水墨艺术论文范文

评职称或毕业的时候，都会遇到论文的烦恼，为此精选了《水墨艺术论文范文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。摘要：关于实验水墨现象，一直以来都众说纷纭。有人认为，实验水墨就是现代水墨;有人认为都市水墨也是实验水墨;也有人认为实验水墨即是抽象水墨;还有人认为凡是在水墨领域进行的探索、创新，都应称为实验水墨艺术。

第一篇：水墨艺术论文范文

水墨介入装置艺术语言探析

摘要：装置艺术在近几十年的发展中渐渐被更多的人所熟知，甚至成为艺术界的宠儿。二十世纪八十年代后，中西方交流日益密切，不同的艺术充斥着人们的眼球。在自由、开放的环境下，艺术家们紧跟时代的脚步，开始探索新的创作方式与绘画理念。“85美术思潮”之后，各种形式的美术出现在人们视野中，不断刷新着人们的认知，改变着艺术格局。中国与世界接轨，意味着植根于中国传统的水墨艺术也要与时俱进。一批艺术家不断在思考如何才能将水墨语言的表现形式融入装置艺术中，让中国的传统水墨更好地展现在生活中。于是一批批具有水墨韵味的装置艺术不断创新，形成了艺术热潮。水墨是中国的传统文化，艺术家将根植于内心的水墨情节外显于各种媒介之中。装置艺术孕育着传统水墨的精髓，又夹杂着创新与求变的火花。本文主要通过对水墨介入装置艺术的发展探索、水墨介入装置艺术生活化语言、水墨介入装置艺术符号化语言的分析三个方面进行研究，探索水墨与装置艺术的时代性和创新性，从而为当今艺术家的发展提供参考和借鉴。

关键词：装置艺术;水墨;生活化;符号化

一、水墨介入装置艺术的发展

装置艺术被称为“现成品艺术”，是指艺术家在特定的空间、时间、场所中，通过错位、增减、变形、解构、叠加等手段对物品进行改造和组装，并令其产生具有丰富精神文化底蕴的艺术形态。水墨画是中国文化的载体，承载着绵延了几千年的历史，水墨精神早已根植在国人艺术家的心中。不论是笔法、墨与水之间的相互交融，还是对绘制线条的掌控，以及中锋、侧锋的用笔，顺锋和逆锋的变化，皴擦点染、泼墨挥毫，都能将墨水的变化完美地体现出来。当传统水墨与当代艺术不能很好地融合时，艺术家们开始考虑变革，让水墨介入极具当代意味的装置艺术，大胆创新，将平面空间转换为立体空间，这不仅显示了艺术家们对艺术勇往直前的追求，更突显了艺术家们“激扬笔墨”的决心，并使整个水墨界活跃起来。

二十世纪六十年代，杜尚的作品《泉》标志着水墨开始介入装置艺术，在短短数十年的时间里，中国的艺术界开创了一批批独特的水墨装置视角。国内艺术家谷文达的作品《静则生灵》《他×她》，是改革开放以来立体水墨艺术的表现形式，与传统水墨相关的装置艺术作品背后传递了更多文化性和批判性。徐冰的《天书》《鬼打墙》等作品引起了许多人的关注。作品场面宏大，以书法为元素、以雕塑为呈现形式，标志着水墨正式进入了当代装置艺术，水墨装置艺术逐步形成体系，将中西艺术形式完美地融合起来。王天德的作品保留了水墨的“痕迹”，关于水墨“终结”问题的争论比原来更尖锐、更深刻。谷文达、徐冰、杨诘苍、王天德、张羽、胡又笨等，这一代艺术家自二十世纪以来，就一直活跃在水墨艺术大舞台，由“新文人画”到“实验水墨”，又由“实验水墨”切入当代艺术。可以说，他们这一代艺术家就是我们剖析“水墨与装置”与“当代”关系的一块块“活化石”。在他们身上，我们见证了不到三十年的时间，水墨介入装置艺术的全过程。二十一世纪，人工智能应运而生，“数字水墨”进入人们的视野，又一次将艺术推向了新的阶段，艺术与科技的结合必将呈现又一番别致风景。

二、水墨介入装置艺术生活化语言分析

(一)题材形式的多样

水墨介入装置艺术的题材表现形式愈加丰富，无论是普通材料的表现形式还是新型工业材料的表达，甚至是抽象的情感材料表达，都能将水墨介入装置艺术，贴近生活，反映当下社会的艺术状态，阐述不一样的人文情怀。小到图钉、别针，甚至是以木材、硬纸板、报纸书籍材料为载体，通过一定构思，将水墨作品通过粘贴、拓裱、重组等方式在三维空间中展现，将装置同水墨予以巧妙的融合，给予作品更丰富的寓意。

1991年，王天德的架上水墨作品展，赋予了中国画“气韵生动”新的诠释。1994年，王南溟的《字球组合》装置作品，将传统意义上的书写创作做成一个一个字球，通过吊挂、播散等方式重新组合，吸引了很多批评家的关注。王天德1996年的三件作品《园系列》《水墨菜单》《水墨橘子》只保留了水墨的“痕迹”。2004年，杨诘苍完成装置艺术《上海滩》，没有了“千层墨”的引子，是较早摆脱“水墨文化情结”的一位教育观念艺术家。2014年，张羽的作品《在马爹利干杯—水墨》，给880只高脚杯灌注了法国的干邑和中国的“一得阁”墨汁，让它们自然蒸发，他剔除了“水”“墨”“宣纸”身上负载的文化内涵，将它们与生活中的物品巧妙地建立联系，通过不同方式的巧妙结合，创造出了很多新奇的效果。

(二)绘画视角的创新

水墨介入装置艺术，将装置艺术的表现形式和艺术家的创作观念合二为一，不仅拓宽了创作者的绘画视角，更激发了创作者的绘画激情。二十世纪九十年代的前卫艺术家，借助装置、行为等形式与途径对水墨语言进行拓展，加上水墨颠覆了传统惯用的题材与构图、笔墨技法的手法，让水墨精神置于空间之中，体现了对三维艺术空间的欣赏。徐冰的《天书》是水墨介入装置艺术最具代表性的作品，铺天盖地密密麻麻全都是汉字，可能你一个也不认识，这些汉字在徐冰眼里就像山一样，将文字化为工具，为人们提供新的思考方向。平衡与倾斜的对比，远小近大的视觉感受，带给人无限遐想的同时，更多的是提醒人们对文化保持警惕、审视与反思。谷文达的《静则生灵》《碑林》，把中国传统水墨加入装置艺术中，不同元素之间相互碰撞，更具有歷史感与文化气息。把不属于水墨范畴的元素融入水墨中，揭示了中国文化背景以及人与人之间深厚的联系，更具有古代文明和当代文明多重元素融合过程的奇特性和可期待性。

(三)认知思维的革新

水墨介入装置艺术，不仅是形式上的革新，更是认知思维的革新。向原本单调、平面的水墨画注入新的活力，出现了很多新的呈现形式，是认知思维一次又一次突破边界的表现。观念与观念之间的冲击打破了圈层效应，诠释了更多的认知效应。

二十一世纪是科技发展迅猛的时代，人工智能发展迅速，水墨也渐渐和科技融合，衍生出“科技水墨”一词。“科技水墨”概念是首届“水墨现场”台北展博会创办人兼主席许剑龙在介绍时特别提到的。在这个展览中，香港艺术家黄宏达与他发明的全球首个人工智能水墨艺术家A.I.Gemini联手创作的水墨作品《逸》系列高调亮相。这个水墨山水画系列是传统山水笔墨与计算机运算结合而产生的结果，将水墨艺术引入一个前所未见的境地。人工智能水墨山水画的正式面世，标志着东方和西方艺术在数位时代站在同一起跑线上，水墨文化已迈向全新里程。

现代科技下的人工智能介入艺术，是一个不断“学习”的过程，不是简单的模仿、机械的输出，而是包含对科技的尊重、对笔墨关系深入骨髓的创新。水墨介入装置艺术，不仅提高了艺术生产力，更多的是艺术家通过科技呈现的作品不再是简单的照片滤镜，而是利用图像语义分析技术，通过辨别图像语义的风格使用将一种现有的艺术风格表现出来，达到再造系统的目的。它已经不再复制传统艺术风格，而是遵循艺术的“自然”发展逻辑，对未来的艺术发展趋势进行预测。很多新水墨作品还使用了动画影像与综合材料，来增加具有水墨特色的表达性和体验感，并且还可以看到很多水墨艺术与现代光电科技相结合的装置艺术作品。水墨装置艺术家大多立足于传统，以水墨为媒介，从全球化视角探索水墨走向当代的可能。科学是探索宇宙的奥秘，艺术是探索感情的奥秘，两者相互结合，不仅能展示当代水墨艺术丰富多彩的发展面貌，引发对中国绘画主体价值的思考研究，更能探索水墨艺术新发展的无限可能。

二十一世纪，人工智能让水墨创作有了新的思路和方法，用新的工具和数字技术探索新的水墨形态，拓宽了水墨艺术的疆域，丰富了我们的视觉体验。面对不同的技术，使用新的工具会给我们带来更多的可能性，创造更多的技法，让技法如同水一样去滋润和激发精神的显现。

三、水墨介入装置艺术符号化语言解析

艺术作品中每一个细节都有着不一样的情感传达，每一个符号都表示不一样的内涵。将水墨介入装置艺术中，作品呈现出更加抽象化的趋势，符号化语言的增多或多或少都体现在形式主义或个人主义两大方面。

当今社会是一个多元化的社会，是你中有我、我中有你的状态。任何国家、民族、地域的文化都存在对峙和冲突，同时也存在接纳和沟通，文化交流也是一个了解、接纳、兼容与渗透的过程。全球化的浪潮向我们袭来，我们面临着其他国家文化对我们的渗透，但是又不得不紧跟时代的潮流，在坚守我们本土文化的同时，加入新的创作元素，不断扩大水墨符号语言的影响力。具有超前意识的艺术家从面临的生存环境出发，坚守自己的道德底线，主动挖掘水墨装置的表现语言，形成独有的艺术风格，创造性地将中国精神注入水墨与装置并进行整合与升华。水墨装置不是拿来主义，也不是单纯的嫁接，既是表现型，又是抽象型，既是水墨精神的拓展，又是西方现代元素的为我所用，脱离了传统水墨的范式束缚，打破了西方中心主义，拓宽了水墨的表现语言范围，为水墨走向当代探索了一条捷径，为水墨走向世界提供了一个良好的舞台。

水墨介入装置艺术由于不同地域、种族、经济和文化背景下的颜色和形态所构成的人物和环境形态，以及它们不可分割地交织在一起的方式，为创造者提供造了一个独特的艺术视角。创作者可以自由地选择合适的风格，并将它们融入其中，从而塑造自己的艺术特性。正是这种多重性在很大程度上为水墨装置艺术创作者提供了一个世界性镜头，使创作者能够看到民族主体的特殊性，以一种自我意识的方式来描绘作品。

四、结语

延绵至今的水墨不断发展，这强大的包容性令人感慨。当今社会不只是强调技法的娴熟、构图的均衡得当，更增加了對现实世界思考的要求。水墨介入装置艺术，拓宽了水墨的媒介和材料，丰富了水墨的表现语言，“数字水墨”的出现和人工智能强强联合，更是激发了水墨的活力，为水墨走向现代、走向世界探索了一条新途径，也为艺术家建立了新导向、新思路、新内涵等多样的文化观念，使创作活动过程中的流程、表现方式、语言风格等发生了变迁与进步。

作者：程羲

第二篇：中国实验水墨与其它现代水墨艺术形式之比较

摘要：关于实验水墨现象，一直以来都众说纷纭。有人认为，实验水墨就是现代水墨;有人认为都市水墨也是实验水墨;也有人认为实验水墨即是抽象水墨;还有人认为凡是在水墨领域进行的探索、创新，都应称为实验水墨艺术。这样一来，不利于对发生于20世纪末的中国实验水墨现象的内涵及精神作出客观评价，也容易造成沟通和理解上的错位，甚至会导致对实验水墨与其它现代水墨艺术形式的讨论无法进入学术批评的层面。因此，本文采用比较与分析的方法，通过对“现代水墨”、“都市水墨”、“抽象水墨”与“实验水墨”之间纠缠不清的关系的论述，初步梳理实验水墨与其它现代水墨艺术形式的内涵及特点。另外，比较并非要分出高下，比较的目的在于梳理出共性与差异，使各自的内涵及特点更加明晰。

关键词:实验水墨;现代水墨;都市水墨;抽象水墨;艺术形式;比较

在中国现代水墨艺术界，对实验水墨艺术现象一直以来都众说纷纭。有人认为，实验水墨就是现代水墨;有人认为都市水墨也是实验水墨;也有人认为实验水墨即是抽象水墨;还有人认为凡是在水墨领域进行的探索、创新，都应称为实验水墨。这样一来，无疑是对各种水墨艺术风格及特点的相互消耗，并且容易造成人们在沟通和理解上的错位。因此，本文将“现代水墨”、“都市水墨”、“抽象水墨”与“实验水墨”作一比较，初步梳理实验水墨与其它现代水墨艺术形式的关系，分析其各自的风格特点及其针对的文化问题。

一、现代水墨与实验水墨的关系

(一)二者的共性

“现代水墨艺术”是20世纪80年代以来出现的一种新型的水墨艺术类型，也可理解为一种新型的水墨艺术现象。它的发端来自于两个方面的驱动，一是针对传统水墨艺术中的一些消极退避的保守主义观念及创作方法，一些水墨艺术家开始从传统的规范中走出，但又希望用水墨这种媒材对鲜活的现实文化情境作出表达。因此，“现代水墨艺术”从一开始就是以偏离传统规范的面貌出现的;二是改革开放以来，中国社会文化的现代转型将一个“现代性”的社会文化景观突置于水墨艺术家面前，古老的水墨与“现代性”相遇了。现代艺术家们面对这样一种现实文化情境，还能像农耕时代的文人画家一样去“憕怀观道”吗?这显然已不现实了。于是，现代水墨艺术家们开始思考着“水墨”这种古老的材质或画种有没有进入现代的可能?能否对发生在当下的现实文化情境作出自己的表达?水墨艺术能否进入当代艺术的行列及怎样进入等一系列的问题。因此，“现代水墨艺术”从一开始除了以偏离传统规范的面貌出现外，还以一种现代的面貌呈现于大众面前，这也可以看作是“现代水墨艺术”的两个特征。

从“现代水墨艺术”的这两个特征来看，在20世纪80年代出现的表现性水墨、都市水墨、实验水墨等艺术形式都应该属于现代水墨艺术的范畴。因为偏离传统笔墨规范和强调水墨的现代性表达这两个因素都是这些水墨艺术的基本特征，也是它们共同坚持着的基本理念，这个理念的核心在于：让水墨进入现代，探索水墨艺术由传统向现代的转型，这一核心理念几乎是20世纪80年代以来出现的所有新型的现代水墨艺术共同的课题。现代水墨艺术家们一开始实践这一理念的策略之一即是：偏离传统进入现代。所以，从这一个角度审视，将实验水墨说成是现代水墨，这个说法应该说还是合理的。

(二)二者的差异性

1、从艺术观念上看

艺术家张羽认为：“将实验水墨说成现代水墨，其说法并不准确，含义最容易使人产生歧义或被言说者各取所需。‘现代’一词更多的是借用了时间概念而模糊了现代的本质含义，更不像西方现代艺术那样从观念上根本的进行改变。因此，如果我们一定要使用‘现代水墨’的话，其所指必须具有现代主义的本质含义。”[注:参见张羽《走出水墨与进入当代——与实验水墨相关》一文，张羽主编《二十世纪末中国现代水墨艺术走势第四辑》，黑龙江美术出版社，2000年版，第188页。]实质上，张羽在这里并不是说实验水墨不属于现代水墨艺术的范畴，而是预设了一个前提——实验水墨是具有现代主义本质含义的现代水墨艺术。因为，假如将“现代”仅仅看作是一个时间概念，那么凡是在今天仍继续存在着的诸如传统水墨、写实水墨等前现代的水墨艺术形式都可算作现代水墨艺术。这样一来，必然就模糊了现代水墨和实验水墨艺术反传统及强调水墨的现代性表达这两个基本特征，而这两个特征正是张羽所说的现代主义的本质含义的具体体现。因此，“现代”在这里应该理解为一种文化意义上的现代而不是时间概念上的现代，如此才能将实验水墨归入现代水墨艺术的范畴之中。

2、从形态分类上看

现代水墨艺术是20世纪80年代以来偏离传统文人画及写实主义规范的以探索水墨画的现代转型为旨归的新型的水墨艺术形式，它从表现形态上大致可分为三类，一是实验水墨(一些批评家又将其称为抽象水墨)，它舍弃了笔墨的沉重包袱，在平面上以综合材料方式作画，试图建立一套与传统水墨相异的艺术体系;二是表现性水墨，主要受西方表现主义的影响，是中国式写意在现代的一种合乎逻辑的发展样式。所以表现性水墨深受传统与现代两方面批评家的好评，遂成为了现代水墨艺术各类型中市场行情较好的一个。它并不排斥以笔墨作为表现的媒介，但它反对唯有笔墨才能体现中国水墨艺术精神的传统价值观。因此从其对水墨语言探索的层面上来看，中国式写意精神与西方表现主义风格的结合是其主要特征。另外，从其探索水墨的现代转型方式上来看，大多数表现性水墨艺术家更关注现代都市文化及生活，更关注对都市人的生活及心理状态的表现，它将表现都市状态作为了水墨切入现代的较好方式，所以一些批评家又将这一类表现都市主题的水墨称为都市水墨;三是在水墨边缘进行的探索，这又表现为两种探索方式，第一是受西方装置艺术影响的水墨艺术，如王天德的水墨装置作品《水墨菜单》、王川的带有极限主义艺术色彩的作品《墨·点》、王南溟的带有观念艺术色彩的作品《字球组合》等，艺术批评家高名潞将其称为“立体水墨”，鲁虹将其称之为“观念水墨”。这一类探索方式将水墨仅仅作为一种表达观念的媒材，所以它并没有冲出水墨的边界。第二是将新媒体技术与水墨符号结合，而这种方式实质上已经冲出了水墨的边界。从现代水墨艺术的大致分类也可以看出，实验水墨只是其中的一个类型，因此不能简单地将二者划上等号。

二、实验水墨与其它现代水墨艺术形式的关系

一些人认为，都市水墨也是实验水墨;还有人认为实验水墨就是抽象水墨。但是，从实验水墨的现代历程来看，在现代水墨艺术的众多类型当中，实验水墨除了强调水墨语言的现代性表达与其它现代水墨艺术形式相似以外，其对待传统/现代、本土/国际的策略与其它现代水墨艺术形式并不相同，面临的问题也不相同。虽然，我们可以将实验水墨看作是现代水墨艺术中的一个类型，但也应该看到它还有着不同于其它现代水墨艺术形式的特点。比如说，批评界将实验水墨看作是“水墨艺术中的前卫”，这说明了它是最靠近当代艺术的一种水墨艺术形式，其前卫形象是其它现代水墨艺术形式不具备的。因此，假如笼统地将实验水墨与其它现代水墨艺术形式划等号，不足以体现其鲜明的前卫特点和发展轨迹。

(一)都市水墨与实验水墨的关系

1、二者的共性

“都市水墨”的出现也是基于水墨如何进入现代这一思考，在这一点上它与实验水墨、表现性水墨等现代水墨艺术形式的基本理念是相通的。都市水墨在对待水墨艺术的现代转型这一基本课题的切入角度是基于水墨与现代都市文化生活之间关系的思考。正如艺术批评家贾方舟所说：“传统水墨在日益都市化的消费主义时代面临的挑战是显而易见的。因为我们所经历的正是这样一个过程：乡村文化的失落与都市文化的兴起，生存现实与文化环境的转型，已经极大地改变了我们的时间概念和空间观念，传统文化所植根的土壤被抽空了，在这种情况下，坚定地持守传统反而是不自然的，我们不得不作出新的选择。”[注:参见贾方舟《当代水墨与都市文化》一文，http://wwwyahqqcom/master/viewasp?id=1919， 2007年11月5日。]

由此来看，都市水墨在策略上强调的是反映都市人的生存困境、焦虑及探索水墨的现代性表达。它体现出都市人文内涵和都市形式趣味，是与都市文化相匹配的一种现代水墨艺术类型。但是假如将都市水墨和实验水墨划等号也是不够准确的，虽然都市水墨与实验水墨都主张水墨要进入现代，都强调水墨的现代性表达，但在策略上和方式上还是存在差异的。

2、二者的差异性

首先从策略上看，都市水墨是从“水墨与都市”这一角度来切入，而实验水墨则是从“水墨与当代”这一角度来切入的。而从方式上看，都市水墨关注的是都市人文生活，因此，它更多的体现为对于现代都市题材和都市文化心理的表现。这样一来，一些表现性水墨、写实水墨艺术，只要是关注都市的状态似乎都可以囊括其中，其实验的指向性、纯粹性不够明确，过于庞杂，没有一个共同的实验精神命题。而实验水墨却不能单纯从题材上作出界定，因为表现什么样的题材并不是实验水墨艺术的题中之义，他们关心的是“水墨语言形式本身”的实验，表现为水墨材质的当代性实验、抽象语言的当代性实验、图式的当代性实验、综合材料的实验等等。另外，实验水墨艺术家有一个共同的精神命题：即传统的水墨媒介能否进入当代艺术的格局中，发出它不曾发出过的声音而又获得当下的认可?实验水墨艺术家的风格虽然不同，但其精神命题却是相通的。

当然也要看到在实验水墨作品中也有反映都市人的生存困境及焦虑的作品，如王天德的《水墨菜单》、邵戈的《城市垃圾》系列，方土的《文明硕果·CD系列》等，但这些作品除了反映现代消费社会对人的剥夺及人的焦虑外，形式上没有脱离对语言、图式本身的实验，观念上还体现出对水墨如何进入当代艺术的一种持续思考与追问，表现出对水墨艺术前沿问题的探索，所以其前卫形象仍然十分明显的。而都市水墨最具代表性的作品实质上出现在一些表现性水墨中，如李孝萱的《大轿车》、刘庆和的《流星雨》、李津的《红色大餐》、周京新的《大步走》、黄一翰的《中国新人类卡通一代》系列、武艺的《夏日组画》系列、郑强的《都市系列》、邹建平的《都市体验》系列等等。因此，大多数都市水墨作品在水墨艺术领域并不具有像实验水墨那样激进、鲜明的前卫形象。

3、在水墨边缘的探索

值得关注的是，在反映“水墨与都市”这一主题的艺术探索中也有一些将新媒体技术与水墨符号相结合的作品，这一类作品从观念到形式都较为前卫。如张卫的《范宽VS杜尚·泉》及《齐白石VS梦露》系列、李晴的《国宴·火锅料》，他们作品以电脑作为技术手段，以广告式的喷绘作为作品的最终呈现方式。其创作方法明显是受到了西方波普艺术和观念艺术的启示，属于一种后现代艺术的创作方法，只不过其图像的生成是以电脑来完成的，以电脑的拼贴代替手工的拼贴;而观念的显现是以视觉图像的组合传达出来，用图像代替语言去承载观念。张卫的作品将象征着中国传统艺术巅峰的齐白石的水墨图像与美国大众文化的经典图像——梦露进行并置，李晴的《国宴·火锅料》是将八大和齐白石水墨中的鱼虾蟹用电脑合成图像的方式排列于菜盘中，像卖火锅大排档一样一盘盘整齐排列，又像餐馆里图文并茂的特色菜单，并对每一盘都起上了诸如“八大芦雁”、“白石虾”等菜名。他们的作品在调侃、滑稽意味的包装下，将前现代、现代和后现代的经典图像进行对话式的并置，反映出艺术家对中西文化艺术及都市消费文化的追问与反思。批评界对他们作品的讨论更多的是从创作观念上(形而上的层面)来展开的，因此，本文从其艺术创作的手段上(形而下的层面)来分析。

张卫和李晴的艺术体现出一种现代人对艺术与时代、艺术与生活之关系的新视角。首先，从艺术媒材及媒介的选择上来看，20世纪以前，毛笔是中国人的日常书写及艺术家绘画创作的基本工具，但20世纪以后，随着便携式的硬笔书写工具的普及，毛笔在日用领域已经失落，但依然是中国画创作领域的基本工具，刘国松的出现，提出了“革中锋的命”、“革毛笔的命”的新观念，给中国水墨画坛带来了不小的震动。当然刘国松并不是从科学技术的新发展中去寻求一种替代的工具，虽然他使用了喷笔及一些日化用品，但这些工具并不像电脑那样具有典型性，电脑可以说是科技发展的产物，而网络无疑是信息社会的重要标志之一。因此刘国松对艺术与时代的思考更多的还是从观念的层面展开的。20世纪90年代以来，随着电脑及新媒体技术的普及推广，特别是对于“80后”的一代人来说，电脑、网络几乎已经成为了他们生活的一种方式，不用说毛笔，就是硬笔都有逐渐淡出他们生活的趋势。那么，作为现代人的艺术家，又为什么不可以直接采用与他们生活关系紧密相连的媒介进行艺术创作呢?另外，电脑、网络等新媒体技术既是科技发展的产物，将现代人与都市联结着，又是现代都市人心理的外衣。因而，以此作为艺术媒介似乎最能反映出现代人与都市的关系。张卫和李晴的艺术创作就是采用与都市及都市生活联系较为紧密的电脑、喷墨打印机等新工具来完成的，这反映出一种现代人对其都市生活方式的理解或思考。其次，艺术家对工具和媒介的选择折射出艺术家生活的时代痕迹，更反映出艺术家对于时代的思考。因此，张卫和李晴的都市艺术的意义还在于：作品为我们呈现出形而上的观念与形而下的媒介之间的一种逻辑关系。正如艺术批评家高名潞所说的那样：“有什么样的观念，就有什么样的艺术方法论。”而艺术观念与方法论也会对应着相应的工具和媒介甚至于是作品的呈现方式与传播方式，这就是一种逻辑关系。这种逻辑关系告诉我们：当代艺术是一种具有系统性、逻辑性的艺术，它要求艺术家去思考艺术观念从诞生到最终传播的全过程中，观念、手段、风格、媒介方式的同一性。例如，假设将传统水墨作品送到威尼斯双年展上去，这就会显得非常可笑、可疑，因为它不属于哪儿，它在威尼斯的最好去处是华人文化圈中的“唐人街”。同样的道理，当前中国前卫艺术的最好去处不是美术馆而是“宋庄或798艺术街区抑或是西方的各种双年展、文献展”。那么，我们再来看张卫和李晴的艺术，其艺术观念、手段、风格的逻辑关系都很统一，但在传播方式的选择上应该以网络媒介来进行传播，比如可以建立网上美术馆展示其作品，这样会增强其艺术的系统性和逻辑性。最后，从作品产生的过程来看，张卫和李晴的都市艺术中依稀可读出意大利未来主义式的对科技发展的歌颂，因为从制作层面上，图像的生成几乎就是PHOTOSHOP、COREDRAWL等设计软件的运用，新技术特性伴随着作品的调侃、滑稽的趣味同时呈现。虽然他们彻底抛弃了产生水墨痕迹的文房四宝，比刘国松还要痛快地革了毛笔的命，同时还革了水、墨、宣纸的命，而从作品的视觉层面看，它依然呈现出水墨的效果，并且还是一种具有都市水墨意味的视觉效果，所以一些艺术批评家将这一类探索归入了都市水墨的范畴。但是，这种将新媒体技术与水墨符号结合的创作方式，从物质层面上来说，实质上已经冲出了水墨的边界，那么这类作品又能否将其称作都市水墨呢?就目前的状况而言，将其称为都市新媒体艺术似乎比将其称为都市水墨更为贴切一些。当然，这还有待于学术界对其进行进一步的研究和界定。同时也要看到，对当代艺术而言，怎样对一种艺术现象作出界定或命名并不重要，重要的是这种艺术现象反映了艺术家对什么问题的关注与思考及它给予人们什么样的启示。

(二)抽象水墨与实验水墨的关系

批评家们大都认为实验水墨就是抽象水墨，因为大部分实验水墨艺术家都以抽象的方式来言说自己对现实经验的感受。那么，为什么这些实验水墨艺术家又会如此热衷于抽象语言的实验呢?

1、选择抽象表现的原因

首先，在传统水墨画中，造型乃是传情达意的手段，虽然历代水墨画家都把“不似之似”作为艺术创作的根本原则，但却从未有过真正现代意义上的抽象画。现代意义上的抽象艺术是一种完全非再现性的艺术，艺术史论家王受之认为：“抽象艺术完全消除了古典艺术强调主题写实再现的局限，而把艺术的基本要素——形式、线条、色彩、色调、肌理作为具有本身独立意义的元素，并把这些元素进行抽象的组合，创造出抽象的形式，因而突破了艺术必须具有可以辨认形象的藩篱。”[注:参见王受之著《世界当代艺术史》，中国青年出版社，2002年版，第28页。]由此可归纳出抽象艺术的两个特征，一是完全非再现性，即不能出现可辨认的形象;二是消解传统绘画主题叙事功能，即承认绘画自身就是一个可独立存在的实体，并不需要去模仿其它东西，因此，形式、线条、色彩、色调、肌理这些艺术的基本要素逐渐成为了本身具有独立意义的元素走向了抽象艺术语言研究的前台。联系传统水墨艺术的实际，从北宋苏轼提出：“论画以形似，见与儿童邻”的绘画主张开始，直至今日的很多所谓抽象山水画或抽象画鸟画，实质上都是在“具象”与“抽象”之间游走，还留有可辨认的形象与主题，还不能算是名正言顺的抽象，顶多只能算是走在了抽象的半路上。另外，在传统水墨艺术中，“绝似”被看作“媚世”(匠气)，“绝不似”被看作“欺世”，所以，传统水墨艺术主张“贵在似与不似之间”，这奠定了写意表现的思想基础。但在今天看来，“绝似”不就是20世纪初以来中国画改良派们追求的写实主义吗?它再往前走一步就是“照相写实主义”(超级写实主义)，但这做不到，因为毛笔的柔软性、水墨的不稳定性(一次性)、宣纸的随机渗化性等材质自身的特点决定了水墨不善于做写实的表达。而“绝不似”不正是今天的抽象绘画吗?其实古代的梁楷、牧溪的泼墨一路再往前走一步就是抽象，但历史并没有按照人们所想象的逻辑去发展。所以，在20世纪80年代的中国水墨艺术领域，真正现代意义上的抽象语言的实验还是一片空白，这也预示着水墨在现代的历程中还有较大的发展空间。于是抽象的言说方式开始走入了一些实验水墨艺术家们的视野中，并一直持续至今。其次，选择抽象的另一个原因是受到西方抽象艺术的影响，20世纪80年代初期，赵无极在海外的成功和刘国松在内地的传道，从精神上和技术上增强了实验水墨艺术家们选择抽象语言的信心。于是，一些水墨画家开始以抽象的言说方式进行艺术的实验。因此，从这一层面来看，将实验水墨说成是抽象水墨也不为过。但是，能不能就此将抽象水墨与实验水墨划上等号呢?

2、二者的差异性

艺术家张羽认为：“将抽象水墨说成是实验水墨，虽说歧义相对减少，但还是存在弊端。事实上在一些新水墨中很少有纯粹的抽象作品，‘抽象’一说对于这些新水墨作品的概括过于简单，过于狭窄，而不能承载今天的水墨实验。其实，实验水墨的实验要丰富得多，有更多的内涵：精神、文化、历史、现实等等……而表达上是通过图式中的象征性、表现性、抽象性或叙述性呈显。应该说西方现代、后现代艺术观念对实验水墨的实验有更多的影响，这一形态更具开放性、挑战性。同时，实验水墨更强调当代精神的体验，现实的关注，有更宽泛的包容性，也与学院派具象水墨远离，反映了其独有的品格及时代意义。如此，‘实验水墨’最具涵盖性。20世纪90年代实验水墨的崛起是与人类对视觉艺术的共享要求紧密相关的。”[注:参见张羽《走出水墨与进入当代——与实验水墨相关》一文，张羽主编《二十世纪末中国现代水墨艺术走势第四辑》，黑龙江美术出版社，2000年版，第188页。]从表现形式上来看，大多数实验水墨作品都呈现出抽象的图式，但实验水墨预欲解决的问题不仅仅单纯地表现为对抽象语言的实验，还有水墨材质的现代可能性实验。而怎样让水墨进入当代艺术前沿问题的探索性实验才是实验水墨艺术的核心所在，抽象语言的实验只不过是其中的一个内容，不能涵盖全部。况且还有一些实验水墨艺术家的探索并非完全抛弃了可辨认的形象与主题，而是采用后现代艺术的创作手法，把传统符号与现代元素进行拼贴、组合甚至直接挪用、并置，将可辨认的水墨形象作为一种象征符号，让它在与一些现代元素的组合中承载艺术观念、彰显作品主题及意义。如王天德的《圆系列》和《中国服装》系列，艺术家用“○”型符号和服装的“T”型符号将可辨认的传统山水形象置入其中，甚至将宣纸直接装裱到“○”型的板上后再置入水墨山水形象，接着在板材背后装上自动加速器，让《圆系列》中可辨认的水墨山水形象在展示时转动起来，改变了惯常的作品展示方式，为人们提供了一种新的观看水墨的方式。再如谷文达的“解构文字”的水墨作品，它将自创的伪文字、错文字置入到可辨认的水墨山水形象中。在这里，山水形象仅作为传统文化的象征性符号，并不具有独立的审美意义，它与伪文字、错文字的组合，其实质只在于去揭示出艺术家的观念，即: 用中国的传统来改变抗衡西方的现代主义，用西方的现代主义来改变革新中国的传统。因此，从以上两位实验水墨艺术家的探索也可看出，实验水墨并非仅仅只是对抽象语言的实验，所以从这一个层面来看，将实验水墨说成是抽象水墨的说法并不准确。这也就是张羽为什么要强调实验水墨比抽象水墨更宽泛、更丰富、更具包容性的原因所在。

三、对实验水墨现象的两种理解

从实验水墨与其它水墨艺术的分析比较来看，它们之间有着“剪不断、理还乱”的各种渊源。所以，在水墨画界对实验水墨的众说纷纭也应该有所澄清了。本文接下来针对水墨画界关于实验水墨艺术的几种声音，对实验水墨艺术作出广义与狭义的两种理解及分析，目的是对实验水墨现象进行进一步的梳理。

(一)广义的理解

广义的理解是针对一些人们认为的“表现性水墨、都市水墨、新文人画等具有一定创新意义的现代水墨艺术形式均可算作实验水墨，甚至认为凡是在水墨领域进行的探索、创新都应该叫实验水墨”这一现象而提出的。因为这些水墨艺术家们也在进行着各种各样的实验探索，甚至在一些传统水墨、写实水墨中也有实验的成分，这算一种对实验水墨现象的一种广义解释。但这一解释实质上经不起追问，首先，在一些具有一定创新因素的传统水墨和写实水墨艺术中，对文人画笔墨传统和写实主义新传统的继承依然是这两类水墨的较为关注的问题，这样一来，传统水墨艺术的创新方式更多地表现为：在章法布局上、色彩应用上、造型上嫁接进一些具有“现代感”或“现代风尚”的形式因素，例如在山水创作中出现了密不透风式的满构图，比以前的山水更强调写生，画幅尺寸更大，甚至一些作品呈现出像西方古典风景画似的一点透视;色彩对比较以前更强、用色更浓烈;造型上要么更接近客观对象，要么就走在抽象的半路上。还有一些作品借鉴了西方绘画的形式构成因素或某些画种的效果，比如出现了一些具有版画效果特色的山水画或是强调形式感的花鸟画，构成原理的运用使画面具有较强的装饰性。而写实水墨艺术依然持续着它应用水墨去追求准确的人物造型及透视的课题，随着20世纪90年代初对传统的“以形写神论”的讨论，实质上，一些写实水墨艺术家已经向表现性水墨艺术转化，而坚持下来的写实水墨艺术家至今难以摆脱内外两方面的逻辑困境，一是写实却非水墨之长，二是无论水墨怎样写实也难以超越西方古典主义写实油画。从传统水墨和写实水墨的这些变化来看，实质上它们专注于内部的改良，而没有将水墨作为一个动态的、开放的文化现象来看待，没有将水墨的发展问题置于世界当代艺术这个大环境中来考虑，而只是从内部做一些笔墨效果的探索及图式风格的转化，水墨怎样进入现代、关注现代人的生活及水墨怎样才能进入到当代艺术的格局中，对当下社会文化的转型做出反应等等，这样一些问题并不是它们关注的问题，这也是这类水墨不具有开放性的原因所在。而实验水墨、表现性水墨等现代水墨艺术形式关注的正是传统水墨和写实水墨忽略的这些问题，并且实验水墨、表现性水墨等现代水墨艺术形式从起源到发展的历程中，始终都伴随着这些问题，也正是出于对这些问题的持续反思、追问和实验，才成就了今天的各种类型的现代水墨艺术形式。因此，这种对实验水墨现象的广义解释实质上是不准确的。

其次，换一个角度来追问这种广义的解释，我们会发现广义意义上的实验水墨也是非常可疑的。假如说水墨+实验(创新)就等于实验水墨的话，那么，写实水墨也可叫表现性水墨、都市水墨、抽象水墨，因为写实水墨中也注重艺术家情感的表达、也注重表现、也反映都市生活经验，同时“写实”并非水墨之长，它无论怎样写实都无法还原自然，因此可以将其理解为一定程度上的抽象。但是，我们不能只抓住问题的一个点就去下这样的结论，这样做无疑于是对各种艺术风格和流派之个性的相互消耗。必须承认在这些艺术形式中，它们具有共性的、交叉的方面，但这些水墨艺术形式之所以能够在今天保持多元共存的格局，关键还在于它们各自风格鲜明的个性。如传统水墨的笔墨个性、写实水墨的写实主义个性、表现性水墨的表现主义风格、都市水墨的都市趣味、实验水墨的前卫形象……这样一些鲜活的个性是它们立足的根基，又怎能相互消耗?

(二)狭义的理解

狭义的来理解，实验水墨是“85新潮美术运动”以来中国现代水墨艺术中偏离传统、关注当下、观念前卫、探索水墨与当代艺术的前沿问题，并积极参与国际交流的具有明确实验精神指向和实验艺术特质的一种现代水墨艺术形式。

实验精神指向是指为了探索水墨进入现代、进入世界当代艺术格局中而表现出来的一种实验艺术态度及精神。正如刘子建所说：“实验是一种态度，指对某一种事物有超乎寻常的想象并在信念中坚定它是一个可以实现的理想，却要在黑暗中探索实践的行为。实验之于艺术，意义在于它执意要‘勇敢地探索前人从未涉足之处’”[注:参见刘子建《艺术家手记——论实验水墨与抽象》一文，皮道坚主编《九十年代中国实验水墨》，世界华人艺术出版社，1997年版，第22页。]。这种实验艺术态度包含着对传统笔墨言说方式的偏离、对西方标准的否定以及对自身昨天的不断否定，实验水墨正是在这种不断的偏离与否定中体现出了实验艺术的特质。实验艺术的特质在于其对学术前沿问题的探索，这种实验性主要体现在三个方面：1、是指媒介和美学的实验：包括装置、录像、摄影和网络媒体等媒介实验;抽象绘画的实验和写实绘画中的摄影性的模仿;文本、装置、绘画、表演和摄影中的观念性实验;19世纪以前图像美学的现代性改造和对历史摄影的模仿;电子艺术、Flash动画和计算机视觉的影像实验。2、变化反应的自我变异：包括对知识分子自我主体性、对商业文化和后殖民文化、对当代艺术体制批判性或者反讽性的表达。3、边缘美学的探索：包括女性主义、身体和表演在艺术中的人性极限的表现等。联系表现性水墨、都市水墨、新文人画的实际，它们并不具备实验艺术的特质，在水墨艺术中也不具有前卫性，因为对学术前沿问题的探索并不是这些水墨艺术关注的焦点问题。而实验水墨艺术却具备了这种实验艺术的特质，如抽象的言说方式、水墨装置、水墨影像实验及带有行为艺术、观念艺术色彩的水墨实验等等，这一些探索无疑已将实验水墨艺术推向了探索当代艺术前沿问题的平台。

另外，艺术批评家易英认为：“实验是对假想的证伪，实验的结果是要证明某种风格的不合理性或某种风格的合理性，从这个角度上看，实验水墨实际上是一种现代风格的水墨画，其实验的特性反映在对于现代风格的尝试与探索上。……用实验来给水墨画定位，实际上也假定了水墨画有着发展的可能性，因为实验的目的正是为了检验发展的可能性。”[注:参见易英《实验水墨的可能性》一文，皮道坚主编《九十年代中国实验水墨》，世界华人艺术出版社，1997年版，第36页。]因此，这也说明了实验水墨应该是一种具有实验艺术特质的现代水墨艺术，正是这种实验艺术特质使实验水墨在水墨艺术领域中扮演着前卫的角色，它总是冲在最前沿，去探索前人从未涉足之处。再有，实验是有风险的，实质上许多实验水墨艺术家都有着很扎实的传统笔墨功底，比如谷文达、王天德、阎秉会、方土、胡又笨等等，他们如果依据笔墨传统的路数走下去，也会有所成就。但他们却毅然偏离了传统的笔墨规范，通过实验拓展水墨的语言空间，探索着水墨在当下的种种可能性，这是需要勇气的，这也正是其实验精神指向所至：不断质疑、不断探索、不断否定、自甘边缘，这是一种“85精神”，一种前卫艺术的精神，在物质性世俗文化侵蚀一切的今天，这种精神尤为可贵!

(责任编辑：楚小庆)

作者：朱　平

第三篇：现当代水墨艺术的探索

文献标识码：A

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.001

访谈时间：2017年11月26日下午2点半

访谈地点：刘国松教授家中(台湾桃园芦竹)

一、由“具象”而“意象”，早期西方抽象绘画的探索

陶亚萍(以下简称陶)：刘老师，您好!受《贵州大学学报》(艺术版)委托給您做一期访谈，非常感谢您接受我们的访谈。在1950年代，吕凤子先生对如何借鉴西方绘画艺术融入中国画进行了探讨，他对中国画的创作态度是不赞成中西方的“混杂式融合”，与当时徐悲鸿提出“中西融合”的观点相悖。当时中国大陆的水墨论争主要以徐悲鸿式的“写实水墨”为代表，提倡以西方素描的方式融入中国画技法中，艺术创作从内容到形式上摒弃形式主义的“文人画”，强调“为人民服务”的“以写实改造中国画”，借鉴西方造型方式来改良中国画的传统技法。请您谈谈在这个时期您的观点，您是赞成前者还是后者?您是如何看待传统技法的改良?

刘国松(以下简称刘)：我是反对把西方的写实主义用来改造中国画的，甚至徐悲鸿说素描是中国画的基础，这一点我觉得是完全错误的。我赞成中西合璧是因为在唐朝的时候我们就跟西域有很多的来往。我们的艺术现在也受到西方的一些影响，说中西合璧，现在这个时代是中西文化交流非常频繁的一个时代，我们不可能把西方的一些新的想法、新的表现、新的发展完全视而不见，所以我是赞成要表达这个时代的，这个时代就是中西文化交流频繁的时代。

要想把这个时代的精神表现出来的话，那就应该是中西合璧的东西，但是这个中西合璧的东西怎么样做?第一我们要把我们的立足点找好。先要看一看我们纵的坐标和横的坐标交叉点在什么地方?这个纵的坐标就是我们中华五千年来的文明历史和生活习惯，横的坐标就是受到现代国际的影响或者西方现代艺术的冲击。纵的时间和横的空间的一个交叉点在什么地方?如果我们是住在贵州，那我们的立足点就在贵州;如果住在台湾，那我们的立足点就在台湾。所以说，这个立足点先找到，然后把历史纵的和现代横的交流结合起来，但是这个结合怎么个结合法?一方面我们要把中国五千年来的历史文化里面的优点找出来，有选择地保留和发扬光大;另一方面，我们要在西方现代艺术里面有选择地吸收消化，一定要消化。目前有很多人主张要横的移植，这个是不对的，把西方的东西都拿到中国来，那算什么呢?我们反对画传统的文人画是因为我们不是生活在宋元时代，我们更不是生活在欧美的环境里，如果是一个横的移植或者全盘西化那肯定是不可能的，所以在中西两大文化传统里面我们一定要清楚地来交流，来进行中西合璧。

陶：我看过您早期的作品《战争》(1958年，油彩画布，38cm×46cm)、《失乐园》(1959年，油彩石膏画布，122cm×60cm)，《战争》这幅作品预示着您在创作媒材上的首次转型，您是在什么样的契机下完成这次转型的?

刘：因为我是14岁开始画传统国画的，在师大读大学一年级的时候我们《艺术导论》的老师就讲，一切的艺术都来自于生活。听完这句话之后呢，我就一直在反省我过去从14岁开始画的国画全是临摹的，全是仿古的，跟我们生活是完全脱节的。后来到了大学二年级的时候就开始画水彩画、油画，都是写生，一开始是静物写生，然后花卉写生、人物写生，最后到外面去风景写生。最后发现西洋画才是真正来自于生活，所以从二年级开始我就几乎把中国画停了，只有交作业的时候我才画，把所有的时间都花在西画上。一直画了七年以后，从印象派、野兽派、立体派一直追到西方的抽象表现派，结果在第七年的时候就发现我们模仿的西方抽象表现派完全受东方书法的影响，受中国线条的影响。过去西方的油画传统是面与面的关系，在他们传统绘画里面是没有线的，中国绘画一直都是用点和线组合的。西方画的轮廓线是由两个面加出来的，没有画线，但是中国画就不要面，直接用线来勾轮廓，所以中国画一开始就是抽象的，观念上也是抽象的，所以说中国画和西洋画之间有很大的不同。

抽象表现派本来是一批欧洲的画家，被希特勒赶到美国去的，这批画家已经有了欧洲的抽象观念。到了美国之后就有了一批画家把中国书法的抽象观念拿到他们的绘画里面，结果就有了很大的创造。过去西方的油画画完之后画布绝对不可以留白的，每一个角落都要涂上颜色，这才叫完成品，如果画布上有未涂满颜色的就算是未完成品。抽象表现派的画家受到中国书法的影响后画布就完全白的，把中国书法的黑线条运用上去，大片的画布不画颜色，这是一个创造。第二个创造就是黑白，过去传统油画里面都是颜色变化很丰富的，结果一下子变成黑白两色，这也是西方绘画历史上的最大的不同。

抽象表现派原本不叫抽象表现派，是叫纽约画派。因为在二战之后美国军事力量最强，政治经济影响力也最强，唯独在文化上输给了欧洲，所以他们就想尽一切办法把世界艺术中心从欧洲巴黎迁到纽约去。浙江大学教授黄河清写了一本书叫《艺术的阴谋》，就讲到美国为了要把艺术之都巴黎移到纽约，为了把抽象表现画派发扬光大，就把地方上的纽约画派改成了抽象表现派。为此美国政府拿出上亿的资金出来进行宣传，交给谁宣传呢?交给中央情报局做宣传，所以这个力量是巨大的。这样一来，在20世纪50年代的时候抽象表现派就成了全世界最新最大的画派，所以世界艺术中心就从巴黎转移到了纽约。我们作画家的还在讲要尽量和政治划清界线，尽量不要跟政治有关系，结果美国就拿政治来做宣传，可以看到一个国家为了自己的文化是怎样做宣传的。所以现在我们中国是否也可借助这个前车之鉴来做一做。

陶：《战争》这幅作品不仅有您个人幼年经历战争苦难的影子，也是当年“八二三炮战”的现实反映。《战争》在创作媒材上的转型在美术史上给您认定为是您的首次转型，那么它的首次转型对当时台湾画坛正在兴起的“现代绘画运动”风潮有何影响?

刘：因为那时候我们也受了抽象表现派的影响，就发现中国绘画从开始就是抽象的，中华民族是最适合欣赏抽象美学的一个民族。你看我们最古老的彩陶，上面的花纹全是抽象的，但是回过头来看埃及早期的彩陶纹全是具象的。西方一直走的是实证主义，受基督教的影响，基督教告诉信徒，世界万物都是神的创造，神的创造都是完美的。艺术家的责任就是把上帝创造的完美形象老老实实地表现出来，不能改变神的创造，改变神的创造就是对神的不敬。所以西方一直走写实的，他们的科学也是实证的，中国就一直走抽象的。比如我们的地方戏曲、京剧等所有的舞台设计都全是“空”的，所有的演员在台上的动作全是舞蹈，而且动作都是抽象的。就拿骑马来讲，就一根马鞭靠动作，哐当，一下就上马了，在台上走两圈就是两百米了。你再看西方的歌剧，它的舞台设计是写实的，如果要骑马的话它会把马真的拉到舞台上来骑，不像中国拿根马鞭就表示骑马。

再看石头，中国人喜欢画石头，到现在为止还有很多西方的艺术家不了解为什么中国人那么喜欢石头。中国人很早就喜欢石头，像太湖石，我们把它摆在庭院里面，草坪里面，还搬到桌子上面。甚至还有把石头切平打磨让大理石花纹露出来，拿来做桌面，做椅子靠背，然后还有用画框框上挂在墙上，这些不都是抽象的纹路嘛。所以说中国本来就是一个欣赏抽象美学的一个民族，因为我们在这个抽象环境里住得太久了就搞不清楚我们自己了，后来和西方一对比才知道自己是抽象的了。

开始画抽象画的时候，我们认为是过去的文人把这个抽象的发展给断掉了。因为文人都是读圣贤书的人，都是孔子的追随者，孔子的最大一个思想就是中庸之道，文人都是信奉儒家的中庸之道的。表现在绘画上就是他既不抽象也不写实，走中间路线，所以文人画把中国绘画抽象的过程给挡住了。因此在1950年代的时候，我们觉得就应把抽象绘画往前推展，而且那个时候我们把抽象表现派当成“催化剂”，中国抽象绘画的发展停滞了，但是我们把抽象表现派这个“催化剂”放进去，马上我们中国画发展就走向抽象了，这是当时我们的一种想法。

陶：您在1961年创作的《庐山高》(油彩墨石膏画布，188cm×92cm，美国芝加哥美术馆藏)、《如歌如泣泉声》(油彩墨石膏画，188cm×92cm)这两幅作品受到沈周《庐山高》和郭熙《早春图》的影响，那您是如何看待传统山水画和现代水墨之间关系的?

刘：那个时候我们走抽象，走中西合璧，我是用油画来走，因为那个时候全部都画油画，全盘西化嘛，所以就用油画来走中西合璧。但是那个时候又觉得中国真正主要的传统是山水画，所以我就想怎么样把山水画的感受加到油画里来。一开始没有那么完整的思想，所以就借传统画的构图，然后就用油画颜色填涂，再用松节油去冲油画颜色，让油画颜色在画布上流动，产生水墨的效果。走中西合璧就是这样用油画来走的。

二、回归纸墨世界

陶：在1961年底，您创作《故乡，我听到你的声音》(水墨纸本，134cm×68cm)，同年创作的作品从《庐山高》《如歌如泣泉声》到《故乡，我听到你的声音》，这在媒材上从石膏油墨彩画布又转向传统的纸墨，那您当时在作画媒材上为何做出如此的转变?

刘：当时我在建筑系教书，因为在台湾呢，由于我的思想和做法都是反传统的，因此在台湾的所有美术系都不敢请我，所以我就被挤到建筑系去教书了。在建筑系教书的时候，一次他们的一个学术研讨会上，讨论材料学，就在讲用什么材料一定要把那个材料的特性发挥到最高境界。不可以用这种材料去代替另外一种材料的特性，这叫作伪、作假、骗人，他们批评的对象就是中国文化大学在阳明山上盖的校舍。当时盖这个校舍是完全仿造古典的宫殿式建筑，但是所有用的材料都是水泥，不是传统的木料。我们知道在传统宫殿式建筑上面的琉璃瓦是非常重的，建筑上面的木材横梁如果是单独的话就承受不了这个重量，所以要把它的压力分散。怎么分散呢?就是在房檐上做出很多斗拱来，用斗拱托住房檐，这样就分散它所承受的力量。古典宫殿的大的柱子都是木头，因为怕虫蛀木头外面涂上油漆，因为中国人喜欢红颜色都涂成红油漆，但这个钢筋水泥造的柱子不怕虫蛀也涂上油漆，就批评这个完全是作假。再者，钢筋水泥铸造的横梁再重的琉璃瓦都承受得住，用不着再把力量分散，没必要做斗拱，但是它还是用水泥做出斗拱，就批评这完全是作假。

因为我听了这个材料学的研讨，一下子受了当头棒喝，我就在想我拿油画颜色用松节油把它冲出水墨的趣味来，那我为什么不直接用水墨呢?为什么还要用油画去模仿水墨呢?在这样的反省之下，虽然那时候我画了很多大油画，都是走中西合璧的，然后我毅然把它丢掉，一点都没有抱残守缺，所以我就回到水墨画上来。

我从1961年回到水墨画后一直画了两年，那两年非常痛苦，试试这个试试那个，试了很多都觉得不够好。后来是因为我看了那个《二祖调心图》，现在收藏在日本，是石恪在宋朝初年所画。文人画家一再强调书法入画，结果这个书法就是隶书、篆书、行草等，但是像《二祖调心图》那样狂草的大笔法已经失传了，没有再发扬光大。那时候我就在想：我能不能试试看，把狂草的笔法发扬光大?这是第一点。第二点，我那时候就在想，中国画和西洋画最大的不同是，西洋画是面与面的组合，东方是点和线的组合。但是中国画的点和线都是黑的，因此外国人还称中国画是“阴性绘画”，所以那时候我就在想可不可以把白线也加入到中国画里面来。这样的话，中国画里面既有白线又有黑线，它的表现能力就差不多要增强一倍，表现的领域也要增强一倍，这样一来可能对中国画的发展会起到很大的作用。我就开始想怎样把白线加进来?后来我就发明了刘国松纸，就是把一些纸筋覆盖在绵纸上，然后在上面画，画完之后墨就被纸筋挡住了，纸筋下面的纸还是白的，因为纸筋是线条，等画完后把纸筋撕掉画面上就出现很多白色的线条，也有白的点。这就是在1963年我一方面用狂草的筆法，另一方面在狂草的笔法上面又出现了很多白色的线条，很有意思。我倒是没想到后来会发现把老庄的“阴阳二元论”落实到画面里了，过去文人画一直强调他们是受了老庄思想的影响，所以就不写实了，都写意了。在画面上留大片的空白，黑白的对比都受老庄思想的影响，但是他们并没有把这个表现的点、线给二元化。

陶：您在1960年代末至1970年代期间创作了一系列的太空画，《月球漫步》(1969年，墨彩拼贴纸本，69cm×85cm)、《子夜的太阳》(1970)、《月食》(1971年，墨彩拼贴纸本，120cm×519cm)、《午夜的太阳》(1972年，墨彩拼贴纸本，120cm×519cm)、《如来》(1973年)等，这些作品在当时美术史上都是前所未有的突破，那么这种新的水墨创作形式与传统水墨精神之间有何联系?

刘：在中国绘画里面，曾经有过重彩绘画，在唐朝人物画和青绿山水都是用很重的颜色，到了后来的文人画的时候颜色才慢慢淡下来，所以重彩画在中国有这样的传统。那时候我就把重彩画和狂草的笔法结合起来，因为每个中国画家都讲笔墨当随时代，整个时代已经进入太空时代，作为一个画家不可能不受到影响，也不可能不受到感动。本来开始我是想画一些雪山，因为我1967年经过瑞士的时候看到瑞士的雪山非常的美，非常的感动。结果还没画几张就被这个太空的发展吸引住了，所以就把我的画走向了太空这个方向。

陶：1970年代以后，您的画风又有所改变，那在媒材和技法上您又作了哪些尝试和突破?

刘：是这样的，在中国美术史上，中国绘画有“火画”和“水画”两个名词。在1960年代初的时候，我就看到这个“火画”和“水画”的说法。所以就实验了一下火画，结果实验都没成功。水画呢，我就想它和我们画传统水墨画的时候，墨浓了就把笔放到水盆里去蘸一下让它淡一点，然后墨就会留一些在水面上，应该和这个有关。我就实验了一下，还没试验出来就转向画那个抽象的水墨了。但是等我画太空画画了一段时间后，大概画了五六年，我就觉得一来我要讲的话已经讲得差不多了，同时又看到我的画颜色越来越浓，书法的笔法越来越少，发现越走越靠近西方了，一下子發现这个不对，然后我就猛回头，再去实验水拓的技法，就是水画的技法，试验做了一批水画的山水。

陶：那您那个水画的技法是把墨放在水里面再用宣纸去拓吗?

刘：不是放在水里面，准确地说是放在水面上，然后用宣纸覆盖在上面拓。因为宣纸是吸水纸，一放到水面上就吸附，然后墨痕就留在了宣纸上。

陶：但是它的形体是不容易控制的，是吧?

刘：对，所以后来我又实验了很多方法，怎样把水的纹路给控制住?后来就用了松节油，因为松节油是挥发性的，它也浮在水面上，一到水面上就会把墨挤压推动。在香港又用了汽油、香蕉水等各种挥发性的油来控制墨的造型与线条的组合。

陶：您在1980年代发表论文《当前中国画的观念问题》中提出以“制”代“写”来改革中国画，您如何看待“制作”手法在现当代水墨发展中的作用?

刘：绘画技法是一直在发展的，我们过去的美术史上可以看到，在唐朝以前人物画占据美术史的主要地位。人物画的技法在传统美术史上有所谓的十八描，就是画人物画的轮廓的线条有十八种技法。后来山水画从人物画背景里面脱胎而出成为独立画种的时候，还是用画人物画的技法来画石头，勾画一个石头里面涂上青绿的颜色，这就是早期的青绿山水。结果画出来的石头都是鹅卵石，连山的形状也是鹅卵石，后来山水画家就发现这种技法无法表现我们所看到的现实山水的肌理，就发明了皴法。一直到元朝，号称有了三十六皴，就是有了三十六个画家发明的不同的画山石的技法。倪瓒就发明了折带皴，就是把披麻皴来个九十度的转角，然后来画太湖的岸。王蒙发明了牛毛皴，把解索皴缩小变细，后来就称牛毛皴。吴镇是完全没有任何的创造，完全保守的。我们现在都崇拜黄公望，说老实话，他也没什么发明，后来人们说他发明了矾头皴。什么是矾头皴呢?就是过去山水画家画山的时候，山顶上都是画树，从来不画石头，黄公望就在山顶上画鹅卵石、圆头石，所以后来大家就说这是他的发明，这叫矾头皴。

但是从元朝以后再也没有什么新的发明、新的表现，这是因为外行人进入到了内行，文人画进入画坛后就是外行人进入到了内行。因为文人都是读圣贤书的人，都是考科举的人，都是做官的人，都是写奏章、批公文、写诗、写书法的，到晚上有空了再拿写字的笔画画吧。不会画怎么办呢?就临古人，临摹之后他们就讲这个画是不可以卖钱的，画是一个休闲活动，不是专业性的东西。后来就把专业画家都打成市侩，匠人身份，专业画家被打倒，他们这些“外行”画家来控制主导画坛，占有发言权。在绘画形式上他们没有任何创造，他们就搞点学术来支持他们，搞什么学术呢?就提出书画同源，就说写字和画画是同源的。其实书画是不同源的，你现在想想看，原始人在岩壁上最开始就是画画的，那是最早的事情，书法是文字发明之后才有的，那文字的发明晚绘画很多年呐，所以说书画不同源。我以前看过一篇讲科学的文章里有一句话就说：你对过去的言论没有怀疑的话，你就永远不可能有创造发明。我们有创造就是因为对过去的一些言论发生质疑，把它否定掉，然后才创造新的。

他们讲书画同源，其实是不同源，如果一定要将它同源的话，那也只是同源于用笔，画画用笔，写字也用笔。他们把这个往前推就变成书法即画法，书法入画，就用写字的方法来画画，结果写字都是用中锋。最后走火入魔了，不用中锋就画不出好画来，你看中国画有十八描、三十六皴，到最后就变成只有中锋这一皴了，那中国画是不是走到牛角尖去了，完全没办法再走了。然后一看西方的抽象表现派又把中国的书法发扬光大，用他们西方的观点来走中西合璧，把中国传统优秀的东西变成他们的了。所以那时候我们就在想，如果再这样继续下去，中国的绘画没落了，中国绘画这座宝山里面所有好的宝物都被西方慢慢挖掘了变成他们的，把他们的传统丰富了，我们的传统没了。这就是当时我为什么一定要强调中国画的现代化，希望把中国画推向现代化，跟时代结合。

三、现当代水墨发展趋势

陶：黄宾虹提出的“师古人”与“师造化”的关系不断提醒今天的水墨创作者，脱离水墨的现实，脱离传统水墨基本理论和实践，随性而为，最终将陷入无源之水，无本之木的境地。那您是如何看待“师古人”与“师造化”对现当代水墨创作的影响?

刘：古人也“师造化”，那我们“师造化”也没有错。但是我们“师古人”“师传统”，我们应该“师”他的精神、他的内涵，而不是他的技法，技法是要继续往前推进发明的。那时候我到大陆去推广中国画的现代化的时候，大家都说我只注重技巧不注重内容，后来我就问他们内容是什么东西?内容是讲不出来的，因为绘画的内容只有用点线面的色彩才能表现出来。要是用嘴巴来讲，用文字来叙述，永远也达不到绘画的核心。文字是文字的领域，绘画是绘画的领域，音乐是音乐的领域，绝对不能拿文字来解释绘画，因为它是不同的领域，绘画只能用点线面的色彩才能表达它的内容，所以绘画的内容是用嘴巴讲不出来的。在1960年代初我写过文章就说：画就是画，用任何文字来解说都是隔靴搔痒，都碰不到艺术本质的核心。

陶：现当代水墨艺术语境的嬗变过程，在不否认一定地域性特征的基础上，对研究整个中国现当代水墨画至关重要。古代与现代、传统与创新、地域性与人文性、连续性与相似性、民族性与世界性不仅仅是台湾现当代水墨艺术语境面临的问题，更是整个中国水墨画发展所要解决的最大问题。您认为现当代水墨面临的最大问题是什么?

刘：最大的问题，就是思想的问题，你到底想要画什么画?所以有很多画家画了一辈子他也不知道他要画什么，他没有一个理想，他没有说我要做什么，而且也没有一个正确的观念。你刚刚讲的这几个相对的名词，都需要把它结合，然后溶解，经过自己的想法把它表现出来。每个人的想法不一样，你把这两个相对的观点放在一起和他把这两个相对观点放在一起结果肯定不一样。但是有一点，就是在我们这个时代，如果他真正诚实，对艺术非常爱，他结合起来后，虽然跟别人不一样，但是你过了一百年后一看，这个时代就有一个共同点，就是我们这个时代年轻人的思想，他总有一个共同点，那个共同点就是中国绘画的新传统。

陶：请您就昨天2017臺北国际水墨大展谈谈现当代两岸水墨发展的共性与个性?

刘：两边是不一样的，主要是台湾早走了20年。皮道坚在2001年的时候在广东美术馆策展了一个叫“实验水墨二十年”的展览，他那个“水墨二十年”是1980年到2000年这20年。他这个展览也邀请我去参加，而且还规定我从1960年到1980年，要求我拿在这20年中所画的五张画参展，这个展也相当于是对我提出的理论的一个证明。我那时候到大陆去，到处去演讲，我演讲的一个观点就是，画室是实验室，不是传统绘画制造的工厂，教室也是实验室。所以我在香港中文大学开的现代水墨的课程，一开始就反对临摹，所有学生不准临摹，就叫他们做实验，而且我还叫他们先把笔都收起来，然后用其他的方法来实验点和线的表现。我就提出了一个口号，就是“先求异再求好”，先要画得跟其他人不同然后再把它画好，而不是先把传统的各家各派统统画好之后，再画得跟他们不同。

当时我认为传统的美术教育实际上是受一个教育思想的影响，就是“为学如同金字塔”，作为金字塔，下面的地基打得非常宽、非常广，地基打得越宽越广，将来金字塔就盖得越高。这个就是要求先求好再求异，先要把传统的基础统统打好，然后再画得跟传统不一样，结果最后想要画得跟传统不一样就画不出来了。为什么呢?因为他拿那一支笔在画面上已经画了10年，甚至20年、30年，所以你想想看，只要他拿那一支笔一到画纸上，自然而然就是传统那一套，要想画得不一样也不可能，所以他就永远不可能得到异，画得跟别人不一样。所以我的观点就是反过来，先求异再求好，先画得跟别人不一样然后再来把它画好。因为这个我曾经做过实验的，一开始先做油画的实验，大家都说素描是所有绘画的基础，在中文大学教油画的时候，我一上来就教他们照相写实主义。结果学这个照相写实主义一个学期过后，学生都画得很开心，也蛮像画的。学了一年还不到，香港当代双年展征稿新闻就出来了，我就选了美术系二年级五个学生的五张画，每人一张去参加当代双年展。同学就说：老师啊!我们才画油画一年不到，我们能入选吗?我就说：试试看吧!他们又说：那些参加的人都是什么英国啊、加拿大啊、澳洲回来的硕士，他们都学了多少年了，我们才学一年，能入选吗?我就说：没关系啊!你们是不是想做画家?想做画家就现在开始，我就强迫着他们去参加。结果评选下来五张画都入选，一张还得了大奖。这从哪儿说起啊!是吧!因为当时我就有一个想法，那是1973年左右吧，全世界流行照相写实主义，我想评审委员要评奖的话大部分都是给最新的，还有一个呢就是抱着试试看的心态，落选了也不丢人，结果得了西方材料那一组的第一名。这说明了什么呢?第一个说明了素描不是一切绘画的基础，因为照相写实主义这个风格，就是照相写实主义的技巧不断地重复练习，一开始跟别人画得不一样，我就不断重复练习，练习到最后这个技法你能熟练掌握运用自如了，那就能画好了;第二个说明了其他绘画都不是照相写实主义的基础，它的基础就在它本身。得了大奖就说明了这两点，照相写实主义的基础就在它的技法重复练习，画一年就能得奖。如果从印象派开始学，野兽派、立体派一直学下来，那些技巧后来都不是我水墨画的基础。

后来我还跟同学说，你们看一看现在世界的摩天大楼有多少?摩天大楼的那个地基有金字塔那么大吗?没有嘛，但是摩天大楼都比金字塔高啊!摩天大楼像一根柱子一样，它的地基不在于宽，不在广，而在于专、在于深、在于精。就是一种技法你重复练习，把它一直画精，把地基打得深。因此我说“为学如同金字塔”是通才教育，不是专业教育，后来我就把“为学如同金字塔”改了，叫“为艺如同摩天大楼”。我就是用这种思想来从事美术教育的。

陶：那您认为大陆的这种教学方式和台湾的有什么差异吗?因为您在1980年代连续多次在大陆进行巡回展览，到各个大学去做讲座，宣传现当代水墨，当时大陆的很多艺术家和您也是有很多的交集，他们的教学方式、教学理念您也有所交流，那么他们和台湾有什么差异吗?

刘：当时我是在香港中文大学实验的，台湾跟大陆一模一样，教学完全一样，是后来才改的。

陶：台湾是从1980年代改的吗?

刘：我不太记得是什么时候改的，因为我从1971年到1992年一直都在香港中文大学，那时候我到大陆去展览，去讲学，在台湾落成一个不受欢迎的人物。

陶：好!谢谢刘老师的访谈!

(文字整理：石元龙)

(责任编辑：杨 飞)

作者：陶亚萍 刘国松