小伙伴们反映都在为论文烦恼，小编为大家精选了《话语艺术论文范文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。摘要：艺术批评的位置处于艺术作品和艺术理论之间，艺术批评就是关于艺术作品的话语。艺术批评不仅有助于对艺术作品的解读，也有助于对艺术理论的解读，甚至还有助于对艺术理论自身的建构。艺术批评的内在价值，就是话语的占有和生产，艺术批评的一个崇高目的，就是通过语言的解放来达成人的解放。
第一篇：话语艺术论文范文
文学学：一门研究话语艺术的学问
【摘 要】 如今泛泛地谈论文学是词语艺术，或者文学是语言艺术，看来已经远远不够。还要看到文学是一门话语艺术，是以其符号性、审美性、交际性为基本特征的。确认文学是一门话语艺术，进而确认文学研究这门学问是“文学学”，而不是“文艺学”，对清理文学研究与艺术研究之间的关系，清理“文学学”与“艺术学”之间的关系，也许是一条重要路径。
【关键词】 文学学;艺术学;话语艺术;当代文学理论;文艺学
一、文学：语言艺术?话语艺术?
文学何谓?并无定解。可以从不同维度来考量，从不同路径来探察。文学是一门艺术，是一门以语言为媒介的艺术，通俗来讲，文学是词语艺术，是遣词造句的艺术，是用词语来抒情叙事、布局谋篇、描绘物象、构建辞象、呈现意象、塑造形象、编织情节、营造意境的艺术。质言之，文学是语言艺术应成为一个基本共识。
然而，当代文学理论界已然认识到，如今笼统地谈论文学是词语艺术或文学是语言艺术已经远远不够，还要看到：文学是一门话语艺术。吸收了弗迪南 · 德 · 索绪尔(Ferdinand de Saussure)之后的当代语言学尤其是话语语言学成果的文学理论界，已然清醒地观察到：文学创作与文学接受都是话语艺术。
谈论文学是一门话语艺术，需要阐述“文学三性”，即文学的符号性、审美性、交际性。如果说，文学的“符号性”要旨在于文学是一门派生符号系统的话语艺术，这就需要聚焦文学文本的结构艺术;文学的“审美性”要旨在于文学是一门情感投射的话语艺术，需要聚焦文学作品的创作艺术与接受艺术;那么，文学的“交际性”要旨则在于文学是一门推重“交流关系”、讲究书写策略与解读路径的话语艺术，需要聚焦文学活动的交际艺术。
“文学三性”被学界关注的程度与考察的深度并不平衡。目前，作为话语艺术的文学之“审美性”已经得到学界相当充分的探讨，相对而言，文学之“符号性”与“交际性”还有很大的阐说空间。譬如，对于文学作为“派生模拟符号系统”这一源自苏联塔尔图—莫斯科符号学派的理论，似乎尚需阐说。
尤里 · 洛特曼(Ю.М.Лотман)认为：“文学是在用独特的语言在言说，这种语言得以在自然语言上衍生构筑，一如一种派生系统”，“要认可一些句子的某种集合是艺术文本，就应当确信：这些句子会构成派生性结构”。[1]
俄罗斯人文大学的瓦列里 · 伊 · 秋帕(В.И.Тюпа)吸收了洛特曼的“派生模拟符号系统”理论。在其《艺术话语 · 文学理论导论》(2002)一书[2]中认为文学作为艺术的一种样式，也是符号性的活动。文学应当被称为“话语艺术”。[3]他对作为话语艺术的“符号性”有这样一番论述：
文学在其他的艺术样式中明显地得以突出，这是由于它采用已然现成的、完全成型而且最为完备的符号系统—自然的人类语言。可是，文学运用这一原初性语言的潜能只是为了创作出文本，属于派生性符号系统的文本。
在作为主题系统而被理解的文本中，拥有艺术性涵义的并不是语词与句法结构本身，而是它们的交际功能：谁在说?怎样在说?说的是什么且与什么有关?在怎样的情境中说?在对谁而说?
文学本身则是“非直接言说”。作者诉诸我们的并不是(自然的)话语语言，而是派生性(艺术的)语言。
艺术文本并不是直接地诉诸我们的意识，就像在非艺术的言语里发生的那样，而是要经由中介—经由我们内在的视觉、内在的听觉，我们在内在的言语那些形式中穿行的对文学作品的思考。这一类作用是由作者的符号学活动来组织的，作者由这些或那些原初的表述—建构成派生性表述：作为“艺术印象诸因素之集合”的整一的文本。
在阅读文学作品时，艺术性表述的这一特征容易被视而不见：要知道文本的民族语言通常是已经为我们所熟悉的。但不是艺术语言。譬如说，在果戈理(H.B.Гоголь)的中篇小说《鼻子》里，作为某个涵义况且也是基本涵义最重要的符号而显现的，毫无疑问，是少校柯瓦廖夫(Ковалев)的鼻子不翼而飞这件事本身。鼻子丢了这一情节—这自然是一个符号，但这是什么东西的符号呢?并不存在(同果戈理的中篇小说脱离开来的)那样一种语言，在这种语言的词典里，人的面孔的该种变化会对应着一种特定的意义。
其实，对于文学作品的任何一种阅读性理解都是对于隐藏在我们视线之外的符号系统之类似的重建。……而每一次例行的阅读便类似于用这一个体化的语言进行一次例行的表述。文学学家在这个层面上成为“职业读者”的角色，这一职业读者有别于普通读者的是，他自己清楚：阅读这一事件是怎么回事。[4]
“鼻子”在果戈理同名小说里的消失，拥有令人印象深刻的多种不同涵义—在少校与理发师心目中，在主人公与叙事者心目中，在作者与读者心目中，彼此不同甚或大相径庭的诸多涵义。
《鼻子》可被解读为一个对官场、官迷加以辛辣讽刺的故事。故事中令人发笑的滑稽，令人捧腹的幽默，都服务于无情讽刺官僚社会的意图。官吏一心渴望升迁发迹，终日醉心于功名利禄，无比崇拜高官显爵，日夜梦想飞黄腾达—此类官瘾，乃官僚特权社会体制所滋生;此种官欲，乃“为官掌权就有一切”的社会机制所产生。《鼻子》由此获得其社会批判价值。
《鼻子》也可被解读为一个隐喻存在之魔幻性的怪诞故事。小说围绕着主人公丢失鼻子、寻找鼻子这一主线展开叙事，其情节本身就是怪诞的：幽灵般的“鼻子”主宰着故事空间，魔幻般的“鼻子”在左右主人公的人生舞台。在“鼻子”这种“升格”与“膨胀”的过程中，“鼻子”的主人则成了“鼻子”的一个影子。“鼻子”与“人”这两个形象在小说中此消彼长、相互“错位”又互相映衬的过程，更是怪诞的。情节与形象这两个层面上的如此怪诞，实则隐喻这部小说之形而上的主题内涵：存在具有魔幻性。这故事情节与人物形象的魔幻与怪诞，又何尝不是在影射、隐喻这人世、这人生、这生存的魔幻与荒诞呢?
《鼻子》这些不同的主题内涵，基于“鼻子”这一符号之所指实则是相当丰厚的，“鼻子”的所指不仅仅是官迷，还可以追问“鼻子”在这篇小说中的多重所指。“鼻子”当有“面子”的涵义，“丢了鼻子”可以理解为“丢了面子”。“鼻子”在这里更有“官衔”的涵义，“要鼻子”可以解读为“要官衔”。“鼻子丢了”使得意的少校一下子坠入一场灾难之中：不仅“面子”没了，企图“晋升”的美梦也立刻化为泡影，他惶惶不可终日。“鼻子”之失而复得，则又使少校有了“面子”且又能逢场作戏，又能耀武扬威，又能招摇撞骗。细细品读，“鼻子”在这里其实还有更多所指。其一，生理层面上的“丢鼻子”“没鼻子”“烂鼻子”，此乃一种隐射。其二，交际层面上的“丢鼻子”，此乃一种隐喻。然而，果戈理笔下的“鼻子”又不仅仅是一般交际意义上的“面子”，不仅仅是通常意义上的“体面”“威望”“声誉”。“鼻子”在这里“膨胀”成为令人刮目的“鼻先生”，一种令人敬畏的“幽灵”。“鼻子”这一形象所指蕴涵，远非“鼻子”与“人”之喜剧性替换所带来的幽默讽刺所能穷尽。“鼻子”一旦“独立自主”，人反倒要为“鼻子”所役。这种“异化”，这种植根于人自身的“异化”，难道不发人深思，令人发怵吗?其三，存在层面上的“丢鼻子”还是一种象征。“鼻子”没了就意味着一个人人格的丧失，一个人生存的毁灭。“鼻子”之于柯瓦廖夫，绝非一般的五官，简直无異于生命之根。
“鼻子”这一形象在这些层面上所具有的不同蕴涵相互纠结，彼此胶着。“鼻子”这一符号的不同所指、不同语义也在这些不同层面自由穿行、自由游移。不同的意涵，犹如不同的音符，共同织就这篇小说异常丰厚的意蕴。在这里，喜剧性与悲剧性相交错，引人发笑与令人深思的东西相共生。也正是这多重意涵的互动共生，使《鼻子》从果戈理不假思索、信笔写就的一个幽默讽刺小品，提升为技艺精湛、出奇制胜的怪诞艺术杰构。作品通过“鼻子”在其生理、交际、存在等诸多层面所指的形象展示，艺术地诠释了生活的非理性一面，生存的魔幻性一面，存在的虚幻性一面。我们既要解读《鼻子》的社会批判价值，又要解读其文化批判激情。它尖刻地嘲讽了帝俄京都官迷们不择手段追名逐利的虚荣心态，形象地表现了现代人为名声所累，为威望所役，一旦失去“鼻子”，便诚惶诚恐的心态，生动地呈现出现代文明严重异化个人，使人们患得患失，在变化无常的人生中的怪诞状态：生活被肢解，生命被阉割，生存被扭曲。《鼻子》应当有多解，米哈伊尔 · 巴赫金(Бахтин，Михаил Михайлович)当年就已看出，果戈理这位作家的艺术手法可远比幽默讽刺广博得多。我们从作为话语艺术的文学之“符号性”这一维度来切入这篇小说，似乎可以有理据地解析果戈理的话语艺术广博而深厚的魅力。
作为一门话语艺术的文学之“符号性”的特质，在“文学符号学”里已有不少相关探讨。相比之下，作为一门话语艺术的文学之“交际性”的特质，在学界受到的关注还不多。其实，文学这门话语艺术十分推重“交流关系”，讲究书写策略，在乎解读路径。德国哥廷根大学马蒂亚斯 · 弗莱泽(Matthias Freise)在其新近发表的《语言抑或可比性：世界文学之网如何发挥作用?》一文中，对文学交流的特殊性从学理上展开阐说：区别于信息交流，文学交流作为关系交流发挥着作用。关系交流需要一个能够维系和拓展这个交流维度的媒介，这个媒介就是艺术性的文学。关系交流的信号无法给出一个明确的意思，正是这一缺陷造成了关系交流的障碍。然而关系交流的优势就孕育于这一矛盾之中，关系本身就涉及关系中的两个方面，因此它必定是矛盾的，以这种关系特质为基础的交流也必定蕴含矛盾。自身内部包含着不可或缺的矛盾关系，这是关系交流的弱点，同时也是它的优势。我们可以从语言性的角度来窥探文学制造关系交流的手法。文学创作手法负责制造矛盾，正是在制造矛盾的过程中，我们才体察到了文学的特殊性。信息交流并不是文学的任务，文学的任务也就不取决于文学表述的真实性，反而取决于具体的文学语言的特性，只能由文学语言的特性单独承担起构建文学话语在关系交流中的任务。我们从文学创作手法的语义功能角度来考察话语，绝不是要寻找语言学企图从语义中找到的那个文本的所指。对于文学的语义，所指是不确定的，所指这个概念是和信息交流绑定在一起的。对于关系交流的语义，文字是对一种关系的表达，不是表达理想的或真实的客体。在关系交流中，“妈妈”不是孩子视野中对客体的指认，而是对一种备受关爱与呵护的情况的表达。因此，人们有理由设想，最初的语言习得是在关系交流中进行的。同样，关系交流中文学意指关系的相互关联，是一个通过互相连接的语义关系支撑起来的语义空间。我们不能把这个理想空间与文学虚构作品中的仿真空间相混淆。不能放弃文学文本的原文之理由，并不在于这些原文能使我们更好地理解和区分文本所展现的生活世界，而在于语言性自身。起决定性作用的并不是普通的语言，而是具有独特性的语言。当人们脱离一部文学作品的语言后，关系交流就失效了，并且这部作品也不再是文学作品了。与形式语义脱节后，文学文本就只剩下信息交流的功能，人们便不再需要它，因为它只是单纯的事件陈述了。当我们读到“K先生的早餐只有一个苹果”这样的情节时，如果满脑子想的是这样的早餐是否有营养，是否健康，是否值得推荐，那就大错特错了。因为我们正在读的不是《大众医学》杂志，而是文学作品《诉讼》，并且正在语义空间里移动。在这个空间里，一只苹果可能是极具矛盾语义的。把文学文本简化到主题内容或者实用语境层面(暴政、集权，或者卡夫卡与父亲的冲突)已经是课堂教学的顽疾。甚至母语者在阅读原文时，当文本的整个语言性暴露在自己面前时，他们依然会对文本的文学性视而不见。当文学的全球化使翻译成为必需品，会令这种对文学无知的处理最终合法化，这值得我们担忧。[1]
弗泽莱基于文学文本的语言性特质来论证文学这门话语艺术何以推重“关系交流”，何以讲究书写策略与解读路径，实则是从学理上论证文学创作是一种独特的交际艺术，是具有“交际性”的话语艺术。至于文学解读也是一种话语艺术，德国的接受美学尤其是沃尔夫纲 · 伊瑟尔(Wolfgang Iser)基于其现象学阅读理论而提出的文学文本的“召唤结构”学说与文学作品由“艺术极”与“审美极”两极合成理论，已经在学理上给出了相当充分的阐说。现在仅仅谈论文学是一门语言艺术已然不够，应当确认：文学是一门话语艺术，是以其符号性、审美性、交际性为基本特征的一门话语艺术。
二、文学研究：
“文艺学”?“文学学”?
文学是一门话语艺术，文学研究便是以话语艺术为研究对象的一门学问、一个学科—“文学学”。作为一门学问、一个学科的“文学学”起源在德国。具体说，源生于并比较完善地表述于德国浪漫主义的文学批评理论，以及18世纪末、19世纪初浪漫主义传统中其他批评家的理论言说。笔者主编的“外国文论精品”中的《文学学导论》[2]，即是由均出生于1961年的德国学者贝内迪克特 · 耶辛(Benedikt Je?ing)与拉尔夫 · 克南(Ralph K?hnen)合著的《近代以来的德语文学学导论》(2007)的汉译本。该书译者北京大学德语文论专家王建认为，该书可以看作“文学学”著作的代表。德语文论界对“文学学”有独特的建构，对“文学学”理论问题的探讨一向颇为重视。就笔者所知，马克斯 · 维尔利(M.Wehrli)曾著有《文学学导论》(1948)、《普通文学学》(1951)。《普通文学学》主要描述第二次世界大战后西欧诸国的“文学学”现状。该书第一编为“总论”，论及“文学学地位”“文学学系统”“文学学历史”。耶辛与克南在其合著的《文学学导论》中指出，1965年以来“文学学”的问题越来越多样化，方法和时尚变幻纷呈，范式更迭似乎越来越快—这一切只是“文学学”这一学科两百年来发展历史的最新阶段。《文学学导论》归纳出当代“文学学”十大范式。这部导论不仅提出一个关于“文学学基本知识的概览”，“按照对象、程序、方法和术语诸方面再现了文学学的轮廓”，而且还“中立地展现文学学反思对象本身的全部景象”，对“文学学”的起源与发展、对象与手段、方法与技术，均有相当清晰的論述。[3]
俄罗斯与苏联的“文学学”术语、概念、学科渊源也要追溯到德国的相关研究。俄罗斯与苏联做文论研究、诗学研究的学者从德国理论中吸纳颇多。“历史诗学”创始人阿 · 维谢洛夫斯基(А.Н.Веселовский)、比较文学旗手维 · 日尔蒙斯基(В.М.Жирмунский)都曾留学德国。形式论学派的代表人物维 · 什克洛夫斯基(В.Б.Шкловский)当年对德国艺术学最新成果的借鉴、罗曼 · 雅各布森(Р.О.Якобсон)的结构主义理念之现象学源头、巴赫金的对话主义建构对德国哲学的吸收都是例证。一百年前，俄罗斯形式论学派以“文学性”与“陌生化”为标识发起文学革命，也是致力于“文学学”建构，旨在将文学研究作为一门科学，追求文学研究的科学化，这是一个时代的思潮。其时，马克思主义学派、社会学学派也把“文学学”作为一门科学。那个时代的“文学学”探索者，针对的是文学研究中的主观主义、印象主义，特别是心理学。罗曼 · 雅各布森为什么提出“文学性”这一命题?他要强调“文学科学的对象不是文学，而是文学性，即使得一部作品成其为文学作品的那种东西”[1]。这一具有现象学意味的理论命题与那个时代的文学创作实践密切关联，尤其是与未来派诗艺探索中的“超理性语”相关联。从日常语言的使用习惯来看，“超理性语”的意义莫名其妙，不可理解，但这类诗语的声音、词语的结构能够产生意蕴，是有意味的艺术形式。什克洛夫斯基的“陌生化”理论强调，艺术的旨趣并不在于认知，而在于生成一种视像，那种可感觉的，可感悟的视像，“为了使石头成其为石头”[2]。其实，苏联文论远非只有认识论、反映论。梳理苏联文论发展历程，可以看到其提出的一些新论实则被我们的引介忽视了。我们对“文学学”苏联学派之建树的认识是不充分的。苏联学界早就把文学看成一门艺术，苏联的文学理论教材一直讲作为一门艺术的文学，且不仅仅一般地讲词语艺术、语言艺术，而是讲“话语艺术”。巴赫金看出，文学作品是在对话中生成的，是在主体间的互动中生成的。洛特曼认为，文学作品是在文本的结构与文本外结构的互动共生中生成的，作者主体与读者主体、创作主体与解读主体这些链环都被考虑在内。确认“文学是一门艺术”，“文学首先是一门艺术”，“文学是一门话语艺术”，在苏联“文学学”进程中意义深远。既然文学首先是一门艺术，是一门话语艺术，那么“文学学”就应当优先关注文学这门艺术的语言机制，聚焦话语创作艺术与话语解读艺术，聚焦这两者的载体—文学文本。文学作品由以形成的文学文本便成为“文学学”的核心客体。于是，文学文本∕作品的结构机制功能便成为“文学学”的重心。当代俄罗斯学者不再以“反映”“认识”“再现”“表现”之类的范畴，而以“符号性”“审美性”“交际性”来阐说文学这门话语艺术，阐说文学的创作机理与接受机制，阐释文学的社会效应与文化功能。瓦列里 · 秋帕明确将文学定位为“话语艺术”，也是这位学者多年沉潜于“话语理论”—包括巴赫金、福柯、哈贝马斯等人话语理论后的结晶。苏联解体之后，莫斯科大学瓦 · 叶 · 哈利泽夫(В.Е.Хализев)所著的《文学学导论》颇受欢迎，已经再版五次。这部高校文学理论课程教材前两章都在论述艺术：第一章为“艺术本质论”，第二章论述“作为一门艺术的文学”。[1]
在苏联“文学学”发展史上，将文学定位为一门艺术已成为一个学术传统。其差异在于各时期、各学派对这门艺术有着不同的阐说，譬如，有的学派坚持文学是对现实的反映，强调文学是一门认知艺术;有的学派主张将文学作为一个派生模拟符号系统，强调文学是一门结构艺术，文学文本作为艺术文本是一种结构，这个结构本身就是艺术。文学作为一门艺术这一定位，甚至使得一些译文中出现“作为艺术品的文学”“艺术的文学”等表述。简要地梳理一下俄罗斯与苏联“文学学”发展史，可以看到：什克洛夫斯基在其“文学学”建构中提出“作为手法的艺术”，倡导并身体力行地考察小说艺术中化“本事”为“情节”的编构艺术;雅各布森在其“文学学”建构中提出“文学学”要成为一门科学就要研究“文学性”，倡导并身体力行地探察“诗语”中“文学性”的生成艺术;巴赫金考察长篇小说话语的“复调”艺术;洛特曼解析作为一种“艺术文本”的文学文本的结构艺术。俄罗斯与苏联“文学学”一直将文学定位为一门艺术，然而在我国多年的引介中却将“文学学”译成了“文艺学”，常常有“苏联文艺学”这样的表述，相关文章或著作主要谈论的是苏联的文学研究。我们高校的中文系有“文艺学教研室”，中国社会科学院的文学研究所与外国文学研究所也设有“文艺理论研究室”，此外还有中国文艺理论学会与中国中外文艺理论学会，但这些机构里的学者主要从事文学研究。“文艺学”在表述上将“文”与“艺”并列并举，在实践上似乎要“以文代艺”，这样的学科建制从学理上实则难以讲通。汉语中的“文艺学”是指称研究“文学与艺术”的一门学问与学科呢?还是指称研究“文学中的艺术”这门学问呢?正是基于以上思考，笔者在21世纪以降的20多年一直坚持的多方位外國文论译介实践中，力主将长期以来在汉语学界似乎已然不证自明的“文艺学”译为“文学学”，以期正本清源，还其本来面目。
三、“文学学”与“艺术学”
确认文学首先是一门艺术，确切些说，文学是一门话语艺术，进而确认文学研究这门学问、这个学科是“文学学”而不是“文艺学”，对于清理文学研究与艺术研究之间的关系，或者说，对于清理“文学学”与“艺术学”之间的关系，想必也是一条重要路径。
作为一门艺术，一门话语艺术的文学，在整个艺术体系中应该占据什么样的位置呢?如果我们放弃“文艺学”这一似乎已然不证自明、其实学理上难以讲通的概念，放弃这个学科建制里隐含的那种要“以文代艺”的意图，就有可能合乎学理逻辑地清理文学研究与艺术研究之间的关系，就有可能看到“文艺学”这一学问之名、学科名称本身的问题。我们以其为学问、以其为专业的“文艺学”指称的是什么呢?是“文学学”和“艺术学”的简称?抑或是指称“文学中的艺术研究”?具体说，“文艺理论”是指称“文学理论与艺术理论”?抑或是指称“文学中的艺术理论”?
与此相关的思考，一是学科建制层面的问题，二是学科学理层面的问题。历史地形成的“文艺学”“文艺理论”，是特定时代、特定社会、特定文化的产物。从学科学理层面来反思这一学科建制的问题，有助于厘清文学研究在现代艺术体系中的位置。确认文学是一门艺术，是一门话语艺术，对于今天的文学研究，不论是外国文学研究还是中国文学研究，抑或世界文学与比较文学研究，都是颇具现实意义的。诚然，文学自有“兴观群怨”的社会使命和文化功能。但文学毕竟首先还是一门艺术，是一门话语艺术。研究这门话语艺术的“文学学”应是“现代艺术体系”中的一个重要组成部分，采取这一路径，有助于我们深度考量“文学学”与“艺术学”之间的关系，有助于我们反思“以文代艺”的话语实践中的“文学中心主义”取向，进而探讨文学在整个艺术体系中的定位，确立文学研究在现代艺术体系中基础性的重要位置，梳理“文学学”与“艺术学”在学科学理上合乎逻辑的关系。确认作为话语艺术的文学是整个艺术体系中一个基础性的门类，应是这一学理性反思与清理中的一条有效路径。就学科体系本身而言，在学理层面上做这样的清理与反思，既有学术史价值，更有思想史意义。确认文学是一门话语艺术，确认“文学学”是现代艺术体系中基础性的重要组成部分，这一定位实则更为契合文学创作艺术与文学阐释艺术这一话语实践，更为契合文学这一以话语艺术来实现的审美活动的原生态。有深度地重审文学研究与艺术研究这两门学问之间的关系，重审“文学学”与“艺术学”这两个学科之间的关系，正本清源，尊重不同学问、不同学科内在的学理，也是一向推重以学理反思来推进学科建设的学院派研究责无旁贷的一个课题。
责任编辑：王瑜瑜
作者：周启超
第二篇：当下作为话语生产的艺术批评
摘 要：艺术批评的位置处于艺术作品和艺术理论之间，艺术批评就是关于艺术作品的话语。艺术批评不仅有助于对艺术作品的解读，也有助于对艺术理论的解读，甚至还有助于对艺术理论自身的建构。艺术批评的内在价值，就是话语的占有和生产，艺术批评的一个崇高目的，就是通过语言的解放来达成人的解放。
关键词：艺术批评；话语；话语生产；艺术作品；艺术理论
在艺术界，艺术理论、艺术批评、艺术作品之间的关系尽管错综复杂，但也有基本共识，那就是它们处于不同的层面。如果说艺术作品是事实，艺术批评是关于艺术作品的思想或者解释，那么艺术理论就是关于艺术批评的思想或者解释，可以说是思想的思想或者反思。由此可见，艺术理论具有明显的哲学特性，通常也被称作艺术哲学。①艺术批评的对象是具体的作品，艺术理论的对象是艺术批评。与艺术批评针对具体作品不同，艺术理论针对一般性问题，不涉及具体作品的解释和评价。因此，有不少人将艺术理论称之为元批评（meta-criticism）或者批评的批评。这种情况从另一个例子中可以得到部分验证。20世纪很长一段时间，美学的主要研究对象是艺术，自然美的问题几乎被忽略不计，原因是19世纪以来的浪漫主义批评制造了大量的艺术批评文本，而关于自然的批评却寥寥无几。换句话说，艺术批评给美学提供了大量材料，于是美学便专注于艺术问题，差不多成了艺术哲学。②这种情况直到1980年代才有所改变。由于环境科学和生态学的兴起，出现了大量关于环境的批评，于是环境美学便应运而生。由此可见，在理论与作品中间，还有个批评的维度。这种理论、批评和作品的三分法，在某些方面比理论和实践的二分法要更有优势。
一、在理论与实践之间的批评
如果说艺术作品属于实践领域，艺术哲学属于理论领域，那么艺术批评究竟是属于实践领域还是理论领域？在实践与理论的二分之外，是否还有第三个领域？
先让我们来看一些关于艺术批评的定义。卡斯比特在《大英百科全书》“艺术批评”（art criticism）辞条中，将它做了这样的界定：“批评是对艺术作品的分析和评价。更确切地说，艺术批评经常与理论相联系。艺术批评是解释性的，涉及从理论角度对一件具体作品的理解，以及根据艺术史来确定它的意义。”③在卡斯比特的这个定义中，对艺术批评做了两个规定，即一般规定和特殊规定。根据一般规定，任何关于艺术作品的分析和评价都可以是艺术批评。根据特殊规定，只有建立在艺术理论和艺术史基础上的分析和评价，才能算作艺术批评。就特殊规定来说，如果一种分析和批评不是建立在艺术理论和艺术史基础上，就不能被称作艺术批评。事实上，我们也可以将这里的一般规定与特殊规定之间的区别，理解为业余批评与专业批评之间的区分。有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是专业艺术批评。没有艺术理论和艺术史做支撑的分析和评价，是业余的艺术批评。
也有人特别强调艺术批评的实践特征。比如，费尔德曼就指出，“无论批评是什么，它都首先是我们在做的事情。批评是一种以理论为支撑的实践活动，一种存在熟练与不熟练的区别的实践活动。”④尽管费尔德曼也指出，艺术批评是建立在理论支撑的基础上，但是他着重强调了“做”。只有实践有熟练与不熟练的区别，理论没有熟练与不熟练的区别。实践科目需要训练，理论学科只需知晓。一项科学发明一旦发明，作为理论活动就结束了。但是，对于一项实践科目比如绘画或者游泳来说，明白道理还不够，还需要不断的操练。换句话说，艺术批评也涉及技巧问题。如果一个人掌握了进行艺术批评的各种知识，但没有充分的艺术批评的训练，他就不能成为艺术批评家。
关于艺术批评的界定，有人侧重理论，有人侧重实践。对于同一个科目的学科定位，之所以有如此大的差异，原因在于艺术批评的性质的确比较特殊。比如，文丘里就指出，“所谓批评，就是在对艺术的判断与直觉之间建立联系。”⑤根据文丘里的界定，批评家不仅要熟悉艺术判断所依据的各种理论，不仅要有关于艺术作品的直觉经验，更重要的要有将它们联系起来的技巧。理论家熟悉理论，艺术家熟悉作品，但是，只有批评家具备将它们联系起来的技巧。当然，这并不排除批评家对于理论有自己的建构，也不排除批评家可以创作艺术作品，但是，理论建构和作品创作，不是成为批评家的必要条件。成为批评家的关键因素，是将二者联系起来的技巧。经过上述分析，艺术批评与艺术理论和艺术作品之间的区别就比较清楚了，相应地，艺术理论、艺术批评与艺术作品在艺术界中的位置也就更加清楚了。
二、批评作为关于作品的话语
上述将艺术批评定义为艺术理论与艺术作品之间的纽带或联系，这种定义已经廓清了批评在艺术界中的位置。但是，纽带或联系的说法，毕竟没有给艺术批评以明确的领域。换句话说，艺术批评的地位建立在艺术理论和艺术作品的基础上，它本身似乎并不具有像艺术理论和艺术作品那样独立的地位，因而不能从自身的角度去下定义。情况的确如此。但是，如果我们换一个角度来定义艺术批评，也许可以削弱这种疑虑。比如，我们可以给艺术批评下一个简明的定义：艺术批评就是关于艺术作品的话语。
这个简单的定义会让不少人感到意外，因为它将艺术家排除在外。难道关于艺术家的批评不算是艺术批评吗？古代艺术批评，差不多都是艺术家的传纪，这种情况一直延续到19世纪的浪漫主义批评，难道这种传记批评不都是关于艺术家的批评吗？我们承认，关于艺术家的批评也是艺术批评，也不想否认大量的浪漫主义批评文本是艺术批评，同时也意识到艺术家有可能比艺术品更重要，就像贡布里希指出的那样，“现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”⑥但是，考虑到艺术家可以扮演许多不同的角色或者发挥不同的社会功能，而与艺术有关的那部分功能完全可以由艺术作品来体现，因此将范围缩小至艺术作品有助于我们的讨论更加集中，也更加客观。如果从终极意义上来说，艺术这种文化现象的目的在于培养艺术人格，而艺术人格的最好体现就是艺术家，艺术批评应该关注作为最终目的的艺术家，而不是作为手段或工具的艺术作品。我们也承认这种说法不乏合理性。但是，我们可以做出这样的辩护：作为艺术活动的结果的艺术家，其实也就是艺术作品，是另一种形式的艺术作品。⑦因此，尽管我们将艺术批评的对象确立为艺术作品，但仍然为艺术家作为批评的对象留出了余地。
现在，让我对话语做点解释。与话语（discourse）有关的两个术语是语言（language）和文本（text）。鉴于艺术作品本身可以是语言，比如文学在字面意义上就是由语言构成，绘画、音乐、舞蹈、建筑等非语言类艺术也可说是在隐喻意义上由语言构成，我们可以说绘画语言、音乐语言、舞蹈语言等等，⑧为了与艺术语言区别开来，我们称艺术批评为话语。话语是字面意义上的语言，这就可以将隐喻意义上的语言排除在外。也就是说，批评必须是关于艺术作品的字面上的语言，必须由字面上的语言来表达。用音乐来描述音乐还是音乐作品，用绘画来描绘绘画还是绘画作品，它们都不是艺术批评。只有用话语来描述音乐或绘画，才是艺术批评。正因为如此，说《一个血案引发的馒头》是对《无极》的评论而不是另一个作品，这种辩护难以成立。有一种特例，允许用同样的媒介来做评论，那就是文学。用话语来描述文学，可以既是文学批评，又是文学作品。比如，司空图的《二十四诗品》可以既是文学批评又是文学作品。总之，将话语与语言区别开来，可以将艺术批评与艺术作品区别开来，尽管这种区分本身并不十分严格，也无需被严格地执行。
由于艺术批评是由字面上的语言构成，因此我们也可以称之为文本。我没有用文本来界定艺术批评，是出于这样几点考虑。第一，艺术批评既可以是书面的，也可以是口头的，文本只涉及书面语言，无法涵盖口头语言。第二，艺术批评的目的是帮助我们理解作品的，因此艺术批评总是在艺术作品之后，而且应该比艺术作品易懂。如果艺术作品（尤其是文学）被称作文本，比艺术作品更晚出且更易懂的批评就最好被称作话语，因为文本在总体上可以是书写下来的、更古老的、更难懂的话语。文本需要某种活动如解释或者批评，才能被读者更好地理解。第三，鉴于艺术批评处于判断与直觉之间、理论与实践之间，起沟通和协调作用，艺术批评可以是即兴的和对话式的，由此话语来称呼艺术批评就比文本更合适。第四，如果我们将艺术理论也称作文本，为了将艺术批评与它们区别开来，就最好将艺术批评称作话语。因为艺术理论更多地是书写的，更加深思熟虑因而也更为难懂，而且是不以具体艺术作品的理解为目的，专以理论生产为目的。当然，这里所说的话语与文本的区别也不是严格的，艺术批评完全可以成为文本，尤其是经过历史沉淀之后的艺术批评都是标准的文本。我们之所以强调艺术批评是话语，目的是为了突出艺术批评的即时性、沟通性、工具性、实践性。
如果我们将艺术作品理解为语言即广义的语言，无论是字面意义上的语言，还是隐喻意义上的语言，将艺术批评理解为话语，将艺术理论理解为文本，那么艺术作品、艺术批评和艺术理论之间的定位和关系就显得更加清楚了。艺术作品是事实，艺术批评是话语，艺术理论是话语的话语。换句话说，艺术批评是一阶的（first-order）话语，艺术理论是二阶的（second-order）话语。如果按照古德曼的说法，艺术作品也是符号表达，从而与事实有所区分，那么我们可以将艺术作品称作语言，将艺术批评称作关于语言的语言，将艺术理论称作关于语言的语言的语言。这种看起来有点奇怪的说法，其实是一种倒转的柏拉图主义。柏拉图将理念视为事实，将现实视为对事实的模仿、再现或者影子，将艺术视为模仿的模仿，影子的影子，与真理隔着三层。⑨习惯柏拉图的说法的人，慢慢也会习惯我们关于作品、批评和理论的这种说法。
三、批评对理论的贡献
艺术作品、艺术批评与艺术理论之间的区分已经阐明，艺术批评的位置处于艺术作品与艺术理论之间，理论上的目的是在理论与实践之间建立起联系，实践上的目的是帮助读者解读艺术作品。如果艺术批评是在艺术理论与艺术作品之间建立联系，能否反过来说艺术批评是在用具体的艺术作品解读抽象的艺术理论呢？由于艺术理论有时候非常晦涩难懂，当批评家结合具体艺术作品来解读的时候，晦涩难懂的艺术理论就变得明白易懂。这种情况的确存在。
首先，有不少理论家结合具体作品来阐述他们的理论。比如，海德格尔就用梵高的绘画、荷尔德林和里尔克的诗歌来阐述他的理论。针对梵高的《农鞋》，海德格尔写道：
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧的农鞋里，积聚着寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。⑩
孤立地看，海德格尔这段文字可以说是对梵高的《农鞋》的评论。但是，海德格尔实际上是在用梵高的《农鞋》为例，阐发他关于艺术与器具之间的区别的重要思想。作为器具的农鞋，无法显示它的意义世界。无法显示的世界也被称作大地。艺术的目的，就是让器具的大地显示为艺术的世界。上面那段文字描述的世界，是从梵高的绘画中看出来的。如果鞋在农妇的脚上，那段文字描述的世界就隐匿了，归入沉默的大地。正是在这种意义上，海德格尔说艺术是真理的显光，因为艺术让隐匿在作为器具的农鞋中的大地，显现成为可以感知的世界。
海德格尔关于梵高的《农鞋》的评论，实际上是海德格尔的艺术理论中的一部分，对此几乎不会有人提出异议，因为海德格尔的文章《艺术作品的本源》的目的，不是分析和评价梵高的《农鞋》，而是阐发他的艺术理论。即使是以具体作品的分析和评价为目的的批评，也可以被视为对某种理论的解释。比如，丹托对摄影家罗斯的作品的评论，就既可被视为用黑格尔的哲学来解释罗斯的作品，也可以被视为用罗斯的作品来解释黑格尔的哲学。丹托将罗斯摄影作品中的黑、白、灰与黑格尔哲学中的正、反、合对应起来。黑格尔的哲学中的正、反、合，有助于读者理解罗斯摄影中的黑、白、灰，罗斯作品中的黑、白、灰有助于读者理解黑格尔哲学中的正、反、合。尽管丹托的意图是用黑格尔的哲学来解读罗斯的摄影，但是鉴于对大多数读者来说，理解黑格尔哲学的正、反、合的难度，有甚于理解罗斯摄影中的黑、白、灰，因此实际效果可能刚好相反，是罗斯的摄影帮助了读者理解黑格尔的哲学。
更多的情况，是有意识地用艺术作品来解读艺术理论。相关教师在讲述艺术理论时，会用具体的作品来做例证，这种现象已经十分普遍。比如，德索就将他的美学称作博物馆美学，强调用具体艺术作品来解读艺术理论的重要性。艺术理论家在阐述自己的理论时，也会用具体的作品来做例证，其中经典的例子有丹托用安迪沃霍尔的《布里洛盒子》来阐述他的艺术界理论，迪基用杜尚的《泉》来阐述他的艺术体制理论。丹托和迪基的理论与沃霍尔和杜尚的作品之间的关系，不同于海德格尔的理论与梵高的作品之间的关系。离开梵高的作品，海德格尔的艺术理论依旧成立。离开沃霍尔和杜尚的作品，丹托和迪基的理论就不能成立。换句话说，沃霍尔和杜尚的作品及其相关批评，在根本上支持了丹托和迪基的理论。由此可见，艺术批评不仅有助于对艺术作品的解读，也有助于对艺术理论的解读，甚至还有助于艺术理论自身的建构。
四、批评作为话语生产
鉴于艺术批评介于艺术理论与艺术作品之间，协调艺术理论与艺术直觉之间的关系，因此它既可以是用艺术理论来解读艺术作品，也可以是用艺术作品来解读艺术理论。不过，在通常情况下，应该是前者而不是后者。因为离开艺术批评，我们仍然可以理解艺术理论，但较难理解艺术作品。从这种意义上说，艺术作品的解读，更依赖艺术批评。更重要的是，对艺术理论的价值的评价，可以不参考艺术作品。换句话说，一个作品与理论相符合，不能证明理论的成立。证明理论成立，还需要其他因素，比如理论自身的内在逻辑。但是，对艺术作品的价值的评价，需要参考艺术理论，因为只有将艺术作品置入艺术理论和艺术史的框架中，我们才能判断它的价值。因此，艺术评论对于艺术作品的解读，胜过对于艺术理论的解读。一个用艺术作品来讲述艺术理论的人，通常不会被称作批评家；被称作批评家的，是用艺术理论来解读艺术作品的人。
无论是对作品的解读，还是对理论的解读，艺术批评的价值都不在它自身，或者说艺术批评只有工具价值。可以存在为艺术而艺术，也可以存在为理论而理论，但是，如果要说存在为批评而批评，似乎就有些勉强。艺术批评是否有自己的目的？在工具价值之外，是否有自身的内在价值？我想是有的。艺术批评的内在价值，就是话语的占有和生产。
让我们参考罗蒂关于后现代伦理生活的一种说法。在罗蒂看来，后现代的伦理生活是一种审美化的伦理生活，这种生活主要是在语言领域（而不是在实践领域）中进行，其典范有两种：一种是“强力诗人”（the strong poet），一种是“讽刺家”（theironist）或者批评家。批评家通过无止境地占有词语来实现自我丰富，诗人通过创造性地制造新异词语来实现自我创造。总起来说，后现代的伦理生活就是词语的占有和词语的创造。罗蒂将词语的占有和创造分开来的理由并不充足，它们完全可以集中在一个人身上。无论是诗人还是批评家，都可以成为既占有词语又创造词语的人。在这里我并不想讨论诗人的情况。但是，从越来越多的诗人改行做批评家的现状来说，批评家似乎比诗人更适合来扮演这个角色。处于理论与实践之间的批评家，将以他特有的敏感和灵魂性，为我们制造丰富和新鲜的话语。由此，我们依稀可以看到艺术批评的一个崇高的目的，那就是通过语言的解放来达成人的解放。
（责任编辑：帅慧芳）
作者：彭锋
第三篇：论艺术批评本土话语的转向与重构
摘要：在中国传统文化中，艺术批评有着很强的艺术观念，这直接影响到对艺术作品、艺术流派、艺术现象、艺术家甚至艺术史的批评有效性。随着社会文化发展的不断提高，当代中国艺术呈现出复杂多义的格局，艺术的审美意义和功能成为中国当代艺术批评探讨的重要课题。因此，本文拟从艺术批评本土话语的缺失作为研究出发点，研究分析了艺术批评本土话语的转向与重构途径，以此来传承和发展艺术批评本土话语精神。
关键词：艺术批评;本土话语;转向;重构
一、艺术批评本土话语的缺失
（一）西方词汇的加入
一般来说，话语是特定社会语境中特定主体按照一定的方式将意思传达给社会的一种实践活动。我们在学习西方现代文化理论时，不断地模仿西方文化，把西方文化词汇加入到中国艺术批评之中，在一定程度上缺少了中国艺术文化的意味，这是因为缺乏对中国艺术文化的把握和考察，最终导致艺术作品、艺术批评之间相差甚大。艺术评论家应该充分学习理解中国现代艺术文化内涵，从而运用到艺术作品中去，使其具有中国民族意蕴。
（二）以西方艺术批评标准来衡量中国艺术作品
西方艺术中的各种艺术作品、艺术批评对中国艺术批评起到了很大的作用，更重要的是拓展了中国艺术批评者的视野。中国艺术批评者在接受西方文化思想之后，自觉的吸取了西方艺术评判的标准，然后在认同西方文化标准的前提下来批评中国的艺术作品，甚至抛弃了自己的亲身体验和中国文化内涵，一味地追求西方文化艺术理论的思想，忽视了东西方艺术家进行艺术创作时的思想差异性和文化差异性。然而对西方的各种艺术流派，我们只能学习与借鉴，在进行艺术创造和艺术批评时，必然要更多的体现中国文化艺术思想，时刻保持着中国本土话语权，只有这样，中国文艺思想才能立足全世界。
二、艺术批评本土话语的转向
（一）理论的本土化
艺术批评的理论话语不再是掺杂的西方文艺思想，虽然西方艺术理论话语依然盘踞在我国的艺术批评界，但是，试图以中国原典与国外的艺术理论融合西方艺术理论，从而构建中国本土的理论话语，对本民族的艺术作品及观念进行思考和阐释，这是行不通的。2011年，凌继尧编著的《中国艺术批评史》就是一次“寻找中国的艺术批评规律，寻找中国化的理论话语、理论范式”的较为成功的尝试。李心峰创作的《元艺术学》，梁玖创作的《审艺学》，这些都是中国当代艺术学界试图建立本土话语的有益尝试。
（二）措辞的本土化
上世纪以来，在英语全民普及和翻译汉语文章的影响之下，我国的艺术批评逐渐变得洋腔洋调。民国时期的宗白华、钱钟书以及当代的徐复观、余英时等人看透了中国元典艺术批评家未能做到以中化西，再加上后来培养出来的艺术理论学者因政治的干预，不能深入了解我国艺术理论元典，对西方文艺知识不能充分消化，以致于今天的大部分论文不堪卒读。有的艺术批评写作，运用画图来解释理论，失去了艺术的美感和语言的感染力。思想的错乱引发了语言逻辑的错乱，语言逻辑的错乱从而导致了语言的措辞。目前，我国艺术评论界还没有充分認识到这个问题的严重性，随着我国艺术批评学的不断强化，艺术批评语言措辞的本土化必然成为我国艺术学批评界的实践方向。
（三）批评主体的本土化
促成批评主体的本土化有两个原因：第一，随着中国的不断发展，中国本土的文化精神内涵已经逐渐恢复了国际尊严。事实上从20世纪早期开始，当代西方艺术学界有远识的学者，就已经逐渐认识到了东方艺术精神的普世价值，国际认同在加上中国学术界的推动，必然使得中国当代艺术理论家和艺术批评者在进行艺术批评时，自觉或不自觉地拒绝崇洋媚外，这样在认知层面就发生价值转变。第二，随着本土化的中国文艺学科体系的建成，以及艺术批评学学科体系的完善，新一代的艺术批评者的学术内涵和创造风格也会发生或多或少的改变。所以说，这需要几代人的共同努力。
三、艺术批评本土话语的重构途径
（一）精读原典
只有沉下心来去细读原典，才能提升人的气质、净化人的心灵，在潜移默化中领悟中国传统艺术批评的精髓，体会中国传统文化的意蕴。对中国传统文化内涵的掌握是艺术批评本土话语重构的根基，从古至今在艺术领域有贡献的学者们，他们的一个共性就是具备浓厚的传统文化储备。只有将中国传统文化精神刻在骨子里，才能推陈出新，做出更好的中国艺术作品。
（二）扎实的哲学知识
艺术批评和哲学理论知识、哲学思维有着密不可分的联系。不懂得中国哲学的人去欣赏中国艺术，是白费工夫的。这个道理对中国传统艺术和现代的艺术创作也是如此。目前西方现代艺术流派对中国的艺术创作产生了很大的影响，西方现代艺术创作中许多艺术家一般通过作品来表达自己的情感和对世界的诉求。如塞尚、梵高对真实的追求，康定斯基对和谐的向往，夏加尔对自由的渴望等，这些都是建立在一定的哲学思维基础之上的。我们要尽力接近艺术家的心灵就必须加强培养哲学思维，哲学知识的储备是我们解读艺术作品的基石，哲学观点的建立是我们评判艺术作品的尺子。
（三）细致深入的分析文本
细致深入的分析文本。艺术批评家只有重复阅读文本、对文本进行欣赏，通过自己本身的艺术感知力、审美判断力以及理论知识和哲学思想，才能发现艺术作品的闪光点和不好的地方，这样才能提高对文本的理解和阐释能力。艺术批评者应秉持着科学、客观的态度，真正进入作品深处去探索艺术家的心灵，用心去阅读、用精神去感知、用理性的思维来评判作品，不能仅靠印象去感知作品，进行主观评判式的评论。
四、结论
综上所述，话语是思想的表达、思维的表现，文化精神的传承。由于中国传统文艺中西方词汇的加入、西方逻辑思维的渗透、以及运用西方艺术批评标准来衡量中国艺术作品，从而导致了本土话语的缺失。因此，作为一名设计师，我们要提出对本土话语进行转向和重构，要充分学习中国传统文化，树立文化自信，建立文化自觉，将中国传统文化运用到艺术作品中去，希望能给中国带来艺术批评的崛起，给中国人树立时代精神的批评理念。
参考文献
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[2]黄永健，岳顶聪，郝云慧.当代中国艺术批评的三个转向[J]，艺术教育，2016（11）：59-60.
[3]蒋原伦.当代艺术与阐释性批评——多媒介语境下艺术评价机制之探析工[J]，文艺研究， 2010（12）：88-94.
作者：姚菲菲