的/ee/的押韵方式。最后，郭沫若特别注重局部的押韵，他将“wild West Wind”译成“不羁的西风”，以尾韵代替原诗的头韻，希望能重现原诗的风韵。郭沫若译诗没有顾忌原诗十四行诗的形式，这是他译诗的不足之处。然而，他译诗时重视的是内在气韵的传达，并且以读者中心，重视读者的感受，就这些而言，他的译诗是成功的。
2.节奏
节奏是诗歌的另一个重要因素。英汉语言不同，所以中文诗歌和英文诗歌在节奏方面是有所差异的。在译英文诗歌时，中国诗人普遍采用以顿代步再现原诗的节奏，以顿代步即以诗行中的意组或音组作为顿[3]66。英文诗歌以重音作为节奏点，而中文诗歌则用顿作为节奏点。
再以这首诗的第一节为例，这一节采用的是五音部抑扬格，节奏十分整齐且错落有致。而郭沫若的译诗并没有遵循原诗的节奏，他的译文每行长短不一，也没有以五顿来体现原诗的五音部。郭沫若译诗采用的是自由诗的形式，这与他所处的时代有关。五四新文化运动时期，全社会提倡用新文学取代旧文学，所以郭沫若创造了自由诗体。他的代表作《女神》就是采用了自由诗体，文学成就颇高，是我国新诗的奠基之作。由此可见，郭沫若译诗虽然没有重现原诗的节奏，但结合他所处的时代背景，可以看出他译诗并不是在胡译，他重在传达诗的内在气韵，他对全诗总体气韵的把握是比较成功的。
（二）诗歌内容
诗歌的内容是指诗人意图向读者传达什么。原诗内容的传达对译者来说并不容易，而遣词造句则是诗歌内容传递的一个重要方面。遣词是指词汇的选择，造句则是指句法的整合。郭沫若在遣词造句方面精心雕琢，意图传达出原诗歌的内容。
1.词汇
亚里士多德认为“词是语言中最小的意义单位”。[4]300郭沫若身处五四时期，那时外国文学对中国文学影响颇大，尤其中国的新诗明显受到英国浪漫主义诗歌的影响。也正因为五四时期正是新诗蓬勃发展的过渡时期，所以郭沫若的翻译用词古雅，传其神韵，更具有中国传统文化色彩。[5]20
在译诗的选词方面，郭沫若向来随性、偏于古典。以《西风颂》的第三节为例，首先，郭沫若善用动词，在译文第一句中，一个“睡”字就为读者勾勒一幅平静的画面，突显出地中海的平静。后面又用“摇漾”、“吹破”、“掀起”等动词突显西风的强烈。其次，郭沫若选词时偏向于选取四字格。汉语四字格是中华文化的瑰宝，体现了汉语的博大精深，其语言短小精悍，蕴意无限。“灿烂晶波”、“城楼宫殿”、“苔綠花香”、“画里韶光”、“熏风沉醉”、“狂涛巨浪”、“怆惶沮丧”等四字格的使用使得译文读起来朗朗上口，节奏感强，具有言简意赅的效果，后两个词更凸显出了西风的威力。还有最后一句的“西风哟”，这个词带有中国传统的民歌色彩，使得译文具有樂感且颇具中国特色。郭沫若的用词不仅传达出了原诗的情感，而且体现了汉语的特色，有利于读者接受。
2.句法
因为英语讲求“形合”，而汉语讲求“意合”，所以翻译时做到完全的对等是不能的，尤其对于诗歌翻译而言更是如此。为了传达出原诗的内容，郭沫若译诗时就句法层面做了一些整合。再以《西风颂》的第三节的前六句为例，郭沫若的译文几乎把原诗的顺序全部打乱了。他以“The blue Mediterranean”开头，并将“where he lay”和“Beside a pumice isle in Baiae’s bay”连在一起翻译，并在“Quivering within the wave’s intenser day”前添加了主语“楼殿”，而且句数也从六句整合成了五句。经过这一整合，突出了主题，表现出了地中海的平静和西风的强烈，而且行文符合汉语的习惯，便于读者理解。
（三）诗歌意象
诗歌是语言的精华，而意象是诗歌的灵魂。[6]ⅰ因此，欣赏诗歌时除了要对诗歌的形式和内容进行分析外，对诗歌意象的分析也是至关重要的。意象是内在情感的外在物化，寓意之象、以象写意。
1.比喻意象
比喻意象是诗人在物与物、情与物之间创造、设置、构建出的一种新的关系。[7]12比喻意象有两种表现形式，明喻和暗喻。
原文：
Thou， from whose unseen presence the leaves dead Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72
Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72
译文：
你虽不可见，败叶为你吹飞，
好像魍魉之群在诅咒之前逃退[9]99
这两句诗句选自《西风颂》的第一节，因为有“好像”和“like”，这两句诗句明显采用了明喻的修辞手法。原诗将“leaves dead”比喻成“ghosts”，“west wind”比喻成“an enchanter”。在西方，“ghosts”指的是幽灵，“an enchanter”指的是魔法师，如果郭沫若直接将它们译成“幽灵”和“魔法师”的话，对于当时还不太了解西方文化的中国读者而言，这会造成他们理解困难。所以，郭沫若将“ghosts”译成“魍魉之群”这一颇具中国特色的四字格，将“an enchanter”译成“诅咒”，这样的译文有助于中国读者的理解，领略原诗的韵味。
原文：
Wild Spirit， which art moving everywhere；
Destroyer and preserver； hear， oh hear！[8]72
译文：
不羁的精灵哟，你是周流八垠；
你破坏者兼保护者，你听哟，你听！[9]99
这两句诗句选自《西风颂》的第一节，这里的“art”是动词“be”的变体，与后面的“moving everywhere”构成了现在进行时，原诗用定语从句和现在进行时描述了西风此时所处的状态。在郭沫若的译文中，他采用了暗喻的修辞手法，将“Wild Spirit”喻为“周流八垠”，“周流”指环绕着流动，四周绕一圈地流动，“八垠”出自《魏书·高允传》：“四海从风，八垠渐化”，指的是八方的界限。“周流八垠”不仅与原诗的“moving everywhere”相契合，描述出了西风四处流动的状态，而且沿用了中国的传统文化，易于中国读者接受。
2.象征意象
法国象征主义诗人波德莱尔认为，象征就是运用有声有色的物象来暗示内心的微妙世界。[10]26在诗歌中，诗人通过对物象突出的特征进行描绘，引发读者产生联想，使读者能够领会诗人的情感。
原文：
If Winter comes， can Spring be far behind？[8]80
译文：
严冬如来时，哦，西风哟，
阳春宁尚迢遥？[9]102
这句诗句选自《西风颂》最后一节的最后一句。这里的“Winter”代表的是冬天，象征着英国此时所处的黑暗时期，而“Spring”则代表的是春天，象征着英国革命成功后的美好未来。郭沫若将“Winter”译成“严冬”，将“Spring”译成“阳春”，“严”寓意“严寒”，“阳”则指的是“太阳”，象征着“温暖”。“严”和“阳”前后形成鲜明的对比，更能突显出革命终将胜利，光明的未来终将来临这一主题。所以，就笔者而言，笔者认为郭沫若的译文更能向读者传达原诗人的内心情感，更能引起读者情感的共鸣。
四、结语
通过研究分析，笔者认为郭沫若译诗时虽没有一字一句地按照原诗来翻译，但是显然并不是在胡译。在研究郭沫若的译本时，我们不能仅仅只关注诗歌形式这一点，而是要从诗歌形式、诗歌内容和诗歌意象等各个方面综合考虑，同时也要考虑到郭沫若所处时代的时代背景等等，这样才能对郭沫若的译诗做出公正中肯的评价。
因为中英是两种完全不同的语言，完全的翻译是不可能的。所以，郭沫若译诗以“风韵论”为指导思想，重视翻译原诗的内涵意义，而非外在形式。同时，他在译诗时以读者为中心，充分考虑读者的感受，使译诗更符合汉语的表达习惯。中国诗歌想要“走出去”，首先得“引进来”，郭沫若的译诗可以对外国诗歌“引进来”起一定的借鉴作用，从而有利于指导中国诗歌“走出去”。
参考文献
[1] 孙慧慧.郭沫若的诗歌翻译研究——以《雪莱诗集》英译本为例[D].山西：山西师范大学硕士学位论文，2014.
[2] 陈福康.中国译学理论史稿（修订本）[M].上海：上海外语教育出版社，2000.
[3] 王东风.诗人译诗的诗学解读：兼评查良铮译《西风颂》[J].外语研究，2014（3）：63-70.
[4] 陆国强.现代英语词汇学[M].上海：上海外语教育出版社，2012.
[5] 梁建.雪莱诗歌的翻译比较[D].山西：山西大学硕士学位论文，2015.
[6] 宋蕾.诗歌意象与翻译[D].北京：外交学院硕士学位论文，2002.
[7] 祝菊贤.论魏晋南朝诗歌中的比喻意象[J].陕西师范大学学报：哲学社会科学版，2000（4）：12-17.
[8] 雪莱，著.吕一奇，编译.雪莱诗集[M].北京：蓝天出版社，2014.
[9] 郭沫若.沫若译诗集[M].北京：人民文学出版社，1956.
[10] 祝菊贤.论魏晋南朝诗歌中的象征意象[J].陕西师范大学学报：哲学社会科学版，2000（2）：26-29.
作者：朱玉梅
第二篇：透明的翻译：西方诗歌翻译所涉及的句法问题和翻译哲学
摘要：本文讨论西方诗歌、特别是拉丁文和德文诗歌汉译中所涉及的句法问题和翻译理论问题。其中对句法的讨论涉及汉语和拉丁语、德语的句法结构差异以及相关的修辞格式;对翻译哲学的讨论涉及便雅悯著名的翻译论文。论文所讨论的诗歌主要包括贺拉修和荷尔德林的作品。
关键词：句法;修辞格;归化式和异化式翻译;瓦尔特·便雅悯;贺拉修;荷尔德林
近十年来，我先后出版了奥地利诗人里尔克和德国诗人荷尔德林部分诗歌的中译：《杜伊诺哀歌》和《荷尔德林后期诗歌》。在这两部诗集翻译中，我在不同程度上实践了我对德语、德语诗歌、翻译哲学以及汉语等的观点和主张。虽然在《荷尔德林后期诗歌》评注卷的导论里，我曾就翻译问题做过一些阐述，但是因体例和篇幅所限，在那里并未更系统更深入地讨论同翻译有关的更深层次的问题。本文在那个导论中相关论述的基础上，进一步探讨西方诗歌汉译、特别是像用德语这样的屈折语写作的诗歌翻译为汉语的问题。本文的讨论是对此前的讨论的继续和扩展，既不是对以前观点的简单复述，也绝非是我在这个问题上最后的阐述。在本文中，我将主要结合荷尔德林诗歌的翻译，侧重讨论：(1)像德语这样的屈折语同中文在句法上的区别及其在诗歌翻译中的后果和影响;(2)以便雅悯为代表的西方诗歌翻译讨论对西方诗歌汉译的启示。
一、“语感”的语法和修辞基础
在诗歌翻译中，普通读者在评判一个译本的优劣时，其最重要的、也往往是唯一的评判标准，是个含义十分模糊的所谓“语感”。诗歌译本的普通读者以“语感”为最感性、最直接的评判取舍理由，本身似乎是无可厚非甚至是天经地义的，但是要阅读像贺拉修(Q.Horatius Flaccus)、荷尔德林等西方古今诗人那样高度复杂的诗歌，我们有必要超出整体论式的、笼统含糊的“语感”反应，对构成语感的语言要素做些分析。
不言而喻，一个人的“语感”首先应该是由其所操语言决定的，语言在这里包括发音、词汇、语法、句法等的基本语言学特征，这些特征和建立在这些特征之上的包括修辞在内的风格特征，无疑是决定这种“语感”的最基本的和最根本的因素。这些因素连同历史和时代所形成的语言习惯，共同形成人们所说的语感的主要成分。
在所有这些构成“语感”的因素中，发音和词汇对于汉语和拉丁语或德语这样两类毫无亲属关系的语言来说，是最偶然的，也是无法互通的，因此虽然它们深刻地影响着语感(比如德文的辅音多汉语的辅音少)，我们却只能在此搁置不论。而句法和语法则从认知学和认识论角度可以期待有某种最终的相通性，因此探讨两种语言在句法和语法方面的同异乃至翻译的可行性，才是有意义的话题。而经验告诉我们，包括句法在内的语法正是让西方诗歌的中国读者乃至中译者最容易遭遇困难的地方。在这方面，荷尔德林后期诗歌对他们又是一个特别艰巨的挑战。中国读者要了解西方语言在这方面同汉语的差异，并借助这种了解来更好地阅读像贺拉修和荷尔德林这样用屈折语言写成的诗歌，需要首先掌握几个关键的句法概念，从这几个概念出发，才能进一步探讨一般的和特殊的翻译问题。
在西方古典语言的句法中，把简单句或者不用连词并置起来或者用非从属关系的连词并置起来，被称作Parataxe或者Beiordnung(简单句并置)。在西方的语法传统中，简单句的并置句法，除非是有意为之，一般被看做是一种比较低级原始、甚至粗鄙的句法，这种句法所表达的思想比较简单，所刻画的事物关系是单纯的、孤立的。作为自然生成的简单句并置句法，出现于语言发展的早期。在古希腊诗歌中，这种句式在时代古邈的荷马那里较后世诗人更多见。在印欧语系的语言和文学发展成熟之后，简单句并置更多是句法安排上的例外而非常规。当两个或更多的彼此有从属关系的想法用彼此并列和独立的简单句并置来表达时，这种句式甚至被目为一种修辞式，用以制造某种冷峻简略的效果，例如古罗马独裁者犹流·该撒的名言：veni，vidi，viei(我亲临，我亲见，我全胜)。相反地，如果两个乃至多个句子通过表达不同从属关系的连词、代词和副词或从属关系结构合成起来，构成包含一个乃至更多从句的复句，在句法上就被称作Hypotaxe或者Unterordnung(分层句式)。在印欧语系的语言中，分层句式结构的复句被认为是能表达复杂思想和事物复杂关系的语言表达式，而且在其成熟阶段，分层句式在诗歌和美文中是句法的常态。依照从句在全句中从属关系的不同，分层句式的复句可以包含时间从句、条件从句、目的从句、结果从句、原因从句、让步从句、限定名词代词的定语从句等等中的任何一个或者任何数个，而且从句中也可以再包含从句。在从句之外，印欧语系的语言还有一些其他独立的或补足的结构，常常使用动词的分词形式，在语义方面负担类似于从句的功能。此外，在印欧语系语言的句法规则中，依照句子所陈述的是否是事实、是否是命令要求，句子还可以分为直陈式和虚拟式乃至命令式，西方语言的句法还有更精细的划分，这里不必一一详列。
并置句式和分层句式这两种句式在西方传统诗歌中有不同的联系和意义，它们分别同特定的传统、体裁、时代、风格等因素有特定的关系。现代派出现之前的西方传统诗歌在体裁和语言风格上可以分为两大类，一类是源自希腊罗马的古典传统的诗歌，一类是源自宫廷和民间乃至异域文学的诗歌。严格地说，所有诗歌都最终起源于说唱，但是在第一类里，作为诗歌创作的说唱行为在欧洲历史的早期就让位于博学的书写行为，并且在其过程中形成了系统而严格的形式规范。这些规范虽在“黑暗的中世纪”大都沦丧，但在文艺复兴以来得以复兴，形成了西方经典诗歌的正统。第二类则大都缘起于中世纪中后期的宫廷和民间的说唱文学，其中很多始终没能形成像古典诗歌那样严格、系统并且统治持久的形式规范。第一类的诗歌包括古典定义上的史诗(荷马、维吉尔、奥维德、弥尔顿、克洛普施托克(Friedrich Gottlieb Klopstock))、竖琴诗(Lyrik;品达、萨福、贺拉修、龙萨尔(Pierre de Ronsard)、便·约生(Ben Jonson)、席勒、荷尔德林)、哀歌(Elegie;普罗佩耳修、约翰·道恩(John Donne)、多马·格雷(Thomas Gray)、席勒、荷尔德林)、田园诗(Bukolik;忒奥克里多(Theokritos)、毕昂(Bion)、维吉尔、马维尔(Andrew Marvell)、歌德、席勒)和讽刺诗(Satire;贺拉修、尤文纳尔(Iuvenal)、马耳提亚利(Mar-tialis)、德莱顿(John Dryden)、蒲波等(Alexander Pope))等等;第二类包括中世纪的宫廷史诗、情诗(其中德语文学在这一时期的杰出代表是施特拉斯堡的哥特弗里特(Gottfried von Stral3burg)、艾申巴赫的沃尔夫兰(Wolfram von Eschenbach)和训禽甸的瓦尔特(Walther yon der Vogelweide))。当然，这两类诗歌并非完全彼此独立、泾渭分明：中世纪晚期和文艺复兴时期主要在意大利出现和完善的一些体裁，就在形式的严格性、稳定性、语言的复杂性以及风格的崇高与体裁的总体成就方面达到了同古典传统的诗歌相媲美的水平，其中最突出的，要数以但丁《神曲》为代表的咏章体(canto)和以彼得拉克为代表的商籁体(sonetto)。但尽管如此，我们对西方诗歌的两类划分仍在总体上是可行的。从形式上讲，第一类，即古典和师法古典传统的诗歌，几乎全都十分严格，有固定而严格的格律;第二类，即产生于中世纪的诗歌及其传统，则大多相对比较宽松，除商籁体和亚历山大体(l’alexandrin)之外，大多并无严格的固定格律。从风格角度讲，第一类的特征主要有崇高、庄严、凝重、沉思、节制、雅致、精微等;第二类则更显活泼、甜美、亲呢、简朴、天真等特点。从语言方面看，第一类充斥分层复句结构，语言盘综错杂，由于起源于印欧语言中屈折程度最高的一些古代语言，致使后世哪怕在屈折程度大为减弱的语言中也必须趋近其古典的范本;第二类的语言大都相对简单，常常含有很多简单句并置句法，离近代口语更近。从诗歌形式规范角度看，第一类中的每种体裁一般都有或一种或多种的复杂而严格的格律，遵循其古典范本，大都不押行尾韵，甚至还要专门避免偶然的行尾韵;第二种形式则要求相对自由，但几乎一律押行尾韵。第一类的诗歌从音乐角度讲如同交响乐、协奏曲、四重或五重奏等;第二类则更像民歌、圆舞曲、小夜曲等。如果有必要用中国自己的诗歌传统来做个模糊类比，那么第一类诗歌可视作相当于大雅、颂、某些小雅、汉魏的一些古诗、隋唐以来产生的律诗中的七律、五律乃至七言长律和五言长律;第二类则类似于国风、某些小雅、乐府(特别是齐梁体)、唐宋兴起发达的词和后来的一些散曲。
把西方诗歌做了这样的分类后，如果以荷尔德林的诗歌为例，那么我们应把他的诗歌(特别是后期诗歌)划归为哪一类呢?答案是毫无疑问的：他的这些诗歌属于第一类，即承继西方古典诗歌传统的诗歌。因为他的后期诗歌在体裁上主要包括哀歌、颂歌(Hymnen)、赞歌(Oden)和效仿品达的父国咏歌(vaterl/indisehe Ges/inge);这些体裁无一不出自古典诗歌;在诗律方面，除一首应酬诗外，这些诗歌均不押行尾韵，并大多遵循古典诗律(六音步格(Hexameter)、偶行格(Distichon)等)。与之相应的是，在语言方面，这些作品也是更趋近希腊和拉丁语言的古典诗歌的语言特性和风格，注重分层句法的运用。同他的同代诗人、浪漫派的主要诗人诺伐里斯(Novalis)相比，荷尔德林的古典传统归属就更明显，因为诺伐里斯是明显属于中世纪传统的，同荷尔德林形成鲜明对比。因此要阅读荷尔德林这样的主要来自西方古典传统的诗歌，分层句法是读者必然要经常遭遇的语言特征。对于中文读者乃至译者来说，这种遭遇其实是很大的挑战。这是因为，虽然汉语并非完全不能构造分层句法，但是从复杂性上，在汉语——乃至大多数东方语言——中，分层复句的构造是有较大局限性的。这一点在东西方诗歌中有明显的反映：在西方文学史上，是主要运用复杂的分层句法还是主要运用简单句并置句法往往是区分东西方诗歌的一个语言学标志。这在西方语言对东方诗歌的翻译中表现得最为显著，例如属于闪含语系的希伯来文旧约《诗篇》第二首的德语译文的开头就是这样：
Warumb toben die Heiden，
Vnd die Leute reden so vergeblich?
Die K6nige im Lande lehnen sich auff
vnd die Herrn ratschlagen miteinander
Wider den HERRN vnd seinen Gesalbeten
(路德译文)
外邦为什么争闹?
万民为什么谋算虚妄的事?
世上的君王一齐起来，
臣宰一同商议，
要敌挡耶和华并他的受膏者。
(和合本译文)
在德文译文里，这一段诗完全是由两个含有连词(vnd)的简单句组、共四个简单句构成的;中译文也反映了这种语法特点(中译的最后一行在德文那里只是一个介词短语)，由四个简单句并列构成。
如果简单句并置句法多见于近东的希伯来语诗歌，它在远东的汉语诗歌中就更常见了。汉语诗歌、特别是有民谣特征的诗歌对简单句并置的广泛使用在下面这首美国诗人以斯拉·庞德(EzraPound)翻译的《诗经·召南·鹊巢》中看得更明显：
Dove in jay’s nest to rest
she brides with an hundred cars
Dove in jay’s nest to bide
a bride with an hundred cars
Dove in jay’s nest at last
and the hundred cars stand fast
维鹊有巢，维鸠居之;
之子于归，百两御之。
维鹊有巢，维鸠方之;
之子于归，百两将之。
维鹊有巢，维鸠盈之;
之子于归，百两成之。
在语法学上和东西方诗歌传统比较上明白了分层句法和简单句并置句法之分之后，让我们更具体地看一看分层句法在西方古典诗歌和继承了古典传统的诗歌中是如何被运用的。首先看一首古罗马竖琴诗中的分层句法：
I am satis terris nivis atque dirae
grandinis misit Pater et rubente
dextera sacras iaculatus arcesterruit urbem
terruit gentis， grave ne rediret 5
saeculum Pyrrhae nova monstra questae
omne cum Proteus pecus egit altos visere montis
piscium et summa genus haesit ulmo
nota quae sedes fuerat columbis 10
et superiecto pavidae natarunt aequore dammae
已然朝大地把恐怖的雪与
雹父已降够，他还用彤赤的
右手震击那些神圣的戍楼，吓坏了此城，
吓坏了万邦，害怕庇拉哀怨 5
异兆的沉重世纪将会回返，
那时普罗透驱赶全部畜群去造访高丘，
鱼族则粘附于榆树的冠杪——
而这曾是鸽子的寻常栖处—— 10
还有胆怯的麋鹿在泛滥的大水中游泳。
(翻译：刘皓明)
这是古罗马大诗人贺拉修的名作《赞歌集》(Carmina)中第二首的前三阕，在原文里是由一个分层复句贯穿到底的。第一行到第五行的前一半是全部分层复句中的主句，其后紧接以ne(汉译以“害怕”开始)开始的结果从句，但是这个结果从句中的主句只随第六行的结束而结束，从第七行开始到这一段的最末，都是以eum(汉译“那时”)引导的隶属于这个结果从句的时间状语从句，而在这个从句中，又含有一个为关系代词quae(汉译“而这”)引导的定语从句(第十行)。因此这个贯穿三阕的分层复句至少包含四层从属关系。这里提供的汉译基本保存了原文的词序，虽然汉语由于缺乏明确的标示从句关系的连词和关系代词而模糊了分层复句内部的从属关系，我们仍然可以比较直观地观察分层复句句法在这样的竖琴诗中实际应用的情形。贺拉修是西方古代竖琴诗的集大成者。这样层层叠置的句式是他《赞歌集》中——也是古罗马散文和诗歌中——最“标准”的语言，它体现了拉丁语言在罗马文学的黄金时代、“至尊”屋大维朝所达到的高度，反映了智力的发达、趣味的精微、感受力的敏锐乃至生活方式的迷人。同这首诗相比较，我们只需看一首西历4世纪时的拉丁诗歌(作者Decimus Magnus Ausonius，卒于约公元395年)，就可以明白何以贺拉修这样的赞歌能成为西方诗歌的经典，而下面这首诗，不过是包括诗歌在内的古代文明全面颓败后思想、品位和语言堕落与低下的标本：
Ogydiadae me Bacchum vocant
Osiris Aegyti putant
Mysi Phanacen nominant
Dionyson Indi existimant
Romana sacra Liberum
Arabica gens Adoneum
Lucaniacus Pantheum
奥癸戈人之子称我为巴刻库，
埃及人以我为俄西里，
弥梭人叫我法拿坎，
印度人视我为丢尼索，
罗马人的法事立我为利倍耳，
阿拉伯民族唤我阿多奈，
卢坎庄主[即奥索尼乌自己]说他是全神。
这个段落中的每一行均是一个简单句，而且没有任何连词彼此连接，是最标准的简单句并置句型。然而同前面所引的《诗篇》相比，完全不具备那种强悍精干的效果，因为在这里并置句型并非是匠心独运的修辞手段，而只是思想低下语言退化的反映。显而易见，这样的诗歌语言毫无力度、激情、精微、智慧与感染力，这样的诗与其说是文学作品，还不如说是文献，因为它毫无文学价值，只有历史文献的价值。
展示了分层句式在古典诗歌中的范本之后，让我们直接跳到荷尔德林的时代。在荷尔德林之前的德国文学里，18世纪的诗人克洛普施托克曾大力倡导师法古典诗歌，在向德语诗歌移植古典诗歌的格律和语言风格方面对荷尔德林产生过深刻影响。他下面这首论竖琴诗对古典传统之继承的赞歌《希腊人的学徒》(Der Lehrling der Griechen)能很好地展示复杂的分层句法的应用：
Wen des Genius Blick， als er gebohren ward
Mit einweihendem Lacheln sah
Wen， als Knaben， ihr einst Smintheus Anakreons
Fabelhafte Gespielinnen
Dichtrische Tauben umflogt， und sein maionisch Ohr 5
Vor dem Lerme der Scholien
Sanft zugirrtet， und ihm，dass er das Alterthum
Ihrer faltigen Stirn nicht sah
Eure Fittige lieht，und ihn umschattetet
Den ruft，stolz auf den Lorberkranz 10
Welcher vom Fluche des Volks welkt，der Eroberer
In das eiserne Feld umsonst
Wo kein mutterlich Ach bang bey dem Scheidekuss
Und aus blutender Brust geseufzt
Ihren sterbenden Sohn dir，unerbittlicher 15
Hundertarmiger Tod， entreisst !
Wenn das Schicksal ihn ja Konigen zugesellt
Umgewohnt zu dem Waffenklang
Sieht er，yon richtendem Ernst schauernd，die Leichname
Stumm und seelenlos ausgestreckt 20
Segnet dem fliehenden Geist in die Gefilde nach
Wo kein todtender Held mehr siegt
(大意：有谁在一出生时你们就眷顾，有谁你们这些古希腊竖琴诗人安纳克勒昂的玩伴鸽子环绕他飞翔，让他的诗人荷马一样的耳朵听不到学究的聒噪，免得他看见古人额头的皱纹，你们为他添翼，为他遮阴，呼唤他，把他，在他被命运交给死神时，从百臂死神的手中夺下，那么他就看到铺展开的尸首，祝福那朝英雄无法征服的旷野飞逸的灵魂。)
要想既保持原文的行序和词序，又能比较忠实地用通顺的汉语把这段诗翻译过来，如果不是绝对不可能，至少也是极为困难的，因为这首赞歌开头的句子一口气贯穿了二十二行，而其中前十八行是形成排比修辞格式(Anaphora)的四个定语从句和从属于这些从句的其他从句和结构，到了第十九行，主句谓语动词(sieht)以及主导它的代词主语(er)才终于出现。显然，这样高度复杂的句子同我们在当代中文中习惯的主谓宾顺序和构造是大相径庭的，因此就难怪在汉译中不易保存其原有句法结构了。克洛普施托克的这首赞歌的主题是对古典赞歌传统的继承，而他所采用的这样高度复杂的分层复句句法本身就来自于古典赞歌，体现了对古典竖琴诗、特别是赞歌传统的继承。
像希腊文和拉丁文这样的古代印欧语言具有一种语言学上的特征，使得古典诗歌在使用分层句法时有极大的运作空间，这种运作空间之大，是大多数非印欧语系的语言乃至印欧语系中大多数现代语言难以企及的。这种语言学上的特征就是希腊文拉丁文的高度屈折性(Flexion或Beugung)。所谓语言的屈折性简单地说就是语言是通过词(主要是名词、代词、形容词和动词)的(大多是词尾)变化来标志其语法功能和作用，借以表意的，例如下面的拉丁文：
Filia amat rosam
姑娘 爱 玫瑰
(单数主格) (直陈式现在时主动式第三人称单数) (单数宾格)
这三个词在词典中给出的一般形态分别是filia，amo(amare)和rosa，依照特定的变格和变位规则具备了上面句中的形态，这些形态清楚地标志出哪个是主语、哪个是谓语、哪个是宾语，你可以任意颠倒这三个词的位置却不会影响意义的表达，因为这些词的语法意义不是由词序、而是由每个词的词尾变化来表达的。反观现代英文，如果我们把词序颠倒了：The girl loves the rose.The rose lovesthe girl.意义就会随之变化。中文当然也是如此：姑娘爱玫瑰。玫瑰爱姑娘。意义完全不同。
在现代欧洲语言中，大多数语言或多或少地失去了一些屈折形态，例如罗曼语系的语言中名词的主格宾格之分就消失了，英语虽属日耳曼语系，但也丧失了同样的区别。与这些现代语言相反，现代德语是极少数现代欧洲语言中屈折形态保存得相对完整的语言，这就使得德语的语序较大多数现代欧洲语言有更大的运作空间，接近古希腊文和拉丁文在这方面的语言学特性。德语的屈折性和在词序方面较大的运作空间直接影响着德语诗歌的语法和句法特征。这使得像克洛普施托克那样的德语诗人构造类似于古典诗歌那样极为复杂的分层句法的尝试更有可行性。
古典语言和德语的屈折性虽然使它们可以在很大程度上不依赖于词序来表意，例如贺拉修的赞歌就经常使用把修饰词和所修饰词分开、中间隔以数个其他的词甚至数行诗的“跨步修辞格”(Hyperba—ton)。但这并不是说，在这些语言中，特别是在诗歌和美文中，可以完全不讲究词序。毕竟，在任何语言里，词序都是同思维过程密切相连的。再有就是从交流的角度讲，有高度屈折形态的语言虽然的确可以不靠词序来表意，但是在现实中，无论是聆听还是阅读，都必然要求词序以某种方式便于理解，起一定的传达意义和感情的作用。换句话说，词序在屈折语中具有极强的风格作用。这种风格上的要求是理解屈折语言的诗歌和美文中句法乃至词序的关键。举个简单的例子，例如如果说话者强调的是宾语，那么就会把宾语放在句子的第一位;同样，特定的状语甚至谓语动词都能因为强调的缘故被置于句子的首位或其他显著位置(德语中的动词的位置有专门的规定)。本来是同句法密切相关的词序作为风格手段一方面突出应用于古代雄辩术，因为雄辩术的目的就是最有效、最直接地打动听者;另一方面则最大限度地应用于以赞歌为代表的竖琴诗歌，因为赞歌既要求直接向诗的对象述说，又因严格的格律而要求最经济最精悍地使用语言。既然无论是在政治和司法演说中，还是在竖琴诗乃至诗歌之一般中，语言艺术的目的都是为了最充分地利用母语中特有的语言手段来最大限度地达到鼓动、说服、陈述、愉悦、感动等目的，那么，如何最有效地利用包括屈折形态和分层句法等在内的语言手段来达到目的，就是雄辩术和诗歌的语言艺术性之所在。语言的这种艺术就是修辞学(Rhetorik)研讨的对象。
古代修辞学是门极其繁复的学问，我们这里没有必要详述，总之是个修辞炼句的学问。其中同演说或诗歌全篇的效果关系最密切的，就是修炼句法的艺术。在西方雄辩术和诗歌乃至比较有文学性的散文中，利用语言特有的屈折形态和句法手段把句子艺术地组织起来，使之朗朗上口、使所表达的意思通畅明晰、使言语获得最强烈的感染效果，所得到的这样有组织的语句结构——特别是那种句法非常复杂的结构——在诗学和修辞学术语里叫做Periode，译作浑圆句。在古希腊古罗马的语法学家和文学批评家那里，浑圆句是那时学生学习演说术和诗歌、方家评判演说和诗歌的一个重要考察因素，甚至有所谓浑圆句学，专门探讨如何构造好的浑圆句。那么，怎样判断一个复杂的句子是否形成了一个好的浑圆句呢?19世纪的古典语文学教授尼采曾经化繁为简地做过这样的概括：
一个浑圆句，在古人那里，首先是个生理上的整体，因它可以用一口气说出的。这样的浑圆句，就像德摩斯梯尼[古希腊演说家，引者注]和西塞罗[古罗马演说家和作家，引者注]的作品中出现的那样，在一口气中包含有两升两降：对于古人来说，这是享受，他们由于他们所受的教育和训练懂得看重把稀奇艰难的东西用这样的浑圆句表达出来的本事：——我们实际上无权拥有这种宏伟的浑圆句，我们现代人，我们这些在所有意义上都气短的人们!这些古人在演说方面统统都是票友，故而也是行家，故而也是批评家，——因此他们也就凭此对他们的演说家们吹毛求疵，就像上个世纪所有意大利人都懂歌唱一样，在他们中间歌咏的技艺(以及与此连带的旋律艺术)曾登峰造极。
对比演说术乃至浑圆句艺术在古代的发达，尼采像往常一样对德语中的演说术乃至浑圆句的不发达进行了批评：
然而在德国只有(直到最近，才有了一种足够激动人心、足够雄浑的法庭上的雄辩激发起它年轻的声音)实际上是官方的和略约有些艺术性的演说：它就是来自布道台的演说。在德国，只有教士才懂得一个音节、一个字在句子击打、跳跃、跌宕、行进和结束时的分量，只有教士的耳中有良心，常常这个良心里面有愧：因为在演说方面，德语罕能企及优秀，而且就是能也总是姗姗来迟。德语散文的杰作因此理所当然地就是其最伟大的教士的杰作：圣经是迄今为止最伟大的德文书。在路德的圣经前面其他所有的几乎都不过是“舞文弄墨之作”——即不是在德国出产的东西，因而没有长进也长不进德国人的心里：不像圣经所达到的那样。
在这段文章里，尼采的厚古薄今同他一贯的做法是一致的，对此我们可以暂且不论。但是这段话中更明白无误的，是尼采对浑圆句精到的解释，对其在西方古典文化中重要地位的承认，以及在当时德语写作中对它的倡导和呼吁。尼采在这里只列举了古今散文的例子，但是浑圆句修炼在诗歌中同样具有至高的地位。只是同散文中的浑圆句相比，诗歌中的浑圆句不仅要顾及发声的情感效果、词与义的协调以及句法规则，还要把浑圆句同诗的格律以及其他诗歌特有的形式规定相协调。
在浑圆句的修炼中，一个非常关键的功夫在于如何处理好不遵循主谓宾这样常规语序的句子。同非屈折语大多要遵循主谓宾词序的语言习惯相比，在屈折语语言的诗歌中构成浑圆句的分层复句对词序常规的逆反，被称作倒装(Inversion)。这个概念不仅对我们理解像荷尔德林后期诗歌这样继承古典诗歌传统的诗歌十分关键，其实也是在句法和风格层面上理解全部西方诗歌的钥匙。对荷尔德林曾有过多方影响的同代批评家赫尔德(Johann Gottfried Herder)曾经把他那个时代德语诗歌的句法同古希腊古罗马的经典进行比较，并呼吁德国的诗人们要大胆使用倒装等复杂多变的句法。赫尔德的这种呼吁是建立在他从卢梭的语言论基础上发展起来的语言发展观之上的。这种语言发展观认为，文明和理性的发展越来越多地损害着语言的诗性。在赫尔德乃至那个时代几乎所有德意志的诗人、批评家和学者看来，体现在荷马、悲剧诗人、品达和萨福这样的竖琴诗人作品中的古希腊的语言代表了最高水平的诗歌语言。而像德语这样的现代语言，理性因素有余而感性因素不足。赫尔德把倒装看做是语言的感性因素的一个主要特征，并因此呼吁德国诗人大胆使用倒装。他认为，“倒装来源于要在感性上引人注意”，并且阐述说，在更原始的民族的语言那里，由于整个民族更感性，语言更不规范，他们的语言就充满倒装、轻重音，甚至手势等肢体比划，来辅助语言。对于赫尔德来说，更原始、更感性的民族的语言是更诗化的语言;哪怕是近代那种只供眼看、而不供朗诵的诗，也需要倒装来激活读者的想象力。倒装句的多少与语言是否有活力成正比，与其是否僵化死亡成反比：“它[语言]越活，倒装就越多;越堕落为死的书面语，就越少。”
熟读赫尔德的荷尔德林对倒装句十分重视，对如何用倒装的方法构造浑圆句有很高的艺术自觉。在写于1799年——也就是荷尔德林后期诗歌的发轫之时——的《七条箴言》(Sieben Maxi-men)中的第二条里，诗人自己说得很清楚：
在圆浑句里有字词的倒装。那么圆浑句本身的倒装却一定更伟大、更出效果。圆浑句的逻辑布局——即在其中生成接原因(原因圆浑句)，终点接生成，目的接终点，指向主句的各个从句永远只在后面挂靠在主句上——对诗人来说至多只偶尔有些用处。
这样的诗学反思直接被诗人运用到自己的创作中去了。有了这些思想和美学背景，就很容易理解为什么荷尔德林特别在其后期创作中对句法的锻炼如此重视，在这一时期的作品中在句法方面如此恢弘、大胆、富于力度。同他的前辈诗人克洛普施托克相比，在运用浑圆句方面，荷尔德林没有克氏的学究气，不像他那样显得机械;在灵活性、有效性和感染力方面，荷尔德林胜出他这位同代的前辈诗人甚多。他实际上越过了他德语诗歌中的前辈，直接效法古希腊竖琴诗人品达和曾高度赞誉品达的古罗马竖琴诗人贺拉修，在诗歌成就上直追古代的大师。
二、翻译的任务与策略：以荷尔德林后期诗歌为例
既然荷尔德林诗歌的句法和修辞有这样的特点，作为这样的诗歌作品的中译者，就必须说明他在译文中是如何处理原文的这些语言和风格特征的。在具体陈述之前，我们认为有必要对翻译哲学进行一些讨论，以为更具体的解决方案提供“形而上”的基础。
歌德曾经指出，有三种翻译，其一是散文的、应用文的翻译，其目的是只要我们能用自己的想法知晓了异域的东西就可以了;其二和其三则更涉及诗歌翻译，其中第二种是要把异族的作者带到我们这里来，让我们能把他看做我们中的一员，这种翻译原则在当代翻译理论中一般被称作归化式翻译(do-mestication);第三种翻译则正相反，要求我们去异域，要我们迁就他的状况、语言习惯和特性，这种翻译原则一般称作异化式翻译(foreignisation)。与歌德同时的几位德国思想家和作家，例如威廉·洪堡(Wilhelm yon Humboldt)和施莱耶尔马赫(Ernst Friedrich Schleiermacher)，在论及翻译时，基本上同意歌德的这种划分，并且几乎全都赞成第三种，即异化的翻译原则。20世纪德国犹太思想家便雅悯在其著名的论翻译的论文《翻译者的任务》(Die Aufgabe des Ubersetzers)中，曾以赞许的口吻引用他人的话来说明归化与异化翻译的差别：
我们的翻译，就连最好的那些，都自一个错误的原则出发。它们要把印度的、希腊的、英吉利的德意志化，而不是把德意志的印度化、希腊化、英吉利化。它们对自己语言的用法太过尊敬，胜过对异域作品的精神的尊敬。……这种译者的根本错误在于他坚守自己语言的偶然状态，而非让自己的语言被异族语暴烈地激动。
在这篇著名论文中，便雅悯把歌德表述的归化与异化翻译的对立极大地深化了。他虽然显然支持异化翻译的原则，但却超越了简单的归化与异化的二元对立。在此他提出了一个重要观点，就是诗歌翻译一方面应该同原文有字对字的极端对译(Wertlichkeit)——这样做的效果无疑是高度的异化——，另一方面却又不是从原文的本源语言向译者的目标语的翻译，不是甲语言向乙语言的翻译，而是应力图够到所有的语言最终所共同指向的纯语言、是对这种纯语言的翻译。便雅悯认为，所谓纯语言来自于所有人类语言的先天亲属关系：“那种思维中的各种语言之间最内在的关系是一种特定的汇合关系。它产生于此，即语言对于彼此而言不是陌生的，而是先天地、超出所有历史关联之上在其所欲言者中彼此呈亲属关系的。”这个“所欲言者”或者所要说的东西，是每种语言都要做的，然而只有各种语言的所欲言者或者说它们的意向之总和才是那种所谓的纯语言，任何一种特定语言的所欲言者只是趋向或者构成这种纯语言的一部分。这种先天的、超乎现行的人类语言之上的纯语言的概念不难让人想起旧约巴别塔之前人类共通的语言，而便雅悯由此推导出的翻译者的任务也为同样的希伯来式思维所决定，因为他把翻译看成是趋向这种纯语言的弥赛亚式的、无限向未来延伸的语言的末日或者说黄金状态的重来。
便雅悯对翻译哲学的思辨并非是翻译者可以随时参考的实用翻译手册，但是我们从中仍然可以不时摘撷某些对我们的翻译实践有更直接用途的论述乃至警句，例如他下面这样的说法就对我们的翻译实践有直接的指导意义：
真的翻译是透明的，它不遮盖原文，不遮挡它的亮光，而是让纯语言仿佛通过它自己的媒介被强化而愈发丰满地落在原文里。这首先靠句法迻译的咬文嚼字来做到，而且它甚至表明是字词而非句子才是翻译者的原始元素。因为句子是亘于原文语言之前的墙，而咬文嚼字方是走廊。
把便雅悯对翻译哲学的思辨落实到荷尔德林的汉译中来(其实这适用于所有诗歌翻译)，我们认识到，除了坚持对原文句法“咬文嚼字”式的忠实以外，不可能有其他可行的翻译策略。这样咬文嚼字的忠实显然要求我们从句法到词法上都要使得原文在翻译中透明，显露出其异域的异性。这种异性必然将要动摇我们既有的语感、语言习惯、思维习惯、对内部和外在世界的观察方式乃至世界观。唯有这样的翻译才会是对我们的语言、文学乃至文化有补益的、建设性的翻译。
然而在汉语的语境中，便雅悯所阐述的翻译原则既非是公认的衡量翻译的标准，也非是大多数译者为自己的翻译自觉设立的目标，更不能反映汉语诗歌翻译主流的现状。但在我自己的诗歌翻译实践中，我在根本上认同便雅悯对翻译的哲学反思，并且坚持以他所阐述的翻译原则为荷尔德林乃至任何西方诗歌翻译的根本原则。这就意味着，译者追求对原文最大限度的忠实，即便这种忠实会在中文读者这里带来强烈的陌生感。不过，正像便雅悯在其论文中谈到的那样，所谓“忠实”，其含义就可能是万分复杂的，例如具体到荷尔德林诗歌翻译，所谓“忠实”至少包含以下几个最基本的方面：(1)语义层次;(2)句法结构;(3)修辞格;(4)风格归属;(5)语言的时代特征;(6)文本互证。
狭义的语义层次的忠实是对任何翻译最基本的要求。仍以荷尔德林诗歌为例，在荷尔德林翻译中，语义层次不仅包括最基本的对原文一般语文的理解准确，更包括对原文中专有名词、特定表述、史地背景、名物与名相身份等的通晓和把握。荷尔德林后期诗歌中的语义内涵是拙著两卷本《荷尔德林后期诗歌》中评注卷所含注释的一个主要内容。对于这样的语义层面的忠实，绝大多数读者和译者想必都不会有异议。但是其余几个方面的忠实则可能是许多读者甚至译者没有充分意识到或仔细想过的，而这些方面同基本的语义层次一样，同为诗歌翻译的根本对象和因素，绝非是可忽略不计或可有可无的点缀。
有鉴于前面展示的汉语同欧洲语言、特别是具有屈折性的语言之间的巨大差异，对于句法的“咬文嚼字”式的忠实也许是忠实的六种意义中最易引起争议的一个。汉语是非屈折语，无论在构造复杂的复句还是倒装方面，不仅较高度屈折性的西方古典语言和现代德语为逊，而且甚至较英法语这样弱屈折性的语言也更为有限。在外语课上做过一点西方语言文本汉译的人都遭遇过如何将包含多重从句的复句汉译的难题。在翻译应用文时，最简易可行的办法就是把复句的各个从句尽量拆散为一个个简单句或最简单的复句。但是如果在诗歌翻译中也如法炮制，那么与其说这是诗歌翻译，不如说是对诗歌原文的基本语义梗概综述，因为诗歌作为语言的最高艺术，其内容与形式的关系并非如水瓶与水的关系，因此诗歌翻译并非是把水从一个容器倒入另一个容器，然后把原来的容器丢到垃圾桶里。诗歌的器与容是密不可分的一体，翻译作为巴别塔灾难之后的权宜之计，其最高的境界应是在目标语言中全面模拟本源语言的艺术作品。因此诗歌翻译不仅要忠实于基本的语义，也要如便雅悯所说的那样，把原文句法咬文嚼字地搬到目标语中。翻译的实践告诉我们，虽然汉语是非屈折语，但是在其中构造较复杂的分层句型、实现倒装句式、并修炼出音义皆佳的浑圆句并非是不可能的。但是要用咬文嚼字的方式翻译德文的句法，译者和读者都应首先破除一些不好的写作和阅读习惯。这些习惯尤其因为肤浅的“古”诗词的灌输和不当的语文教育成为妨害当代中文作者和读者阅读理解能力的瘤疾。
近一个世纪以前，现代诗人废名曾经批评过像马致远的“枯藤老树昏鸦”那样的所谓传统诗歌，认为其为抽象名词的堆砌，算不得诗。相反地，他赞赏像李商隐温庭筠那样的诗词，认为温李的诗之所以好，是因为它们是“横写”的。废名的说法比较玄奥，没能够把自己的洞察很清晰明了、很充分地表达出来。他所谓的“横写”的，其实就是指波折复杂的句法及其所表达的复杂思想。如果我们把他的直觉用分层句法这个概念来说明，则能把他的意思说得更清楚。他所赞赏的“横写”的诗歌其实都或明显或隐晦地包含了分层句法式的思维和表达方式。有了这种认识，我们还可以对废名所举的主要来自中古文学的例子做些补充：分层句式和思维其实早就常见于上古时代的散文与诗歌，只是到了近几百年，流行诗歌的语言或者说流行的诗歌语言趣味堕落了，表意让位于写意，复杂缜密的思维与语句让位给反智的所谓意境烘托。而上古的文章却是另一种样子，例如《左传·昭公二十六年》：“先王何常之有，唯余心所命，其谁敢讨之?”无论在句法还是修辞方面，均臻于复杂;又例如《诗经·郑风·子衿》：“纵我不往，子宁不来?”是虚拟条件复旬，表达的思想亦有相当的复杂性。中古时代最好诗人的句法是非常灵活多变的，废名激赏的李商隐固然有“玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯”这样的复句，但类似的句式恐怕还是学杜甫的，例如《城西陂泛舟》：“不有小舟能荡桨，百壶哪送酒如泉?”均为类似《子衿》的虚拟条件复句。至于句法的倒装，《诗经·豳风·七月》：“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，《孟子·尽心下》：“盆成括仕于齐。孟子曰：死矣，盆成括!”都是上古文学中的佳例，后世诗文中倒装句式最极端的例子也还是来自杜甫：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”是每个研究中国古典文学的人耳熟能详的。
举这些例子是要说明，汉语和汉语诗歌绝非是马致远的那首散曲以及其他一些词曲篇什所显示的那样，只是裸词、甚至裸名词加形容词的非语法和非句法的堆砌，也不是只有简单句并置句式，而是可以具有丰富的思维、复杂的句式甚至活泼的词序。既然汉语中确实有这样的语言资源，我们采纳异化的翻译策略，把原文的句法语式咬文嚼字地翻译过来，就不仅完全可能与可行，而且也能让我们免于洋泾浜中文的指责，在迻译异域诗歌的同时回归更本真的中文。这恰好符合便雅悯对翻译和语言的思辨，因为便雅悯认为翻译最终是朝再现作为所有人类语言的意向之整体的纯语言或语言的黄金时代的趋近。我们通过援引中国古代的例子说明，遥远如汉语之于德语或希腊拉丁语，也有指向相同的纯语言的资源或者痕迹，换句话说，分歧如汉语之于欧洲的屈折语言，它们各自朝本真的趋向同时也是朝共同的纯语言的趋向。这就使得汉语与这些语言之间的翻译在最后和最高层次上成为可能。
其实，在所有语言的意向性之共同这一点上，便雅悯对翻译哲学的看法同德文圣经译者马丁·路德著名的论翻译的观点相去不远，因为在一封著名的论翻译的信中，路德曾这样写道：
人们一定不要询问拉丁语中的字在德语里怎么说，这是那些蠢驴们[路德对拥护教皇派的蔑称]所做的;而是要请教巷闾市肆上的贩夫走卒和灶前屋后的孺子老妪，看他们如何动嘴如何谈吐，再据此翻译，这样他们就会懂，知道是在说德语。
路德所陈述的他的圣经翻译原则也就是说，翻译不是或者不仅仅是从一种语言到另一种语言的翻译，而是要翻译外国语言背后的意向(在路德这里，语言情境的再现或类似是展示意向的最好向导)，是这个意向使得所有异化的翻译，无论起初显得多么陌生，最终都将变得不陌生，因为那毕竟是人的意向。尚无研究显示中文圣经和合本的翻译有意遵循了路德的这段陈述，但是在成果和效果上，中文和合本圣经其实同路德的翻译方针是高度符合的。相应地，拙译《荷尔德林后期诗歌》的翻译也在一定程度上遵循着路德乃至和合本圣经的翻译策略。
在更具体层面，我在两卷本《荷尔德林后期诗歌》的导论中曾描述了具体解读力图保存原文句法结构的“咬文嚼字”式的翻译方法。这个方法是建立在这样一个语言事实上的，即在任何言说的语言中，句子、尤其是较长的句子，是通过语调、轻重音、节奏单位划分等发音和听力手段来表达和接受意义的。在汉语中如同在屈折性的德语中一样，构造和理解分层句型乃至各种倒装，在听觉上都是通过这样的手段来达意的。在翻译分层句式和倒装句时，只要很好地把握了这些手段，就能在听觉上构造出意义明白的汉语复杂句式。咬文嚼字地忠实于原文句法的翻译乍看上去似乎比散文的解释难明白，但我们要知道，作为诗，原文这里也远非可以一目了然。然而我们一旦明白了其句法结构，并能正确地把这段诗朗诵出来，这个看似晦涩的句法就变得相当易懂了。让我们把书中《莱茵河》一诗中的这段的朗诵要求标注一下：
然后他歇了，带着蒙福的谦和，
因为他所要的一切[——这里用悬置的语调而非结束的语调]，
那个上天的，他自行拥护
不受强制，微笑着
此时既然他消停了，朝那些猛者。
这里的第一行用最平常的语调。第二行由于是解释原因，所以应使用略高的语调，而且在这一行结尾时不要像我们平时处理一个完整句子的结尾时那样，让语调下降，而是故意要把这个较高的语调保持到最后，戛然而止，但一直不降落，让听者产生悬念，因为这一行不是自足的，而不过是下面贯穿三行的句子的宾语。接下来三行(不包括加下划线部分)是这个“因为”句的主干，朗诵它们的语调和速度应大致平均，但是最后一行加下划线部分的这一从句，是个塞进那个主干句里的解释的话，应该用较快速度读出，声调甚至声音也要较低。这样，听者将会非常轻易地听懂这个读起来复杂、含有多重倒装的句子。其实，从认知的角度讲，这种复杂句中的语调达意法就是侯世达(Douglas R.Hofstadter)在其《集异璧之大成》中描述过的“堆栈”(stacks)的一例，即通过悬置上一个层次的语义操作，让低一层次的操作得以完成之后，再回到上一层次直至其完成。这样的悬置和进入更低一层可以在两层以上水平进行，其结果就是分层句式的实际运作，这种运作是智能的一个基本操作职能。在我们这里，包括倒装、插入语、同位语以及各种从句等在内的分层句式就是通过调节语调的手段，使听者得以弄清不同的意义层次，并最终把握一个复杂句子的完整语义。
关于翻译忠实的第三个因素，即修辞式的忠实，其实同句法的忠实密不可分，我们这里不可能详论荷尔德林诗歌所涉及的西方修辞学，但是仅就翻译而言，有多少句法的忠实就有多少修辞的忠实，读者可以参照我们对句法忠实翻译的论述。至于第四个因素，即风格的忠实，却需特别强调一下，因为很多译者和读者容易忽略这一因素。翻译任何文学作品，译者必须注意，所翻译的对象文本在文体风格上属于哪些范畴，是高尚风格还是低下风格，是庄是谐，是诗性辞藻还是官僚文体(德国人把后一种叫做Kanzleisprache)，是华丽还是朴素，是流畅还是迟滞，等等。明白了原文的风格属性，译者必须尽可能保持对原文风格的忠实。无论如何，他不能混淆风格的高与低、华丽与朴素;除非是翻译卡夫卡，否则他一般不应用公文体翻译文学作品，等等。
更棘手的翻译忠实是第五个因素，即如何保持对原文时代的忠实。是应该用18世纪末19世纪初的中文来翻译同时代的荷尔德林诗歌作品呢?还是应该用20世纪中形成的新华体?抑或甚至应该用21世纪的网络语、流行语?对这个问题，答案恐怕不会众口一致。但是大多数人想必会同意，在译文中同当代语言保持一些距离感，应该是必要的。
关于最后一个因素，荷尔德林原文中有很多对路德圣经字句的采纳、对当代其他诗人作家作品的指涉、对古希腊等西方经典文学作品的引用，这些援引和指涉在原文语境中的直接效果如何在中文中复制呢?抑或应该索性放弃这个意义上的忠实?
从这些考虑出发，我在《荷尔德林后期诗歌》中所采纳的翻译策略可以概括如下：第一，如该书的评注卷所详尽展示的那样，在语义层次上对荷尔德林后期诗歌的翻译要做到最大限度的忠实，这包括纠正某些长期以来以讹传讹的错误，也包括不采纳通用的各种德汉词典中“标准”的翻译，而是在对德文和中文考证的基础上不惮自行做更准确的翻译。其次是在句法上对原文保持尽可能的忠实。这一点可能是最强烈冲击中文读者既成语感的激进做法。但是我相信，在句法句式翻译上咬文嚼字的做法是诗歌翻译所必然要求的，而且前面列举的中文在这方面的语言资源使得这种做法在很大程度上可行;在具体接受上，读者可以尝试我们所介绍的多语调朗诵法，以便把握诗人复杂的句法。第三，译者充分识别了荷尔德林诗歌的风格属性，认为它属于庄严、崇高、古奥、偶尔流利华美、内省、晦涩等风格范畴，因此在汉译中采纳类似的汉语风格。第四和第五是相关联的：针对原文中无处不在的路德圣经德语的深刻影响，汉译所采纳的方针是把中文和合本圣经作为这种影响在文本、文风和语言时代诸方面的坐标，这样，汉译除极个别例外以外，在专有名词译名和概念名相名物翻译上一律遵从和合本译法，并且把全部的翻译风格统一到产生和形成于19世纪、在20世纪初定稿的中文和合本语言上来。这样做一方面使得汉语译文具有了一定的时代距离感，另一方面也模拟了原文语境中的文本互指关系和效果。因为这样的翻译才在更高的层次上趋近原文也趋向语言背后的意向或者说纯语言，同时这样的翻译才与和合本圣经的翻译相一致。因此，读者对《荷尔德林后期诗歌》译文所感到的陌生感不仅缘于异域的空间距离，也缘于汉语自身的历史距离。
关于和合本语言的重要意义，是个迄今为止仍未得到应有的广泛认识的大问题，我曾专门撰文做过论述，这里不必重复。
总之，把诗歌作品从屈折语的德语乃至希腊拉丁语的原文翻译到汉语，其中蕴含着极其丰富和复杂的语言学、风格学、美学乃至哲学问题。本文只不过勾画了其中涉及的句法和翻译哲学方面的问题，并结合自己的翻译实践提出了一些翻译策略建议。对这个课题的更全面的探讨此外必须要包含：一，对当代汉语和当代文学汉语状况的较深入较全面的考察和批评;二，对中西方修辞法和修辞学的检讨与比较。这两个话题我将会在未来展开讨论。
作者：刘皓明
第三篇：浅析惠特曼诗歌翻译的得失
摘要：惠特曼作为一位具有国际影响的重要诗人，其作品具有极高的文学价值和社会价值，研究和翻译惠特曼的诗歌是相关研究人员的重要工作追求。翻译惠特曼作品的过程中，译者需要把握几条主线和要素，包括“生活性”“文学性”“哲学性”和“历史性”，通过有针对性的研究和分析，构建出诗歌的特征和内涵，便于后续研究工作的开展。
关键词：惠特曼;翻译思路;生活性;哲学性
沃尔特·惠特曼（Walt Whitman），美国著名的诗人，其数量庞大，质量优秀的作品对于美国文学界，包括世界文学界都产生了巨大的影响。迄今为止，多个国家的诗人都非常推崇惠特曼的作品，并且部分人的创作活动也或多或少的受到了他的積极影响。惠特曼的作品自传入我国之日起，就开始受到社会各界的高度认可，研究其作品和本人的成果也不断累积。许多诗歌包括《哦，船长，我的船长！》《第一朵蒲公英》《一路摆过布鲁克林渡口>《在自由和力量中飞翔》等都是脍炙人口的优秀作品。这些作品在国内有多个不同的译本，说明这些作品的影响力已经非常之高。当然，不同的翻译作品都有属于自己的特点和优点，但是不可否认，每一种译本也都存在着继续改善提高的可能。分析惠特曼诗歌翻译的有效策略和方法，需要从内在的维度出发，发掘具有共同价值的核心要素，以此作为具体研究工作的基础和前提。
一、诗歌翻译应当遵循的主线——将生活性作为诗歌的源泉
诗歌是一种具有极高生命力和艺术价值的文学表现形式，而其之所以能够具有如此高的地位和价值，是因为诗歌能够深刻的反映出社会生活的本质，将作者本身的情感、认知和态度准确而精炼的表达出来。应当说，诗歌的价值很大程度上取决于其对于生活的理解深度和观察的广度，以及表达方式的纯熟与巧妙。分析和翻译惠特曼的诗歌，必须要从生活的角度去寻找路径，将生活性作为诗歌的源泉是翻译诗歌应当遵循的主线。
（一）自然率性的成长历程
惠特曼的作品有着深刻的成长痕迹和历史烙印，了解他的作品必须要对其成长历程有所研究。由于出生家庭的影响，惠特曼在很小的时候就不得不离开学校，走进社会，独立谋生。在很长的一段时间内，惠特曼都无法获得正规的教育，对于文学的理解和认识更是无从谈起。但是，惠特曼印证了“兴趣是最好的老师”这句名言的涵义，在成长过程中，他一直以兴趣为导师，主动进行自己感兴趣问题的探索与研究，并取得了许多有益的经验和认知，在经历了无拘无束，独立思考，细致观察的学习活动之后，惠特曼的思想和创作具有了放任不羁，天马行空的表现特点。可以说，早年的成长经历虽然辛苦，但是也为惠特曼提供了自由思考和创作的机会，避免了“象牙塔”的拘束和限制，让自己的诗歌自成一派，形成鲜明特征。
（二）高雅纯粹的精神给养
惠特曼应当是极具天赋的文学天才，虽然他并没有接受过严苛的专业训练，但是他与生俱来的天性和敏锐的文学感悟能力，直接影响了他的文学审美取向和学习方法。惠特曼特别喜欢读荷马、但丁和莎士比亚的作品，经过大量的阅读和认真的思考，他从古典文学中汲取丰沛的营养，这为其后来的诗歌创作提供了较大的支持和帮助，也在其作品中留下了一定的痕迹和特征。翻译惠特曼的作品，必须要从其文学知识的源流去进行探宄，找出其文学创作的“文化基因”，而将其早期学习的经典内容作为研究对象不失为一种积极的思路和方法。
（三）超越生死的人生领悟
中国的诗歌领域有着“国家不幸诗家幸”的论断，对于个人而言，这样的评述也同样具有合理性。惠特曼是一位热爱生活的人，他对自己的生活环境和周围的人群都有着深厚的感情。但是，或许应了“多情自古伤离别”的推断，惠特曼的人生充满了较为浓厚的悲剧色彩，家人、朋友、自身历经多次生死考验，一个个远离自己而去的亲密之人，让惠特曼对于人生有着异于常人的深刻领悟和体验;痛苦的心路历程，严酷的生活考验让惠特曼变得更加睿智理性，同时也将人生和世界的秘密之门打开。他用手中的笔去抒发自己的情感和认知，其诗歌主题中往往将“生与死”交缠纠葛，在《当紫丁香上次在后园开放时》等作品中有着鲜明而直接的体现。这种“怜人而哀己，知死而知生”的痛彻领悟，让惠特曼的诗歌超越了大部分人的认知境界，获得了高度的评价。研究和翻译惠特曼的诗歌，如果离开了其对于人生的领悟的剖析，则难以取得理想的效果，只能停留在“就事论事”的肤浅表层，终究无法达到与作者精神世界高度融合的“入神坐照”。
（四）多元丰富的社会历练
惠特曼的诗歌学习历程始终与社会发展的主脉络息息相关，深处巨变时代的诗人将自己所处的社会环境和时代背景作为文学创作的动力和营养，实际上就是将被动的不利条件转化为有利的积极条件。惠特曼充满文学气息的一生与社会发展的历史阶段有着紧密的呼应，短短数十年间北美大陆和世界的社会发展十分迅速，美国更是进入跌宕起伏的历史大转折时期，而惠特曼也成为了包括蓄奴制度废除，南北战争爆发，林肯总统遇刺等宏大历史事件的亲历者，一系列的社会变革让惠特曼对于政治、社会、文化以至于人性都有了异于常人的精深理解。诗歌是对于社会的真实反映与概括，也是对于自我领悟的抒发与阐述，又是哲学层面的人与自然、社会关系的理解和认识。丰富的社会认知和深刻的人生体验让惠特曼的诗歌有着他人难以企及的高度和普通大众无法察觉的细腻，审视和翻译惠特曼的诗歌需要研究人员从哲学与社会的角度对诗人和诗歌进行重新再认识。
二、诗歌翻译应当体现的旋律——将文化性作为诗歌的特色
诗歌的翻译当然要注意文化性的彰显，没有文化主题的诗歌翻译如同没有航向的远行，无论是前进的方向还是前进的距离都是缺乏保障的。翻译惠特曼的诗歌除了要对诗人本身的成长历程和发展轨迹进行分析之外，还需要对作品的文学特征进行梳理与解读。
（一）各种隐喻涵义的挖掘
诗歌当然是有寓意的，每一首真正意义上的诗歌都应当具有双重“生命”：一方面它需要从文学的角度构建属于自己的“肌肤、血脉和骨骼框架”;另一方面，也需要具有哲学层面的“思想、灵魂和情感”。第一个层面的“物质生命”是所有诗歌都必须具备的基本条件，它需要在结构和形式上具有诗歌的独特形态，基于这样的立场来分析，所有的诗歌都有相似性，其自身的差异不会有“跨界式”的存在。然而第二层面的“精神生命”则并非如此，每一个诗歌的精神都是独立存在的，他们之间的差异显著而自然，翻译惠特曼的作品，一定要从精神生命的层面进行详细的剖析，因为这才是诗歌独立存在的价值和意义。以大众耳熟能详的《草叶集》为例，它是惠特曼诗集最重要的著作，得名于集中这样的一句诗：“哪里有土，哪里有水，哪里就长着草”。那么诗集题目的涵义仅仅是对于野草的特征描述吗，毫无疑问，这是当然不可能的了。以不择水土，坚韧蓬勃的野草为精神象征，是惠特曼对于自己的人生信条和价值观的声明与表述，同时也是对自己深爱的美利坚合众国的赞美和期许，他希望自己的国家具有野草的宝贵品质，让物竞天择，努力向上，积极进取，不畏艰难的精神一直传承下去。翻译惠特曼诗歌的时候，译者一定要从诗歌文字的背后发现诗人的情感、追求和态度，如果只是将英语单词转化为另一种文字符号，那么注定翻译的结果是缺乏品质和高度的。
（二）指向事物涵义的解读
惠特曼对于社会的理解不是单一维度的，他有着客观的“第三视角”，并用这个理性的思考工具去认识社会中的各种现象和事件。应当说诗人对于社会中的政治事件并不是特别热衷，但是他并不是一个选择“置身事外，飘然遁世”的“陶渊明”，而是在需要表达自己的政治主张和社會价值的时候，积极主动的向外界述说自己的心声。在发表《当紫丁香上次在后园开放时》，每一个喜欢惠特曼诗篇的读者都会产生“心有灵犀”的感觉，对于诗篇中的每个篇章，每一个段落，甚至每一个词句都有着强烈的共鸣，因为他们的思想和情感与诗人一直高度契合，保持着相同曲线的走向。作者认为生命是伟大的，具有伟大品行的人物其生命更是具有多重珍贵的价值，对于一个国家而言，拥有一位睿智而刚毅的领导人是幸运的，需要每一个公民去珍视和保护，而不应当为了小的利益冲突而做出具有“自私特征”的卑劣行为，这一点反映出某些人的思想境界仍然没有达到文艺复兴时期提出的“我坚决不同意你的观点，但是我誓死捍卫你表达的权利”这句话的人文思考与行为准则。
利用一束紫丁香将社会的主题淋漓尽致的展示出来，这就是文学技法的高明之处，同样的话题和主张，在不同的作者笔下会呈现出完全不同的形态，对于读者而言更是提供了迥异的感受和体验。比喻、隐喻、象征、拟人等多种写作手法是惠特曼作品的常用手段，翻译惠特曼作品的时候，译者应当将诗歌中一个带有具体指向性的事物进行深入的分析和研究，了解作者希望表达的主题和主张。
三、诗歌翻译应当体现的价值——将哲学性作为诗歌的理想
诗歌是以作者的认知和情感为基础，以语词为材料的作品，如果说生活性和文学性为其提供了色彩和装饰，那么哲学则为其奠定了基础，决定了高度。诗歌是理性的，诗歌是感性的，诗歌是优雅的，诗歌是完整的，诗歌也是深刻和凝练的，诗歌具有哲学性的特征，从某种角度来看，某些诗歌就是一个定律，诗歌就是一个公理。惠特曼的诗歌是具有深厚的这些基础的，在他的众多作品中，以“民主的权利属于人民”“社会的发展离不开正义”“生与死的界限清晰又模糊”“人的理想高贵又朴实”等社会哲学议题俯首皆是。
译者在研究和翻译诗人的作品时，就需要对社会哲学进行深入系统的学习，并形成属于自我的个性化解读，也许译者对于惠特曼的哲学认识并不赞同，但是必须要保持原著的信念和主张。对于社会哲学缺乏感悟的人没有资格去研究和翻译惠特曼的诗歌。
四、结语
惠特曼的诗歌有着内在的宝贵价值，包括文学、社会、政治、哲学等多个维度，但是也有其自身的历史局限和文化不足，翻译的过程中，译者也需要保持客观理性的立场，避免用太多的感性认识去替代理想思考，只有如此，才能够完成优质的翻译作品。
参考文献：
[1]陈曦，李佳.论惠特曼诗歌中文化因素的翻译[J].作家，2008（4）：107-108.
[2]聂秋雨.论诗歌翻译的“忠实”与“叛逆”——惠特曼《最近紫丁香在前院开放的时候》四种中译文评析[J].太原城市职业技术学院学报，2010（2）：206-207
[3]马特，仲夏.诗歌翻译的忠实演绎和多重表达——浅议惠特曼Crossing Brooklyn Ferry的四个中译本[J].齐鲁师范学院学报，2012，27（3）：140-144.
[4]石颖.生态批评视野下的惠特曼诗歌研究[J].当代教育实践与教学研究，2016（4）
作者：杜庭禧