批评艺术论文范文

2022-05-12

第一篇:批评艺术论文范文

艺术批评视域下的商业电影批评问题

摘 要:自上世纪80年代以来,从艺术批评的角度,以真实性、创新性、艺术个性为标准来衡量影片的价值,这种批评范式一直在发挥重要的作用,为观众发掘和推荐了许多优秀影片,更为电影史确立了一部部经典。然而,当艺术批评面对商业电影时,却遭遇了不少批评尴尬,有时还给商业电影带来了伤害。在当下发展电影产业的迫切要求下,要促进商业电影的健康发展,有必要分析和纠正其中存在的批评标准错位问题。应该确立什么样的批评标准来衡量商业电影的价值,这是值得我们思考的问题。

关键词:艺术批评;商业电影;真实性;类型化;创新

艺术批评作为一种得到广大电影批评者认同的基本批评范式,侧重对影片进行艺术分析和审美评价,以电影创作在艺术上的创造成就为标准,判断影片的艺术价值,其目的是揭示影片的艺术个性、艺术风格、艺术特色、艺术成就、艺术魅力及美学追求,对电影创作在艺术上的得失、经验教训进行总结。在电影观念上,艺术批评较为强调电影的艺术和审美功能,给观众思想启迪和教益,使观众得到美的享受,净化心灵,提升精神境界。艺术批评范式为观众发掘和推荐了许多优秀影片,为电影史确立了一部部经典,其批评功绩是巨大的。然而,当艺术批评面对商业电影时,却遭遇了一次次批评尴尬,也给商业电影带来了伤害。以下主要探讨艺术批评对商业电影的真实性和类型化问题的质疑。

一、商业电影的真实性与虚假性

从是否符合生活真实的角度来批评影片,在对商业电影的批评中较为常见,其中批评最多的又是细节和情节上的失真。例如在对《峨眉飞盗》的批评中,比较多的是批评公安人员赵海在与“草上飞”的几次格斗中,要么不带手枪,要么有手枪而不用,错失抓捕“草上飞”的机会,而且给自己带来伤害,不符合生活真实,不合情理[1]。有的批评认为《庐山恋》“一味滥用巧合,弄巧成拙,把巧合变成了撮合,给人不真实的感觉”,“耿桦在家庭处在政治风浪的漩涡中时与周筠接触,丝毫也不顾虑行动的后果,这是不可信的”[2]。在《十面埋伏》公映后,不少网络影评、媒体影评以寻找影片各方面的漏洞、失实之处为乐事。

客观地说,80年代的电影批评在电影真实性问题上,不光对商业电影要求严苛,对艺术电影同样有很多批评。作为对十七年及文革时期艺术真实观(强调本质真实)的反拨,80年代的艺术批评更为注重影片在生活真实、细节真实上的可信性。80年代掀起的电影与戏剧的关系论争、长镜头理论与蒙太奇理论的论争,就是这一观念的反映。这些论争带来的一个直接影响是,电影创作和批评的主流对戏剧性情节结构的悖离,反对追求离奇情节、传奇性、虚构性很强的电影。因为艺术电影大多为现实题材,题材本身对真实性的要求,使得创作者们更容易有意识地避免出现违背生活真实的方面。商业电影的假定性、造梦功能比艺术电影强,因此,往往比艺术电影更容易在真实性上受到质疑。传奇性、惊险悬念是不少商业电影吸引观众的法宝。要想达到这些特殊效果,或者故事情节曲折离奇、一波三折、扑朔迷离;或者人物关系错综复杂、人物身份神秘特殊;或者人物经历及命运跌宕起伏、坎坷曲折;或者要设法营造恐怖、惊险、神秘、怪异的环境氛围。这些在有的批评者看来就是不真实的,要么批评为胡编乱造或粗制滥造,要么批评为故弄玄虚、哗众取宠,甚至可能被指责为迎合观众的低级趣味。情节离奇在那时的电影批评中基本是个贬义词。

真实性问题受到电影观众及批评者们如此重视还有其他一些原因。首先,因为影片的虚假会破坏观众观赏影片的情绪,使他/她难于进入影片规定的情境、融入剧情,妨碍他/她对影片产生认同感、与片中人物同悲欢共患难。商业电影的魅力就在于吸引观众忘却现实生活,完全融入电影中,获得对现实生活的短暂超脱,得到放松愉悦的精神享受。当它的这一魅力因为影片各方面给观众造成的虚假印象而大打折扣时,商业电影的价值对观众来说就大大降低了,因此一些观众和批评者对影片的虚假提出批评。其次,电影艺术相比于文学、音乐、舞蹈等传统艺术,对真实性的要求更高,因为其艺术特性除了其他传统艺术所共有的假定性外,还有逼真性的特点。可以说,没有任何一种传统艺术能像电影那样逼真地再现真实的物象。电影艺术的这一特性,使得电影观众对电影的真实性要求比对其他传统艺术的要求更高。再次,因为寻找影片中各种违背生活真实、违反逻辑、不合情理之处,对电影艺术修养不高的普通观众及批评者而言,相对容易,不必进行专门的、较长时间的电影专业学习,不需具备电影专业知识,就能进行。

值得商榷的是,真实性并不是一个自明的、像数学公式一样确定无疑的、放之四海而皆准的真理性标准,需要电影创作实践、观赏实践和批评实践的检验,有其适用性问题,要看针对何种类型、样式、风格的影片。现实主义影片、艺术电影可以用真实性标准来衡量,商业电影在服装、化妆、道具等细节方面也应该注意真实性,故事情节、人物言行要合情合理。在这些要求之外,真实性的内涵弹性依然很大,判断某情节、细节、人物、事件、言行等是否真实,其依据往往具有相当的含混性、差异性和主观性,因人(知识水平、见闻视野、思想观念、性格特点、身份阶层等的差异)而异,因时因地而异。例如,某种性格类型的批评者认为不合理的,另一种性格类型的批评者可能认为是合理的。某一身份阶层的观众认为不可信的,另一身份阶层的观众可能觉得很合理。南方人认为合理的,北方人可能认为不真实。男性认为虚假的,女性可能认为真实。在某一地域或某一时期不可能发生的事,在另一地域或时期可能非常普遍。

实际上,有些批评者认为不真实、胡编乱造的情节、细节、行为,往往是有现实依据的,批评者们的指责反而不符合实际。例如,《神秘的大佛》被批评为生编硬造、瞎编硬凑、瞒哄观众,实际上影片的编剧和导演在创作剧本及拍摄影片的过程中,曾经去乐山和峨眉山实地考察,以体验和熟悉那里的生活。在此过程中,他们曾向了解有关情况的僧人、文管所长等进行座谈采访,听渡河边的船工们讲述大佛的传说和故事。影片的主题及故事情节都有耳闻目睹的事实及故事、传说为依据,影片中的各种人物也多少有点生活的原型和影子。影片完成后,有的观众还写信给导演,述说自己的亲人与片中人物类似的经历和遭遇。面对指责《峨眉飞盗》中的公安人员有枪不用的失实之处,导演张西河也有自己的解释。他专门走访过公安机关,得知公安人员去执行抓捕任务时,一般不允许开枪,除非面临生命危险,而且草上飞涉及多个文物盗窃案,如果开枪不小心击中其要害,线索就断了,文物就很难追回。从剧情发展和人物刻画的需要来说,如果用枪轻易地就将草上飞抓捕或击毙,故事就无法展开和发展,更无法表现涉及多起文物盗窃案、受到全国通缉的飞盗何以能逍遥法外。而办案过程的艰难曲折、公安人员的智慧、勇敢和不凡身手,自然也就难于表现。正如导演所说“如果一交手飞盗就甘败下风,公安人员的赤胆忠心和高超擒敌功夫无处施展,反损英雄形象,戏也不真实了”,“不开枪是符合于特定环境、特定需要的,是真实可信的”[3]。

另外,对于武侠片中的飞檐走壁、动作片中的超凡功夫、警匪片中的飞车追逐等等现实生活中的人们不可能做到的动作,如果都以不真实为由加以拒绝、批评,这些片种的特殊魅力、对观众的吸引力、奇观性可能就丧失了。而科幻片及大多数灾难片纯属虚构,现实中不可能存在,人们依然看得津津有味。不死的英雄和主角在商业电影中比比皆是。更有一些被批评为荒诞不经的无厘头喜剧片,照样深受某些观众的喜爱,甚至获得高票房。商业电影自有其创作规律、艺术假定性和评判标准,商业电影的观赏心理也不能以艺术电影的观赏心理来加以规范和框定。对于商业电影的制作者来说,应当严格要求自己,尽力避免出现漏洞和硬伤。但电影毕竟是人工制品,有众多工序、环节、艺术加工,参与的部门和人员众多,由如此多的细节堆积而成,任何一方面出现差错或意外,都可能给影片带来漏洞。而电影又是纤毫毕现的逼真艺术,细微的漏洞、穿帮镜头都能清晰地呈现在观众眼前。如果批评者以寻找影片漏洞、失实之处为能事,这所谓的能事实际上是最简单的事。

对于大多数观众来说,观看商业电影首先是为了娱乐、放松、消遣,只要影片好看、有趣、感人,在不影响影片的观赏性、不妨碍他们融入影片的特定情境的前提下,有些漏洞、硬伤是可以忽略的。如果对商业电影的真实性要求过严,往往妨碍和束缚商业电影的创作,使编导们不能充分发挥自己的想象力,追求趣味性和观赏性。正如有论者言:“不必过多指责影片的细枝末节”,“文艺批评工作者首先应当把精力贯注于对作品总倾向的分析考察,而决不能津津乐道于对作品个别细节的批评指责”[4]。电影批评应该更加着力于对商业电影整体观赏效果、艺术得失的批评,而不是抓住细枝末节、不重要的失真之处,以局部、微小的纰漏来全盘否定整部影片。另外,批评者如果能够对影片的制作过程和环节有更多了解,对影片能抱有更多的同情和理解,有些所谓的不真实实际上并非如此重要。

二、商业电影的类型化与创新性

在对商业电影的批评中,重复雷同、模仿抄袭、模式化成为商业电影的一大弊病。有的批评者分析了电影创作中创作视角、题材领域、创作手法、片名等方面步人后尘,重复别人的现象,认为“一味模仿,因循守旧,群蝶追花似的趋同逐利,难免造成模式化、雷同化、公式化的创造结果”。这种现象“反映了一种创作心态的因循因袭,反映了一种艺术创作者的盲目、懒惰、不思进取、不求创新的消极态度”[5]。此外,还有些文章批评国内的商业电影抄袭、模仿其他艺术形式(如戏剧)的题材、内容、细节,以及国外的商业电影,如汤景祥的《“娱乐片热”反思》、袁平的《模仿与雷同能造就中国的大片?——评析<夜宴>与<满城尽带黄金甲>》等。

对于这些批评,我们应该一分为二地看。艺术电影确实应该在各方面都力求创新,要具有艺术个性,力避模仿、雷同与模式化。可是对于商业电影而言,为了保证商业上的成功,其创作往往选择经过电影实践检验,具有尽可能大的观众接受面的题材,如中国观众喜欢的武侠题材、反特题材、侦破题材、爱情题材等;着意表现人类文化始终面对的一些有意义的、永恒的、具有普适性的主题,如生与死、爱与恨、善与恶、情与理、欲与法、文明与野蛮、现实与虚幻等;表达和传递源于传统的、具有较大稳定性与接受度的社会主流文化价值观念,以及不悖时代的社会准则和道德观念。这些元素组合到一起就形成了具有一定模式套路的、便于操作的商业电影类型。“类型片一直是基于复现的人物、主题、布景、情节和图像来界定的”,“类型程式既作为美学约束也作为含义的源泉而运作。……这些程式随后将作为一种参数,影片的其他有关方面,如人物描写、场景铺排、戏剧冲突以及叙事进程将会因这些参数而‘被期待’出现。破坏这些参数自然会使观众的期待受挫。”[6]类型电影的程式之形成,是制片方与观众喜好、观赏口味长期互动的结果,经受了长期的电影市场检验,是一系列相对稳定的电影元素的集合,一整套文本的成规与惯例。当然,类型电影既要符合某种类型程式,与同一类型中的其他影片具有相似性,又要与同一类型中的其他影片有所不同,能给观众提供一些新奇的、同类型的其他影片所不具有的东西,这样观众才会去观看。

商业电影和通俗文学一样,有一些固定的模式和套路,这些固定的模式和套路成为类型电影的标志,观众凭借这些标志识别出影片是否是自己所喜欢的类型,与影片产生认同感,从而能较快地进入影片情境,融入影片叙事。对于各种类型电影迷来说,去除了这些模式和套路,就去除了类型标志,可能就不是他们所喜欢的电影类型了。对于电影工业来说,需要依靠大量的商业电影才能维持正常运转和再生产,因为观众对商业电影的需求量非常大,整个电影市场主要依靠商业电影作为支撑,因此电影工业需要易于操作、便于大规模生产的类型电影存在。类型电影的一套固定模式、套路、情节、结构、场景等经过长期的市场检验,有基本的票房保障。对于商业电影制作者来说,他们只需要在模式之外,着力添加少部分使观众觉得新奇、特异、精神为之一振的内容就行了。正如麦特白所说:“同一类型范畴内的电影彼此之间具有家族相似性,观众认同并期望这组家族特征。类型的一致性既允许成规与惯例的简略表达,但也允许固有期望与新奇事物之间相互作用。”[7]既要有模式和套路、重复和雷同,又要有创新和变异,而且创新和变异还要控制在观众能接受的范围内,这就是商业电影中类型化和创新的辩证法。只有成功把握了这种辩证法的类型电影,才能获得大多数观众的认可,取得高票房。因此,对于商业电影的相互模仿或雷同,不能简单地一概予以否定,关键在于看同中之异,模式化中的创新,基本特征外的细微变奏。

至于批评商业电影抄袭、模仿其他艺术形式(如戏剧)的题材、内容、细节,以及国外的商业电影,也是有待商榷的。不同艺术样式在题材、主题、情节、表现手法、人物性格等各方面,相互学习、借鉴的情况很多,而且很多题材、主题、情节已经成为各种艺术样式共享的母题。问题的关键不在题材、主题、情节的相似或雷同,而在于表达同一种母题的不同艺术样式,是否充分运用和发挥了自己这种艺术样式的表达特性,创造出了其他艺术样式无法替代的艺术效果。例如最常见的爱情母题,其中的“痴心女子负心汉”模式,古今中外都很普遍,诗歌、小说、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、电影艺术中都有。谁有资格、权利和能力,只许哪个国家或哪一时期、哪一种艺术样式运用这一模式,而不允许其他国家、别的时期、其他艺术样式运用这一模式?至于诗歌、小说、戏剧等艺术样式改编成电影,就更普遍了。从经典名著、流行的通俗小说或广受欢迎的百老汇歌剧改编电影,向来是好莱坞电影剧本的三个重要来源。十七年时期及80年代的中国艺术电影,也有很多改编自小说或话剧,有些年份甚至因此被称为电影的“文学改编年”。同一部话剧剧本,导演和演员不同,取得的艺术效果也会不同,何况转换成不同的艺术样式。改编自其他艺术样式的商业电影和原改编文本相似或雷同是理所当然的,不应该因此而受到批评指责;商业电影与原改编文本出入较大也很正常,完全取决于制片人、编剧、导演等人的艺术选择和商业运作需要。电影批评应该允许他们在这方面的自由,即使出现纠纷,也应该是原著作者和制片方两者的协调。电影批评应该做的是分析改编的具体得失和规律,而不是限制电影改编应该如何和不应该怎样。因此,批评《夜宴》与《满城尽带黄金甲》“两部影片的败着根本在创意上,从情节构造、矛盾冲突,乃至于一些细节、台词都犯了雷同(客气一点,不说抄袭)的大忌,一看就似曾相识:原来是在中外两位戏剧大师的手里淘出来的‘盛宴’与‘黄金’”[8],是不恰当,也是不公平的。

好莱坞的商业电影之所以在全球所向披靡,冲击着各国的电影业,一个重要的原因就在于对他国文化资源、艺术资源的开放吸纳和创造性使用。好莱坞从来不会因为担心用了他国的题材内容、故事情节、艺术形象,会导致与他国艺术的雷同或重复,妨碍艺术创新,而拒绝那些富有魅力和吸引力的题材内容、故事情节、艺术形象。把借自他国艺术的题材内容、故事情节、艺术形象本土化,打上美国的意识形态烙印,再行销全球,是好莱坞商业电影的霸气、渗透力和自信。由此反观一些电影批评指责我国的商业电影模仿、抄袭国外的商业电影,实在有固步自封、自我束缚之嫌。

把创新性作为衡量商业电影价值的重要尺度,是电影批评对传统的高雅艺术、精英艺术批评标准的挪用。传统的高雅艺术和精英艺术,只要满足精英知识分子或社会上层的艺术欣赏需要就能生存、发展。对于依靠高科技、高投入进行电影生产的电影工业而言,则没有那样的幸运,它需要更为广大的观众接受面和高票房的支持。因此电影与传统艺术、高雅艺术相比,注定只能是大众艺术。在整个电影艺术门类中,艺术电影可谓电影中的高雅艺术、精英艺术。在创新性上所受的限制,艺术电影比传统的高雅艺术、精英艺术更多,商业电影又比艺术电影更多。这也是为什么以创新性、实验性为艺术目标的探索电影,在80年代受到一部分批评者热烈的赞颂,又受到另一部分批评者激烈的批评的原因。对于赞颂者而言,探索电影在创新性上可与其他高雅艺术比肩而立。对于反对者来说,这种创新已经大大超越了一般观众的接受水平,难于欣赏,因此,遭遇了票房惨败。任何艺术都需要创新,商业电影也不例外。但商业电影的创新是在类型模式、套路内有限度的微调,大幅度的创新对于商业电影来说是奢侈的,也是冒险的,因而也是应当尽量避免的。这就是商业电影创新面对的现实。

参考文献:

[1]方步.严重失真的《峨眉飞盗》[J].电影新作,1985(5).

[2]晓晨.《庐山恋》来稿综述[J].电影艺术,1981(3):62、63.

[3]郝春阳.打中见情节 打中见性格——峨影厂导演张西河谈《峨眉飞盗》[J].电影评介,1985(9):10.

[4]徐光明.不必过多指责影片的细枝末节[J].电影评介,1982(2):23.

[5]会心.影视创作一病:模仿与雷同[J].电影评介,1996(1):35.

[6](美)罗伯特·艾伦,道格拉斯·戈梅里.李迅译.电影史:理论与实践[M].北京:世界图书出版公司,2010:l03.

[7][澳]理查德·麦特白.吴菁,何建平,刘辉译.好莱坞电影 美国电影工业发展史[M].北京:华夏出版社,2011:70.

[8]袁平.模仿与雷同能造就中国的大片?——评析《夜宴》与《满城尽带黄金甲》[J].电影文学,2007(10):24.

(责任编辑:黄建华)

Key words: art criticism; commercial film; authenticity; categorization; innovation

作者:李云凤

第二篇:艺术批评的媒体化与艺术媒体的批评化

The art criticism of media age has been deeply influenced by the mass culture and the tendency of maketization. Simultaneously, the art criticism has built unprecedented close connection with the media because of the critics’ dependence on the internet tools, the writing habits computerization and the individual and community identities of the critics. A more remarkable phenomenon is that both the artistic critics and the artistic media practitioners are required to have academic ability and media ability. He or she must not only be a reporter, editor and observer, but also a critic and spokesperson. The critics become the leading roles of the artistic media increasingly, catching highlight in public platform and the academic field. In this cultural context, on the basis of an active orientation, the artistic media should strengthen its supervision function consciously in the hope of offering a positive guidance to the aesthetic taste and artistic products consumption of the public.

在全球一体化现象日趋显著的今天,传媒时代已经从一种抽象的概念,成为形象地、立体地伴随着我们的生活现实和文化图景,并空前直接地影响着我们的思想与表达。在纷繁琳琅的艺术界,艺术批评在传媒时代的复杂语境中也发生着显著的变化,艺术批评的新旧对比,正如亨利·吉罗等西方学者所描述的:传统评论式批评往往依附于创作而存在,总是针对具体作品谈感受或开药方,从而沦为创作的附属品;新时代的传媒批评并非传媒实践的附庸,它与传媒实践之间,应该是一种“文本间性”(intertextual)的平等“对话”关系,而不是从属于传媒实践。1批评家愈来愈倾向于某种媒体姿态,而媒体也不断寻求着一种独立的评判视角,在这样一种新的文化语境中,真正的批评家面临着新一轮的文化使命,即积极进行避免乃至挑战霸权的思考实践,为建构一个传媒时代中合理、有效的公共批评话语空间而贡献一己之力。

一、艺术批评的“媒体化生存”

现代意义上的“艺术批评”,与现代媒体的形成和发展相伴相生。公共媒体在资本主义早期,作为知识分子介入社会、推动现代性发展的公共舆论平台,特别是近代以来传媒作为文化资本和代表某一社会利益群体、调节社会阶层利益诉求的工具,都发挥着不可替代的作用。公共传媒与批评家的关联与互动,也随着这种现象的深入而愈显密切。

艺术批评出现在报纸、杂志上已经有近二百年的历史。1824年的巴黎,已有二十家报纸开设了美术批评的专栏,此外还另有十余种专门报道美术沙龙展的杂志和传单式手册,而在此之前的相当一段时间,艺术批评已经成为很多文化学者关注或研究的文化时尚。19世纪早期的哲学家和作家对当时的美术批评家颇为重视,因为批评家自身还常常是重要的诗人、文学家或哲学家,正如作家罗斯金、诗人波德莱尔对于19世纪中叶的欧洲美术批评曾做出过无与伦比的贡献;正是从彼时开始,正在崛起的西方现代艺术与公共媒体的结合造就了一种新的文化传统,并在20世纪发扬光大,《新法兰西评论》对立体主义,《纽约时报》对美国抽象表现主义的宣传与支持,加速了现代艺术的发迹进程,而以格林伯格为代表的批评家愈来愈擅长运用现代传媒的手段将现代主义艺术推广到大众视野。其后,在各种纸质媒体和网络媒体上发表批评文章的艺术批评家的数量急速递增。仅据设在美国的“国际艺术批评家协会”(AICA)2006年的声明,其已拥有70个国家的四千多个会员。

中国现代艺术批评的发展,经过上世纪80年代美术讨论的热潮和90年代艺术市场的活跃,在新世纪初期伴随着各种艺术研讨会的盛行和批评家年会的召开,进入到一个新的发展时期。在近来二十余年,传媒时代的一切文化特点、价值标准与生活节奏,及其对于文化艺术的影响已经渗入各个层面,在其快捷的、平面化的、片断化的传播过程中,拷贝与经典并存,娱乐的消解严肃的,大众的压倒精英的,种种文化症候已然映射到社会生活的各个角落,也渗透到对于艺术的思考研究与审美判断中。本来,传媒时代以及它所衍生的诸多现象,比如本文提及的艺术批评的媒体化和艺术媒体的批评化倾向,都应有一个相对标准、清晰的肖像,可这个肖像现在呈现出的是混沌而“多元”的面容,就像一地镜子碎片中的不同脸孔,映射出欢快、忧患、愤怒等各种难以形容的表情。

艺术批评的媒体化,首先表现在其遵循普适性的价值标准,重时效性、话题性与批评话语的公共性。艺术时评的盛兴,使众多批评家关注社会与艺坛事件,更使活跃在纸媒体和电脑网络上的“写手”们精神亢奋,趋之若鹜。批评与批评家的“媒体化生存”,作为一种普遍的社会现象和文化表征,已经渗透到思想文化界的各个层面,依靠媒体传达自己的思想声音,成为各领域知识分子立足于专业领域乃至介入整个社会的重要甚至唯一有效的途径。而大众文化作为文化艺术各学科门类的显学,对于批评的要求使其必须在一种普适性的审美价值与伦理规范的约束下,阐述批评家的个人主张,这就要求批评家充分考虑并适应受众群体的兴趣和需要,关注或发起热点问题,并围绕着一个共通性的公共话题展开讨论。福柯在其《知识考古学》提出的话语理论认为,正是由于话语“采纳”了某些特定方式谈论一个话题,限定一种可接受的和可理解的“方法”来谈话、写作或为人;由于限定,话语同时也“排除”、限制和约束了其他的言谈方式、与该话题有关的为人方式或建构有关其知识的方式。2公共传媒所遵循的普适性价值标准,正是这种限定和约束,同时也建构了批评的“方法”。

第二,媒体化的艺术批评不可避免地受到商业化因素和市场化倾向的影响。正如文化研究学者凯尔纳所说,“每一个社会的具体斗争都在媒体文化(特别是在文化产业的商业性媒体)的文本中搬演出来;这些商业性媒体如果要变得受人欢迎和有利可图,就必须制作那种同人们的所思所想相共鸣的文本。”3围绕着对于艺术品艺术价值与商业价值的评估,传媒时代的批评家与艺术品创作者往往易于陷入一种“共谋”关系,甚至更为市场化的供求关系。在艺术市场和经济利益的驱动下,一些艺术家与批评家之间的“订单文章”,以及某些艺术家利用艺术批评的“学术”手段完成自我商业炒作的现象,正使本来严肃的艺术批评面临着沦为变相广告包装的危机。

第三,写作思维、书写习惯的电脑化对于艺术批评家的潜在影响,使得批评家愈发依靠网络载体查找资源线索,这种发散性思维和键盘书写的习惯,使媒体时代的批评无限接近媒体的运行和操作方式。同时,这种新型的写作方式反过来又戏剧性地催生了批评风格的网络化,各类网络论坛、个人网络空间、博客、微博客等Web2.0展现手段的盛行,以及因特网上呈现的诸如跟帖、匿名发帖和“灌水”等互动现象,一方面使传媒时代的艺术批评更为明快迅捷、犀利直截和充满挑战,另一方面也滋生了批评的泛化、价值标准的混乱无序和语言的暴力化等问题。网络信息的碎片化与虚实相间、“点击率制造明星与富翁”的新型关注度测评标准,实际上完成了对于传统意义上艺术批评的严肃性的消解,及对于审美同一性和经典价值观的解构,同时更导致了精英文化与大众文化、艺术本体性与其社会功能的混杂和失范。这些现代媒体互动性特质的衍生问题,同样深刻影响着艺术批评未来发展方向的可能性。

第四,批评家群体的身份建构意识,也与传媒时代的影响密不可分,一些艺术媒体的专栏批评家开始出现,批评家们越来越在意其在公众视野中的群体形象与个体形象,并愈来愈倾向于传媒型知识分子,而非传统意义上的学院派知识分子。前些年美术批评界提出的“社会学转向”可看作是此趋向的先导,而实际上艺术创作与艺术批评由人文科学向社会科学的转向,恰是媒体在其中扮演了重要的角色,它既是推波助澜者,又是其中的浪潮本身。以2007年11月在北京通州月亮河度假村召开的“首届中国美术批评家年会”为例,该届年会宗旨为“致力于中国艺术批评的学术建设,促进批评家之间的交流与合作,推出美术批评新人,关注和推进中国当代艺术的发展。”成立这一组织的学术旨意,“是要从内部检视艺术批评,回到艺术批评本身”。事实上,批评家的“行会组织”的出现,正标志着批评家这一特定群体自我身份建构意识的确立,和面向媒体的郑重发布。

然而无论如何,媒体化了的艺术批评正面临着一种潜在的普遍危机,这种危机正使它本应具有的效力逐渐被削弱,而且容易沦为文化批评背景上朝生暮逝的喧嚣,或者仅仅作为一种“产品说明书”或价值认定书成为艺术市场上的筹码。与这种无奈相对应的,是艺术批评“写手”与文章数量的增加,高质量的彩色印刷发行、日趋快捷的讯息传递和庞大的市场需求。这种需求也使艺术批评的地位空前提升,艺术批评界呈现出空前的“一片繁荣”。令人隐忧的还有,媒体化的艺术批评可以被大量炮制,甚至有人总结出其写作模式和套路;而针对某些艺术家和作品的过度炒作,甚至打着艺术批评的旗号进行自我宣传推销,也使艺术批评失去了其本应具有的公信力和严肃性。

二、艺术媒体的“批评化”趋向

依据传播学的研究,任何一种媒体的社会功能,主要包括报道功能、导向功能、监督功能和娱乐功能,观察当今的诸多纸质和网络形式的艺术媒体,其对于展讯事件的敏感程度和新闻嗅觉毋庸置疑,导向功能也不存在消退或减弱,除了它的监督功能总是被淡忘甚至缺席之外,最为强化和兴旺起来的是它的娱乐功能,即对于艺坛热点人物、事件的报道与评述。事实上,艺术媒体的导向功能和娱乐功能主要依靠更具学术质量和专业趣味的艺术批评得以完善和发展。

艺术媒体的“批评化”趋向,首先体现在:艺术媒体评判倾向的建构与媒体的总体定位,依靠其对于批评权与话语权的掌握来实现可能产生的导向功能。艺术媒体不只是一个客观展示艺术家、艺术作品和艺术活动的平台,同时更有树立其自身新闻立场的责任和明确其受众群定位的意识。力求客观并不等于“不作为”,相反,一家好的报刊或网站要有自己的立场和声音,而不能只是一味地过度滥用“该文章不代表本网站观点”的免责声明。尤其在电子媒介日益成为主流传播方式的今天,网络媒体的互动性、即时性等特点,使其成为影响人们视野和思考的重要日常资源。网络所以能成为把个体构建为公众的力量,表现在这种媒体具有其他大众传媒所没有的迅疾特性和离散特性。这种新媒体的媒介形式与其他大众传媒的根本不同,根据美国《连线》杂志给“新媒体”下的定义,它被表述为“由所有人面对所有人进行的传播(Communications for all,by all)”4,而彻底改变了传统传播的方式与理念。

与网络型艺术媒体相关的事实是,在社会分工的制度模式下,专业知识的纵向积累和横向分割造成了知识增长与信息壁垒的同步延伸,隔断了社会群体之间的交往和理解,形成了如哈贝马斯所说的“专家文化”和“知识精英”。互联网则为一切公共领域的讨论与表达提供了这样一种技术可能性:在不破坏甚至有助于专业分工的前提下,以快捷方式和廉价手段为大众提供接近各种专业知识的机会,其意义不仅在于“公众理解科学”,还在于知识走进生活、科学接触人文、技术贴近生命力的感受,从而实现知识民主化的人文精神价值。当电脑与互联网成为人们日常工作生活中的核心工具,人们习惯了用电脑处理文档、存储资料,使用搜索引擎获取经过摘录、消化、诠释和演绎的知识,通过电子邮件或U盘与他人传播与分享信息,当互联网技术日益实现了用最为迅捷有效的方式准确整合特定资料,公共知识平台就由原来的一方专业知识阵地扩展为空前广阔的空间。由此,“信息爆炸”已经不只是一种隐喻,而成为不同领域知识分子共同面对的事实。

麦克卢汉1964年提出的“媒介即信息”这一现代传播学的革命性原理,预见性地揭示了媒介不仅改变了我们接受信息的方式,而且改变了信息的内涵。5信息的发布、报道和传播,本身即是媒体行使其导向权力的过程,加之媒体对于发布信息的相关反馈和讨论的管理(特别是对于电子网络媒体而言),更需要编辑去甄别和引导。这一点在艺术媒体领域显现得尤为典型,任何一个艺术展览、艺术作品和艺术家的展示,都召唤着受众的审美判断和评价,一方面媒体自身的评价可能引导着受众的感受,另一方面受众的评价又构成了媒体内容的重要部分,媒体的“意义通过在场者和缺席者复杂的交互作用产生出来;表征既通过展现而运作,也通过未展现而运作。”6而背后隐在的控制之手,很大程度上掌握在媒体手中,至少阐释角度的选择会最终决定媒体报道的效果与导向。

如今,网络型艺术媒体与纸质艺术媒体的共存,呈现出一种延展与互动的态势。正如尼克·史蒂文森所指出的,哈贝马斯交往理性的关注是印刷文化的产物,而并不是电子文化的产物。7哈贝马斯的“交往理性”理论正在被各种不同的介质的媒体所实践,在他看来,伴随着公共领域的发展,个体向公众的转变已经越来越依赖于大众传媒,也因此,他强调传媒研究对分析公共领域结构转型的重要性,把传媒力量看作是一种新的影响范畴,认为它既影响了公共领域的结构,又统领了公共领域。8批评化的特征并不是网络型艺术媒体的新创,早在纸质艺术媒体一统天下的时代就已经显现出来。例如艺术媒体积极组织、参与批评活动的现象,在新中国建国以来的美术界已经非常普遍:五、六十年代《美术》杂志曾组织过数次美术界讨论,虽然受到当时的政治时局与文艺政策的影响,但这些讨论毕竟在一定程度上活跃了艺术理论研究的学术空气,激励了美术界的创作热情;新时期以后,《美术》《江苏画刊》等杂志都积极组织当代艺术的研讨会,《美术译丛》、《世界美术》等积极引介西方现代艺术,一些刊发作品和讨论话题直接或间接影响了艺术发展的趋向,为“新潮美术”推波助澜;新世纪以来,虽然艺术类期刊杂志也出现了学院类、商业类、时尚类和收藏投资类的分化,艺术媒体的批评化倾向并未因此停滞,《美术研究》等杂志举办了多期“当代艺术与批评”研修班,主办艺术批评研讨会并出版文集,一些专业的艺术网络媒体也开始组织批评家论坛等活动,以艺术媒体之力带动艺术批评的成长,9艺术批评也日渐成为艺术研究领域的显学。更具典型意义的是,这些在美术界产生重要学术影响的杂志的主编,其学术身份大都为批评家,并在刊物中以批评家的趣味建构着艺术媒体的主题与内容。

上述现象的发生,使批评家愈来愈成为艺术媒体的中心和主角,在“眼球经济”盛行的传媒时代,他同时担负着挑起话题、搭起擂台、毁誉评判的使命,以艺术媒体为阵地,针对艺术创作中出现的具体问题与现象,提出论题引发争论,鼓励学术上的交锋与论战,以积极拉动艺术创作与研究的活力。这种挑起话题以引起共鸣的能力,需要敏感的新闻嗅觉、深厚的学术思考能力和扎实的艺术理论基础。一家艺术媒体想要葆有鲜活的生机,往往需要一个批评家式的主编或总监来鉴别、整合已经发生、正在进行或即将发生的艺术现象,做出具有预见性的决定和与众不同的创意。在这一点上,无论是艺术媒体还是大众传媒都依赖或呼唤着一个思想精英的角色,他既能把握多数受众的普适性价值,同时具有深入学术思考的能力和态度,真正可以完成一种“引领”,而非迁就投诚的“迎合”或曲高和寡的“独语”。正因如此,传媒时代对于艺术批评与艺术批评家的要求,变得比以往任何一个时代更为苛刻和全面。

如果说在批评家的职能与权力方面,大众媒体和艺术媒体有着相似的要求,那么与大众传媒不同的是,艺术媒体还经受着双重行规的约束和作用,即传媒与艺术两个领域的规律和规则。这就对艺术媒体从业者提出了学术能力和传媒能力的双重要求,需要他既是一名记者和编辑,同时又是批评家与发言者。近年来,艺术媒体尤其是艺术类网络媒体编辑团队的年轻化是一个普遍的现象,这种现象一方面为艺术媒体带来了活力和激情,另一方面也使得一些媒体缺少前瞻性和规划性,易被一些艺术现象和时新热点吸引,又找不准它所在的文化坐标。这就使得一些报道流于空泛化、新闻化和市场化,而缺少应有的力度与深度,其背后欠缺的正是批评家的视角与思考维度。

事实上,艺术媒体“批评化”的倾向,可以看作是国内艺术媒体经过多年来成长与磨砺之后的一种进步。但同时,这种倾向的背后也存在着批判多于建设,或过于偏向商业价值而忽视学术原则的缺失。艺术媒体的监督功能的普遍缺席,有待于艺术媒体力争做到动态范围内的相对公正。相关法律、规章的不完善和艺术品市场快速发展,所产生的艺术市场中存在的恶意炒作、虚假成交、一级市场和二级市场倒挂等现象,都使当下的艺术媒体担负着主持公道、去恶扬善、引导监督的使命。因此,一家成熟的、广受认可的艺术媒体,一定是靠其内容质量来说话的,其内容质量正反映在它的学术性、贡献力和公信力等方面。

三、关于媒体与批评关系的反思

近五年间,在文化界已有许多学者都论述过传媒时代媒体和知识分子的关系,如“余秋雨现象”、周国平的“学者散文”、《百家讲坛》的“学术超男”“学术超女”、学者名人文化畅销书现象等都曾启发了激烈论辩。曾有一种形象而刻薄的比喻,称传媒时代的媒体和知识分子就像“互搭梯子攀援的小偷”,或者是“跑接力赛的选手”,其背后的巨大动力是诸如广告费、畅销书再版稿酬等商业资本与电视媒体收视率的攀升。我们应该看到,这种戏剧性的微妙关系在艺术界同样存在着某种对应:

一方面,艺术媒体为批评家提高自己文化资本、发表自己的评论观点提供了场所,为艺术家展示作品与成就搭建了平台;另一方面,批评家的参与又有效提高了艺术媒体的传播效果与学术质量。无疑,这是艺术界又一个时代的新蜜月。然而面对艺术批评家和艺术媒体的联姻,我们并不能简单推论出艺术的走向功利甚或堕落,相反,如果不是让市场价值遮蔽或取代学术价值,而是为了学术价值的积极实现,那么批评家利用媒体的话语权力,未尝不是一种参与精神消费的积极姿态。依据这样的前提来看艺术批评,媒体化批评或媒体的批评化,乃至艺术批评的文化化和消费化,都应该是一种合理的、健康的、需要不断成熟的开端,同时也开启了精英文化与大众文化亲密接触并相互博弈的新一轮较量。

如果我们审视艺术批评的现状,看看它的生存危机,及其对艺术家群体、收藏群体与社会公众的影响力,就会强烈地感到一种新旧反差:之前的很长一段时间,传统意义上的艺术批评是在用一种“反传媒”的形式,消极地对抗着已经悄然到来的传媒时代,并呈现出个人化的、日记体的、独语式艺术评论的典型风格。作为一种参照,文化界关于批评的讨论近年来一直持续,如2007年在学者童庆炳与陶东风之间,就发生了一场有关文艺批评“边界”的论争:前者固执于文艺批评的“文艺”疆域与属性,后者则认为文艺批评在当代社会情境中理应“越界扩张”,从而走向更为广阔的“文化批评”。10这种讨论与思考在艺术批评界也存在过,而在今日的国内艺术批评界,我们很难辨析所谓“学院派”艺术批评与“媒体派”艺术批评的界限,因为二者几乎已经合一,大多数艺术批评家都身兼学院教授、媒体主编或展览策划人等职务,直接参与学术问题的思考与媒体内容的设定。当然,艺术批评界有识之士的自我“批评”与反思也从未中断,如对于艺术批评的“失语症”“西语化”“广告化”等的指责,从另一个侧面也证明了艺术媒体与批评的合流现象的存在。事实上,如同一件艺术作品最终要进入美术馆面世一样,艺术批评同样需要一个平台,接受受众的检验与共鸣,而不是在自闭的书斋或三五好友的小圈子中自娱自乐。当然,正在兴起的媒体化的艺术批评也应有意识地更正自身的陋习,在赞颂艺术家与作品时不应该失去自己的批判力与独立性,时刻保持自己清醒的判断力与学术良知,并自觉地与艺术市场和商业操作保持适当的距离。

还有一个不能否认的事实是,当下的媒体化的艺术批评尚未建立起良性的运作机制,还不能对艺术圈之外的公众审美趣味和艺术品消费构成强大的提升力与牵引力,同时,艺术批评本身的学科特性与规则尚有待进一步建构与调适。因此,艺术批评的形象建立,重要的不是称颂与献媚,而是质疑和反思,不是逢迎或盲从,而是批判与剖析。艺术批评家在行使话语权力的时候,应始终持有审慎态度,而不是仅仅作为媒体的从业者与市场的配合者。这也正是媒体人兼批评家,或即所谓“媒体型”知识分子需要警觉的潜在危机。

当批评与媒体之间的距离缩短为电脑键盘与液晶屏幕之间的守望,当媒体成为“一种隐蔽的却是强有力的暗示来定义现实世界”的“巨大的隐喻”11时候,传媒时代的艺术批评家应该成为反思型的学者、“抵抗的知识分子”12,艺术媒体也应在保持其积极的导向功能的基础上,有意识地强化监督功能。当下的艺术批评家已经不仅是书斋文人和传统意义上的画论家,也不完全是思想的产出者与传播者,同时还应是艺术界的仲裁者、阐释者、反思者和社会观察者。

注释:

01 亨利·吉罗、大卫·季维、詹姆斯·索斯诺斯基等:《文化研究的必要性:抵抗的知识分子和对立的公众领域》,黄巧乐译,罗钢、刘象愚编《文化研究读本》,北京,中国社会科学出版社2000年。

02 米歇尔·福柯.知识考古学[M].谢强、马月译.北京:三联书店,2004

03 道格拉斯·凯尔纳.媒体文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治[M].北京:商务印书馆,2004

04 转引自胡泳:《媒体变革:公众的角度》,《读书》,2002年第12期。

05 马歇尔·麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸[M].周宪、许钧主编,北京:商务印书馆,2000

06 斯图尔特·霍尔.表征——文化表象与意指实践[M].徐亮、陆兴华译.北京:商务印书馆.2003

07 尼克·史蒂文森.认识媒介文化[M].北京:商务印书馆,2001

08 哈贝马斯.公共领域的结构转型[M].上海:学林出版社,1999

09 关于新中国美术期刊与美术理论、批评的渊源,参见《画刊》2009年第1期“开放与传播——改革开放30年中国美术批评论坛”专稿,尚辉、靳卫红、殷双喜、曹意强等回顾介绍各重要美术刊物的文章。

10 关于文学艺术的“边界”问题的讨论,参见《文学评论》自2004年第6期起开设的“关于‘文学理论边界’的讨论”专栏;另见2002年以来《文艺研究》发表的多篇关于审美的日常生活化和日常生活审美化的文章,也都涉及文学艺术与大众文化的边界问题。

11 尼尔·波兹曼.娱乐至死[M].章艳译.桂林:广西师范大学出版社,2004年

12 见同注释1

作者:于洋

第三篇:艺术批评何为?(上)

作为艺术批评圈的一员,听惯圈外人对艺术批评的诸多诟病和圈内人的自我鼓励,但追根究底的深入研究一直寥寥。我近年写过两篇批评文章,主要是说在资本主导和策展为主的当代艺术圈,艺术批评属于弱配置,学术的主导作用日益减弱。但是,就对当代艺术创作和活动以及视觉艺术知识和智慧的生产来说,依然具有核心的作用,只是看批评写作者能否享受这种孤寂的研究的快感。

这篇文章以詹姆斯·埃尔金斯(James Elkins)和迈克尔·纽曼(Michael Newman)二人主编的《艺术批评的状态》(The State of Art Criticism)[1]所汇集的以英美为主的批评家和艺术史家及艺术家所讨论的批评主要问题为资料背景,结合中国艺术批评面临的问题,展开我的论述。

一、人人都可以做批评家?

美国学者针对艺术批评的乱象和批评的危机,以及到底什么是艺术批评做了一项社会问卷调查。据这本名叫《视觉艺术评论家》的书所载,依据美国排名前200位的艺术评论家发表在新闻杂志、周刊或每日新闻报纸上的文章等进行民意调查,依据发行量大小排出序列。被调查者根据五个标准对他们所认为的艺术批评文章的重要性进行排名。结果,第一个是62%的受访者用他们的语言精确地描述了艺术作品及“展览”所提供的最佳答案是“提示”或“叙述”而不是“判断”;第二个是“提供历史和其他背景信息”,这近似艺术史所做的工作;第三个是“创造一篇具有文学价值的作品”;第四个是批评家们最不喜欢的,被称之为“目录浏览式评述”;第五个答案是关于作品意义、联想和含义的理论(即艺术理论),只有27%的受访者对作品作出个人判断或给予了很高的评价[2]。

从这个调查可以看出,大多数受欢迎的艺术批评写作不一定是著名的或专业的批评人员写的,可能是新闻记者和周刊编辑的手笔。这是专业艺术批评的行家里手很不以为然的。据此,这位美国同行把艺术批评写作进行了分类:埃尔金斯《论艺术批评的判断的缺席》(2004年出版)从哲学(如本书导论)到新闻批评[以阿里埃拉·布迪克(Ariella Budick)等为代表],共分为七种批评,而且还列出了一系列试图治愈“批评的弊病”的建议,让艺术批评“非常微弱”的声音,从“大量地生产,同时也大量地被遗忘”的窘境获得新生[3]。

他提出的“艺术批评如何统一”的七种治疗术[4]是:

第一是商业画廊委托那种目录上的散文。通常不被看作是艺术批评,因为主要是溢美之词;第二是学术论文,它展示了从巴赫金(Mikhail Bakhtin)到布伯(Martin Buber)、从本雅明(Walter Benjamin)到布迪厄(Pierre Bourdieu)的一系列模糊晦涩的哲学及文化资料;第三是文化批评,艺术与大众形象的融合,使艺术批评成为社会大众的一道浓汤;第四是传统与经典守护派的长篇大论,写作者多会要求艺术应该如何这般等等;第五是哲学家的文章,作者在这种写作中基本上展示的是对选定的某种哲学概念的忠诚或背离;第六是描述艺术作品,根据哥伦比亚大学的这项调查,它们是最受欢迎的批评文字,目的是热情导览而不是对作品作出判断,并在想象中把读者带到他们可能不去现场看展的艺术作品面前;第七是诗歌艺术批评,写作本身就如同写诗分行[5]。这种情况,也基本上可以覆盖中国艺术批评的整体面貌。不同的藝术作品创作群体互不交叠,各个圈子都有其自身的批评写作群体。正如埃尔金斯所言:通常情况下,艺术批评的整体实践可以想象为这七种左右的各自独立的实践[6]。但是,作为大学教授和艺术批评家,他坚持艺术批评至少要满足如下七个要求(虽然可以各不相关):

1.批评应该恢复到政治形式的刚性原则。2.批评应发出强有力的声音。3.批评需要系统的概念和原则。4.批评必须更加理论化。5.批评需要严肃、复杂和严谨的系统。6.批评应该成为判断反思,而不是判断游戏。7.评论家哪怕是偶尔也应该表明态度和立场。而且,他强调这应该是检验是否达到艺术批评水准的“最小需求”[7]。如此等等,还是没有给出什么是艺术批评的直接定义。德国学者鲍里斯·格瑞思(Boris Groys)给出了答案:怎么写都行。换句话说,只要针对作品和展览说话,那就是艺术批评。看看他是怎么得出这个结论的。

在《批评反思》的专论中,他写道:今天的批评更像是艺术文本。其一,艺术家都喜欢说好话的批评文字,如果吃不准批评家的态度,他们更喜欢自己的作品是没有穿上文字的理论概念衣服的“裸作”。其二,为报纸、杂志乃至展览目录写评论文字,通常是由主办方和艺术家付费,所以读者和艺术圈的公众多把它看成商业推广词,基本不会去阅读。“公众认为这位评论家是一位业内人士,是艺术行业的公关代理人。”正因此,“或许今天的艺术评论家不再热衷于维护艺术的特殊态度,其理论和文化政治关联更多的是心理上的而非理论意义上的。”“事实上,艺术家更喜欢那些尽可能模糊的表述,他的作品‘充满张力’‘批判性’”(没有任何迹象表明是如何或为什么),艺术家“解构社会规范”,或者艺术家更喜欢自己说话,讲述他们的个人历史,并展示每件事,甚至是他们注视下的微不足道的东西,是如何对他们来说有着深刻的个人意义的[8]。其三,结果导致艺术批评的判断特征是:“经过几十年的艺术革命、运动和反运动,20世纪的公众终于有了一个立场,那就是否定的评论和肯定的评论没有区别。”其四,作为对这种情况的一种反应,今天的艺术批评中弥漫着一种苦涩、失望、虚无主义的基调。正是如此等原因,一个重要的原则是:想写什么就写什么;以任一角度阅读为借口,把不同理论、知识、观点、修辞策略、文体技巧、个人故事和各行各业的例子随意地组合在同一篇文章中,如此等等,批评写作成了艺术文本,彻底远离了批评面对公众的公共目的。[9]

这位学者既在说理,似乎又在赌气。大概也是如同我辈俗人很为自己的批评文字换不了酒钱的吐槽!资本主导着艺术市场,艺术策展大鳄占据着话语权,看来中西概莫能外!

从上文引述的两种观点及社会调查问卷三个方面分析,就社会读者层面,我们可以明确地说,人人皆可为批评家。而且,相比较人人都可以做艺术家,做批评家的物质成本更低。说明、推介、概览式评述、作品背景描述,验之新闻报纸的视觉批评文字,埃尔金斯的七条最小要求虽不全部符合,但达到五条是没问题的。从问卷调查的社会角度看也应该是艺术批评了,因为对艺术作品的意义判断,社会大众的阅读是放在最末位的。结果,只可能是鲍里斯·格瑞思的结论了:怎么写都行。

我不同意鲍里斯·格瑞思的这一说法。虽然我们无法左右社会传播意义上的视觉艺术的批评是什么样子,但其间的不同分层和艺术批评写作的价值发掘,是有巨大差别的。不能因为资本的主导和公共媒介的资本操纵所造成的艺术批评的深层意义和传播方式的混淆后果,而放弃艺术批评的“干涉”的积极社会作用,尽管这种作用可能微乎其微!

二、艺术批评和艺术史写作的恩怨情仇

记得20多前在何香凝美术馆举办了一场人文学科和艺术批评的论坛,参加者有哲学家、艺术史学家、艺术批评家及艺术家。这似乎是20世纪80年代后的第一次当代艺术圈的跨学科论坛。让我印象特别深刻的是:会议结束后,一批从事艺术批评为主兼及艺术史写作的同行从此改称艺术史学者,视艺术批评为视觉艺术圈的“野狐禅”。

无独有偶,2005年举办并在2010年出版的这本《艺术批评的状态》披露的英美和欧洲的情况如出一辙。最能表达学院教育对艺术批评特别是前卫艺术批评的远离,是这位英国学者的切身经历。这位叫伊尔的先生说:“我给你举个例子。在资金极度贫困的英国教育体系中,我们总是在寻找外部资金来源。伦敦一位著名的画廊作家向我建议,他组建一个画廊联盟,给我们一笔艺术批评博士学位的奖学金。我回到同事那里,向他们求救,他们说:不行!这与我们的思维方式背道而驰。”理由是艺术批评缺乏确定的文化视角以及从教育体制中走出去的人必须保证受过良好教育去面对文化问题。但是现实情况却是:“策展实践的学术化进程迅速发展,许多自学成才的年轻策展人被排斥在我们的机构之外。艺术评论家会消失在这个体系中。”[10]

大学教育不训练艺术批评家,艺术批评在教育机构中没有明确的地位。这位主编这本《艺术批评的状态》的埃尔金斯甚至说:“它是人文学科中少数几个仍然可以说是令人厌恶的学科之一。任何中等规模的艺术史系都有可能开设批评史课程——你可以学习波德莱尔、狄德羅和批评史上的其他时段——但是艺术批评并不是作为一个引导实践方面出现在这些训练艺术史学家环境中的。”[11]

就是说,在英美的大学里,对艺术批评是否可教、怎么教、教育课程的有效性如何,持严重的怀疑态度。因此,可以教批评史,但是是围绕着艺术史家的训练去进行的。

对于这种墨守成规,遭到学者们的严厉批评。

鲍里斯·格罗斯认为:艺术史应该是有生命的,而不是死的教条。不仅如此,在他看来,艺术批评及艺术史写作,都如同小说的虚构。就是说,艺术史当然只是一部历史,历史就是故事。所以艺术史写作本身可以被理解为虚构及小说的一种实践。他特别指出,今天在博物馆里的艺术史发生的事情——我们会认定艺术史即是博物馆里被永久性收藏所代表的东西,但是这些永久收藏品的重要性和价值正在不断下降,而临时展览的价值却在增加,包括传统艺术的临时展览的再诠释。每一个策展项目都会重写对历史的解释,发现新的背景,发现被忽略的东西。这意味着当代展览实践是通过对永久性藏品的批评判断的重新阐释形成它的系统、结论及理解方式。当代策展人还可以通过重新定义经典、确认或推翻传统的批评判断以及修改博物馆的陈列策略,“当代艺术史家不得不让自己受到这种新的馆藏实践流动性的影响,一次又一次地改写了传统的艺术史”[12]。所谓艺术史的恒久性和确定性的方法也正在被改写,特别是这位鲍里斯·格罗斯的阐释,把艺术史的经典作品、策展视角的介入、当代艺术批评的读解方式,置于当代文化语境的重构,让我们看到艺术史学对艺术批评的傲慢是多么的无意义。

法国批评家于贝尔曼(Georges Didi-Huberman)对这种艺术史学的所谓知识的确定性假设来了个釜底抽薪:“首先,艺术是过去的一种事物并且是可以理解的,因为它进入了历史的观点中;其次,艺术是一种可见事物,一个有自己特殊身份、可界定的外观、界限标准和封闭的范围的事物。”作为假定的这两个“公理”本身实际上是原地转圈,“似乎一个是尾巴,而另一个则是追着尾巴的东西”[13]。于是,博物馆神话就被这两个“公理”的可见性专横左右。“艺术史便扮演起了管理这个超市的角色,尽管它自己有重任在身。”它被迫向所有人揭示“代表作的秘密”。“只要艺术史依然听任可见的专横的摆布的话,那么它将永远不会透彻地理解图像的视觉效果。既然它是一种历史,既然它试图理解过去,那么它一定要重视这样一个长期以来被颠倒的事实,它至少应考虑有关基督教艺术的那一部分:欲望先于需求,开口先于屏障,图像的原地点先于其后来被安放的位置。在可见艺术作品之前存在着可见世界的一种‘开放’的要求即形式、快感、狂热、激情,‘同时也提供一种玄秘的症候或痕迹’。”他批评潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的图像学理论,认为是基于可见的图像美术史的“公理”,用康德的形而上学理论假设理念先于作品,然后再用综合的方法研究图像[14]。

于贝尔曼的观点是否全部正确值得商榷,因为任何理论研究都离不开假设,这是一种基础性的方法。但因面对一个确定的研究对象,而鄙视面对的一个不确定的研究对象,这才是问题所在。

在我看来,中国美术学院史论专业,所谓史与论,实在是以史代论,进一步是重史轻论,从而无“论”。故基本上没有成系统的视觉艺术论,当代的艺术论的研究尤其薄弱。这个问题还没有很好地解决,接下来面对的这个新问题,更有待深入探讨。

换个角度说,策展实践正在改变艺术批评、艺术史的传统面貌。即策展实践既是针对艺术史的工作,同时又是一项拓展艺术史的当代艺术批评的工作。这种艺术圈的新状况,成了以策展人为核心的艺术批评的话语权的重组,它们也构成了艺术史写作和当代艺术批评的新的话话方式。

蒂莫西·埃姆林·琼斯(Timothy Emlyn Jones)说:由策展所形成的传统和现在的这种新关系,“作为一名艺术家的角度来看,是非常有趣的。我同时代的许多人和我教过的许多人都想在艺术历史的经典中占有一席之地,无论是通过它的逐渐形成还是突然的语境变化,而他们获得成功的途径之一就是通过艺术评论家和策展人。因此,把它看作是一个知识问题是不恰当的——艺术评论家和策展人处于一种权力地位,或者至少是影响力。难怪这么多艺术家在他们的作品中都采取策展人的立场:他们期待自我历史化的作用。讽刺的是:那么多策展人试图将他们的实践称为创造性的,有时却是以艺术家的艺术判断这种古怪的方式表达出来的。怪谬的是:每个人都按对方的方式成为对方”[15]。

这是一个非常值得关注的问题:其一,在中国,策展批评家和艺术创作人员越来越像一个艺术表演团队,在许多城市做了许多展览,展出的是同一场内容;其二,这种策展理念与艺术家之间的观念联动趋向于为一个联合体,这是在按艺术史方式创作,还是以批评导向的方式在创作?那会不会陷入观念预设然后由作品图解的泥潭?或是策展人出艺术史主题,艺术家以作品实现主题?是不是艺术史和艺术批评找到了结合点?我对此持怀疑态度。

但愿我的忧虑是多余的。(未完待续)

注释:

[1]The State of Art Criticism,Edited By James Elkins and Michael Newman,Routledge,2010.

[2]Ibid,P152-153.

[3]Ibid,P73.

[4] 埃尔金斯著的《艺术批评发生了什么?》(What Happened to Art Criticism?)载有详细的相关论述,经作者授权,其中文版自2019年第11期起在《画刊》杂志连载。——编者注

[5]Ibid,P87.

[6]Ibid,P80.

[7]Ibid,P87.

[8]Ibid,P66-67.

[9]Ibid,P67-68.

[10]Ibid,P151.

[11]Ibid,P143.

[12]Ibid,P134.

[13] [法]喬治·迪迪-于贝尔曼著《在图像面前》,陈元译,湖南美术出版社,2015年,第56页。

[14]同上书,第69、70、180页。

[15]The State of Art Criticism,Edited By James Elkins and Michael Newman,Routledge,P137.

作者:马钦忠