媒体艺术论文范文

第一篇：媒体艺术论文范文

新媒体和新媒体艺术

基金项目：2011年教育部人文社会科学青年基金项目“中国新媒体艺术实践及批评研究”(11YJC760052)阶段性成果

摘要：新媒体是我国社会理论研究与实践的热点问题，通过对新媒体概念的考察，总结新媒体的共同特征。新媒体的独特性和新技术手段，影响艺术的革故鼎新，导致新艺术形态的出现。借鉴已有研究成果，对新媒体艺术概念作出新的厘定。

关键词：新媒体;新媒体特征;新媒体艺术

1 新媒体及其特征

新媒体，又称新媒介，是极富争议性的概念。从传播史角度看，新媒体是一个时代范畴，其最终指向“当代”。麦克卢汉指出：“我们的时代所得到的信息不是新旧媒体的前后相继……是新旧媒介的共存，共存的基础是了解每一种媒介独特的外形所固有的力量和讯息。”[1]新媒体指向传统媒介之外的新的媒体形态，但现代意义上的新媒体诞生于何时，仍是一个在学术界悬而未解，争议四起的难题。毋庸质疑，新媒体的诞生，使现代信息传播技术发生革命性变化，并广泛地影响甚至改变人类的社会生活方式、日常行为方式和思维方式。“新媒体”成为目前我国社会理论研究与实践的热点，但对于新媒体的定义远未统一。

美国《连线杂志》对新媒体的定义是：所有人对所有人的传播。[2]在线媒体顾问、资深媒体分析师Vin Crosbie认为新媒体就是“能对大众同时提供个性化的内容的媒体，是传播者与接受者融会成对等的交流者，而无数交流者相互间可以同时进行个性化交流的媒体。”[3]尼古拉·尼葛洛庞帝在《数字化生存》一书中对“被动的旧媒体”和“互动的新媒体”作了精彩论述，他把互动性看作是新媒体的本质特征。[4]美国当代新媒体理论家曼诺维奇认为我们正处于一个新媒体革命的关键阶段，计算机媒体革命影响所有媒体类型，他指出新媒体的五个原理(特征)：一、数值化再现(Numerical Representation)。二、模块化(Modularity)。三、自动化(Automation)。四、流体化(Variability)。五、译码/转码(Transcoding)。[5]熊澄宇教授指出：“所谓新媒体是一个相对的概念，‘新’相对于‘旧’而言……新媒体通常是指在计算机信息处理技术基础之上出现和影响的媒体形态。[6]熊澄宇侧重于考察其历时过程性，旨在赋予“新媒体”以符合其本质特征的时代内涵和真实意义。刘自力则将出现于现代媒体，如广播、电影、电视之后的数字媒体技术称作新媒体，包括电脑和一切运用微处理器、数码、镭射、互联网技术设备、电子娱乐产品、用于生产和消费的多媒体系统、高科技视频系统、遥感系统以及通过数字手段生产的艺术品、仿生信息产品和各种含新媒体艺术的美学语言有电子内容输入输出和存储设备等等。[7]

考察目前各国学者对新媒体的概念厘定，可见出其鲜明特征，具体表现如下：

第一，新媒体是相对宽泛的概念，是新技术的产物，以采用新技术为特征，具有鲜明时代性特征。新媒体产生往往是依靠旧媒体而后才逐步衍生出自身媒体形态，它经历一个从物象(具象)到影像(像素)再到虚拟现实影像(数字化)的发展过程。这一过程特征对新媒体艺术产生重要影响，它导致新媒体艺术创作媒材的“非物质化倾向”：即从“物象化”到“影像化”再到“数字化”的艺术创作媒材变化。

第二，许多学者认为互动性和开放性是新媒体的本质特征，尼古拉·尼葛洛庞帝提出的“被动的旧媒体”和“互动的新媒体”观念影响深远。新媒体的出现彻底改变传统媒体的传播与接受方式，它彻底颠覆传播者对传播过程的垄断控制，使新媒体内容和传播模式呈现出多根网状。普通受众从单向被动地接受信息转向加入/参与信息的生产加工和传输过程，受众具有之前从未有过的主动性，自由的与传播者或受众进行互动交流，这种交流方式是实时性的，参与各方都能快速得到反馈信息。新媒体这一优势特征，被具有敏锐观察力和实验探索精神的艺术家们应用于艺术创作，为新艺术类型/样式的诞生提供契机，形成新的传播和接受方式，导致审美标准、审美范式/审美方式和审美趣味的根本性转换。

第三、当代新媒体呈现出一种融合/整合化趋势。新传播技术在新媒介平台上不仅可把传统媒体各种信息表现形式复合起来，而且能把各种新媒体表现形式综合起来，形成多媒体融合的表现形式。各种媒体技术形成新融合，达到意想不到的表达效果，正如廖祥忠所预言：“未来的新媒体将是以数字媒体为核心的融合、融合、再融合”即传统媒体与新媒体融合，三网融合、有线网与无线宽带网融合。[8]这为多媒体艺术和综合艺术的出现提供技术支持和艺术灵感。借助于新媒体“融合、融合、再融合”的整合性特征，艺术家创作出集文字、图片、音频、影像文本、表演与互动性为一体的多种媒介融合的综合艺术，创作出将视觉、听觉、触觉甚至味觉融合一体的新艺术类型和艺术样式。

新媒介的出现影响艺术的革故鼎新，导致艺术生产方式和接受方式变化，马歇尔·麦克卢汉敏锐的洞悉电子媒介时代由媒介变化而在艺术界引起的一系列影响。他指出，媒介差异形成艺术种类的不同，新旧艺术的不同，建立在媒介不同和差异的基础上，现代艺术即是由电子媒介的出现而出现。[9]科技飞速发展，不断提供媒介革命的可能性，影响艺术形态之变化和艺术理论之创新。新媒介必然带来一系列艺术理论和审美理论的变化，“私有化的主体，艺术家所使用的媒介并不是静态的，媒介的变化导致了艺术变化和艺术家的观念变化”。[10]新媒体为艺术家进行艺术创作提供重要物质基础和技术条件手段，改变艺术家对于世界的认识，影响艺术家的创作观念和审美观念。正是借助于新媒体的独特性和新技术手段，艺术家得以将自己所见、所闻、所思、所想这类个人经验/体验通过新媒介表达出来，运用新媒介去探索艺术世界的各种可能性，创作出不同于传统艺术类型和样式的新艺术形态。

2 新媒体艺术的概念厘定

对新媒体艺术的定义经历了映像艺术、视像艺术、录像艺术、新媒介艺术和新媒体艺术的命名过程。许多学者从不同角度，如媒介方式、审美特征、表现方式、形态分类等对新媒体艺术进行概念界定，但尚未形成一个统一标准。对新媒体艺术的一个普遍认识是，新媒体艺术是先进技术语言在艺术作品中的应用，用最新科技成果来表达艺术的方式，具有技术性和实验性双重品格。但这远远不够。厘清新媒体艺术的概念及其内涵，是进行科学研究的基础，它关系到我们对新媒体艺术的准确理解和把握。

新媒体艺术深深扎根于媒介艺术和传统艺术之中，它在自身品质和表现形态上与传统媒介艺术有着千丝万缕的联系。张朝晖指出：“媒介艺术(Media Art)也称为综合媒介，即艺术家用传统绘画、雕塑以外的一切工业、商业和技术材料所从事的艺术创作和探索，诸如拼接、装置等。”[12]媒介艺术实际上是现代艺术实践的一个缩影，它包括技术化运动即动态艺术中光和运动因素的使用、各种工业原料的选择和使用，“机器美学”的机械性运动、电子性艺术以及激浪运动倡导的综合行为、舞台、绘画、音乐、身体的媒介艺术以及观念艺术等，它表现艺术家在技术和机械化的工业文明背景下积极探索艺术表现新的可能性、新的艺术空间和感知世界的新方式的不懈努力。这些艺术行为和艺术实践影响新媒体艺术实践，为当代艺术家

提供思考艺术新方法以及灵感，表现出打破传统艺术范式和艺术思想不断开拓艺术疆域的雄心壮志。新媒体艺术正是在继承现代艺术打破常规、不拘一格的实验精神之基础上发展起来。苏珊·阿科瑞特把新媒体艺术界定为非常宽泛的词汇，其主要特征是先进技术在艺术作品中的运用，这些技术包括电脑、互联网、视频技术创造出的网上虚拟艺术、视像艺术以及多媒体装置艺术与行为。[13]新媒体艺术先驱罗伊·阿斯科特把新媒体艺术看作主要是电路传输和结合计算机的创作。[14]王端廷在《美术观察》中指出：“新媒介艺术……指的是那些利用录像、计算机、网络、数字技术等最新科技成果作为创作媒介的艺术作品。”[15]许鹏认为“新媒体艺术就是以多媒体计算机及互联网技术为支撑，在创作、承载、传播、鉴赏与批评等艺术行为方式上全面出新，进而在艺术审美的感觉、体验和思维等方面产生深刻变革的新型艺术形态。”[16]

令人遗憾的是，上述研究几乎忽略新媒体艺术的创作媒材问题。新媒体艺术之“新”，不仅在于创作观念和创作手段，还表现在对已出现和将要出现的各种新材料的创造性运用。因此，在借鉴已有成果基础上，笔者认为新媒体艺术是指那些创造性地运用各种新材料和新技术手段，以电子技术、多媒体计算机、网络技术和数字技术为支撑，在艺术创作、艺术承载、艺术传播与接受和艺术批评等行为方式上对艺术进行全面探索，进而在艺术观念、艺术思维、艺术审美感觉和审美体验以及美学和文化层面上产生深刻影响的与传统艺术相异的新的艺术形态。这是一个开放的、动态的概念，随着技术发展、新媒材的创造性运用，新媒体艺术概念的内涵和外延，新媒体艺术的类型和形态，新媒体艺术的美学特征和文化品格都将不断增加和更新变换。

参考文献：

[1] 马歇尔·麦克卢汉.麦克卢汉如是说[M].何道宽，译.中国人民大学出版社，2006：3.

[2] 胡昱晖.新媒体的泡沫经济[J].广告人，2007(12).

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[4] 古拉·尼葛洛庞帝.数字化生存[M].海南出版社，2005：192.

[5] Lev Manovich.The language of new media.Cambrige Mass：Mit Press，2001：2747.

[6] 熊澄宇.新媒体与文化产业.Http：∥media.people.com.cn/archived/263.html.

[7] 刘自力.新媒体带来的美学思考[J].文史哲，2004(05).

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[9] 张法.20世纪西方美学史[M].四川人民出版社，2003：326329.

[10] 朱其.Video：20世纪后期的艺术[M].中国人民大学出版社，2005：1.

[11] 马凌燕.新媒体艺术的美学研究[D].东南大学博士学位论文.

[12] 张朝晖.什么是新媒介艺术[J].美术观察，2001(10).

[13] 张朝晖，徐翎.新媒体艺术[M].人民美术出版社，2004：1.

[14] 罗伊·阿斯科特.新媒体艺术专栏[EB].http：∥arts.tom.com/zhuanti/1112_04/index.html.

[15] 王端廷.《域外观——什么是新媒介艺术》主持人语[J].美术观察，2001(10).

[16] 许鹏.新媒体艺术论[M].高等教育出版社，2006：6.

作者简介：刘世文(1980—)，男，广东韶关人，讲师，博士，主要研究方向：文艺美学。

作者：刘世文

第二篇：艺术批评的媒体化与艺术媒体的批评化

The art criticism of media age has been deeply influenced by the mass culture and the tendency of maketization. Simultaneously, the art criticism has built unprecedented close connection with the media because of the critics’ dependence on the internet tools, the writing habits computerization and the individual and community identities of the critics. A more remarkable phenomenon is that both the artistic critics and the artistic media practitioners are required to have academic ability and media ability. He or she must not only be a reporter, editor and observer, but also a critic and spokesperson. The critics become the leading roles of the artistic media increasingly, catching highlight in public platform and the academic field. In this cultural context, on the basis of an active orientation, the artistic media should strengthen its supervision function consciously in the hope of offering a positive guidance to the aesthetic taste and artistic products consumption of the public.

在全球一体化现象日趋显著的今天，传媒时代已经从一种抽象的概念，成为形象地、立体地伴随着我们的生活现实和文化图景，并空前直接地影响着我们的思想与表达。在纷繁琳琅的艺术界，艺术批评在传媒时代的复杂语境中也发生着显著的变化，艺术批评的新旧对比，正如亨利·吉罗等西方学者所描述的：传统评论式批评往往依附于创作而存在，总是针对具体作品谈感受或开药方，从而沦为创作的附属品；新时代的传媒批评并非传媒实践的附庸，它与传媒实践之间，应该是一种“文本间性”（intertextual）的平等“对话”关系，而不是从属于传媒实践。1批评家愈来愈倾向于某种媒体姿态，而媒体也不断寻求着一种独立的评判视角，在这样一种新的文化语境中，真正的批评家面临着新一轮的文化使命，即积极进行避免乃至挑战霸权的思考实践，为建构一个传媒时代中合理、有效的公共批评话语空间而贡献一己之力。

一、艺术批评的“媒体化生存”

现代意义上的“艺术批评”，与现代媒体的形成和发展相伴相生。公共媒体在资本主义早期，作为知识分子介入社会、推动现代性发展的公共舆论平台，特别是近代以来传媒作为文化资本和代表某一社会利益群体、调节社会阶层利益诉求的工具，都发挥着不可替代的作用。公共传媒与批评家的关联与互动，也随着这种现象的深入而愈显密切。

艺术批评出现在报纸、杂志上已经有近二百年的历史。1824年的巴黎，已有二十家报纸开设了美术批评的专栏，此外还另有十余种专门报道美术沙龙展的杂志和传单式手册，而在此之前的相当一段时间，艺术批评已经成为很多文化学者关注或研究的文化时尚。19世纪早期的哲学家和作家对当时的美术批评家颇为重视，因为批评家自身还常常是重要的诗人、文学家或哲学家，正如作家罗斯金、诗人波德莱尔对于19世纪中叶的欧洲美术批评曾做出过无与伦比的贡献；正是从彼时开始，正在崛起的西方现代艺术与公共媒体的结合造就了一种新的文化传统，并在20世纪发扬光大，《新法兰西评论》对立体主义，《纽约时报》对美国抽象表现主义的宣传与支持，加速了现代艺术的发迹进程，而以格林伯格为代表的批评家愈来愈擅长运用现代传媒的手段将现代主义艺术推广到大众视野。其后，在各种纸质媒体和网络媒体上发表批评文章的艺术批评家的数量急速递增。仅据设在美国的“国际艺术批评家协会”(AICA)2006年的声明，其已拥有70个国家的四千多个会员。

中国现代艺术批评的发展，经过上世纪80年代美术讨论的热潮和90年代艺术市场的活跃，在新世纪初期伴随着各种艺术研讨会的盛行和批评家年会的召开，进入到一个新的发展时期。在近来二十余年，传媒时代的一切文化特点、价值标准与生活节奏，及其对于文化艺术的影响已经渗入各个层面，在其快捷的、平面化的、片断化的传播过程中，拷贝与经典并存，娱乐的消解严肃的，大众的压倒精英的，种种文化症候已然映射到社会生活的各个角落，也渗透到对于艺术的思考研究与审美判断中。本来，传媒时代以及它所衍生的诸多现象，比如本文提及的艺术批评的媒体化和艺术媒体的批评化倾向，都应有一个相对标准、清晰的肖像，可这个肖像现在呈现出的是混沌而“多元”的面容，就像一地镜子碎片中的不同脸孔，映射出欢快、忧患、愤怒等各种难以形容的表情。

艺术批评的媒体化，首先表现在其遵循普适性的价值标准，重时效性、话题性与批评话语的公共性。艺术时评的盛兴，使众多批评家关注社会与艺坛事件，更使活跃在纸媒体和电脑网络上的“写手”们精神亢奋，趋之若鹜。批评与批评家的“媒体化生存”，作为一种普遍的社会现象和文化表征，已经渗透到思想文化界的各个层面，依靠媒体传达自己的思想声音，成为各领域知识分子立足于专业领域乃至介入整个社会的重要甚至唯一有效的途径。而大众文化作为文化艺术各学科门类的显学，对于批评的要求使其必须在一种普适性的审美价值与伦理规范的约束下，阐述批评家的个人主张，这就要求批评家充分考虑并适应受众群体的兴趣和需要，关注或发起热点问题，并围绕着一个共通性的公共话题展开讨论。福柯在其《知识考古学》提出的话语理论认为，正是由于话语“采纳”了某些特定方式谈论一个话题，限定一种可接受的和可理解的“方法”来谈话、写作或为人；由于限定，话语同时也“排除”、限制和约束了其他的言谈方式、与该话题有关的为人方式或建构有关其知识的方式。2公共传媒所遵循的普适性价值标准，正是这种限定和约束，同时也建构了批评的“方法”。

第二，媒体化的艺术批评不可避免地受到商业化因素和市场化倾向的影响。正如文化研究学者凯尔纳所说，“每一个社会的具体斗争都在媒体文化（特别是在文化产业的商业性媒体）的文本中搬演出来；这些商业性媒体如果要变得受人欢迎和有利可图，就必须制作那种同人们的所思所想相共鸣的文本。”3围绕着对于艺术品艺术价值与商业价值的评估，传媒时代的批评家与艺术品创作者往往易于陷入一种“共谋”关系，甚至更为市场化的供求关系。在艺术市场和经济利益的驱动下，一些艺术家与批评家之间的“订单文章”，以及某些艺术家利用艺术批评的“学术”手段完成自我商业炒作的现象，正使本来严肃的艺术批评面临着沦为变相广告包装的危机。

第三，写作思维、书写习惯的电脑化对于艺术批评家的潜在影响，使得批评家愈发依靠网络载体查找资源线索，这种发散性思维和键盘书写的习惯，使媒体时代的批评无限接近媒体的运行和操作方式。同时，这种新型的写作方式反过来又戏剧性地催生了批评风格的网络化，各类网络论坛、个人网络空间、博客、微博客等Web2.0展现手段的盛行，以及因特网上呈现的诸如跟帖、匿名发帖和“灌水”等互动现象，一方面使传媒时代的艺术批评更为明快迅捷、犀利直截和充满挑战，另一方面也滋生了批评的泛化、价值标准的混乱无序和语言的暴力化等问题。网络信息的碎片化与虚实相间、“点击率制造明星与富翁”的新型关注度测评标准，实际上完成了对于传统意义上艺术批评的严肃性的消解，及对于审美同一性和经典价值观的解构，同时更导致了精英文化与大众文化、艺术本体性与其社会功能的混杂和失范。这些现代媒体互动性特质的衍生问题，同样深刻影响着艺术批评未来发展方向的可能性。

第四，批评家群体的身份建构意识，也与传媒时代的影响密不可分，一些艺术媒体的专栏批评家开始出现，批评家们越来越在意其在公众视野中的群体形象与个体形象，并愈来愈倾向于传媒型知识分子，而非传统意义上的学院派知识分子。前些年美术批评界提出的“社会学转向”可看作是此趋向的先导，而实际上艺术创作与艺术批评由人文科学向社会科学的转向，恰是媒体在其中扮演了重要的角色，它既是推波助澜者，又是其中的浪潮本身。以2007年11月在北京通州月亮河度假村召开的“首届中国美术批评家年会”为例，该届年会宗旨为“致力于中国艺术批评的学术建设，促进批评家之间的交流与合作，推出美术批评新人，关注和推进中国当代艺术的发展。”成立这一组织的学术旨意，“是要从内部检视艺术批评，回到艺术批评本身”。事实上，批评家的“行会组织”的出现，正标志着批评家这一特定群体自我身份建构意识的确立，和面向媒体的郑重发布。

然而无论如何，媒体化了的艺术批评正面临着一种潜在的普遍危机，这种危机正使它本应具有的效力逐渐被削弱，而且容易沦为文化批评背景上朝生暮逝的喧嚣，或者仅仅作为一种“产品说明书”或价值认定书成为艺术市场上的筹码。与这种无奈相对应的，是艺术批评“写手”与文章数量的增加，高质量的彩色印刷发行、日趋快捷的讯息传递和庞大的市场需求。这种需求也使艺术批评的地位空前提升，艺术批评界呈现出空前的“一片繁荣”。令人隐忧的还有，媒体化的艺术批评可以被大量炮制，甚至有人总结出其写作模式和套路；而针对某些艺术家和作品的过度炒作，甚至打着艺术批评的旗号进行自我宣传推销，也使艺术批评失去了其本应具有的公信力和严肃性。

二、艺术媒体的“批评化”趋向

依据传播学的研究，任何一种媒体的社会功能，主要包括报道功能、导向功能、监督功能和娱乐功能，观察当今的诸多纸质和网络形式的艺术媒体，其对于展讯事件的敏感程度和新闻嗅觉毋庸置疑，导向功能也不存在消退或减弱，除了它的监督功能总是被淡忘甚至缺席之外，最为强化和兴旺起来的是它的娱乐功能，即对于艺坛热点人物、事件的报道与评述。事实上，艺术媒体的导向功能和娱乐功能主要依靠更具学术质量和专业趣味的艺术批评得以完善和发展。

艺术媒体的“批评化”趋向，首先体现在：艺术媒体评判倾向的建构与媒体的总体定位，依靠其对于批评权与话语权的掌握来实现可能产生的导向功能。艺术媒体不只是一个客观展示艺术家、艺术作品和艺术活动的平台，同时更有树立其自身新闻立场的责任和明确其受众群定位的意识。力求客观并不等于“不作为”，相反，一家好的报刊或网站要有自己的立场和声音，而不能只是一味地过度滥用“该文章不代表本网站观点”的免责声明。尤其在电子媒介日益成为主流传播方式的今天，网络媒体的互动性、即时性等特点，使其成为影响人们视野和思考的重要日常资源。网络所以能成为把个体构建为公众的力量，表现在这种媒体具有其他大众传媒所没有的迅疾特性和离散特性。这种新媒体的媒介形式与其他大众传媒的根本不同，根据美国《连线》杂志给“新媒体”下的定义，它被表述为“由所有人面对所有人进行的传播（Communications for all，by all）”4，而彻底改变了传统传播的方式与理念。

与网络型艺术媒体相关的事实是，在社会分工的制度模式下，专业知识的纵向积累和横向分割造成了知识增长与信息壁垒的同步延伸，隔断了社会群体之间的交往和理解，形成了如哈贝马斯所说的“专家文化”和“知识精英”。互联网则为一切公共领域的讨论与表达提供了这样一种技术可能性:在不破坏甚至有助于专业分工的前提下，以快捷方式和廉价手段为大众提供接近各种专业知识的机会，其意义不仅在于“公众理解科学”，还在于知识走进生活、科学接触人文、技术贴近生命力的感受，从而实现知识民主化的人文精神价值。当电脑与互联网成为人们日常工作生活中的核心工具，人们习惯了用电脑处理文档、存储资料，使用搜索引擎获取经过摘录、消化、诠释和演绎的知识，通过电子邮件或U盘与他人传播与分享信息，当互联网技术日益实现了用最为迅捷有效的方式准确整合特定资料，公共知识平台就由原来的一方专业知识阵地扩展为空前广阔的空间。由此，“信息爆炸”已经不只是一种隐喻，而成为不同领域知识分子共同面对的事实。

麦克卢汉1964年提出的“媒介即信息”这一现代传播学的革命性原理，预见性地揭示了媒介不仅改变了我们接受信息的方式，而且改变了信息的内涵。5信息的发布、报道和传播，本身即是媒体行使其导向权力的过程，加之媒体对于发布信息的相关反馈和讨论的管理（特别是对于电子网络媒体而言），更需要编辑去甄别和引导。这一点在艺术媒体领域显现得尤为典型，任何一个艺术展览、艺术作品和艺术家的展示，都召唤着受众的审美判断和评价，一方面媒体自身的评价可能引导着受众的感受，另一方面受众的评价又构成了媒体内容的重要部分，媒体的“意义通过在场者和缺席者复杂的交互作用产生出来；表征既通过展现而运作，也通过未展现而运作。”6而背后隐在的控制之手，很大程度上掌握在媒体手中，至少阐释角度的选择会最终决定媒体报道的效果与导向。

如今，网络型艺术媒体与纸质艺术媒体的共存，呈现出一种延展与互动的态势。正如尼克·史蒂文森所指出的，哈贝马斯交往理性的关注是印刷文化的产物，而并不是电子文化的产物。7哈贝马斯的“交往理性”理论正在被各种不同的介质的媒体所实践，在他看来，伴随着公共领域的发展，个体向公众的转变已经越来越依赖于大众传媒，也因此，他强调传媒研究对分析公共领域结构转型的重要性，把传媒力量看作是一种新的影响范畴，认为它既影响了公共领域的结构，又统领了公共领域。8批评化的特征并不是网络型艺术媒体的新创，早在纸质艺术媒体一统天下的时代就已经显现出来。例如艺术媒体积极组织、参与批评活动的现象，在新中国建国以来的美术界已经非常普遍：五、六十年代《美术》杂志曾组织过数次美术界讨论，虽然受到当时的政治时局与文艺政策的影响，但这些讨论毕竟在一定程度上活跃了艺术理论研究的学术空气，激励了美术界的创作热情；新时期以后，《美术》《江苏画刊》等杂志都积极组织当代艺术的研讨会，《美术译丛》、《世界美术》等积极引介西方现代艺术，一些刊发作品和讨论话题直接或间接影响了艺术发展的趋向，为“新潮美术”推波助澜；新世纪以来，虽然艺术类期刊杂志也出现了学院类、商业类、时尚类和收藏投资类的分化，艺术媒体的批评化倾向并未因此停滞，《美术研究》等杂志举办了多期“当代艺术与批评”研修班，主办艺术批评研讨会并出版文集，一些专业的艺术网络媒体也开始组织批评家论坛等活动，以艺术媒体之力带动艺术批评的成长，9艺术批评也日渐成为艺术研究领域的显学。更具典型意义的是，这些在美术界产生重要学术影响的杂志的主编，其学术身份大都为批评家，并在刊物中以批评家的趣味建构着艺术媒体的主题与内容。

上述现象的发生，使批评家愈来愈成为艺术媒体的中心和主角，在“眼球经济”盛行的传媒时代，他同时担负着挑起话题、搭起擂台、毁誉评判的使命，以艺术媒体为阵地，针对艺术创作中出现的具体问题与现象，提出论题引发争论，鼓励学术上的交锋与论战，以积极拉动艺术创作与研究的活力。这种挑起话题以引起共鸣的能力，需要敏感的新闻嗅觉、深厚的学术思考能力和扎实的艺术理论基础。一家艺术媒体想要葆有鲜活的生机，往往需要一个批评家式的主编或总监来鉴别、整合已经发生、正在进行或即将发生的艺术现象，做出具有预见性的决定和与众不同的创意。在这一点上，无论是艺术媒体还是大众传媒都依赖或呼唤着一个思想精英的角色，他既能把握多数受众的普适性价值，同时具有深入学术思考的能力和态度，真正可以完成一种“引领”，而非迁就投诚的“迎合”或曲高和寡的“独语”。正因如此，传媒时代对于艺术批评与艺术批评家的要求，变得比以往任何一个时代更为苛刻和全面。

如果说在批评家的职能与权力方面，大众媒体和艺术媒体有着相似的要求，那么与大众传媒不同的是，艺术媒体还经受着双重行规的约束和作用，即传媒与艺术两个领域的规律和规则。这就对艺术媒体从业者提出了学术能力和传媒能力的双重要求，需要他既是一名记者和编辑，同时又是批评家与发言者。近年来，艺术媒体尤其是艺术类网络媒体编辑团队的年轻化是一个普遍的现象，这种现象一方面为艺术媒体带来了活力和激情，另一方面也使得一些媒体缺少前瞻性和规划性，易被一些艺术现象和时新热点吸引，又找不准它所在的文化坐标。这就使得一些报道流于空泛化、新闻化和市场化，而缺少应有的力度与深度，其背后欠缺的正是批评家的视角与思考维度。

事实上，艺术媒体“批评化”的倾向，可以看作是国内艺术媒体经过多年来成长与磨砺之后的一种进步。但同时，这种倾向的背后也存在着批判多于建设，或过于偏向商业价值而忽视学术原则的缺失。艺术媒体的监督功能的普遍缺席，有待于艺术媒体力争做到动态范围内的相对公正。相关法律、规章的不完善和艺术品市场快速发展，所产生的艺术市场中存在的恶意炒作、虚假成交、一级市场和二级市场倒挂等现象，都使当下的艺术媒体担负着主持公道、去恶扬善、引导监督的使命。因此，一家成熟的、广受认可的艺术媒体，一定是靠其内容质量来说话的，其内容质量正反映在它的学术性、贡献力和公信力等方面。

三、关于媒体与批评关系的反思

近五年间，在文化界已有许多学者都论述过传媒时代媒体和知识分子的关系，如“余秋雨现象”、周国平的“学者散文”、《百家讲坛》的“学术超男”“学术超女”、学者名人文化畅销书现象等都曾启发了激烈论辩。曾有一种形象而刻薄的比喻，称传媒时代的媒体和知识分子就像“互搭梯子攀援的小偷”，或者是“跑接力赛的选手”，其背后的巨大动力是诸如广告费、畅销书再版稿酬等商业资本与电视媒体收视率的攀升。我们应该看到，这种戏剧性的微妙关系在艺术界同样存在着某种对应：

一方面，艺术媒体为批评家提高自己文化资本、发表自己的评论观点提供了场所，为艺术家展示作品与成就搭建了平台；另一方面，批评家的参与又有效提高了艺术媒体的传播效果与学术质量。无疑，这是艺术界又一个时代的新蜜月。然而面对艺术批评家和艺术媒体的联姻，我们并不能简单推论出艺术的走向功利甚或堕落，相反，如果不是让市场价值遮蔽或取代学术价值，而是为了学术价值的积极实现，那么批评家利用媒体的话语权力，未尝不是一种参与精神消费的积极姿态。依据这样的前提来看艺术批评，媒体化批评或媒体的批评化，乃至艺术批评的文化化和消费化，都应该是一种合理的、健康的、需要不断成熟的开端，同时也开启了精英文化与大众文化亲密接触并相互博弈的新一轮较量。

如果我们审视艺术批评的现状，看看它的生存危机，及其对艺术家群体、收藏群体与社会公众的影响力，就会强烈地感到一种新旧反差：之前的很长一段时间，传统意义上的艺术批评是在用一种“反传媒”的形式，消极地对抗着已经悄然到来的传媒时代，并呈现出个人化的、日记体的、独语式艺术评论的典型风格。作为一种参照，文化界关于批评的讨论近年来一直持续，如2007年在学者童庆炳与陶东风之间，就发生了一场有关文艺批评“边界”的论争：前者固执于文艺批评的“文艺”疆域与属性，后者则认为文艺批评在当代社会情境中理应“越界扩张”，从而走向更为广阔的“文化批评”。10这种讨论与思考在艺术批评界也存在过，而在今日的国内艺术批评界，我们很难辨析所谓“学院派”艺术批评与“媒体派”艺术批评的界限，因为二者几乎已经合一，大多数艺术批评家都身兼学院教授、媒体主编或展览策划人等职务，直接参与学术问题的思考与媒体内容的设定。当然，艺术批评界有识之士的自我“批评”与反思也从未中断，如对于艺术批评的“失语症”“西语化”“广告化”等的指责，从另一个侧面也证明了艺术媒体与批评的合流现象的存在。事实上，如同一件艺术作品最终要进入美术馆面世一样，艺术批评同样需要一个平台，接受受众的检验与共鸣，而不是在自闭的书斋或三五好友的小圈子中自娱自乐。当然，正在兴起的媒体化的艺术批评也应有意识地更正自身的陋习，在赞颂艺术家与作品时不应该失去自己的批判力与独立性，时刻保持自己清醒的判断力与学术良知，并自觉地与艺术市场和商业操作保持适当的距离。

还有一个不能否认的事实是，当下的媒体化的艺术批评尚未建立起良性的运作机制，还不能对艺术圈之外的公众审美趣味和艺术品消费构成强大的提升力与牵引力，同时，艺术批评本身的学科特性与规则尚有待进一步建构与调适。因此，艺术批评的形象建立，重要的不是称颂与献媚，而是质疑和反思，不是逢迎或盲从，而是批判与剖析。艺术批评家在行使话语权力的时候，应始终持有审慎态度，而不是仅仅作为媒体的从业者与市场的配合者。这也正是媒体人兼批评家，或即所谓“媒体型”知识分子需要警觉的潜在危机。

当批评与媒体之间的距离缩短为电脑键盘与液晶屏幕之间的守望，当媒体成为“一种隐蔽的却是强有力的暗示来定义现实世界”的“巨大的隐喻”11时候，传媒时代的艺术批评家应该成为反思型的学者、“抵抗的知识分子”12，艺术媒体也应在保持其积极的导向功能的基础上，有意识地强化监督功能。当下的艺术批评家已经不仅是书斋文人和传统意义上的画论家，也不完全是思想的产出者与传播者，同时还应是艺术界的仲裁者、阐释者、反思者和社会观察者。

注释：

01 亨利·吉罗、大卫·季维、詹姆斯·索斯诺斯基等：《文化研究的必要性：抵抗的知识分子和对立的公众领域》，黄巧乐译，罗钢、刘象愚编《文化研究读本》，北京，中国社会科学出版社2000年。

02 米歇尔·福柯.知识考古学[M].谢强、马月译.北京:三联书店,2004

03 道格拉斯·凯尔纳.媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治[M].北京:商务印书馆,2004

04 转引自胡泳：《媒体变革：公众的角度》，《读书》，2002年第12期。

05 马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].周宪、许钧主编，北京:商务印书馆,2000

06 斯图尔特·霍尔.表征——文化表象与意指实践[M].徐亮、陆兴华译.北京:商务印书馆.2003

07 尼克·史蒂文森.认识媒介文化[M].北京:商务印书馆,2001

08 哈贝马斯.公共领域的结构转型[M].上海:学林出版社,1999

09 关于新中国美术期刊与美术理论、批评的渊源，参见《画刊》2009年第1期“开放与传播——改革开放30年中国美术批评论坛”专稿，尚辉、靳卫红、殷双喜、曹意强等回顾介绍各重要美术刊物的文章。

10 关于文学艺术的“边界”问题的讨论，参见《文学评论》自2004年第6期起开设的“关于‘文学理论边界’的讨论”专栏；另见2002年以来《文艺研究》发表的多篇关于审美的日常生活化和日常生活审美化的文章，也都涉及文学艺术与大众文化的边界问题。

11 尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译.桂林:广西师范大学出版社,2004年

12 见同注释1

作者：于洋

第三篇：数字媒体艺术专业“技术-艺术”培养体系研究

数字媒体艺术专业是目前我们国家高校中的一个新兴专业，很多院校都对该专业人才的培养展开研究，从“技术-艺术”思维角度展开数字媒体艺术人才培养体系的研究是一个全新的角度，首先“技术-艺术”这一概念是对这一专业特点的集中概括，文章从这一概念出发从课程体系设计、知识结构设计、师资结构建设、实验室建设、实践教学体系几个方面对“技术-艺术”的内涵给以分析，最后总结了“技术-艺术”培养体系针对性强、强调作品教学、强调主体几个特点，对数字媒体艺术专业人才培养具有很强的参考意义。

1.背景研究

随着我国网络信息技术和数字技术的快速发展，计算机多媒体与虚拟现实技术的普及，越来越多的大学顺应时代的发展开设了数字媒体艺术或数字媒体技术专业。2001年，中国传媒大学招收了首届数字媒体艺术专业(数字影视制作相关的方向)学生，并提出“以CG技术与艺术为核心，以宽带互联网络为基础，深入数字高清应用领域，进行以数字电影、数字电视、网络多媒体艺术为主的数字艺术的探索与实践”的专业定位，积极在数字媒体艺术这一领域进行理论和实践探索，这标志着数字媒体艺术专业人才培养体系在高等教育领域的真正开始。发展到现在中国传媒大学终于形成了一种跨学科、跨媒体、科学与艺术与人文相融合综合培养体系。

截止到2010年，共有110所院校开设了数字媒体艺术或技术类专业。数字媒体艺术专业是一个宽口径的技术与艺术相结合的新专业。旨在培养具有良好的科学素养以及美术修养、既懂技术又懂艺术、能利用计算机新的媒体设计工具进行艺术作品的设计和创作的复合型应用设计人才的新专业，该专业的人才培养体系最突出的莫过于中国传媒大学的数字媒体艺术专业人才培养体系，其特点主要体现在“人文为体、科技为用、艺术为法”上。数字媒体技术专业是融合了数字信息处理技术、计算机技术、数字通信和网络技术等的交叉学科和技术领域。数字媒体技术是通过现代计算和通信手段，综合处理文字、声音、图形、图像等信息，使抽象的信息变成可感知、可管理和可交互的一种技术的专业。最突出的应该是全国首家开设数字媒体技术专业的浙江大学，其教学特色体现在专业原则上继续实行基于“平台+模块”课程体系的人才培养模式，即构建公共基础教学、学科教学、专业教学三个逐层递进、相互联系的教学层次，每一个层次分别由教学平台和教学模块组成。教学平台为必修教学环节，即公共基础教学平台、学科教学平台和专业教学平台。教学模块为选修教学环节，即素质教育模块、学科模块、专业拓展模块。

目前很多院校都在研究数字媒体艺术、数字媒体技术专业人才培养体系问题，以上中国传媒大学和浙江大学只是其中两个典型而已。就大部分院校的认识现状来说，都认为数字媒体艺术是一个艺术和技术综合性的交叉性学科，都在培养体系中提到了既要注重艺术素质的培养，又要注重科学技术的运用，只是侧重不同而已。渭南师范学院传媒工程学院的数字媒体艺术专业从2008年开设以来，很早就提出了“技术-艺术”这一概念，并逐渐形成了“技术-艺术”人才培养体系。

2.“技术-艺术”培养体系内涵

2.1 “技术-艺术”思维

“技术-艺术”思维是“技术-艺术”人才培养体系的核心，它解决的是人才培养中的思维理念问题。该概念在《技术-艺术思维》[1]一书中有详细的论述。从思维结构层面来说，“技术-艺术”思维一种将技术思维和艺术思维融为一体的复合型思维。对“技术-艺术”的理解有三个层次：第一，用技术做艺术。第二，用“技术-艺术”作为手段完成“艺术-设计-语言”三个方面的具体任务。第三，“技术-艺术”作为一种独立的思维方式，面向一切事物。利用技术-艺术合力想问题、做事情，探索事物结构，是一种新的思维方式和工作方式。“技术-艺术”思维，为我们更有信心和能力进军人类思维研究的更高境界，增添了新的角度和力量。

2.2 “技术-艺术”培养体系

2.2.1 “技术-艺术”培养体系的内涵

数字媒体艺术专业“技术-艺术”人才培养体系是一种将美术类专业培养手段与相关工学培养理念相结合的人才培养模式，是从我们数字媒体艺术、动画、教育技术学等专业的教育教学实践中总结出来的一种人才培养方法。这种方法要求数字媒体艺术专业的学生具备“科学精神武装头脑、工科知识奠定基础、艺术能力赋予创意、设计能力服务社会”的复合型创造能力。在对国家的“文化事业、文化产业”服务方面，他们应该既是艺术创意设计家，又是能够解决相关技术问题的艺术造型工程师。

2.2.2 “技术-艺术”培养体系的构成

(1)课程体系设计

在数字媒体艺术专业“技术-艺术”培养体系中，课程体系是对其最直接的体现，课程体系设计是在培养目标定位的基础上，设定学生在大学四年中课程结构，根据我们“技术-艺术”相统一，我们把课程分为基础课、专业主干课、专业方向课、选修课四类，在这四个类型中，所有课程都按照课程类型被划分到艺术类、技术类、“技术-艺术”类三种类型中。为了打破现在很多高校出现的教学极端技术化或极端艺术化现象，我们对学生四年来所学习的课程内在关系进行了研究，从中找出课程的内在联系和规律，让不同的课程相互支持，互为依托。不仅在整个四年学习中，我们还在每学年、每学期的课程中找到关系，比如第四学期我们开设了非线性编辑课程，那么我们相应的会开设数字摄像、视听语言等课程，再比如我们会把二维动画基础、网页设计与制作、网络动画、网站形象策划与包装几门有内在联系，可以相互支持的课程安排在一学年中。除此之外，我们还在单独的课程中实现技术和艺术的结合，比如图案设计，除了传统的图案设计技法外，我们要求教师必须把现代的数字技术和课程结合起来，让学生用计算机技术创作图案作品或把传统的技法创作的作品做数字化处理。再比如图像处理是一门技术类课程，但是我们要求教师要和学生艺术创作联系起来教学，实现技术为艺术服务的思想。

(2)知识结构设计

知识结构设计是“技术-艺术”培养体系内在构成，他直接告诉了我们要培养什么养的人才，该人才具有什么能力。按照我们培养“科学精神武装头脑、工科知识奠定基础、艺术能力赋予创意、设计能力服务社会”的复合型人才这一目标，我们的知识结构中包括理论课、艺术类型课程、技术类型课程、“技术-艺术”类型课程、实践类型课程五个层次。理论课程包括艺术概论、数字媒体艺术概论、“技术-艺术”思维等，让学生对数字媒体艺术领域有一个最近本的了解，掌握一般性的数字艺术创作规律和思想基础。艺术类型课程包括设计素描、色彩、速写之类，用以培养学生的艺术修养及设计能力;技术类型的课程包括图像处理、二维动画基础、三维动画基础、非线性编辑、网页设计与制作等，主要让学生掌握基本的技术应用，储备相关的技术开发技能;“技术-艺术”类型课程包括网络动画、网站形象策划与包装、数字插画、数字影视特效、UI设计等，主要是培养学生以一定的艺术素养为基础，用现代的数字技术来创作的能力;实践类型课程包括写生、采风、数字摄像、毕业设计创作等，主要培养学生综合运用知识技能、团队协作的能力。

(3)师资结构建设

师资结构建设是“技术-艺术”培养体系的支撑，是专业发展和教学工作的核心。师资队伍的机构对专业的培养体系的实现和教学质量的提高有直接影响。没有合理的教师队伍组成，该体系就不能得到很好的完成。这里的师资结构指的是在“技术-艺术”教学体系中从事教学工作教师数量、知识能力构成、学历职称构成等。教师可以包括专业教学中在编的具有教师专业技术职务的全部工作人员，也包括外聘的教师。根据高等院校艺术类及理工科本科专业人才培养模式，专业人才的培养要体现知识、能力、素质协调发展的原则，根据我们“技术-艺术”培养体系中学术工程统一的建设思想的要求，构建一支整体素质高、专业结构构成合理、业务过硬、具有创新精神的师资队伍，是该人才培养体系自身发展的需要。

同时我们必须提升我们培养体系的“技术-艺术”能力，这一能力的形成主要包括两个方面的工作，一是培养教师学习研究一般的“技术-艺术”理论，进行相关的实践，并将一般理论具体应用于自己的学科教学之中。二是努力探索适合“技术-艺术”教学的师资结构，探索师资力量的恰当融合。

在师资结构中首先是教师数量，数字媒体艺术专业计划每班在30人左右，每班须配备专业教室。教师与学生的比例以1:14为宜。其中生师比=普通本科学生总数/教师总数，教师总数=专职教师数+兼职教师数/2。其次是学历和职称结构，具有硕士以上学历(学位)和讲师以上的教师占专职教师的比例不低于80%。设有数字媒体艺术专业教研室，形成教学科研梯队，可以开展相应的教学科研活动和创作活动，有较为稳定的科研方向并取得一定的科研成果。再次是能力知识结构，教师队伍中艺术型、技术型、“技术-艺术”复合型教师的比例要合适，达到1:1:2比较适宜。

(4)实验室建设

实验室建设是“技术-艺术”培养体系的运行的有力保障。在“技术-艺术”培养体系中有很多教学任务的完成需要实验室的支持。对于实验室建设包括硬件和软件两方面，硬件指的是实验室的基础建设，比如实验设备、仪器、实验场所等，软件指的是学生进行“技术-艺术”创造所需要的技术支持，一般情况下学生所学的技术应该处于该技术前沿领域。

(5)实践教学体系

实践教学体系的建立，是“技术-艺术”培养体系最终实践成果的体现。这里的实践教学体系包括“技术-艺术”作品教学，学校和企业相结合的教学实践模式，以比赛、项目研究、学生素质拓展等为平台的综合实践。系统开展和研究学生就业教育，使学生真正成为“有素质、有作品的人才”。

所谓“技术-艺术”作品教学指的是以“技术-艺术”思维主要特征，在教学中把学生的艺术作品创作和现代技术手段应用完美结合起来，以作品创作为驱动，提高学生艺术创作的能力、完善学生技术解决问题能力的一种教学手段。对于作品教学我们分为这么几个阶段，典型模仿阶段、类型定位阶段、独立创作阶段、作品展示交流阶段、参赛阶段。典型模仿一般是针对某种技术运用、某种效果表现、某种艺术风格展示而进行的学习阶段，和谢赫六法论中的“传移模写”是一回事情，不同的是摹写的对象改变了，摹写的方式不同了。类型定位阶段主要是让学生在大量“技术-艺术”作品学习中找到自己喜欢的风格类型而加以学习和研究，然后以这种风格类型为主开始自己的“技术-艺术”作品创作。每个阶段完成我们都会举办相关的展览供老师、学生之间的交流和学习，然后会把优秀的作品拿出去参加比赛，以期获得更广泛的影响。

学校和企业相结合的教学实践模式指的是“技术-艺术”培养体系的教学不应闭门造车，应该把学校教育和企业需求结合起来，让学生了解社会、了解行业运作模式、专业发展状况、作品创作要求等，以便学生能更好的适应社会和专业的发展。

在整个教学工程中，“技术-艺术”培养体系会为学生的个性发展、才能展示提供各种各样的平台和机会。以比赛、项目研究、学生素质拓展等为内容作品教学是其中重要的一个环节。

2.3 “技术-艺术”培养体系的特点

首先，“技术-艺术”培养体系是针对数字媒体艺术专业自身特点提出来的，具有很强的针对性。数字媒体艺术专业最大的特点就学科的综合性，它是美术学、艺术学、工学、传播学、心理学等交叉而成的一门专业，其中既有感性思维为主的美术学等艺术类课程，又有以理性思维为主的工学的技术类课程，而以“技术-艺术”思维为主的这种培养体系就是针对这种交叉学科特点而设的;

其次，“技术-艺术”培养体系强调以作品教学为驱动，来提高学生创作的积极性，艺术表达能力，技术运用能力等，具有很强的实践教学特点。我们知道实践教学是巩固艺术理论、提高技术应用和加深对技术-艺术认识的有效途径，是培养具有创新意识的高素质数字媒体专业人才的重要环节，是理论联系实际、培养学生掌握科学方法和提高动手能力的重要平台。这种强调作品的教学特点主要体现在对资源的混合上，这种混合体现在教师类型的混合、理论教学和实践教学的混合、教室与实验室的混合等方面。要求淡化理论教学与实践教学、专业教师与实践指导教师、教室与实验室的界限，打破原来按学科设置教室、实验室的传统布局，对实践教学设施进行重新整合，形成以作品教学为契机的体系改革。

第三，“技术-艺术”培养体系具有强调主体性特点。这里的主体包括两层含义，一是教师主体，教师是教学的主导，是教学体系的主要实践者，教师的主体主要体现在教师对“技术-艺术”思维的了解和践行，体现在教师对课堂的组织、安排、对新技术的学习、对艺术现象的评价、对学生“技术-艺术”创作的指导等。二是学生主体。学生在“技术-艺术”培养体系中培养目标的完成是教师教学的最终体现，在学习和训练的基础上，发挥学生自己的主观能动性，形成自身的艺术风格，技术特点，创作类型才是我们最终的目的。

总之，数字媒体艺术专业是一个顺应时代发展而生的新专业，也是一个综合性极强的专业，对该专业人才的培养我们应该在分析专业特点基础上，根据我们的培养目标，社会对人才的需求状况等综合考虑，最后制定一套可行的培养方法.“技术-艺术”人才培养体系是一套还在不断完善的教育教学理论，随着时代的发展，技术的变化，它也会不断更新其内容，以适应不同的情况。

参考文献

[1] 杨岗，罗维亮. 技术-艺术思维[M]. 西安：西北大学出版社，2010.

[2] 罗维亮，冯文博，等. 图像处理中的技术-艺术思[J]. 上海艺术家，2009(5).

(作者单位：渭南师范学院陕西渭南714000)

作者：冯文博 罗维亮