近日小编精心整理了《艺术批评的论文范文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！摘要：在弗莱的形式主义艺术批评中，他对色彩、轮廓、线条等形式因素的描述，都是围绕着“造型”这一核心概念展开的。弗莱在对后印象派，尤其是塞尚的作品的辩护与解读中，探讨了“造型”以及“色彩”问题与情感和形式之间的关系，发展了自己的艺术批评理论。
第一篇：艺术批评的论文范文
艺术批评是当代艺术系统的“弱配置”
真正自由的批评写作在这个系统配置上没有空间，成为游离这个系统的“例外”。因此，批评的真实声音和批评的自由写作便被彻底边缘化了。这是艺术批评作为这个系统的“弱配置”的社会后果……
一
关于批评的危机和失语已经争议很久了。有批评家言之凿凿地说：如此之多的重要活动大多出于批评家之手。这只是看到表面，实质的问题是：在这诸多活动中，你有多少话语权？你在多大程度上是资本的牵线木偶还是视觉知识的独立生产者？更重要的是：批评实践在多大程度上还具备实现公共价值的可能性？
对于上述诸问题，我认为，艺术批评在当代艺术系统中处于“弱配置”的环节；而“弱配置”的意思是：一、批评对象系统化了，即界定一个作品由场所给予的价值远远大于任何个人；二、以策展人为表征的艺术展演团队的整体，批评只是其中一个辅助要素，且必须以策展团队价值协作一致的批评写作为宗旨，这个意义上的批评写作实质是展览推广；三、新的媒介手段把批评阐释的作用融合为作品系统的组成部分。我认为，批评的失语是不可避免的，既由于当代艺术的利益体制化的挤压，又由于艺术作品新媒介特征的历史语境的变化。
二
所谓批评危机和批评失语，基本上是如下意义内的对象诉求。
英国批评家沃尔海姆说：“批评”意味着一种纯粹的评价性行为，追问的核心问题就是：批评是什么？批评是如何被估价的？是什么决定了批评适当与否？答案就是“补救”，即“一种创造性过程的重构，反过来说，创造性过程在此必须被视为是去完成在艺术品身上的东西”。具体地说：“批评家必须与艺术家的‘意图性’保持一致。但对创造性过程的重构而言，它却并未普遍性地受到类似的限制。批评家必须确实去尊敬艺术家的意图性，但是并不必与之保持一致。”
面对作品，理解艺术家意图，与之一致地进行“考古学”的创造性“补救”。
美国批评家克里格说：“批评不论服务于哪种艺术，都必须设法遵循和说明这一过程。因此，集中关注中介的批评家就会关注艺术客体中给予自己以物质存在坚实现实的那些有形因素，而这坚实现实就是博物馆（或贪求的个人）所搜集，并因此置于一旁，供我们参观和赞美的现实。我们的文化可能远已把这些客体转变为偶像，宣称它们值得我们尘世的崇拜。”这里指出了中介即物质存在和博物馆提供的转变为“偶像”之物。
沃尔海姆的问题的当代境遇是：他的对象已不存在了。作品不是一个独立的可以随便放在什么地方也不改变性质的物品了。比如意大利的贫穷艺术，大多物品是垃圾，移出展厅就还回到日常物了，场所的设定即是诠释这堆垃圾的核心要素。你的批评有些意义，比如与沃霍尔的汤盒子比较，但随着撤展，作品也不再有意义。克里格的问题是：假设某博物馆收藏了贫穷艺术家们的垃圾并作为“偶像”陈列出来，作为“赞美”和“欣赏”当然是反面意义的。但是更具挑战性的往往是反对博物馆体制的收藏，主张作品的非可收藏性。媒介的问题转化为反媒介的问题。于是，克里格的对象也出了状况。卲宏在《设计批评的历时形态》一文中说：“学者们倾向于将艺术批评划分为：历史批评、再创造批评和批判性批评。历史批评与艺术史的任务一样，两者都是将作品放在某个历史框架中进行阐释。再创造性批评是确定作品的独特价值，并将这种特质与欣赏主体的价值观与需要相联系。”而批评性批评是理想的标准的设定性批评，目的“在于对批评对象做出价值判断”。
这里说的两种批评，在当代艺术语境都发生了重大变化。而批评性批评主要针对批评自身。此为“弱配置”一义也：即批评传统的“发现”“创造性”云云皆渐行渐远。
三
在一个由艺术基金、艺术机构、艺术投资主导的当代艺术活动中的艺术批评又如何呢？
当然，接受邀请和批评委托，是机构和批评家的双方自愿合作的结果。这其中有多少自由度和发挥空间，实质上是不言而喻的；机构运营的艺术作品与所委托的批评写作，必须具有基本的共识，即必须是“肯定、褒扬的”。当这两个前提确定之后，作品如何都不是问题。有了利益的“定制”写作的约定，便无法保证批评家这一批评写作的公共性，相反，与资本利益的一致却是必须的；否则，交易便终止了。
汉斯·贝尔廷关于这种写作的批评一针见血：在现代性早期，“艺术史家和艺术家以相同的方式承担起实现一种现代性的集体理想的责任。”而美国批评家们的强势书写“把纽约艺术家创作的一切都解释为唯一普遍有效的藝术。同时，左右批评的后边的力量是画廊主，他们用美元汇率、艺术市场和艺术事件三者合一推广纽约艺术的普遍性”。欧洲和美国艺术是否真的拥有共同的艺术史图景是非常成疑问的。典型代表是博伊斯和沃霍尔，一个是坚定的批判者和当代巫师，一个是把庸俗和商业美化为艺术。
我们无法窥知美国的批评家是如何与纽约的画廊共谋推出的“美国形象”，正如贝尔廷所质询的：美国货的波普艺术为世界贡献的是什么？这个意义的批评写作是众多批评家赖以生存的基本手段。作为谋生的批评写作和作力纯粹的公共知识生产虽然有关联，但有根本性的差别。
法国批评家吉梅内斯说，这种批评实质上是“转向对文化产品的无差别推广。艺术批评进入昏沉状态（实际已无真正的批评可言），在有关当代艺术危机的辩论中不止一次被戳中要害。一些人明确指出那种迎合颂扬、不担当任何责任、只满足于推广文化产业的艺术批评，对建立针对作品品质的判断毫无作为。另一些人则指责充满悖谬的群众个人主义，其实是以刚好相似的方式，呼应了超级市场的运营模式。“顾客”自行艺术采购，其选择貌似是个人的，其实无不是经由公共艺术机构、美术馆、画廊、收藏家等各方构成“采购中心”在当代艺术市场上大规模初选的结果。”
丹托曾把艺术品的界定权交给“艺术界”，即由艺术史家、批评家、策展人、画廊主、艺术机构等，这恰好是肯定利益集团对艺术话语垄断。丹托一方面在为这一由资本赢利的艺术体制的合理性张本，另一方面又为这一“弱配置“的艺术批评寻找合理的退路。
此为“弱配置”二义也：看起来的艺术批评的繁荣，实质上扮演着资本的边缘工具的作用。
四
如何确定收藏某件作品的意义？怎样举办博物馆艺术活动？艺术批评在此起到什么样的作用？
鲍里斯·格瑞伊思这样认为：博物馆收藏艺术品的理由为“差异导入”，即“这种差异之必须是新的，在已存在的视觉之物中从未曾呈现”，通过此物之“无根据、不可识、非法理”等等的选择为“参观者打开了一个世界无限的视角。”更重要的是：通过引入这一新差异，让博物馆观众由对事物视觉形式的关注而转向对隐藏在这些事物背后物的关注以及支撑它们的生命预期。“博物馆提供了把崇高导入平庸的可能性。在《圣经》中，我们可以找到著名的陈述：太阳底下无新事。当然，这是真的，博物馆内没有太阳。这也许就是为什么博物馆总是过去和现在—作为创新的唯一可能场所。”
但是谁在做呢？谁在引导着这一场所的所谓“过去和现在—作为创新的唯一可能场所”的性质的实现呢？
首先博物館的最终控制权主要掌握在理事手中，掌握在提供博物馆运作所需的大量资金的人手中。在允许财富和财产个人积累的政治系统中，甚至公共博物馆的理事都经常代表着最富的阶层，因为那些富豪可以用赠予金钱和艺术品的方式帮助博物馆，目的是为了换得支配的地位；而且，他们大多也大收藏家，这种偏爱导向是不可避免的：他们的收藏品和他们对博物馆收藏品的社会影响的互动性。其次是偏好性选择。一个极端的例子是，受古根海姆博物馆馆长的邀请，汉斯哈克做了一项研究，追踪和展示了纽约东部贫民区中贫民窟财产的所有权类型。博物馆领导坚持认为这件作品是“政治性的”，取消了展览，这引发了很多当代艺术家的猛烈抨击。
在这样的博物馆体制的运行中，艺术批评是不是就能逃脱“弱配置”的命运？
我们看一下这一结构：控制博物馆的主体，不论是官方的还是民间的，其趣味和倾向是绝对主导性的。他们选择的合伙人—策展人，联络不同财团、博物馆机构、画廊、经纪人、艺术家、批评家、艺术媒体等形成“艺术界”中的核心“艺术圈”。艺术界的活力指数正是由这其中的各种“艺术圈”的演出的表征。近年来，这一特征非常突出：以某几位策展人为核心，拉着同一群艺术家和同一批主力投资团队南征北战，跨越欧美。看起来非常热闹和繁荣，细而察之，却是同一批表演团队在上演着不同“剧名”的同一个剧本。目的是：通过符号圈地的方式进行垄断，以赢得最大经济效益。每次的活动和交换都是一次利益的再分配。而艺术批评同样是做图册说明和作品必须“精彩”的印刷图片的标注。这儿的铁律是：不服从就走人。
此为“弱配置”三义也：在一本又一本的的精美的展览画册里的大量批评家的批评写作，主基调一定是吹捧这个展览中的作品的。那么，在如此之多的利益规约中的批评写作，还能指望有多少公共的批评话语哩！
五
在新媒体的艺术品中，批评的失语更加严重。
首先，这一类作品本身就是一种哲学化思考，从作品组成便有一整套的关于他们使用某某物品的理由，是一种理念肉身化的批评话语的内在植入。其次，由于这种“内在植入”，我们所一直运用的关于作品的解读和深化、补充，在此基本上找不到介入的入口。长期和德勒兹合作写作的瓜塔利为这种作品定调为：“新的美学范式具有伦理政治含义，因为说到创造即是说创造实例对被创造的事物的责任。”发明过程、创造与被创造事物的动态关系、这种动态关系的共存和交互作用会怎样促进生存的不同方式和可能性等等都作为作品的属性。所谓的批评都被设定为作品自身意义的互动延伸。
杰里米琴科与一位植物遗传学家的《一棵树》，用一棵胡桃树的DNA克隆了一百棵树，并把它们培育为树苗。同时她还制作了一张带有软件的光盘，可以在家用计算机上表现正在进化的数字树。这些“电子树”运用普通的模拟自我复制的电子有机体的人工生命算法“生长”。在以后的多年中它们对每一个小气候的社会和环境差别都会做出回应。人工克隆慢慢地从封闭的模式和数据开始演变，向外延伸到生命，极大地扩充了多样性和偶然性。艺术与生态、网络相结合，图像与世界、抽象与实体之间的交流创造了一个复杂的生态系统，使得关于生命的信息产生巨量会聚和变异。过程性、参与性、交互性随时更新，所有的评价和观念都成为作品的一部分；空间、网络折迭的空间及作品自身、诠释和评述，构成一个完整体，而批评只是其中的一个构成因素。批评的独立性干脆就被消解了！
六
格瑞伊斯在《批评反思》一文中指出，艺术批评的困境在于：“批评家不乐于认同这一具体艺术立场在理论上被归结为我们已经走到了历史的终结的论点。例如，阿瑟·丹托在《艺术终结以后》中提出，那些前卫艺术试图论述艺术的本质和功能已经站不住脚。因此，作为我们熟知的前卫模式的批评不可能从理论上拥有特别推崇任何一种具体的艺术类型的权力—正如在美国语境中的格林伯格的范式—一再重复的模式所做的那样。这个世纪艺术发展到最终成了什么都被相对化的多元主义，一切皆有可能，唯有批评判断的基础则不再被考虑。”
我们不能说这位批评家说的不对。但是，我们要思考的是：
1.如何去考虑这个“批评判断的基础”？2.即使我们思考了这个基础，批评的“弱配置”性依然无法改变。自由的写作者和思想的批评者，一旦游离在上述四种“艺术圈”之外，他们的话语便成了少数人的“异见”，根本进不了所谓的“艺术界”主流话语。3. 更加值得警醒的是：艺术史写作便是以这些以商业利益为导向的“艺术事件”和策展报告及说明为第一手资料，并以公共知识生产的名义呈现于公众。真正自由的批评写作在这个系统配置上没有空间，成为游离这个系统的“例外”。因此，批评的真实声音和批评的自由写作便被彻底边缘化了。这是艺术批评作为这个系统的“弱配置”的社会后果。当然，热爱自由的批评家依然可以进行着自身的工作，但对这个系统的资源配置和运作模式难以产生有力的作用和影响。
在我看来，这是一个难以改变的现实状况；或者根本无须改变，因为艺术可以如此活跃、有如此之多的博物馆、艺术机构运作着那个叫“艺术品”的物品，根本是为了钱。
最后，我引用布迪厄的论述结尾：
“艺术场”的实质就是由市场自主性把作品生产、批评配置、收藏者和经济资本的综合运行的体制化，最终实现把产品转嫁给社会制造商业神话的目的。“视觉工业”和“文学工业”是这一“艺术场”的当代景观，值得注意的是，它的最强势挺进的标志之一就是，在决定根本利益上，艺术家、作家、科学家是“被排除在公共讨论之外”而由“各种专门的技术、媒体、信息通道的权威”起到决定性作用。
作者：马钦忠
第二篇：罗杰·弗莱的艺术批评
摘 要：在弗莱的形式主义艺术批评中，他对色彩、轮廓、线条等形式因素的描述，都是围绕着“造型”这一核心概念展开的。弗莱在对后印象派，尤其是塞尚的作品的辩护与解读中，探讨了“造型”以及“色彩”问题与情感和形式之间的关系，发展了自己的艺术批评理论。
关键词：罗杰·弗莱;塞尚;造型;色彩
一、研究背景
沈语冰曾在他的论文中指出：“罗杰·弗莱系统地发展了始于德奥及意大利艺术史学派中的形式分析传统，并且将形式分析上升到美学理论的高度，奠定了现代主义艺术理论的基础”[1]，也确立了塞尚“现代艺术之父”的地位。作为二十世纪最伟大的艺术批评家之一的罗杰·弗莱，不仅开创了形式主义现代艺术批评的先河，并且使其在20世纪二、三十年代发展到了巅峰。英国美学家奥斯本认为，弗莱的艺术批评是“当代艺术理论中最令人满意”的一种。艺术史家雅各布·罗森博格在《论艺术的质量：优秀的今昔准则》中更是对他给予了高度的赞赏：“弗莱给人的启示具有典范作用，他通过对形式组织与技巧手段的深入分析，从而使人们能够更加深刻地理解艺术作品。弗莱正是以此方法向我们充分展现了塞尚的艺术精神境界，同时扩展了我们对现代艺术的理解。”[2]
罗杰·弗莱从艺术作品的表现手法出发，建立了一整套形式主义批评的话语体系。他以塞尚绘画为基点，把文艺复兴与现代艺术放到了一起进行比较，进而把艺术表现自然、情感的方式问题作为批评的切入点，围绕造型、色彩、轮廓、线条等形式因素进行艺术批评，不仅奠定了塞尚“现代绘画之父”的地位，也开创了现代艺术批评的先河。
二、罗杰·弗莱论塞尚的“造型”与“色彩”
在众多的后印象派画家之中，最受弗莱推崇的就是塞尚。弗莱在对塞尚的工作方式进行探究时，不仅仅是从一个批评家和艺术史家的角度，更是以一个画家的身份，对塞尚的心理与情感、风格与构图等方面进行了描写与分析。沈语冰在翻译弗莱的著作《塞尚及其画风的发展》时，就在“译者导序”中引用了美国学者维切尔的话对此作出评价：“透过弗莱的文本，人们看到了一个英雄般的几乎存在主义式的形象，尽管弗莱专注于对早年塞尚的大量心理刻画。他用来描写或分析其作品及其形式、色彩和构图的措辞，常常同样可以用来形容塞尚的态度。对塞尚独特的心理状态和情感的描写，呈现了他对画家的强烈同情，并暗示了他甚至已经发现他们之间的相似处境。……弗莱似乎已经意识到他作为形式主义批评使者的立场，与他面前的塞尚作品之间的平行。”[3]5
塞尚在成为设计大师之前，也经历了一些风格和笔触上的困惑。在塞尚的早期作品（如《验尸》《拉撒路》《暗杀》《宴会》）中，塞尚都是想从内心寻找构图，实现他的内心视觉。这些作品在展出时便受到了来自众人的攻擊，但这并不是内心视觉的问题。事实上，内心视觉显示了一种戏剧性力量，一种大胆，这种大胆发自强有力的内在确信，是不计后果的，它暗示了某种类似幻觉的东西。内心视觉是塞尚的天赋特质，而之所以受到攻击，是因为他无法赋予其作品中的人物以充分的写实。在1870年左右，塞尚终于从他年轻时浪漫主义的幻想中转醒，开始运用他对实际视觉反应异常敏锐的“感受性”①，去面对所有的对象。而在此之前，塞尚年轻时的那些梦想却是无法实现的，因为它们与塞尚本身的天赋气质是不符合的，或者说，塞尚年轻时的作品中，情感表现和造型设计之间是存在冲突的，这些冲突需要得到调和，从而实现其艺术终极的目标②。在接下来对塞尚作品的接触和鉴赏中，弗莱发现了塞尚艺术作品的鲜明特点：“造型性”和“色彩感”，并发现塞尚在进行艺术创作时会有意识地根据他强大的知性和敏锐的感受力进行一种平衡，尽管他的知性和感受力有时是无法调和的。弗莱还尤其赞赏塞尚所拥有的“综合能力”，这种“综合能力”实际上是一种建造能力，它要求画家将想象力强烈地集中在某些对比的色调或色彩上，对包括色彩、光线和大气在内的内部形式进行重建。塞尚在创作中对知性和感性（感性力）的综合，以及他对想象力的重视，是弗莱得以理解塞尚风格的重要线索之一，同时也使得弗莱的艺术批评具有一种“平衡”的特点。
（一）造型
在弗莱的作品中，对于“造型”概念并没有给出一个清晰明确的定义。与具体的“造型”概念相比，弗莱更多地是用“造型性”或“造型的（plastic）”来进行他的艺术批评。所谓“造型”，其实就是造物之型，塑造物象的轮廓形状、渲染物象的色彩，通过二维的平面图画打造出三维的立体感。弗莱认为，塞尚是印象派画家中唯一一位从一开始就拥有那种“有序的建筑式构图感觉”的艺术家，这种“有序的建筑式构图感觉”就是“造型”，或者说是“构图设计”，其目的是要达到构图的综合。在弗莱看来，这就是塞尚艺术的独特性质，是塞尚在发现了他自己的个性之后，他的风格发展所达到的高度。那么弗莱是怎么用“造型性”去理解并批评塞尚的呢？首先，我们要分析一下，弗莱所说的“造型性”是什么意思。美国学者贝雷尔·兰认为，“造型性”的含义与“形式的表现性质”相近，或者说“造型性”就是建立在形式和表现之间的联合之上的，并且它还充满了艺术家所赋予的情感，又在表现感情本身的过程中得到转化。在贝雷尔·兰看来，弗莱其实是有意识地在“造型的形式”和“色彩”之间建立起联系，这一倾向在《变形》中得到了加强。他认为，线条的韵律、体块、光影、空间和色彩，是构成弗莱“造型性”观念的五个能引起审美效果的感情因素，同时，他也是从这五个层面进行分析解读的[4]18。
“造型”的目的是要唤起观众的审美体验，那么在创作的过程中，影响一幅画的造型性的获得的是哪些因素呢？弗莱在分析塞尚成熟时期的静物画时，曾用“纯粹的造型意义”来进行他的描述。弗莱认为，在静物画中，与被再现对象联系在一起的观念和情感，其实大都是无关紧要、非常常见的。当然，在一些非常罕见的情况中，艺术家也可以通过一些特殊的措施对画面强化，赋予静物画一种戏剧性的意味。弗莱又提出，造型是关乎观念或情感的，在此阶段的塞尚已经完全抛弃了戏剧性的目的，反而更乐意接受来自日常生活的对象的安排方式。弗莱指出，这些作品是没有戏剧性事件的戏剧，因为它们的创作是一种删繁就简与强化集约的过程，所以是非戏剧性的、非抒情的，而并不是因为缺乏情感[3]90。弗莱从此时期的塞尚画作中，了解到了塞尚是如何对形式进行阐释的：塞尚在进行思考时总是最先想到那些极其简单的几何形状，并且他的视觉感受会在每一个视点上对那些形状进行无限制地、极其精细地修正，这些形状是他个人思想特色的体现，用塞尚自己的话来说就是“最深沉的感情只能像芳香一样从形式中溢出”，并且这形式是只从其纯粹本质来加以考虑的[3]97-99。弗莱在分析塞尚晚年的人物画作《玩纸牌者》时也强调，这里面有纯粹的造型表达，但没有诉诸任何诗意联想的观念或情感，这幅画的情感效果都是来自于绘画的纯正性。塞尚也正是在纯粹的造型表达中实现了他的内心视觉的表达。
在绘画的物质质地方面，弗莱认为塞尚其实更接近于伦勃朗的观念：物质材料有着充分的表現潜力。在画面当中，材料为观念所渗透，并且似乎被观念所极化，所以画面上的每一个微小粒子都变得灵动活泼。而塞尚更是绘画中物质质地的高峰代表之一。弗莱指出，塞尚创造了一种全新的绘画的美，这种美是在两种相互交织的冲动（分析各种物象的表面以及他构造大体结构整体的原始情感）作用之下产生的[3]92。弗莱在分析绘画的物质质地时，强调了画家的笔触与线条韵律。塞尚在他早期的作品中经常会画一些非常强烈的曲线，这是由于巴洛克风格的影响，后来在毕沙罗的影响下他的笔触有所收敛，转而将注意力放到了要加以表达的观念上来。在他成熟期的静物画中，以《高脚果盘》为例，他的绘画手法更加节制也更加质朴，他通过不间断的深思熟虑的小笔触来建立起他的体块，并且这些体块与对象的轮廓也没有任何关系③。艺术家们只有通过塞尚这样一种非同寻常的笔迹，才能看到那种造型构思的品质。
从塞尚的作品中，我们发现塞尚特别痴迷于对对象轮廓的刻画，这是因为他对体积和块面持有非常强烈的情感，所以总想用最精确的形状对它们进行描述。如何在画布表面没有广延的平面，却在图画空间中暗示了其全部广延，是塞尚要面对的非常紧迫的问题。而平面完全的后缩，以及画面中形状的团块和图画的立体感，也是建立在这个原理上的。对于像塞尚这样的专注于造型结构的画家来说，轮廓既是一个令人着迷的也是一个让人感到可怕的东西。在塞尚的素描画中，他习惯于采用一些平行的笔触对轮廓线进行不断重复地勾勒，这样做既是要避免让人觉得气势逼人，同时也是为了让人将注意力转移到这样的一个视点上，发现其中存在的一系列越来越短缩的平面。而令装饰性画家着迷的轮廓线的和谐魅力，其实对塞尚没有任何吸引力。塞尚的知性超强，他对生动的分节和坚实的结构有着持续饱满的热情，所以轮廓线就对他造成了一种困扰，他只能用画笔的颜色不断重复勾勒使轮廓逐渐变得浑圆厚实。在这样不断地重复中，轮廓线也不断地失而复得。在塞尚的静物画中，体积和轮廓简洁明快，让观众在欣赏时第一眼就注意到并且能够清晰地把握住它们。观众能看到画面中轮廓的连续性，但这只是一种错觉，事实上每条轮廓线的质地都是在不断变化的，哪怕是最短小的曲线的质地都是不一致的。在这样不断地确认和冲突中，观众很容易就得到了关于一幅画的概念：在总体效果上异常单纯，但每一个局部却是多种多样的。而这些都是绘画质地不断变化着的品质效果，正是因为这种效果，才能传达出生动活泼的生命感[3]95-96。
对于塞尚这一时期的作品，弗莱除了从呈现在人们眼前的表面的角度来探讨塞尚的情感反应，同时也从更为根本的角度去体察绘画形式的组织和对体积的安排。据弗莱分析，在塞尚巴洛克风格作品中，不仅蕴含着丰沛的精力，并且还存在着一种倾向：永远地趋向于最简洁与最符合逻辑。这种倾向在《高脚果盘》里是显而易见的。在这幅画中充斥着各种线条与形状，球形、椭圆形以及持续重复的直线，这些形状是按照严格和谐的原理被安排在一起的，如同那些经典的古希腊建筑一样，而正是这一点使得整个画面构图有一种非凡的安宁与均衡。塞尚在那些用来划分高脚盘与玻璃杯的形状中，表明了他对对象的观察是怎样被和谐感所驱动的。塞尚在这里改变了高脚盘和玻璃杯口子所呈现出来的椭圆的形状，把口子的两端画得更接近于圆形，使得盘口和杯口失去了椭圆的优雅轻盈，却获得了庄重厚实的质感，从而化解了椭圆不能激发任何情感的尴尬④。
通过弗莱对塞尚绘画作品的分析，我们大致了解到，塞尚的造型表达实际是通过平面的画布，运用画笔的笔触、颜色、结构布局等来打造一个三维的立体空间。这一本该是建筑和雕塑所具有的特征，在弗莱看来，却是很难在建筑和雕塑中见到的，弗莱只在现代绘画中才发现了“造型”的希望。这种希望是后印象派画家们带来的，而塞尚则是他们的先行者。伴随着现代绘画的新运动，塞尚运用他的“造型”优势，带领着后印象派画家们推进了对绘画的立体造型的理解。在对塞尚绘画的解读中，弗莱形成了他的“绘画的建筑理论”。这一理论认为，欣赏、理解绘画时要立足于建筑和音乐之间的相似性，从发现二维空间中体积和空间的关系着手，这一点与传统的“绘画的诗歌理论”提出的欣赏建筑和音乐要从有节奏的、和谐的关系中获得美感相对。同时，弗莱发现塞尚的绘画里有一种“造型体积”（有些学者译为“体量”）（plastic volume），这种“体积”也与联想观念无关，并且也能够静观关系之间的和谐。
（二）造型的色彩
截止到1909年，弗莱更多地还是从情感表现的层面去评价色彩的。在《论美感》一文中，弗莱认为色彩与构成感情的其它四种元素——线条的韵律、体块、空间和光影——相比，其实并不是那么的重要和独特。而在他对塞尚绘画的解读中，却深入细致地挖掘了色彩的价值意义以及色彩与“造型”最终的实现之间的关系。
弗莱认为，色彩感这一基本品质，在塞尚身上展现得淋漓尽致，在任何情况下塞尚都保持着绝对伟大的水准[3]41。在《造型色彩》一文中，弗莱首先就提出，塞尚主要是个色彩画家，他在印象派的大气色彩已经忽略了对绘画空间中的体量任何清晰和合逻辑的分节，并且在比以往任何时候都更加彻底地摧毁了画面组织之后介入了进来。塞尚的一个重要创新点在于，他用“色彩序列”代替了传统的色差过渡，具体表现在他更关注的是诸平面的和谐序列，而不是画面的单纯效果。弗莱在这篇文章中提出了这样一个观点：“在塞尚那里，色彩不再独立于素描之外，而是造型表达的有机成分。”弗莱认为，塞尚为艺术作出的最伟大的贡献之一，就是把色彩看作是形式的一个直接组成部分，而不是附属于形式的东西[3]41。
在弗莱看来，塞尚对色彩运用的独特之处在于，他在创作中大大增强了感性（感受性）在理解和表现色彩时的作用。在追求色彩与诸平面之间关系的和谐时，塞尚一直在不断地作出修正和调整，利用细小的笔触，在最终的画面里呈现出来的色彩，其固有色已经发生了改变。事实上，在塞尚早期的作品中，他是通过画笔的用力涂抹，辅以厚重的颜料，来获得塑造造型的感性力量。而在《两个男人的速写》中，虽然树木的颜色仍然拥有早期阶段那种浓重的暗色调，但在风景中却出现了绿色、蓝色和橙色这些鲜艳的颜色，这些宣告了塞尚正在通往一个更加和谐的新方向，他的色彩更丰富、变化更多样、考虑也更成熟[3]73。此时塞尚已从他年轻时的梦中醒来，开始在某种不是那么狂热的内在张力中进行创作了。从塞尚早期的作品中，我们就已经能揣测到他对色彩异乎寻常的原创性与敏锐性了。比如他的早期作品《宴会》，虽然其构图和造型令人难以接受，但弗莱却仍对其色彩持以肯定态度：虽然作品的颜料十分厚重，且有不少的笔触层次堆积，但塞尚的笔触却始终明朗而精致，色彩也始终鲜艳而纯粹。而进入成熟期的塞尚，在创作时更是经过深思熟虑的，为了要达到一种综合的和谐感，色彩也更加充分、饱和。
在弗莱的解读中，《自画像》⑤是塞尚成熟期阶段最难以捉摸也最具有吸引力的色彩和谐的代表作之一，他就是在这幅画中解决了色彩的问题。画面中，画家头部背后的墙纸是略显沉闷的橄榄绿色，其中掺杂着一点金色，这些颜色被左边更为阴郁暗淡的绿色笔触所替代。整个画面背景的色调有一种难以描述的淡蓝色气氛，但又被更加暖和的橙橘色的阴影所打破。画家所穿的大衣是略显沉闷的有点褪色的绿色，这种绿色又以绿色-蓝色-棕色的面目交替出现。蓝青调子的白衬衫与蓝绿色的黑胡子相得益彰，而脸颊肌肉部分的红色和橙色往上依次转变为淡紫色和浅绿色，彰显出一种激动的神态，却没有破坏更为细腻传神和庄重严肃的整体效果。这种效果是通过一种将更多色调和色彩层次进行综合所达到的，它是在一种更加冷静和沉思的状态中完成的，所使用的颜料都是非常经济实用的，画面带有更大的紧迫性和运动感，在质地和色调上也更加丰富而美丽。塞尚在此采用了一种更为细小也更加统一的斜向的笔触，追求画面的清晰和秩序的坚定。画面中有很多形状以及富有韵律感的线条，这些线条也为色彩的明暗变化、冷暖对比作出了注解[3]122。
弗莱对塞尚天才的最早发现之一、也是他最推崇塞尚的理由之一，就是弗莱发现并指出了塞尚的水彩画对其晚期油画的影响。在塞尚19世纪70年代后期和80年代早期的绘画作品中，他的颜料达到了一种奇异的密度和抗拒性。这是他对形状（尤其是轮廓）不断地进行重复、修改的结果。而在1885年前后，塞尚的手法发生了明显的变化，他开始在油画中留白了，画笔的实际书写效果也变得越发灵动隽秀。弗莱认为，这一手法的改變应当归功于塞尚的水彩画。在油画中，哪怕是最细小的笔触也是对画布表面的否定，人们会被迫对不同平面的、各自独立的色彩进行描述，统一成一个连续的序列，而这会让观众的想象力被限制在某个安置在图画空间中平面的印象中。而在水彩画中，笔触只是一些暗示，而不是绝对的肯定，纸面本身就是一个，纽带将不同笔触的色彩联系起来。比如在《圣维克多山》和《普罗旺斯的房子》中，塞尚在每一个相互交织转折的节点上，都用不同颜色的少许水彩将这一序列标记出来，一般都是从紫色向青绿色或蓝灰色过渡。塞尚之所以这样做，是为了尽可能地将色调的变化转译为色彩的变化，感受到只有通过这种方法才能实现的色彩的充分饱和与压力[3]140。塞尚利用这种水彩画法给了情感表现更大的自由，也借此更加直接地实现了他的综合，而不再需要使用更多的颜料层进行反复地修改。并且，综合是被想象力所牢固掌握的，所以想象力也能更加直接地得到外化，从而产生一种更加难以捉摸的色调变化[3]141。
三、结语
弗莱通过对塞尚绘画的解读，确立了塞尚“现代艺术之父”的地位。弗莱认为，塞尚为现代艺术找回了“形式和色彩的语言”，以至于我们能看到一个清晰的“有意义的、表现性的形式”新世界呈现在我们眼前，而这也是塞尚最大的价值体现之一。[4]10弗莱对塞尚的解读具有非常明显的个人特色，他在为后印象派绘画辩护的大背景下，开始关注艺术家如何对待艺术传统问题，这反映了弗莱作为批评家对艺术传统继承的思考。但弗莱在对塞尚早期作品进行解读与批评时，表达了对其作品“表现性”的不满，这反映出弗莱其实存在一个弱点，即他拒斥一切具有表现意图的、诗意的或者内容意涵的因素。这一点在后世已经被史学家们所纠正了，夏皮罗、高文、雷华德等人对塞尚早期的作品都是给予了高度评价的。
注释：
①弗莱在进行艺术批评时指出，塞尚通过圆柱体、球体和圆锥体这些知性框架，把握了物象的大体，在之后的修正和调整的过程中，起主导作用的就是“感性（感受性）”。这是塞尚身上比“知性”更为强大的力量，这种力量表现在塞尚的色彩天赋以及对绘画肌理和质地的觉悟中。
②塞尚认为构图的实现是其艺术终极的目标。在塞尚研究中，“实现”一词一般被理解为画中秩序的安排，或者将它理解为画家的观念在整幅画中的贯彻、完成。弗莱则将塞尚所说的“实现”理解为“综合”，这是一个可以无限趋近却永远无法达到的东西。这里我们采用弗莱的表述。
③关于塞尚惯用的笔触与他所绘对象的轮廓之间的关系，学者有不同的看法。贝纳·顿斯坦认为塞尚的笔触与笔下轮廓是有一种素描关系的：“对于塞尚来说，除了单纯作为堆砌一个面或表示一种色彩变化的‘砖头’外时，他的笔触都更具素描性质，都有明确的方向。”顿斯坦是就塞尚绘画的一般情形来说的，而弗莱则是就《高脚果盘》一画而言，认为塞尚的笔触与轮廓没有关系。
④对于塞尚的变形，学者有不同的解释。夏皮罗将此解释为“表现说”，汉弥尔顿则认为：塞尚绘画中的变形，表面上看是为了实现画面的形式和谐，但实际上涉及更深层次的绘画观甚至世界观，涉及对时空认识上的根本变化。也就是说，塞尚绘画中的变形，不单是为了绘画表面的构图和谐，而是出于他想要统一时空的需要，他作品中的空间的多视点，乃是源于不可分割的时间绵延。而塞尚并没有意识到这一点。
⑤又名《橄榄色墙纸前的自画像》，现藏于伦敦国家美术馆。这幅画与《有胡子的人头像（自画像）》、《塞尚肖像》形成了一个富有启发性的序列，我们能在这个序列中看到塞尚是在何种程度上从对年轻时代火爆而戏剧性的自我诠释，变成一个腼腆的中年人。他不再关心别人身上会产生什么效果，而是把全部精力集中在敏锐而具有探索性的自我凝视中。
参考文献：
[1]沈语冰.后视觉文化研究：列奥·施坦伯格与欧美艺术史的传统[J].文化艺术研究，2010（1）：1-11.
[2]史密斯.艺术教育：批评的必要性[M].王柯平，译.四川：四川人民出版社，1998：142.
[3]弗莱.塞尚及其画风的发展[M].沈语冰，译.广西：广西师范大学出版社，2009.
[4]秦韵佳.试论罗杰·弗莱艺术批评的特色[D].北京：中国社会科学院，2011.
作者简介：张洁如，安徽大学哲学系美学专业硕士研究生，研究方向为文艺学、西方美学。
作者：张洁如
第三篇：艺术批评视域下的商业电影批评问题
摘 要：自上世纪80年代以来，从艺术批评的角度，以真实性、创新性、艺术个性为标准来衡量影片的价值，这种批评范式一直在发挥重要的作用，为观众发掘和推荐了许多优秀影片，更为电影史确立了一部部经典。然而，当艺术批评面对商业电影时，却遭遇了不少批评尴尬，有时还给商业电影带来了伤害。在当下发展电影产业的迫切要求下，要促进商业电影的健康发展，有必要分析和纠正其中存在的批评标准错位问题。应该确立什么样的批评标准来衡量商业电影的价值，这是值得我们思考的问题。
关键词：艺术批评；商业电影；真实性；类型化；创新
艺术批评作为一种得到广大电影批评者认同的基本批评范式，侧重对影片进行艺术分析和审美评价，以电影创作在艺术上的创造成就为标准，判断影片的艺术价值，其目的是揭示影片的艺术个性、艺术风格、艺术特色、艺术成就、艺术魅力及美学追求，对电影创作在艺术上的得失、经验教训进行总结。在电影观念上，艺术批评较为强调电影的艺术和审美功能，给观众思想启迪和教益，使观众得到美的享受，净化心灵，提升精神境界。艺术批评范式为观众发掘和推荐了许多优秀影片，为电影史确立了一部部经典，其批评功绩是巨大的。然而，当艺术批评面对商业电影时，却遭遇了一次次批评尴尬，也给商业电影带来了伤害。以下主要探讨艺术批评对商业电影的真实性和类型化问题的质疑。
一、商业电影的真实性与虚假性
从是否符合生活真实的角度来批评影片，在对商业电影的批评中较为常见，其中批评最多的又是细节和情节上的失真。例如在对《峨眉飞盗》的批评中，比较多的是批评公安人员赵海在与“草上飞”的几次格斗中，要么不带手枪，要么有手枪而不用，错失抓捕“草上飞”的机会，而且给自己带来伤害，不符合生活真实，不合情理[1]。有的批评认为《庐山恋》“一味滥用巧合，弄巧成拙，把巧合变成了撮合，给人不真实的感觉”，“耿桦在家庭处在政治风浪的漩涡中时与周筠接触，丝毫也不顾虑行动的后果，这是不可信的”[2]。在《十面埋伏》公映后，不少网络影评、媒体影评以寻找影片各方面的漏洞、失实之处为乐事。
客观地说，80年代的电影批评在电影真实性问题上，不光对商业电影要求严苛，对艺术电影同样有很多批评。作为对十七年及文革时期艺术真实观（强调本质真实）的反拨，80年代的艺术批评更为注重影片在生活真实、细节真实上的可信性。80年代掀起的电影与戏剧的关系论争、长镜头理论与蒙太奇理论的论争，就是这一观念的反映。这些论争带来的一个直接影响是，电影创作和批评的主流对戏剧性情节结构的悖离，反对追求离奇情节、传奇性、虚构性很强的电影。因为艺术电影大多为现实题材，题材本身对真实性的要求，使得创作者们更容易有意识地避免出现违背生活真实的方面。商业电影的假定性、造梦功能比艺术电影强，因此，往往比艺术电影更容易在真实性上受到质疑。传奇性、惊险悬念是不少商业电影吸引观众的法宝。要想达到这些特殊效果，或者故事情节曲折离奇、一波三折、扑朔迷离；或者人物关系错综复杂、人物身份神秘特殊；或者人物经历及命运跌宕起伏、坎坷曲折；或者要设法营造恐怖、惊险、神秘、怪异的环境氛围。这些在有的批评者看来就是不真实的，要么批评为胡编乱造或粗制滥造，要么批评为故弄玄虚、哗众取宠，甚至可能被指责为迎合观众的低级趣味。情节离奇在那时的电影批评中基本是个贬义词。
真实性问题受到电影观众及批评者们如此重视还有其他一些原因。首先，因为影片的虚假会破坏观众观赏影片的情绪，使他/她难于进入影片规定的情境、融入剧情，妨碍他/她对影片产生认同感、与片中人物同悲欢共患难。商业电影的魅力就在于吸引观众忘却现实生活，完全融入电影中，获得对现实生活的短暂超脱，得到放松愉悦的精神享受。当它的这一魅力因为影片各方面给观众造成的虚假印象而大打折扣时，商业电影的价值对观众来说就大大降低了，因此一些观众和批评者对影片的虚假提出批评。其次，电影艺术相比于文学、音乐、舞蹈等传统艺术，对真实性的要求更高，因为其艺术特性除了其他传统艺术所共有的假定性外，还有逼真性的特点。可以说，没有任何一种传统艺术能像电影那样逼真地再现真实的物象。电影艺术的这一特性，使得电影观众对电影的真实性要求比对其他传统艺术的要求更高。再次，因为寻找影片中各种违背生活真实、违反逻辑、不合情理之处，对电影艺术修养不高的普通观众及批评者而言，相对容易，不必进行专门的、较长时间的电影专业学习，不需具备电影专业知识，就能进行。
值得商榷的是，真实性并不是一个自明的、像数学公式一样确定无疑的、放之四海而皆准的真理性标准，需要电影创作实践、观赏实践和批评实践的检验，有其适用性问题，要看针对何种类型、样式、风格的影片。现实主义影片、艺术电影可以用真实性标准来衡量，商业电影在服装、化妆、道具等细节方面也应该注意真实性，故事情节、人物言行要合情合理。在这些要求之外，真实性的内涵弹性依然很大，判断某情节、细节、人物、事件、言行等是否真实，其依据往往具有相当的含混性、差异性和主观性，因人（知识水平、见闻视野、思想观念、性格特点、身份阶层等的差异）而异，因时因地而异。例如，某种性格类型的批评者认为不合理的，另一种性格类型的批评者可能认为是合理的。某一身份阶层的观众认为不可信的，另一身份阶层的观众可能觉得很合理。南方人认为合理的，北方人可能认为不真实。男性认为虚假的，女性可能认为真实。在某一地域或某一时期不可能发生的事，在另一地域或时期可能非常普遍。
实际上，有些批评者认为不真实、胡编乱造的情节、细节、行为，往往是有现实依据的，批评者们的指责反而不符合实际。例如，《神秘的大佛》被批评为生编硬造、瞎编硬凑、瞒哄观众，实际上影片的编剧和导演在创作剧本及拍摄影片的过程中，曾经去乐山和峨眉山实地考察，以体验和熟悉那里的生活。在此过程中，他们曾向了解有关情况的僧人、文管所长等进行座谈采访，听渡河边的船工们讲述大佛的传说和故事。影片的主题及故事情节都有耳闻目睹的事实及故事、传说为依据，影片中的各种人物也多少有点生活的原型和影子。影片完成后，有的观众还写信给导演，述说自己的亲人与片中人物类似的经历和遭遇。面对指责《峨眉飞盗》中的公安人员有枪不用的失实之处，导演张西河也有自己的解释。他专门走访过公安机关，得知公安人员去执行抓捕任务时，一般不允许开枪，除非面临生命危险，而且草上飞涉及多个文物盗窃案，如果开枪不小心击中其要害，线索就断了，文物就很难追回。从剧情发展和人物刻画的需要来说，如果用枪轻易地就将草上飞抓捕或击毙，故事就无法展开和发展，更无法表现涉及多起文物盗窃案、受到全国通缉的飞盗何以能逍遥法外。而办案过程的艰难曲折、公安人员的智慧、勇敢和不凡身手，自然也就难于表现。正如导演所说“如果一交手飞盗就甘败下风，公安人员的赤胆忠心和高超擒敌功夫无处施展，反损英雄形象，戏也不真实了”，“不开枪是符合于特定环境、特定需要的，是真实可信的”[3]。
另外，对于武侠片中的飞檐走壁、动作片中的超凡功夫、警匪片中的飞车追逐等等现实生活中的人们不可能做到的动作，如果都以不真实为由加以拒绝、批评，这些片种的特殊魅力、对观众的吸引力、奇观性可能就丧失了。而科幻片及大多数灾难片纯属虚构，现实中不可能存在，人们依然看得津津有味。不死的英雄和主角在商业电影中比比皆是。更有一些被批评为荒诞不经的无厘头喜剧片，照样深受某些观众的喜爱，甚至获得高票房。商业电影自有其创作规律、艺术假定性和评判标准，商业电影的观赏心理也不能以艺术电影的观赏心理来加以规范和框定。对于商业电影的制作者来说，应当严格要求自己，尽力避免出现漏洞和硬伤。但电影毕竟是人工制品，有众多工序、环节、艺术加工，参与的部门和人员众多，由如此多的细节堆积而成，任何一方面出现差错或意外，都可能给影片带来漏洞。而电影又是纤毫毕现的逼真艺术，细微的漏洞、穿帮镜头都能清晰地呈现在观众眼前。如果批评者以寻找影片漏洞、失实之处为能事，这所谓的能事实际上是最简单的事。
对于大多数观众来说，观看商业电影首先是为了娱乐、放松、消遣，只要影片好看、有趣、感人，在不影响影片的观赏性、不妨碍他们融入影片的特定情境的前提下，有些漏洞、硬伤是可以忽略的。如果对商业电影的真实性要求过严，往往妨碍和束缚商业电影的创作，使编导们不能充分发挥自己的想象力，追求趣味性和观赏性。正如有论者言：“不必过多指责影片的细枝末节”，“文艺批评工作者首先应当把精力贯注于对作品总倾向的分析考察，而决不能津津乐道于对作品个别细节的批评指责”[4]。电影批评应该更加着力于对商业电影整体观赏效果、艺术得失的批评，而不是抓住细枝末节、不重要的失真之处，以局部、微小的纰漏来全盘否定整部影片。另外，批评者如果能够对影片的制作过程和环节有更多了解，对影片能抱有更多的同情和理解，有些所谓的不真实实际上并非如此重要。
二、商业电影的类型化与创新性
在对商业电影的批评中，重复雷同、模仿抄袭、模式化成为商业电影的一大弊病。有的批评者分析了电影创作中创作视角、题材领域、创作手法、片名等方面步人后尘，重复别人的现象，认为“一味模仿，因循守旧，群蝶追花似的趋同逐利，难免造成模式化、雷同化、公式化的创造结果”。这种现象“反映了一种创作心态的因循因袭，反映了一种艺术创作者的盲目、懒惰、不思进取、不求创新的消极态度”[5]。此外，还有些文章批评国内的商业电影抄袭、模仿其他艺术形式（如戏剧）的题材、内容、细节，以及国外的商业电影，如汤景祥的《“娱乐片热”反思》、袁平的《模仿与雷同能造就中国的大片？——评析<夜宴>与<满城尽带黄金甲>》等。
对于这些批评，我们应该一分为二地看。艺术电影确实应该在各方面都力求创新，要具有艺术个性，力避模仿、雷同与模式化。可是对于商业电影而言，为了保证商业上的成功，其创作往往选择经过电影实践检验，具有尽可能大的观众接受面的题材，如中国观众喜欢的武侠题材、反特题材、侦破题材、爱情题材等；着意表现人类文化始终面对的一些有意义的、永恒的、具有普适性的主题，如生与死、爱与恨、善与恶、情与理、欲与法、文明与野蛮、现实与虚幻等；表达和传递源于传统的、具有较大稳定性与接受度的社会主流文化价值观念，以及不悖时代的社会准则和道德观念。这些元素组合到一起就形成了具有一定模式套路的、便于操作的商业电影类型。“类型片一直是基于复现的人物、主题、布景、情节和图像来界定的”，“类型程式既作为美学约束也作为含义的源泉而运作。……这些程式随后将作为一种参数，影片的其他有关方面，如人物描写、场景铺排、戏剧冲突以及叙事进程将会因这些参数而‘被期待’出现。破坏这些参数自然会使观众的期待受挫。”[6]类型电影的程式之形成，是制片方与观众喜好、观赏口味长期互动的结果，经受了长期的电影市场检验，是一系列相对稳定的电影元素的集合，一整套文本的成规与惯例。当然，类型电影既要符合某种类型程式，与同一类型中的其他影片具有相似性，又要与同一类型中的其他影片有所不同，能给观众提供一些新奇的、同类型的其他影片所不具有的东西，这样观众才会去观看。
商业电影和通俗文学一样，有一些固定的模式和套路，这些固定的模式和套路成为类型电影的标志，观众凭借这些标志识别出影片是否是自己所喜欢的类型，与影片产生认同感，从而能较快地进入影片情境，融入影片叙事。对于各种类型电影迷来说，去除了这些模式和套路，就去除了类型标志，可能就不是他们所喜欢的电影类型了。对于电影工业来说，需要依靠大量的商业电影才能维持正常运转和再生产，因为观众对商业电影的需求量非常大，整个电影市场主要依靠商业电影作为支撑，因此电影工业需要易于操作、便于大规模生产的类型电影存在。类型电影的一套固定模式、套路、情节、结构、场景等经过长期的市场检验，有基本的票房保障。对于商业电影制作者来说，他们只需要在模式之外，着力添加少部分使观众觉得新奇、特异、精神为之一振的内容就行了。正如麦特白所说：“同一类型范畴内的电影彼此之间具有家族相似性，观众认同并期望这组家族特征。类型的一致性既允许成规与惯例的简略表达，但也允许固有期望与新奇事物之间相互作用。”[7]既要有模式和套路、重复和雷同，又要有创新和变异，而且创新和变异还要控制在观众能接受的范围内，这就是商业电影中类型化和创新的辩证法。只有成功把握了这种辩证法的类型电影，才能获得大多数观众的认可，取得高票房。因此，对于商业电影的相互模仿或雷同，不能简单地一概予以否定，关键在于看同中之异，模式化中的创新，基本特征外的细微变奏。
至于批评商业电影抄袭、模仿其他艺术形式（如戏剧）的题材、内容、细节，以及国外的商业电影，也是有待商榷的。不同艺术样式在题材、主题、情节、表现手法、人物性格等各方面，相互学习、借鉴的情况很多，而且很多题材、主题、情节已经成为各种艺术样式共享的母题。问题的关键不在题材、主题、情节的相似或雷同，而在于表达同一种母题的不同艺术样式，是否充分运用和发挥了自己这种艺术样式的表达特性，创造出了其他艺术样式无法替代的艺术效果。例如最常见的爱情母题，其中的“痴心女子负心汉”模式，古今中外都很普遍，诗歌、小说、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、电影艺术中都有。谁有资格、权利和能力，只许哪个国家或哪一时期、哪一种艺术样式运用这一模式，而不允许其他国家、别的时期、其他艺术样式运用这一模式？至于诗歌、小说、戏剧等艺术样式改编成电影，就更普遍了。从经典名著、流行的通俗小说或广受欢迎的百老汇歌剧改编电影，向来是好莱坞电影剧本的三个重要来源。十七年时期及80年代的中国艺术电影，也有很多改编自小说或话剧，有些年份甚至因此被称为电影的“文学改编年”。同一部话剧剧本，导演和演员不同，取得的艺术效果也会不同，何况转换成不同的艺术样式。改编自其他艺术样式的商业电影和原改编文本相似或雷同是理所当然的，不应该因此而受到批评指责；商业电影与原改编文本出入较大也很正常，完全取决于制片人、编剧、导演等人的艺术选择和商业运作需要。电影批评应该允许他们在这方面的自由，即使出现纠纷，也应该是原著作者和制片方两者的协调。电影批评应该做的是分析改编的具体得失和规律，而不是限制电影改编应该如何和不应该怎样。因此，批评《夜宴》与《满城尽带黄金甲》“两部影片的败着根本在创意上，从情节构造、矛盾冲突，乃至于一些细节、台词都犯了雷同（客气一点，不说抄袭）的大忌，一看就似曾相识：原来是在中外两位戏剧大师的手里淘出来的‘盛宴’与‘黄金’”[8]，是不恰当，也是不公平的。
好莱坞的商业电影之所以在全球所向披靡，冲击着各国的电影业，一个重要的原因就在于对他国文化资源、艺术资源的开放吸纳和创造性使用。好莱坞从来不会因为担心用了他国的题材内容、故事情节、艺术形象，会导致与他国艺术的雷同或重复，妨碍艺术创新，而拒绝那些富有魅力和吸引力的题材内容、故事情节、艺术形象。把借自他国艺术的题材内容、故事情节、艺术形象本土化，打上美国的意识形态烙印，再行销全球，是好莱坞商业电影的霸气、渗透力和自信。由此反观一些电影批评指责我国的商业电影模仿、抄袭国外的商业电影，实在有固步自封、自我束缚之嫌。
把创新性作为衡量商业电影价值的重要尺度，是电影批评对传统的高雅艺术、精英艺术批评标准的挪用。传统的高雅艺术和精英艺术，只要满足精英知识分子或社会上层的艺术欣赏需要就能生存、发展。对于依靠高科技、高投入进行电影生产的电影工业而言，则没有那样的幸运，它需要更为广大的观众接受面和高票房的支持。因此电影与传统艺术、高雅艺术相比，注定只能是大众艺术。在整个电影艺术门类中，艺术电影可谓电影中的高雅艺术、精英艺术。在创新性上所受的限制，艺术电影比传统的高雅艺术、精英艺术更多，商业电影又比艺术电影更多。这也是为什么以创新性、实验性为艺术目标的探索电影，在80年代受到一部分批评者热烈的赞颂，又受到另一部分批评者激烈的批评的原因。对于赞颂者而言，探索电影在创新性上可与其他高雅艺术比肩而立。对于反对者来说，这种创新已经大大超越了一般观众的接受水平，难于欣赏，因此，遭遇了票房惨败。任何艺术都需要创新，商业电影也不例外。但商业电影的创新是在类型模式、套路内有限度的微调，大幅度的创新对于商业电影来说是奢侈的，也是冒险的，因而也是应当尽量避免的。这就是商业电影创新面对的现实。
参考文献：
[1]方步.严重失真的《峨眉飞盗》[J].电影新作，1985（5）.
[2]晓晨.《庐山恋》来稿综述[J].电影艺术，1981（3）：62、63.
[3]郝春阳.打中见情节 打中见性格——峨影厂导演张西河谈《峨眉飞盗》[J].电影评介，1985（9）：10.
[4]徐光明.不必过多指责影片的细枝末节[J].电影评介，1982（2）：23.
[5]会心.影视创作一病：模仿与雷同[J].电影评介，1996（1）：35.
[6]（美）罗伯特·艾伦，道格拉斯·戈梅里.李迅译.电影史：理论与实践[M].北京：世界图书出版公司，2010：l03.
[7][澳]理查德·麦特白.吴菁，何建平，刘辉译.好莱坞电影 美国电影工业发展史[M].北京：华夏出版社，2011：70.
[8]袁平.模仿与雷同能造就中国的大片？——评析《夜宴》与《满城尽带黄金甲》[J].电影文学，2007（10）：24.
（责任编辑：黄建华）
Key words： art criticism； commercial film； authenticity； categorization； innovation
作者：李云凤