本文从个案出发重新检讨西南当代艺术中艺术与日常生活的关系。将“日常生活”审美化，进而在个人经验的基础上重建艺术与生活的联系，是西南当代艺术的一个重要特点。今天小编给大家找来了《艺术话语与中国艺术论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。
艺术话语与中国艺术论文 篇1：
艺术理论的美学化倾向与美学理论的艺术实践根基
摘要：艺术理论与美学理论是相互关联的。一方面，艺术理论深受哲学和美学基本理论的影响，形成艺术话语言说的哲学化和美学化倾向，这在西方传统艺术和现代艺术理论中比较普遍，并且对中国现代美学和艺术理论产生深刻影响。另一方面，是美学理论深受源于现实人生的艺术实践和艺术理论的影响。美学理论的形成来源于现实人生中的艺术实践和艺术经验，艺术范围的拓展、艺术实践的变更和艺术理论的变革对美学研究对象范围、美学话语言说方式、美学范畴的拓展以及美学理论的变更产生重要影响，这在中国传统艺术和美学理论以及西方当代艺术和美学理论中有明显体现。
关键词：艺术理论 美学化倾向 美学理论 艺术实践根基
艺术理论主要涉及艺术起源、本质、特征、功能，艺术与哲学、宗教、道德、科学等文化系统的关联，艺术创作、艺术鉴赏、艺术风格流派、艺术范畴、各门类艺术及其特征等基本理论问题，美学基本理论问题主要包括美学的对象、范围，美学的方法、美的本质、审美活动、审美对象、审美经验、审美价值、审美教育等。艺术理论与美学基本理论问题一直以来有着复杂的关联，厘清两者之间的复杂关系，有助于我们加深对艺术学和美学基本理论问题的理解。
一、艺术话语言说的哲学化和美学化倾向
艺术理论与美学基本问题的相互关联主要表现在两个方面。一方面是艺术理论深受哲学和美学基本理论的影响，形成艺术话语言说的哲学化和美学化倾向。这种情况在西方传统艺术和现代艺术理论中比较普遍，并且对中国现代美学和艺术理论产生深刻影响。西方对艺术问题的思考自古以来就有一种浓重的哲学化、美学化、理性化、科学化的传统，往往从哲学和美学思想中来探讨艺术的基本理论问题，这种传统从柏拉图时代就开始，这与西方自古以来的哲学主义传统和理性主义传统密切相关。而美学是哲学的分支学科，美学理论的发展也深受哲学思潮的影响。西方哲学的发展历程经历了从古代本体论到近代认识论再到现代语言论三个阶段，正如罗蒂在《哲学和自然之境》中所说的：“关心事物的古代和中世纪哲学，关心观念的17世纪到19世纪的哲学，以及关心语词的现代开明的哲学舞台等所组成的这幅图画，似乎是极其言之成理的。”[1]古代本体论哲学主要关注的是世界的本源和本体问题，这是古代哲学的最基本的理论问题，围绕着这个问题可以分为主观和客观、唯物和唯心等派别，主观派认为世界万事万物存在于人的心灵和精神意识之中，客观派认为物质或某种现实存在的实体是世界的本源。古代哲学家尽管在世界的本体问题上意见不一，但是他们都认为世界的本体问题是哲学首先要回答、要解决的第一个重要的问题，他们都认为存在一个使世界万事万物得以存在的共同的本源，这就是世界的本质和客观规律，这个本质是客观存在的，具有普遍性和永恒性。西方著名哲学家柏拉图认为，这个本质就是理念，理念就是使事物之所以成为事物的那个共同的本质规定，具有抽象性和普遍性，真实性、可靠性和永恒性，它是最高的真实，最高的理性，最高的真理，也是最高的美。他把整个世界分为理念世界、现实世界和艺术世界三部分，三者由高到低呈金字塔型的结构，理念世界是第一性的，是最真实、最可靠的世界，是超越时空的，具有普遍性和永恒性，也是最高的真理，最美的世界;现实世界源于理念世界，是对理念世界的模仿，现实世界中的万事万物具有时间性和空间性，易逝性和短暂性，不如理念世界那样真实可靠;艺术世界源于现实世界，是对现实世界的模仿，对理念世界的模仿的模仿，与理念隔了三层，是最远离真理的，也是最不真实不可靠的。在对美学和艺术基本理论的认识上，柏拉图也是从他的哲学观念出发来探讨。正如存在一个共同的世界的本质一样，他认为，美和艺术也存在一个共同的本质，这个本质说明了美之所以为美、艺术之所以为艺术的共同的原因，这个本质具有普遍性和永恒性。美的本质是理念，理念是最高的美，也是最高的真和善，是真善美合一的最高的真理;艺术的本质是理念的体现，是对理念的模仿的模仿。从柏拉图开始，西方形成了一股崇尚哲学、贬低艺术、崇尚理性、贬低感性的哲学主义和理性主义传统。在这种传统中，他们一方面认为美学、艺术关注的是人的感觉、感受、感知等感性活动，另一方面，又认为这种感性活动是低层次的美，是不真实的，它们之所以美是因为附着于理性而美。从柏拉图开始，西方思想家形成了一股从哲学美学出发探讨艺术问题的传统。西方中世纪美学认为美在上帝，上帝是美的本体，万事万物的美是由于分享了神的美，只有摒弃世俗的一切欲望才能接近神灵，通达与上帝共在的美的世界，因此，中世纪艺术秉持一种禁欲主义的艺术观念，认为艺术不应该表现世俗生活和人的情感欲望，艺术的本质就是对神的表现，由此形成了西方宗教艺术的一时盛行。黑格尔也是从他的哲学和美学理论出发来探讨艺术问题的，他的关于美的本质的观点是“美是理念的感性显现”，把他的美学理论套用到对艺术的阐释中，他认为，艺术也必然是理念的感性显现，根据理念的感性显现的不同形态，他把整个艺术史分为古典型艺术、象征型艺术、浪漫型艺术三个阶段。此外，科林伍德的艺术即直觉论、萨特的艺术是对人的存在和自由的揭示、艺术介入社会生活的观点、海德格尔的艺术是真理在作品中的自行置入、杜夫海纳的艺术是灿烂的感性等艺术观念，也都与他们的哲学和美学理论息息相关。也是从柏拉图开始，在西方形成了一股寻求艺术的共同本质，建立普遍永恒的艺术概念的传统。
西方近代认识论哲学主要关注的是人类对世界的认识能力问题，他们认为，人类是有理性的动物，是万物的灵长，宇宙的精华，人类凭借知识和理性能够认识世界，能够控制和征服自然。认识论哲学强调人的主观能动性，强调人的主体性和认识能力，强调知识和理性的力量。西方近代认识论哲学从对客观世界和宇宙本体的关注，转向对人类的认识能力、人的主观世界和人的主体性问题的关注，深受这一哲学思潮的影响，西方近代美学呈现出一种浓重的认识论、理性化和主体化倾向。“美学之父”鲍姆嘉通就把美学限定为一门关于认识论的学科。他认为美学就是研究感性认识的，美是感性认识的完善，所谓的完善就是对感性有一个清晰的认识，原初的模糊的感受是不可靠的，這实际上是对感性活动的理性化要求。康德对美的阐释也具有浓重的认识论色彩，他把审美称为判断力，很大程度上抹杀了审美感受的那种原初的活生生的感性色彩。深受近代认识论美学的影响，西方近现代艺术也高扬人的认识能力和主体性，以及艺术对人生自由的重要意义。浪漫主义艺术主张艺术就是人的情感和个性的表现;表现主义艺术强调艺术就是直觉和表现，强调人的想象力的重要作用;康德强调艺术是天才的创造，艺术要有独特性，艺术的价值在于其纯粹的形式所引起的愉悦感和自由感;贝尔认为艺术是“有意味的形式”，有某种形而上意义的昭示，阿多诺认为艺术是对现实的否定，对异化世界的批判和救赎。近代认识论美学秉持理性与感性、艺术与生活、心灵与身体二元对立的立场，并且认为前者高于后者，在这种观念影响下，他们认为艺术应该是远离生活、高于生活、与生活保持距离的，艺术应该是凭借美的形式给人带来审美愉悦的高雅艺术，通俗艺术因为其实用目的，因为其与现实生活、与身体的密切关联而被排除在艺术范围之外，艺术欣赏主要凭借视觉和听觉对艺术作品进行无功利的审美静观，西方现代自律艺术理论由此形成。
西方现代语言論哲学主要关注的是人类如何认识世界、通过什么方式认识世界的问题，其中，语言符号被认为是重要的方式。因此，符号阐释和语言分析成为现代哲学、美学主要关注的问题，这在现代符号美学和分析美学对美和艺术的阐释中有明显体现。卡西尔认为，人是符号的动物，科学、哲学、宗教等都是人类借以认识世界的不同的符号，艺术当然也是人类认识世界的一种符号形式。卡西尔的学生苏珊·朗格进一步强调，艺术符号与人类其他符号形式的区别在于，艺术是人类情感的符号，艺术是表现情感的，由此，她把艺术界定为“人类情感的符号形式的创造”，艺术品是人类情感的表现形式，艺术活动就在于创造表现人类情感和生命的符号形式。分析美学家比尔兹利的艺术意图理论、古德曼的艺术语言是有密度的语言的观点、丹托的艺术关于意义以及由艺术界的理论阐释赋予、迪基的艺术惯例论等，都从对艺术的语言分析来探讨艺术的基本理论问题。
总之，西方艺术理论深受西方哲学理论和美学话语的影响，总体上具有一种浓重的哲学化和理性化色彩，他们往往套用哲学、美学的理论话语来对艺术基本问题进行阐释，试图寻找出关于艺术本质的普遍永恒的定义。中国现代美学关于美的本质论争中的三大派：美在主观、美在客观、美在主客观的统一，以及中国现代艺术本质观中的艺术再现论、艺术表现论、艺术反映论等观点的形成，也都深受西方美学和艺术理论思维模式的影响，注重从哲学、美学的理论话语和理性传统中来探讨艺术问题，很大程度上忽视了艺术的感性特征，以及活生生的现实的艺术实践和艺术审美经验，而这种思维模式又与西方的哲学思维传统和理性主义传统密切相关。
二、美学理论的艺术实践根基
艺术理论与美学基本理论问题相互关联的第二个方面的表现是，美学理论深受源于现实人生中的艺术实践和艺术理论的影响。美学理论的形成来源于现实人生中的艺术实践和艺术经验，艺术范围的拓展、艺术实践的变更和艺术理论的变革对美学研究对象范围、美学话语言说方式、美学范畴的拓展以及美学理论的变更等美学基本问题产生重要影响，这在中国传统艺术和美学理论以及西方当代艺术和美学理论当中有明显体现。
西方文化注重主客二分的认识论传统和理性化传统，容易造成主观与客观、主体与客体、人与世界、人与自然、艺术与生活之间的割裂和对立，而中国文化是崇尚天人合一、主客不分、人与自然、艺术与生活融合为一的文化，中国人对美和艺术问题的思考也从来不曾脱离这感性的活生生的现实人生。在中国美学家看来，艺术与人生是水乳交融的，艺术创造源于对自然和人生的感悟、感发、感思、感动、感怀、感慨。《礼记·乐记》在阐述音乐艺术起源问题时指出：“感于物而动，故形于声。”钟嵘《诗品序》中也云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”艺术的产生是由于人心的感动，而“人心之动，物使之然也”，人心的感动是由于受到外物的触发。这个“物”包括两个方面，首先是自然景物，如钟嵘《诗品序》中所云“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”;刘勰《文心雕龙·物色》篇中所云“物色之动，心亦摇焉”“是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沈之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物牵，辞以情发”，陆机所云“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，春夏秋冬一年四季不同的景物都会触发艺术家的情怀，由此留下感人的作品。其次是社会现实人生中的种种事物，如钟嵘《诗品序》所云：“楚臣去境，汉妾辞宫;或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，孀闺泪尽”等等，现实人生中的种种事件也会触发艺术家的情怀，并化作其笔下的作品。在艺术起源的问题上，中国人认为是感于物而生情，因情而生文，艺术是描述社会现实人生，抒发人生之感，“感兴”成为具有中国特色的艺术理论的重要范畴，并且对中国美学范畴产生重要影响。
中国人在对艺术本质的认识上，主要有诗言志、诗缘情、发愤著书说、文章不朽说、不平则鸣说等观点。诗言志是先秦思想家提出来的观点，强调诗歌是抒发作者的情感、志向和抱负;诗缘情是西晋文学家陆机提出来的观点，强调诗歌由于情感的触发而生成，诗歌是表现情感的;汉代司马迁的发愤著书说、唐代韩愈的不平则鸣说强调文学艺术源于人生的不得志以及对社会现实的不满，需要通过创作来抒发内心的怨愤之情;魏晋曹丕的文章不朽说有感于社会动乱、人生苦短，时逢乱世，生如朝露，脆弱而短暂，而文学是永恒的、不朽的，可以通过文学创作来延续个体短暂的生命，从而使短暂的人生因为文学的永恒而具有意义。上述观点都强调自然景物和人生事件的感发对文学艺术创作的意义。而陆机、司马迁、韩愈等既是思想家，也是著名的文学家，他们的理论来自他们的文学艺术创作实践，而他们的文学创作也跟他们的人生经历息息相关。物感说是中国美学家对美和艺术起源问题的阐释，这个观点来自对中国艺术实践和艺术经验的总结。
由于艺术作品、艺术创作与艺术家之人生息息相关，由此，在对艺术风格的阐释中，中国艺术理论往往结合艺术家的人生经历及其思想、性情、气质对艺术作品进行阐释。艺术创作是为了表达艺术家之情思、情感、志向、情意，而这种种情志是由于“物”之触发，同时，艺术作品中也要通过具体可感的物象来传达内心之情意，因此，情意与物象的关系成为中国艺术的主要问题。好的艺术作品在情意与物象的关系上要做到很好的结合，做到情景交融、虚实相生、韵味无穷，这就是艺术的最高境界——意境，同时也是美的最高境界。这是衡量艺术作品好坏的主要标准，如王国维《人间词话》所云：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”中国美学家和艺术理论家在对艺术的认识上主要围绕物象、情意、境界这三者及其之间的关系来阐释，强调物象的描绘要逼真、具体而生动，情感的抒发要真实自然，物象与情意要达到完美的融合，如王国维所说的“一切景语皆情语”，王夫之所强调的情中景、景中情的营造，最重要的是要有滋味、韵味，有深远的意境，有超出言和象之外的令读者玩味不尽的深层意蕴，即司空图所说的象外之象、景外之景、味外之旨，王国维所说的“弦外之响”，并且由此形成富有中国民族特色的美学范畴和命题，如感兴、意境、虚实、含蓄、意象、元气、风骨、理趣、神韵等。这些美学理论的形成主要来自对中国传统文学、书法、园林、绘画、音乐等艺术实践的总结，并且对现实的艺术创作产生深远影响。
中国人向来围绕人生来阐述艺术起源、本质、作用、目的等问题，艺术中的情意来自于自然和社会人生事物的感发，艺术作品因其情景相生、虚实融合、富于韵味而让艺术欣赏者陶醉其中而流连忘返，在对艺术的沉浸中受到陶冶和感化，精神也因之而升华，艺术对于人的精神具有改造作用，可以陶冶、净化人的心灵，提升人的精神境界，对于塑造身心健康的健全人格具有重要作用，艺术对于人生是不可或缺的。对于中国人而言，艺术境界是美的境界，是善的境界，同时也是人生的最高境界。由于中国传统艺术理论的形成始终不脱离活生生的艺术实践，并且这种艺术理论对中国美学理论产生重要影响，而中国艺术又始终不脱离感性的现实人生，因此，中国美学家在对美学问题的阐释中始终不脱离现实人生，形成了有中国特色的与现实人生息息相关的人生论美学传统。正如金雅所说的：“中国美学有着自己深厚的人生论传统，它扎根于中国哲学的人生情怀和中华文化的诗性情韵，自老孔庄等先哲发绪，经20世纪上半叶中国现代美学之理论自觉，初步建构起以审美艺术人生动态统一的大审美观、真善美张力贯通的美情观、物我有无出入诗性交融的审美境界观等为主要标志的中国式美学话语和审美精神。”[2]中国美学在对美学的对象和范围、审美经验的起源、审美活动的性质和特征、审美范畴、审美价值、审美教育、审美境界等美学基本问题和话语的阐释中，都强调其与活生生的现实人生的密切关联，也因此，中国美学理论强调艺术和审美对现实人生的介入和改造作用，对心灵的净化作用，对人格的完善作用，对人生境界的提升作用。
西方自20世纪60年代以来，形成了以波普艺术、光效艺术、集合艺术、动能艺术、后绘画抽象主义、极简主义、大地艺术、装置艺术、录像艺术、涂鸦艺术、后媒体艺术、卑贱艺术、语境艺术等为代表的当代艺术实践，它们打破了艺术要表现美、要创造美的形式等观点，打破了艺术与生活、高雅艺术与通俗艺术之间的界限，强调艺术的易逝性、短暂性、观念性，强调艺术没有固定的边界，强调艺术与生活、环境、身体、文化语境的关联及其对人类生活的实用价值功能。这些艺术实践引发了当代艺术和美学理论的变革。西方当代艺术和美学理论不再对艺术做对象化、孤立化的阐释，不再强调艺术的形式美、独创性、永恒性、无功利性、等级性等传统自律美学和艺术理论所关注的问题，而是从艺术与日常生活、文化语境、政治、历史、审美、伦理之间的关联，与人类的感性实践和完整生存之间的密切关联来探讨艺术理论问题，强调艺术的生活化、情境化、语境化、身体化特征及其对人类美好生活的积极促进作用。关于这方面的问题，笔者另有专文详述，在此不再赘述。
三、结语
综上所述，艺術理论与美学理论有着复杂的关联。一方面，艺术理论深受哲学和美学理论话语的影响，形成艺术话语言说的美学化倾向;另一方面，美学理论话语的形成也与源于现实人生中的艺术实践和艺术经验有密切的关联。随着当今艺术学理论的独立和美学理论的扩界，在今后的艺术学和美学理论话语体系建构中，我们一方面要在立足于艺术实践和艺术经验的基础上思考和建构当代美学理论，使之能够对现实中的艺术创作和艺术实践具有积极的指导意义;另一方面，在艺术学话语体系的建构中，我们在参考美学理论话语的同时，也要警惕美学对艺术学的僭越。
参考文献：
[1][美]理查德·罗蒂.哲学和自然之境[M].李幼蒸，译.北京：商务印书馆，2003：245.
[2]金雅.人生论美学传统与中国美学的学理创新[J].社会科学战线，2015（02）：172-179.
★基金项目：本文系教育部人文社科青年基金项目“生活美学视域下的壮族歌圩文化研究”（项目编号：16YJC751004）、河南省社科规划项目“艺术现象学视野下的中原曲剧审美文化研究”（项目编号：2017BWX015）、河南省高校青年骨干教师培养计划资助项目（项目编号：2017GGJS132）阶段性成果。
（作者简介：何飞雁，女，博士研究生，南阳师范学院文学院，副教授，研究方向：民族审美文化、文艺美学）
（责任编辑 徐参文）
作者：何飞雁
艺术话语与中国艺术论文 篇2：
日常生活、手工快感与艺术中的享乐主义——关于西南当代架上绘画的初步研究
本文从个案出发重新检讨西南当代艺术中艺术与日常生活的关系。将“日常生活”审美化，进而在个人经验的基础上重建艺术与生活的联系，是西南当代艺术的一个重要特点。“日常生活”的审美化、精致化与闲暇化是手工技艺滋生、繁荣的先决条件，造就了西南当代艺术中强大的手工技艺传统，架上艺术的“手工快感”既是一种以身体传承、以心传心的悠久的传统技艺，也是与日常生活同体的一种身体行为与文化遗传。而西南当代艺术中普遍盛行的“享乐主义”就是这种追求身体快感的创作冲动的逻辑结果。西南当代艺术，特别是架上艺术，正是从身体出发、追求手工快感的艺术享乐主义的一种视觉表现和肉身冲动。
一、历史叙事的身体视角
在中国当代艺术的历史进程和整体格局中，作为中国当代艺术重要策源地和发生现场的西南在当代艺术中扮演了一个不可替代的重要角色：这不仅仅是指西南地区为中国当代艺术史贡献了张晓刚、毛旭辉、叶永青、唐志冈、罗旭、吴文光、刘建华、潘徳海、曾晓峰、曾浩、陈长伟、周春芽、何多苓、程丛林、汪建伟、王川、李华生、杨谦、何工、刘虹、郭伟、张小涛、罗发辉、王承云、戴光郁、罗子丹、罗中立、庞茂琨、钟飚、李占洋、杨述、董克俊、蒲国昌、尹光中、曹力、任小林、王华祥、董重……这样一大批优秀的艺术家，在引领风潮的年轻一代艺术家群体中，西南艺术家也显现出强大的实力（北京大学《中国现代艺术文献》的统计资料表明，西南当代艺术家在架上艺术的领域至少占据了中国当代艺术阵营的“半壁江山”）；更为重要的是，自上世纪８０年代以来，从“伤痕美术”、“乡土现实主义”、“形式美”到“８５新潮”、“中国现代艺术大展”、“行为艺术”、“实验水墨”、“女性主义”、“后８９艺术”、“卡通一代”和“ｌｏｆｔ”艺术空间的营造以及艺术批评等艺术潮流、活动与事件中，西南当代艺术作为策动者、参与者或艺术发生现场都发挥了积极重要的作用。近二十年来的西南当代艺术与当代中国社会的思想文化变革同步，不但是中国当代新文化建设的重要组成部分，而且也无可争议地构成了中国艺术现代性重建过程中一个关键环节，其所积累的历史经验、文化经验与个体经验极大地丰富了中国当代艺术的文化内涵，有许多值得我们重视和总结的东西。
关于西南当代艺术的整体研究和学术梳理，批评家王林做了大量卓有成效的建设性工作。除了写作大量的关于西南当代艺术的批评文章外，他的批评活动与策展活动几乎贯穿了上个世纪８０年代以来西南当代艺术发展的历史，他策划的六次“中国当代艺术文献资料展”和“中国经验展”都是西南乃至中国当代史上重要的、具有里程碑意义的艺术事件。不过最能体现他自己学术意图和批评立场的，当属２００７年３月中旬在广东美术馆策划的大型展览“从西南出发——西南当代艺术展１９８５—２００７”，该展作为广东美术馆“８５新潮”以来现象与状态系列展览活动之一，企图以所谓“新历史主义”的学术视野对８０年代中期以来的西南当代艺术进行历史回顾、学术梳理与价值重估，可以说这是一个颇具文化野心与批评抱负的学术事件，在为展览撰写的主题词中，王林分别以“异在”、“深度”、“历史”三个维度来解释其策展立场和“以史励志”的批评意图。首先，“异在”表明了西南当代艺术家的异样性、异质性、差异性，亦即我们所言西南艺术的前卫性和先锋性。西南艺术一开始就不同于主流艺术和商业艺术，成为中国当代前卫艺术的重要组成部分。其次，“深度”是西南艺术家强调人文、关怀生命、始终关注中国人生存现实和存在境遇的必然追求，也使西南艺术家具有了重内心体验、重内在精神、重思想价值的艺术特征。最后，“历史”是艺术创作和艺术批评的归宿，是一个连续的过程，西南艺术家在中国当代艺术创作中是最具有连续性的，一代又一代，既有承接关系，又各自充满活力。而艺术家个体对于历史过程、对于心理过程的独特体验则常常表现为作品的时间性表达和历史性意义，和时尚、瞬逝的消费文化正好构成批判性对比①。不难看出，王林的三个维度还是建立在一种新黑格尔主义式的、自上而下的“大历史全景”视角之上的，企图以一种俯瞰式的理性逻辑把握将鲜活的、具体的个人叙事转换成宏观的历史的主题叙事。其实，我理解所谓“新历史主义”的视角，绝非精英语调式的宏观统揽，而是应该重新整合“大”和“小”、“上”和“下”两种不同的研究范式与视角，将上层精英与民间草根、审美生活与日常生活放置在一个平等的视角来观察。而王林的策展意图似有过于强调二者的差异性分层的嫌疑。其实在西南当代艺术的发展中，大、小历史间的关系不仅非常微妙，而且互相纠缠。大历史对小历史的影响也并非是绝对的，小历史在西南当代艺术“现代性”大历史的建构过程中发挥的作用不容小视。我当时在展览期间举办的研讨会上一再强调不要让大历史叙事掩盖个体的身体叙事，其用意正在于此。因为相对于理性的宏大历史叙事和传统，个体的身体叙事和日常生活是更加值得重视的一个观察西南当代艺术的维度和视角。
与王林宏大的历史主义视角的“从西南出发”展相比，作为艺术家和艺术活动家的叶永青２００７年４月中旬也在贵阳策划了第三届贵阳艺术双年展“口传与耳闻的四方”。叶永青另辟蹊径，试图彻底抛开历史主义所包含的二元见分矛盾与纠缠，以多元的空间叙述替代线性的时间的历史文脉叙述，从文化地理的方位和艺术生态的角度来讲述西南当代艺术生长的过程。成都、重庆、贵阳、昆明作为西南文化地理和艺术生态的四个方位和艺术中心城市，被分别以“体制化的诉求，居住在成都的艺术群落（成都）、个体方式（重庆）、野生的当代（贵阳），云南的天空，迁徙的艺术生态（昆明）”的方式加以命名。叶永青以“口传和耳闻的四方”作为这次贵阳艺术双年展的主题，目的在于展示四座城市中当代艺术的生存方式与生活形态，期望从地方文脉的角度来探讨在国际化和现代化的影响下，在世界和国家力量之外，仍然运行着另外一种野生的民间的草根文化。这种方式像方言、饮食和民间的智慧、契约一样作用于艺术和艺术家，生生不息持续不断地存在于每一代艺术家的现实生活及艺术生命之中①。由此可见，叶永青的策展思路非常个人化而且体现了艺术家特有的直觉和洞察力，他关注的是西南当代艺术当下的生存状态，并试图将他所谓草根的、民间的、乡土的、市井的“内部力量”解释为西南当代艺术自我生长的内在动力。这一点他与王林并无大异，有所不同的是尽管叶永青的方法论降低了对精英文化的期待值，但其骨子里仍然持有一种建构性的、一统江湖的文化精英情结，这个情结的尾巴在其煞费苦心罗列的“个人神话”展览单元中暴露无遗。所以就其策略来讲，叶永青比王林的“直道而行”显得聪明，而王林的理想主义多少有些文化乌托邦的意味。
对包括西南当代艺术在内的这样一些正在生长中的鲜活的学术课题，我们除了“大历史主义”的盖棺论定式的宏观总结和“精英主义”的左右逢源而外，是否还能找到其他一些更为体贴、有效的解释方式与观察角度呢？比如，作为艺术创作主体的艺术家个人的身体经验和日常生活方式之间究竟构成一种什么样的关系？这种关系是否会对艺术家的艺术创作造成影响？具体到架上艺术来讲，以身体经验为前提的手工快感就是理解西南当代架上艺术的一个重要的“关键词”，而由手工快感这一手艺性的劳动所派生出来的以享乐主义为核心的艺术价值观，正是西南当代艺术特别是架上艺术共生共有的一个基本特征。叶永青讲西南艺术家对方言、饮食的迷恋和执着包含着一种更深的文化寓意，王林讲西南艺术家“重内心体验、重内在精神、重思想价值”的艺术特征，其实都可以从对一些艺术家个案的具体研究中得到实证性确认。而这些颇富启发性的案例中，拥有强大、悠远的手工艺传统的西南当代架上艺术，无疑为这一命题的深入讨论提供了许多可供分析的精彩文本。
二、重建艺术与日常生活的联系
艺术与生活的关系是艺术史上一个聚讼不休的话题。进入２０世纪以来，随着自律性的现代主义艺术的逐渐落潮，关注生活本身成为许多艺术家的共识。从毕加索的《藤椅静物》到安迪•沃霍尔的《玛莉莲•梦露》、《坎贝尔汤罐头》，波伊斯的《油脂椅》，再到当今社会极度商品化的复制艺术，艺术与日常生活的合流已经成为一个不容忽视的历史事实。这一方面是艺术家寻求创作突破的结果，同时也和人类建立审美的日常生活的迫切愿望息息相关。西方现代主义中的历史先锋派主张将艺术与生活实践相融合，他们致力于取消艺术而不是改革艺术，美化生活而不是逃避生活。他们相信，通过取消以区别于生活为传统的体制艺术，把艺术变成普通的日常生活，人类生存将可以具有一种审美特性。历史先锋派充分挖掘了日常生活中的诗性元素，并把这些诗性元素大量地应用到艺术中，他们在刻意亵渎了神圣的自律艺术的同时也发现了日常生活的另外一张面孔，那就是神奇性、差异性。这些日常生活的诗性元素既包括最普通的日用品，也包括偶尔的幻想、梦境、神秘经验等等。
同样，在西南当代艺术中，以毛旭辉为代表的“新具象”和“西南艺术研究群体”，也把重新检讨艺术与生活的关系作为新艺术创造的出发点，“新具象”和“西南艺术研究群体”的艺术家持续不断地如同朝圣般地“走进圭山”的艺术行为，不仅仅是一场“深入生活”的艺术写生行动，而且是企图摆脱风情性的现实主义主题性绘画的一次观念革命与突围，其核心就是按照个人的方式来理解生活，重建艺术与日常生活的关系。这其中，“一只脚踩在不可预知里，另一只永远踩在日常生活里”的毛旭辉，在上世纪８０年代后期创作的《日常史诗》是一组特别值得关注的作品。《日常史诗》通过对事物的“命名”，创造了一个与物质世界有关又超越物质世界的精神世界。他通过在画面中对日常事物的拼贴和组合，使这些日常事物脱离了自身的日常属性，从而获得一种崇高的诗意。在给批评家高名潞的一封信中，毛旭辉精确地表述了他对艺术与日常生活关系的理解：“我想回到更具体和琐碎的日常生活中来，找到那真正意义上的类似‘史诗’和‘形而上’的东西。生活常常是平庸的，很少神话。这种平庸除了体现在人际关系上、人与社会的关系外，也体现在我自己的日常生活环境当中。这种环境伴随着生命的衰老和成长，它们的存在是实用的，以这种形状、那种形状以及不同的功能与我们发生着许许多多不可或缺的关系。在这种貌似平庸之中又蕴含着不平庸的一面。也许任何事物都有其两个方面，实用的、非实用的，崇高和卑下的，平庸和奇异，大和小……等等。所以，我在选择它们时，无论是剪刀、钥匙、自行车、沙发、小区楼房，我并不关心它们有无意义，而关键是我对它们有没有感觉。”在毛旭辉的作品中，艺术与生活通过对日常事物的“命名”获得了全新的意义和解放，日常生活与艺术之间圆融互渗，“艺术就是你的生活，是对你生活和存在的认同”（毛旭辉语），二者之间达成了一种诗意的和谐。
按照一些思想家的观点，艺术与生活的分家是一个“现代事件”，是现代性分化的一个必然后果。因为在１８世纪之前，艺术并没有像现代那样和生活实践泾渭分明地区分开来，当然也没有今天这样成熟的、封闭的各种专门的艺术体制和艺术公共领域，诸如博物馆、美术馆、展览馆、音乐厅、出版社、图书馆、歌剧院、电影院等。换言之，前现代的实际状况是艺术与生活本是“一家”。所以，日常生活的审美化与诗意再现遂成为“现代性”的思想家和艺术家关注的一个核心问题。
以毛旭辉为代表的西南当代艺术家，通过使日常生活世界以陌生于其理性面目的样子呈现出来，试图去挖掘日常生活由单调、厌倦与奇迹感、创造性两种体验组成的混合体，他们的艺术创新中有一种共同的理念，那就是把艺术当作与生活同时发生的事件。所以参与日常生活审美化的实践就是最好的艺术作品。这些艺术家的努力试图使一向被贬低的日常生活侵入艺术界，将艺术扯平到与日常生活同样的位置上，并开启了以日常生活本身作为一种反工具理性力量的审美化实验。
概而言之，西南的艺术家们发现了日常生活中的神奇性因素，并致力于将这一特殊的体验扩大为日常生活的普遍体验，它剥离了理性、成见和习俗对日常生活新异性的蒙蔽，挖掘出其生动而富有意义的一面。毛旭辉他们的目标旨在达到这样一个理想的世界：当艺术与实践成为一体，当实践是审美的而艺术是实践的之时，就无法再发现艺术的目的，因为构成目的或有意识地运用这一概念的两个相互区分的领域（艺术与生活实践）的存在已经结束了。这样一个艺术与日常生活水乳交融、无分彼此的时刻正是一个“把神性寓于世俗中”的理想境界。毛旭辉在其艺术手记中一再强调艺术的“无用性”与“无意义”，正是在这个意义上我们说，艺术超越了狭隘的实用功利主义目标和“有用性”，因此它可以把受众提升到人类本质的高度，引起人的强烈共鸣和震撼。所以，一件艺术品可以改变我们的生活和我们同世界的关系。
三、架上绘画的手工快感
在当今社会中，科学技术及其所代表的“进步”观念成为主宰一切的话语方式和生活法则。就像卓别林在其天才喜剧《摩登时代》里所表达的尴尬和无奈一样，越来越细密的社会分工造就了各行各业的“专家”，这似乎已经是毋需讨论的事实了。
时代进步带来的各种方便使我们丧失了感觉器官的正常功能。正如汽车的出现使我们减少了用脚的机会一样，“徒步旅行”成为一种时髦奢侈的体育运动。同样在艺术领域，近半个多世纪以来，随着摄影、录像、互联网等新兴媒介和艺术表现手段的出现，艺术进入了一个多元的“民主化”时代。新媒介艺术的革命性在于使可复制的技术性和“观念性”成为艺术创作的核心问题，降低了艺术表达“准入”的门槛，虚拟了一个“人人都是艺术家”的乌托邦幻景。于是自上世纪７０年代以来，强调手工性与身体性的架上艺术遭遇了一场前所未有的“危机”，在所谓“后现代主义”艺术的谱系中，架上艺术被认为是一种过时的、保守的、“经典”的艺术样式，不再具有先锋性、实验性与普适性。上世纪６０年代西方当代艺术中盛极一时的“行为表演”与观念艺术，和９０年代中期中国当代艺术中的行为艺术、摄影媒介热，都说明了这一点。在经历了这场短暂的“危机”后，上世纪７０年代以来，德国新表现主义、意大利超前卫和英国新青年绘画等艺术潮流的兴起，好像是重新吹响了架上艺术复苏的号角。在中国当代艺术中，从“８５美术运动”到“８９后艺术”，架上艺术虽然一直扮演着观念革命与媒介实验的主角，但其身份一直有点晦暗不明。比如中国美术批评界所谓水墨当代性的文化身份的认证和有关架上绘画的“观念性”的讨论就是一例。架上艺术真正获得当代艺术主流身份的确认，乃是借了近几年艺术市场火爆的东风和９０年代后期全球范围的“文化保守主义”的回潮。说白了，上世纪６０年代以来有关架上艺术“危机”的争论，并未因近些年来艺术市场特别是绘画市场的走红而消解。相反，架上艺术在当今艺术品市场的飚红遮蔽了关于架上艺术“危机”讨论的学术价值和意义，使有关架上艺术的“现代性”与“后现代”转型等深刻的学术问题的讨论被中断和搁置起来。这有点像李泽厚等人当年讨论中国现代思想史说的那个“救亡压到启蒙”：艺术家“脱贫致富”的现实要求压倒了艺术现代性重建的理想诉求。所以，在中国当代艺术日趋“行会保守主义”体制和商业化的今天，重提架上艺术的身体感觉、手工快感和语言形式建构等基本问题，仍然具有特别的现实意义和文化针对性。
西南地区尚处于乡土社会向工业文明的转型期，相对中国东部沿海发达地区自然而然地保留了优秀的手工技艺传统和悠闲安逸、自得其乐、敬畏生命、任运随缘的生活态度。然而，随着工业化的迅速发展，廉价工业制品的大量涌出，手工的业种开始慢慢地从我们的生活中消失，现在可以说已经是所剩无几了。当没有了手工业以后，我们才发现，原来那些经过人与人之间的磨和与沟通之后制作出来的物品，使用起来是那么的适合自己的身体，还因为它们是经过“手工”一下下地做出来的，所以它们自身都是有体温的，这体温让使用它的人感觉到温暖。应该说手工业活跃的年代，是一个制作人和使用人同生活在一个环境下的年代。社会的变迁，势必要使一些东西消失，又使一些东西出现，这是历史发展的必然。但是作为手工技艺传承人的艺术家，更应该保持的恰恰就是从前那个时代里人们曾经珍重的那种待人的“真诚”与身体感觉。架上艺术是一种基于身体感觉和手工技艺而发展起来的艺术形式，与强调所谓“观念性”和图像资源的挪用不同，架上艺术和艺术家个体的身体经验与手工感觉维系了一种天然的联系，这也代表了艺术之为“艺术”最本源和原初的一些特点。因为艺术王国是一个纯粹形式的王国，它并不是一个单纯的颜色、声音和可以感触到的性质构成的世界，而是一个由形状与图案、旋律与节奏构成的世界。并且，艺术所展示的生命情感的形式不是抽象的，而是诉诸艺术家个人不可复制的身体感觉的。法国印象主义画家奥古斯特•雷诺阿认为：与机器时代的产品不同，在手工绘制的作品里，总渗透了一些连艺术家自己也说不清的不以为然的东西，“最蠢的画工也能找到他本人特点的方法，笨拙的笔触可以向我们展示他内心的梦想。笨人和机器相比，我更喜欢笨人……”①。
由于科学技术的滥用和工具理性的霸道，批量生产取代了个体劳动，当作为个体的艺术家成为一群艺术家时，每一个人专门从事某一道工序的工作时，那么他们生产的就是没有通过艺术家个人的身体感觉“命名”的产品，而不是艺术作品。在中国当代艺术中，这种批量生产的、根据ｌｏｇｏ进行推广的艺术产品比比皆是，这种现象在架上艺术中尤甚，我们见到的大都是一些讨好市场、急于变现的艺术商品。所以新媒介所开创的艺术民主化道路，一方面拓宽了艺术的表现渠道，促进了艺术的多元化，另一方面也遮蔽削弱了艺术家个体的个性、感觉和想象力，为艺术的标准化、体制化、产品化大开绿灯。
西南作为中国当代架上艺术重要的发生现场和创作重镇，一直拥有和保留了精湛的手工技艺传统和强调个人身体经验的生活方式。生活在这里的艺术家大都是一些特立独行的个人主义者，他们注重生活享乐和身体感觉，敬畏生命，尊重自然，与时尚和潮流保持了相当的距离。所以从这里走出的艺术家，许多都以其不可复制的个人风格和鲜明个性，成为近二十年来中国当代艺术中开风气和独树一帜的重要人物。居住在成都的艺术家周春芽、何多苓与王承云，就是代表当代西南架上艺术成就的三位“手工技艺大师”，他们的作品表现出精湛的个人手工技艺传统和独特的身体经验，在一个图像大量泛滥的工具主义时代带给我们鲜活的阅读快感，重新唤醒了我们被遮蔽和遗忘的视觉感动。这种视觉上的感动，力图清除覆盖在我们心灵之上的那些观念的误区和视觉垃圾，恢复眼睛观看的原始直觉和生动性。
周春芽的绘画具有一种“放浪形骸、自求真趣”的浪子才情，他从中国传统艺术特别是文人画中汲取了叙述的动态意味和敏感特质，以一种表现性的写意手法加以综合，创造了一种独步艺坛的个人绘画风格。他的绘画敏感、灵动、飘逸、迷狂，才气纵横，神乎其技。可以说，周春芽是当今中国艺坛最富才情、手感最好的艺术家之一。他的绘画无疑得益于四川特别是成都特有的文化氛围和安逸、自在的生活方式，流露出一种文人式的精致幽雅，暧昧而略带情色意味，让人觉得美得“难受”，周春芽绘画所描绘的“色和情”这一人类与生俱来的欲望——绚烂的桃花与野合的红色男女人物的奇异并置，这种组合消融了人类与自然的阻隔，也模糊了罪恶与道德的边界，在一种流动的色彩情绪中放纵着身体真诚而本能的幻想，在一种宏大的场景中将人的自然属性彻底释放、引爆，既温和又暴力，体现了艺术家一种源自身体的真诚与绘画享乐主义的观看方式。
何多苓是上世纪７０年代就享誉画坛的艺术家，被认为是中国当代艺术界最富才情的“手工艺大师”之一。不过说何多苓是“手工艺大师”的人可能多数是从绘画的技艺层面来讨论其作品的。的确，何多苓在绘画技艺上的修养和才情着实令人钦佩，他的作品体现了一种高度敏锐、自由自在、炉火纯青的“绘画性”，这种绘画性既有一种来自身体的快感和体温，又仿佛天外生成的神来之笔，来去自如，无影无踪。何多苓的绘画有一种音乐般的内在韵律，用笔有如人的呼吸，起承转和非常自然。何多苓最近的作品有一种返朴归真的顽童心性，虽然一味保留了那种高贵的伤感和颓废气息，但其中却隐含着一种对生命伤逝的追忆。他对女人身体的观看也带有这种“物我两忘”的虚空。“以身观身”，这是一种类似佛家的身体观想。
旅居德国的王承云，其绘画具有一种光芒四射的肉身享乐主义气质，时而粗暴原始，时而温文尔雅，时而守则有威，时而快若脱兔。用笔、经营位置和控制画面的能力都显示出一种逼人的才气和霸气。与何多苓一样，王承云的作品也具有一种高度游戏的“绘画性”、“表现性”和“手工快感”，不过比较而言，王承云的绘画更多一些原始本能的身体爆发力，不像何多苓那么优雅。王承云的绘画是开放的、游牧的，是水性的、流动的。他用笔极富青春活力，有一种痛快淋漓的手工快感，柔软、宽阔的毛笔笔触穿过画布的空间，每一笔都带着他自己明显的轨迹，直到融入完整的叙述色彩之中。闪亮的浅颜色根本没有固定的界限，它们混合交流，酣畅淋漓，人画合一，正如画家身体与心灵的一片勃勃生机。
早在上世纪初，本雅明就曾经预言，机械复制时代的艺术品的确有别于充满了“韵味”的手工艺时代的艺术品，但回到手工艺时代显然是不现实的。西南当代架上艺术对手工快感的尊重与保留，并非仅仅出自所谓“反现代化”立场的对影像泛滥的抗拒，更为重要的是源自敬畏生命、尊重自然，“人法地，地法天、天法道，道法自然”的日常生活方式的养成与熏染。
四、艺术享乐主义
在中国几千年来作为主流的“文以载道”的文化传统中，艺术的娱乐精神及其功能要么被贬为无关紧要的末流，要么就是被妖魔化为洪水猛兽般祸国殃民的东西。甚至在“８５美术运动”以来的中国当代艺术历史中，那种以“济世”、“请命”为代表的宏大叙事也仍然占据了主流话语的位置。
直到上世纪９０年代中后期以新媒介艺术和摇滚乐为主的“身体革命”、“享乐主义”和快感、欲望、力比多、无意识才纷纷作为“身体”之下的种种分支主题得到了专注的考虑。“享乐主义”源于身体的快感，它包含了对理性主义的反叛。福柯和徳勒兹等理论家都致力于解除理性主义对人性的压抑，他们认为工业文明、机械和商业社会并没有为身体制造真正的快乐，如卡夫卡在他的小说里所表达的那样，现代社会是“非身体”的。“现代经验之抽象基于人形的消弭之上，因为人们更青睐于可以计算测量之物，如数据、线条、符号、代码、指数等，作为人类自我赋形中的创造性力量，拟人论正在处处消退”①。
所以，我一直认为中国当代艺术成长的动力，来自于身体对大脑的暴动。架上艺术在经历了影像、观念艺术的“后现代主义”反省后，抛弃了以往的套路，重归身体感觉。在西南艺术家的创作中，身体的享乐主义和娱悦气质是他们艺术作品的一个重要特征，这个特征既是其作品的内在本质，也是其生活方式与日常生活的一种直观反映。他们“享受感觉的神性，不享受神性的感觉”②。这样，艺术家便把快乐当作一种伦理实践的导线，人便不再是艺术家，人本身成为了艺术品。
何多苓曾一再声言：艺术其实就是个“耍的事情”，没有必要把它弄得那么崇高。他所表达的意思也是西南艺术家这种尊重身体感觉而生长出来的注重现世和日常生活的“享乐主义”哲学。实际上，雷诺阿的作品也具有这种身体享乐主义所带来的手工快感，他是能够通过绘画去表达一切视觉感动的天才，并把一个男人享有的乐趣转变为画家享有的乐趣。
总之，西南当代架上绘画所体现出来的那种愉悦耳目的肉身享乐主义特质，从某种意义上讲，已经深化为一种集体无意识的共同心理和价值诉求。对此，如何深入地加以研究和梳理，从而建立起一套有效地解释西南当代艺术特别是架上绘画的方法，远不是本文在这里可以完成的。我之所以将本文的任务规定为“初步研究”，其用意就在于此。希望这篇文章所提出的问题能得到回应和指教：西南当代架上绘画的实践和研究仍是一个正在生长的、与社会生活的变化同步的未完成的规划。
（作者单位 云南大学艺术与设计学院美术系）
责任编辑 陈诗红
①广东美术馆编《从西南出发——西南当代艺术展１９８５—２００７》，第９页。
①叶永青《口传与耳闻的四方》，见《第三届贵阳艺术双年展》展览场刊。
①让•雷诺阿：《我的父亲雷诺阿》，陈伯祥、王南方译，上海人民美术出版社1992年版，第44页。
① 约翰•奥尼尔(John O＇Neal):《身体的形态——现代社会的五种身体》,张旭春译,春风文艺出版社1999年版,第31页｡
② 费尔巴哈:《反肉体与灵魂､肉体与精神的二元论》,《费尔巴哈哲学著作选集》上卷,荣震华､李金山译,商务印书馆1984年版,第18页｡
作者：管郁达 朱 娴
艺术话语与中国艺术论文 篇3：
艺术与社会关联的三个维度
艺术与社会之间的关系是艺术理论的重要问题。艺术是如何在社会中产生的，又会对社会产生何种影响，是我们经常会碰到和思考的问题。2018年，国内出版的艺术理论著作可谓是精彩纷呈。本文选择从艺术与社会关联的三个维度，即理论维度、历史维度和现实维度，对此进行初步梳理和盘点。
一、艺术与社会关联的理论维度
所谓艺术与社会关联的理论维度，是指对艺术与社会关系的理论思考和归纳总结。在艺术社会学和艺术批评等领域，都有著作探讨或涉及这一问题。它们或者强调艺术对社会的反映，或者侧重艺术对社会的塑造；或者关注社会中的艺术，或者阐明艺术中的社会。这对我们理解艺术与社会之间关联的方式，提供了有益的启发。这些著作或突出了上述所说的一个方面，或同时交织着好几个方面，因此我们以主题为序，略做梳理。
艺术社会学是以对艺术与社会关系研究见长的一门学科。薇拉·佐尔伯格的《建构艺术社会学》是艺术社会学领域的一本经典著作，其中对艺术与社会关系的探讨尤为丰富。她从艺术社会学的定义出发，探讨了艺术社会学的方法，作为社会过程的艺术对象，艺术家的社会建构性，以及社会学视野下的观众和艺术的社会功用等话题。与此同时，她还讨论了关于艺术社会学的社会学，即为什么社会学家会忽略艺术，以及情况为什么会变化的问题。本书在1990年由剑桥大学出版社出版，之后曾数次重印，可以说是一幅1990年之前的艺术社会学的鸟瞰图，对后来阐述艺术社会学的同类著作产生过很大影响。
在对艺术与社会关系的思考中，阿多诺是一位非常重要的学者。他的《音乐社会学导论》是1961年到1962年在法兰克福大学所开设的《音乐社会学》课程的讲义。阿多诺认为，从生产力和生产关系的角度研究音乐社会学，关键就是解释和分析音乐的经济基础，这是音乐与社会关系得以实现的因素。与此同时，音乐具有意识形态性，因此它也是对社会进行理论批判的一部分，它的义务之一就是追求真理。如果说前者倾向于生产研究，后者则倾向于接受研究。这是阿多诺音乐社会学的两个维度。阿多诺对音乐的研究，不仅在音乐社会学中有重要地位，在艺术社会学，乃至我们所探讨的艺术与社会关系的思考中，都是绕不开的经典。此外，两本海外关于阿多诺研究的著作也值得注意。汤姆·休恩编的《剑桥阿多诺研究指南》对阿多诺的音乐理论多有讨论，诸如罗伯特·胡洛特肯特的《正确的听与一种新型人》，马克斯·帕迪森的《阿多诺音乐美学中的本真性及失败》，莉迪娅·戈尔的《不谐和作品与听众》等文章，对国内理解阿多诺的音乐理论提供了新的参考。马克·杰木乃兹的《阿多诺：艺术、意识形态与艺术理论》则对阿多诺的艺术理论进行了提纲挈领的研究。该书以阿多诺的《美学理论》为重点，探讨了阿多诺的艺术品观念、文化工业观念、对现代派艺术的观念、艺术介入观念等各种问题，是阿多诺研究中值得参考的一本著作。
在艺术批评领域，沈语冰和张晓剑主编的《20世纪西方艺术批评文选》无疑是本年度非常值得关注的著作。本书选择了西方艺术批评文献40篇，涉及形式分析、图像学、艺术社会史、西方马克思主义、新前卫理论、结构主义、后结构主义、精神分析、女性主义等主要批评方法，很多都牵涉到了艺术与社会关系的基本维度。正如沈语冰所言，“这些富有代表性的文本被挑选出来，从而构成了一部批评史的基本文献”[1]，这为20世纪西方的艺术批评提供了一份可靠的、全面的知识地图，也为我们在这幅全景图中理解艺术批评的社会维度提供了帮助。作为“美的回归”的代表人物，戴夫·希基在其《神龙：美学论文集》中分析了艺术与审美，艺术作品的性别，艺术与观众，艺术与市场等问题，指出艺术和艺术批评应该是大众的、民主的，而不应该受艺术体制的裹挟，由此导致艺术中美的丧失，进一步导致大众与艺术的疏离。在希基看来，美需要回归。这种呼声引起了很多争议和讨论，也值得我们继续思考和追问。
艺术之“新”与社会是什么关系？鲍里斯·格罗伊斯在《论新：文化档案库与世俗世界之间的价值交换》中对当代社会中的艺术之“新”进行了探讨。在格罗伊斯看来，在消费文化的语境中，新旧对比已经不再可能，超级市场就像遗忘机器一样，不断地抹除过去。我们仿佛生活在一个永恒的新的当下。但是，与此形成对比，文化档案库的建立创造了一个现在与过去、未来与现在进行对比的空间。这为“新”作为一种价值在文化中获得认可和追捧提供了基础。如果这种档案库不存在，继承传统就会比创新更重要。格罗伊斯围绕着“新”，提出了一系列有价值的命题。无怪乎布拉茨维克指出，格罗伊斯所提出的问题直指当今文化生产的核心。格罗伊斯确实无愧于“当今艺术界最敏锐的评论者之一”的称号。
艺术如何影响和介入社会？这与艺术的能动性问题密切相关。W.J.T.米歇尔的《图像何求？形象的生命与爱》是一部图像研究领域的力作。作者通过对形象、物和媒介三部分的讨论，研究了图像的能动性问题。在米歇尔看来，图像并不是消极被动的，而是积极主动的，甚至想控制观者。米歇尔将此称为图像的“美杜莎效果”。这虽然是对图像能动性问题的探討，却对我们理解艺术如何介入社会具有重要参考价值。
二、艺术与社会关联的历史维度
所谓艺术与社会关联的历史维度，主要是指在艺术史，尤其是艺术社会史中，对艺术与社会关联的关注和探讨。我们这里所说的艺术既包含了美术，也包含了戏曲、音乐等其他门类艺术。它们对艺术与社会关系的探讨都是个案性的和专题性的，读来生动细致，又富有启发。
在中国艺术史的研究中，2018年再版的石守谦的《风格与世变：中国绘画十论》是一部力作。这本书关注的核心是绘画与社会之间的关系。石守谦指出，仅仅从绘画风格的内在发展轨迹，很难说清楚历史上绘画的兴衰变化；而许多外在因素，诸如画家的政治经历，赞助人的艺术品位以及绘画的社会用途等，都会对绘画风格产生非常重要的影响。在该书中，石守谦对浙派画风与贵族趣味，嘉靖新政与文徵明画风之转变，失意文人的避居山水，石涛、王原祁合作兰竹图等个案的探讨，加深和推进了我们对绘画风格与社会之间关联的认识。
在对中国古代艺术与社会关联的探讨中，对宋代艺术的关注是一个亮点。有三本书探讨了宋代皇家的艺术活动。余辉的《画里江山犹胜：百年艺术家族之赵宋家族》以时间为主线梳理了赵宋家族的历史、艺术活动、书画成就以及艺术影响，特别是徽宗、高宗和“二赵”及赵孟坚等的艺术历程与艺术特色，这是对赵宋家族与艺术关系的一种宏观概括。在余辉看来，在赵宋家族中，宋徽宗的艺术成就最高。而伊沛霞的《宋徽宗》以同情理解的态度梳理了宋徽宗的一生，以初涉国政，致力辉煌，展望伟业和面对失败为线索，讲述了宋徽宗是如何在政治、艺术、宗教等各种生活中进行平衡的。在专门讨论“艺术家皇帝”时，伊沛霞重点讨论了宋徽宗对画院等的体制建设及其对绘画的影响。作者对宋徽宗的探讨是全方位的，他的艺术创作只是他整体生活的一部分，虽然这貌似稀释了对艺术的关注，但却更能让我们在一个更大范围中看到艺术在古代社会生活中的位置和作用。杨理论、骆晓倩、姚瑶的《诗与画：宋代宗室的艺术栖居》则从诗画关系的角度对宋代宗室的艺术创作进行了研究。上篇总述宋代宗室的诗与画，下篇则以主张“诗画一律”的宗室艺术家赵孟坚为例，对他的詩歌和绘画进行研究。在书中，他们关注到了宋代宗室的艺术交游对其艺术创作的影响。此外，彭慧萍的《虚拟的殿堂：南宋画院之省舍职制与后世想象》从官制变迁，供职模式，职制流动等方面追溯了北宋灭亡后南宋画院的改制以及它对后世所产生的影响。这对我们从制度角度理解南宋绘画提供了便利。倪雅梅的《中正之笔：颜真卿书法与宋代文人政治》则研究了颜真卿书法在宋代的接受情况，指出颜真卿之所以被宋代文人所推崇，与他的生平经历、道德修养以及政治名声密不可分。这对我们理解艺术、道德与社会之间的复杂关联，提供了一个生动的个案。
杨德忠的《大元气象：元代皇权意识下的书画活动及其政治意涵》从元代帝王的文化背景及其对待书画艺术的态度，书画鉴藏与御赐宸翰，御容绘祀与大汗出猎，龙舟汉宫与图说农桑和远方职贡与瑞图呈祥等五个方面，探讨了元朝宫廷书画活动与皇权意识之间的关联，深化了我们对艺术与政治之间关系的认识。
在对晚近以来艺术的研究中，巫鸿的《聚焦：摄影在中国》通过对摄影形式、图像、技术以及语境来理解摄影师和他们的作品，强调“深描”式的个案分析，以“以摄影表现中国与自我”“重访多元视觉传统”和“摄影当代性的建构”等为专题，探讨了摄影传入中国后的本土化过程。汪民安、宋晓萍的《中国前卫艺术的兴起》抓住几个关键人物的关键作品，展示了中国前卫艺术兴起的历史背景和宏观过程。王志亮的《话语与运动———20世纪80年代美术史的两个关键词》从西方社会学和哈贝马斯的社会交往等理论出发，选择“话语”与“运动”两个关键词对“八五美术运动”进行了研究。它们对我们从社会角度理解晚近以来的艺术提供了可贵的启示。
在戏曲研究方面，郭安瑞的《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》是探讨艺术与社会之间关系的一部力作，它以观众与演员，场所与剧种，剧本与表演三部分为轴线，探讨了清朝戏曲表演与社会之间的关系，给我们不少启发。第一部分讲述戏迷与花谱，第二部分讲述场所与剧种，第三部分探讨政治对戏剧剧本与表演的具体影响。这对我们理解艺术与政治的关系具有重要意义。邹元江的《梅兰芳表演美学体系研究》突破了戏曲学界、演艺界的主要研究范式，回到舞台表演来探讨梅兰芳，试图从社会、政治和文化等角度揭示“梅兰芳现象”的深层原因，指出中国戏曲“遗忘了戏曲艺术的极其宝贵的审美特性，而却对西方戏剧建立在真实的体验性基础之上的表达方式趋之若鹜，导致出现让戏曲特性丧失殆尽的‘话剧加唱’新模式”[2]，作者由此试图解释和思考“我们传统戏曲的审美本性原来是什么样的”[2]706。作者富有挑战性的研究，无疑将刺激和促发我们对如何继承和发扬传统戏曲的思考。
在对西方艺术与社会关联的探讨中，文艺复兴时期的艺术尤其令人瞩目。作为艺术史领域的大师，E.H.贡布里希的《规范与形式》是其“文艺复兴艺术研究”的第一卷，收录了他对文艺复兴中的艺术进步观，艺术赞助人，艺术史风格，手法主义，艺术理论和风景画的兴起等研究的十一篇论文，分别涉及了艺术理论问题，艺术理论在艺术史中的效用问题和艺术趣味问题。小塞缪尔·Y.埃杰顿的《乔托的几何学遗产：科学革命前夕的美术与科学》对文艺复兴时期的美术与科学的关系进行了深入研究。在他看来，西方科学的快速发展与西方观看世界的方式密切相关。乔托作为文艺复兴时期的先驱，他对自然的新表现方式对伽利略的科学革命起到了重要作用。布拉姆·克姆佩斯的《绘画、权力与赞助机制：文艺复兴时期意大利职业艺术家的兴起》是从社会学角度进行艺术史研究的重要著作。该书的核心是艺术家的职业化问题，探讨了托钵修会的赞助、商业家族的赞助、宫廷和皇室的赞助等对艺术家职业化所起的重要作用。正如作者所言，本书是“朝向艺术史的社会学路径”。理查德·J.泽克豪泽和乔纳森·K.纳尔逊的《赞助人的回报：艺术品投资的几个问题》将信息经济学运用于意大利文艺复兴时期的艺术研究，为委托艺术项目的研究构建了一个总体框架。本书第一部分阐明了研究赞助行为的经济学框架，第二部分是个案研究，主要是对14世纪到16世纪意大利中北部和其他地方委托创作的研究。这为我们研究赞助行为提供了理论武器和个案示范，在两个很少沟通的领域，即艺术史和理论经济学之间，建立起了可借鉴的对话路径。迈克尔·斯宾塞就指出，这为我们理解文艺复兴时期为何会是一个创造力爆发的时期提供了一个重要的解释，“品读此书就如同在一位博洽多闻、察微知著的图书馆馆长的陪伴下游览一座伟大的艺术博物馆”[3]。国内学者刘旭光的《欧洲近代艺术精神的起源：文艺复兴时期佛罗伦萨的文化与艺术》通过对文艺复兴时期佛罗伦萨城的艺术活动的研究，探究了欧洲艺术精神的起源。作者首先介绍了作为美学概念的“文艺复兴”及其产生的历史背景，然后描写了文艺复兴时期佛罗伦萨的文学，观看方式，宗教，感情及公共生活，最后讨论了竞争等城市文化对近代艺术精神起源的影响。这浸透着一种对艺术与社会关系问题的关注。
此外，迈克尔·诺斯的《荷兰黄金时代的艺术与商业》从艺术社会学和审美经济学的视角，综合运用宏观社会学、微观社会学、经济学等研究方法來考察黄金时代的荷兰绘画及其接受史，内容包括荷兰绘画的历史阐释，荷兰的经济状况分析，荷兰的社会状况分析，艺术家出身及社会地位，赞助制度与艺术品市场，艺术品收藏与收藏家等。这对我们了解荷兰画家与商业之间的互动关系，提供了可靠的资源。
图像和历史究竟是什么关系？弗朗西斯·哈斯克尔的《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》梳理了西方的图像证史传统，研究了图像对历史想象的影响。该书分为“图像的发现”和“图像的运用”两部分，通过对瓦萨里、温克尔曼、黑格尔、布克哈特、米什莱、罗斯金和赫伊津哈等著作与观念的讨论，揭示了图像证史的潜能与陷阱。与此同时，彼得·伯克的《图像证史》（第二版）也通过对画像、雕塑、电影、电视、广告等多种视觉材料的分析，探讨了如何利用图像解读历史，以及图像证史的机遇与危险。
三、艺术与社会关联的现实维度
所谓艺术与社会关联的现实维度，主要指在艺术人类学、艺术社会学、艺术经济学等交叉学科中对艺术的探讨，尤其集中在对非物质文化遗产、艺术市场和艺术产业等的关注。这些著作或者倾向于对艺术进行田野调查和研究，或者倾向于解决当下的现实问题，在此一并盘点。
在艺术人类学领域，最值得关注的是方李莉主编的《写艺术：艺术民族志的研究和书写》，这是国内第一部研究如何书写艺术民族志的读本，分为“艺术民族志写作方法探讨”“城市艺术民族志写作”“舞蹈民族志写作”“音乐民族志写作”“美术民族志写作”“非遗、民俗及其他”等六部分，精编了30余位学者的论文。本书既有不少探讨非物质文化遗产的文章，也有诸多关注艺术产业等的文章，内容丰富。尤为难能可贵的是，本书旨在建构一种“写艺术”的艺术民族志理论与方法。方李莉指出，艺术民族志不仅是一种对社会事实的描述，也是一场话语空间和理论的建构，这对推动中国艺术人类学的发展，建构艺术人类学的中国话语，具有重要的理论意义。
盖瑞·阿兰·法恩是社会学领域民族志研究的代表人物，他的《日常天才：自学艺术和本真性文化》将目光投向了民间艺术家。他们缺少正规的训练，是一种自发的创作，而这恰恰赋予了他们的作品以本真性。在国内，对这类艺术家，人们一般会称为“素人艺术家”。在国外则有“局外人艺术家”“民间艺术家”等称呼，法恩则将他们称为“自学艺术家”。法恩的研究是系统性的，以创造边界、生平、艺术家、收藏、社群、市场、组织和艺术界结构全书，生动形象地展示了自学艺术家的世界。他的研究重心在本真性，即他们艺术的本真性来自缺乏正式文凭，与他们的生平经历密切相关。他将它们称之为“身份艺术”，因为艺术家的自我赋予了作品价值。法恩的著作长于细致入微的民族志描述，同时不乏深刻的理论建构，向我们展示艺术民族志的丰富潜能。
在对非物质文化遗产的关注方面，德瑞克·吉尔曼的《文化遗产的观念》从文化遗产的观念出发，探讨了我们如何讲述文化遗产，如何建构文化遗产以及如何理解文化遗产的问题。这对我们保护文化遗产提供了重要参考。王宁宇的《挽弓当挽强：“非遗”保护的田野思考》分为“传统民俗文化空间的保护”“非物质文化遗产与社会民生”和“改造我们的学习”三部分，是作者在对陕西民间艺术进行田野调查的基础上，对非物质文化遗产保护问题进行的思考，具有较强的理论意义和参考价值。
在对艺术市场和艺术产业的研究方面，安娜·M.邓普斯特主编的《艺术世界的风险与不确定性》将古典经济学的风险和不确定性观点带入艺术市场，对艺术市场的风险提供了一份来自不同知识视角的描述，探讨了它的来源、后果、参与者、结构与动力等问题。本书前半部分是一般介绍，后半部分是专题研究，几乎“全面覆盖了现今艺术世界所面临的种种问题”[4]。西沐的《中国艺术品产业生态建构引论》研究了基于平台化艺术品交易模式的产业生态建构问题，系统探讨了运营的发展趋势，发展战略研究，创新路径研究，法律法规及政策研究等方面。刘翔宇的《中国艺术品交易机制研究》运用经济学理论和艺术学理论来研究艺术品市场的交易机制、交易费用等问题，尝试提出健全中国艺术品市场交易制度体系的建议。刘亚菁、肖怀德主编的《时代的艺术：大芬美术与产业的升级和蜕变》以科技艺术、公共艺术、艺术市场、艺术世界、大芬艺术为内容，集合了30余位国内艺术界、创意文化产业的专家与学者，共同探讨了当代艺术新态势。上述著作不仅具有理论价值，也有实践价值。
最后，需要指出的是，我们虽然从艺术与社会关联的理论维度、历史维度和现实维度分别对2018年的艺术理论类图书进行了初步盘点，但是，它们之间并非割裂，而是紧密关联在一起。理论侧重抽象思考，历史和现实则偏于个案描述，理论离开了历史与现实，就会成为无源之水；历史和现实脱离了理论，也会倾向于琐碎和零散。上述所盘点的很多著作都在理论、历史与现实之间左右逢源，浸透着对这三个维度的关注。本文为了叙述方便而进行的暂时分类，并不能掩盖它们所持视角的整体性。
注释
[1]沈语冰，张晓剑.20世纪西方艺术批评文选[M].石家庄：河北美术出版社，2018：2.
[2]邹元江.梅兰芳表演美学体系研究[M].北京：人民出版社，2018：706.
[3]理查德·J.泽克豪泽和乔纳森·K.纳尔逊.赞助人的回报：艺术品投资的几个问题[M].蔡玉斌，周殿伦，雷璇译.桂林：广西师范大学出版社，2018：5.
[4]安娜·M.邓普斯特.艺术世界的风险与不确定性[M].徐进毅译.大连：东北财经大学出版社，2018：6.
作者单位：东南大学艺术学院
作者：卢文超 杨格格