电影为了霍洛维茨音乐艺术论文

12016年11月，一则音乐会报道赫然充斥各大古典音乐社交媒体版面——俄罗斯小提琴家维多利亚·穆洛娃在上海演奏会后于推文上剑指中国听众“没素质”：一半上海听众在我演奏巴赫的时候从未中止地拍画质低劣的照片和视频，而宁愿错失聆听音乐的重要性。以下是小编精心整理的《电影为了霍洛维茨音乐艺术论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

电影为了霍洛维茨音乐艺术论文 篇1：

肖邦《英雄波兰舞曲》不同钢琴家演奏风格对比

【摘要】降A大调波兰舞曲《英雄》（OP.53），被认为是肖邦18首波兰舞曲中最为辉煌和富有音乐表现力的一首代表作，因此，有人认为本曲是作者用来描述十七世纪的一位波兰民族英雄抵抗外敌入侵的光辉史诗。在肖邦的作品中有各式各样的英雄形象，但本曲的主人公无疑是最具代表性的，因为肖邦在这一形象中倾注了自己全部的爱国热情。迄今为止，许多钢琴家都演奏过此曲，但由于个人生长环境、演奏风格不同等原因，对于此作品的理解各异，都会呈现不同的音乐效果。本文选取了三位在笔者看来对作品有出色诠释和个人风格鲜明的钢琴家进行演奏风格的对比，分别是：霍洛維茨、基辛和郎朗。

【关键词】肖邦;《英雄波兰舞曲》;演奏风格;对比分析

一、肖邦生平及《英雄波兰舞曲》简介

（一）肖邦生平简介

弗里德里克·肖邦于1810年3月1日出生于波兰华沙，著名的钢琴家和作曲家，是欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物，也是波兰音乐史上最重要的音乐家之一。他的作品主要是以波兰民间音乐歌舞为基础，同时又深受巴洛克时期巴赫音乐作品的影响，创作多以钢琴曲为主，所写的作品题材紧扣波兰人民的生活、历史和爱国主义情感等，其作品和声丰富多彩，结构灵活自如，充满浪漫主义色彩，因此他也被世人誉为“浪漫主义钢琴诗人”。肖邦从小受到波兰民族音乐的影响，在年仅7岁时就创作了他的第一首波兰舞曲，不满20岁就已成为波兰华沙公认的钢琴家和作曲家。

肖邦的一生与钢琴结下了不解之缘，他所有的创作几乎全都是钢琴曲，他在被世人称为“钢琴诗人”的同时，人们在他逝世后将2010年定为“波兰伟大作曲家和钢琴家肖邦诞辰200周年”，这一年是后人为了纪念肖邦而命名为“肖邦年”。在这一年内，人们为了纪念这位伟大的波兰音乐家，全世界几十个国家都举办了多场纪念肖邦诞辰系列音乐会、电影和展览等活动。

（二）《英雄波兰舞曲》简介

波兰舞曲（polonaise），是一种中等或偏慢速度的舞曲，起源于波兰乡村。在巴洛克和古典主义时期，代表性音乐家巴赫和莫扎特等人都曾创作过波兰舞曲，在这个时期，它呈现出速度缓慢，节奏平稳的特点，到了浪漫主义时期，波兰舞曲以华丽雄壮的钢琴独奏曲的形式呈现。肖邦的波兰舞曲根据内容可分为两类：一种是以铿锵有力的节奏型来叙述波兰的往昔繁华;另一种则是反映当时苦难的波兰人民受到沙皇统治压迫的痛苦和无奈之情。肖邦陆续创作并流传下来的共有18首polonaise，其中最为著名的便是《英雄波兰舞曲》，这首作品在钢琴技巧上非常考验演奏者持久的臂力和耐力，尤其是中段的华彩乐章部分，以高难度著称，是很多钢琴演奏家在音乐会上的必弹曲目之一。

1.曲式结构

本首作品大气磅礴，豪情万丈，既是荡气回肠、扣人心弦的交响诗，更是激励人们不屈不挠抵御强敌的奋斗史诗，在星光灿烂的音乐史册上留下浓墨重彩的华章。本曲的曲式结构为复三段体：

第一段：降A大调，首先引子序奏部分，强而有力的四个低音区的双手八度降E，使得听众的心猛然被吸引住，随着三条半音阶平行地向上延伸，音乐在行进中戛然而止，不同节奏相互交替，掀起层层波浪，戏剧性的紧张感越来越激烈，直到觉得心快要提到嗓子眼的时候，无比辉煌的英雄主题伴随着无限的信心与力量进来了，一种不屈不挠的战斗精神油然而生。肖邦在引子部分埋下的种种伏笔正是为了烘托出这个反复出现的英雄主题，真有一种“千呼万唤始出来”的不易感，可谓是“妙笔生花”。

第二段：从E大调经过各种转调又回到原来的降A大调，左手在低音位置以快速的十六分音符双八度模仿出均匀而清脆的马蹄声，由进入主题的音量pp逐渐越来越强，越来越快，直奔旋律部分的最高点，仿佛所有的力量都汇集成了千军万马之势;而右手则在高声部中奏出雄壮的进军号声，激励战士们勇往直前，所向披靡，整个画面都呈现出一幅“战斗中”的军队。在雄壮的号角声落下帷幕时，一段带有一丝哀伤、委婉，又梦幻的音乐世界浮在耳畔，与前段的千军万马、气吞山河的雄壮气势形成了强烈的对比，后半段半音阶式的自由流动，婉转徘徊了好久，有一种流连忘返之意。

第三段：降A大调，这是第一段的再现，通过变化又使旋律的整体气势更加宏伟，乐曲的情绪再次高昂起来，斗争的火焰重新燃烧起来，这是英雄主题的最后一次呈现，在乐曲的结尾处声势浩浩荡荡，势如破竹，全曲在最后胜利的凯歌中结束。

2.音乐风格

这首作品堪称肖邦创作中的巅峰，与他以往的创作风格大相径庭，在他往昔的作品中，我们不难发现音乐旋律大都是以醉人的歌唱性和收放自如的灵活性等特点呈现，且非常注重音色的控制和变化。通过作品中悠长优美的音乐旋律和华丽而富有变化的跑句可以判断出，肖邦的作品是极具歌唱性和灵活性的，否则无法表现出乐曲深层次的内涵。所以，在演奏《英雄波兰舞曲》时，把握技巧的准确性已经不是演奏时的必要因素了，而是通过技术能力的展现，将歌唱性的语言艺术呈现出来才是演奏此首乐曲时所必需的。对于作品中后段部分音色的想象力和键盘的控制力来说，这又是后续决定诠释好作品质量的关键。肖邦在对音色表现方面的要求是极为苛刻的，我们从他的夜曲和幻想即兴曲等作品中不难看出：在旋律的上下起伏与和声的色彩变幻中，音乐的情感基调也随之发生变化，每弹一小节都有一种“柳暗花明又一村”的惊喜感，使得音乐具有神秘性和探索性，使得听众想一探究竟的好奇之心油然而生。

肖邦在本首作品中大胆地尝试丰富清晰的和声色彩，生动华丽的装饰音促成了这一伟大音乐作品的诞生，开辟了肖邦音乐创作上的一个新时代，激荡着无数音乐赤子的心灵。

二、三位钢琴家演奏风格分析

本文选取了三位在笔者看来对作品有出色诠释的钢琴家进行演奏风格的对比，分别是：霍洛维茨，基辛和郎朗。前两位钢琴家一位是俄罗斯钢琴学派的奠基人，另一位是俄派中的一颗冉冉新星，而第三位是具有现代钢琴主义色彩的青年钢琴家代表郎朗。

（一）霍洛维茨的演奏风格

弗拉基米尔·霍洛维茨是20世纪最伟大的钢琴家之一，被称为古典浪漫派的最后一个巨人。他对音乐作品的诠释富有鲜明的个性色彩，以至于只要是欣赏过他演奏作品的听众，就能轻易地将他的音乐与其他钢琴家区分开来。霍洛维茨的演奏兼具浪漫主义风格，他总是能够在一部作品中获取到最符合其性格特点的东西，并将所获取的精髓变为自己的个人特色，这便成就了他在演奏肖邦作品时，个人音乐风格非常明显。霍洛维茨一直很注重左手在演奏时的重要性，他认为左手是担任两手配合时的重要指挥，在左手低音部位置的特殊处理，他都能表达出强烈的音响冲击感。霍洛维茨演奏的肖邦作品经常会有一些意想不到的神来之笔，他将自己的风格特色淋漓尽致地展现在作品中，所以有其他钢琴家难以比较的综合音乐素养。

（二）基辛的演奏风格

叶普盖尼·基辛出生于1971年10月10日，是俄罗斯浪漫主义钢琴派的代表人物之一，属于风格华丽的钢琴演奏家。基辛的钢琴演奏技巧超群，充分体现出了俄罗斯钢琴学派的演奏传统，对作品的诠释具有极强的严谨性和权威性，他的演奏一直是以高超的演奏技巧和微妙的情感变化让人留下深刻的印象。他尤其擅长演奏俄罗斯本民族作曲家的钢琴作品，在他的钢琴演奏会上，经常会听到例如拉赫玛尼诺夫和柴可夫斯基等音乐家的作品。此外，他也演奏了不少德奥作曲家例如贝多芬、莫扎特、舒曼等作曲家的作品，都收获了一致的好评。在人才济济的俄罗斯钢琴家中，基辛是为数不多的没有在国际钢琴大赛中获过奖的冉冉新星，然而，他的影响不仅仅是在同代人中，甚至是在上一辈甚至老一辈音乐家之中，从这一方面说明基辛继承了良好的音乐传统和优秀的音乐素养，另一方面也说明了他以独特高超的演奏技巧开创了新的演奏风格并影响着新一代的钢琴演奏者。

（三）郎朗的演奏风格

郎朗，国际著名钢琴演奏家，他是中国籍最为出色的钢琴家之一，也是古典音乐新一代的领军人物。郎朗的演奏风格一直呈现出热情奔放的音乐色彩，他夸张的肢体语言和丰富的面部表情以及高超的演奏技巧深深地吸引了国内外的众多听众，这也促使他成为了古典音乐与现代音乐风格最理想杰出的诠释者。在世界顶级钢琴施坦威公司150周年庆典上，郎朗获得了施坦威颁发的首枚艺术金牌，也成为了“施坦威艺术家”。美国著名的青少年杂志《人物》评选的“20位将改变世界的年轻人”中，郎朗是唯一的艺术家，同时也被誉为“当今世界最年轻的钢琴大师”。

三、《英雄波兰舞曲》不同钢琴家演奏对比分析

本文笔者选取了三位对作品有出色诠释和个人风格特点的钢琴家进行演奏风格的对比，他们是：霍洛维茨，基辛和郎朗。下面分别从演奏时间、演奏手法和处理的音色三个方面进行比较分析。

（一）从演奏时间上进行对比

从上述表格中我们可以看出：通过对比各乐段的演奏时间，第一乐段演奏得最快的是基辛，用时仅三分钟不到，而用时最多的则是霍洛维茨，用时3分03秒，纵观三位钢琴家演奏第一乐段时长相差不大;第二乐段演奏得最快的则是郎朗，仅用时2分20秒，而演奏时长最多的是基辛，用时2分52秒，在后半段的抒情部分，基辛将感情处理得更加抒情细腻而缓慢;到了再现段第三段，郎朗和霍洛维茨的演奏时间几近同时，基辛稍慢。

从演奏时间上看，郎朗的演奏速度相对于其他两位演奏家来说速度更快，用时更短，尽管三位钢琴家在演奏时间上有差异，但是他们诠释本曲，各有各的风格特色。在分析比较中笔者觉得霍洛维茨演奏得更为宏伟，气吞山河，在时间的把握上个性化更多;而基辛的演奏沉稳不乱，完美的技巧和坚实的触键使得在时间的把握上理智更多一些;而郎朗充满丰富的表情语言和肢体动作完美地诠释了音乐是可观赏的视觉盛宴，他用时最短，但音乐的色彩却丝毫没有因速度快而减少，个性化的元素更多。

（二）从演奏手法上进行对比

本曲的引子部分是由一連串的平行六度音作为开篇，霍洛维茨演奏引子时，以由弱渐强的层层递进驶入，四个层次仿佛是连续到来的，力度对比鲜明，听起来声音连贯紧凑。在进入主题旋律时，霍洛维茨演奏的力度是做了一个突弱的表情记号，仿佛是在为更高亢的主题做准备，显得对比度格外明显;基辛演奏引子时是呈现出格外严谨的结构模式，他的手指技巧非常完美，弹奏引子时显得颗粒性更强，但力度对比没有霍洛维茨的那么强烈，进入主题乐段时，则是用了中强的力度，逐渐地层层递进的演奏手法将乐曲慢慢推向高潮，显示出俄罗斯钢琴学派严谨的演奏特点;而郎朗自由热情的演奏风格赋予了这首英雄波兰舞曲新的生命，在三位钢琴家的演奏中，他演奏的引子，节奏最为自由，但是形散而神不散，在句与句的连接中稍带一丝的渐慢或突强，节奏的加紧或收放使音乐的流动性增大，配合踏板的使用，在和声效果上更加丰富，使得本曲的欣赏味道更浓，将英雄主义的音乐色彩突出得尤为强烈。

在本曲最为精彩的高潮部分，三位演奏家各有独到的风格特色，这时的音乐形象发生了改变，霍洛维茨的演奏随着力度的逐渐增强，节奏也明显加快，在第一遍华彩乐章结束时，他在音乐的处理上更倾向于解决到末尾音上;在这一段演奏中，基辛则是中规中矩，完全按照节拍点来演奏，少了一些紧凑的感觉;而郎朗则是从中弱的音量开始，起速也不是很快，但是左手干净利落的低音双八度非常掷地有声，声声扣在听众的心里，在第二遍的华彩段开始时，便逐渐加快速度，将中段的情绪推向了最高点。

（三）从音色的处理上进行对比

三位演奏家在音色处理上都非常细腻，值得回味。霍洛维茨和郎朗呈现出的音色层次感及音色之间的强烈对比，处理得更加到位，在高音区时的音色薄而脆，低音区时的音色则厚而深，其音响效果尤为突出鲜明。在三人的演奏中，霍洛维茨表达的浪漫派主义色彩更浓，既有铿锵有力的英雄性，又有细腻柔美的梦幻感，在音色的特殊处理上尤其明显，在处理最弱音的时候甚至可以弱到你无法听清，但是细微中又出现，这就需要出色的键盘控制力，在音色的控制程度上，霍洛维茨可以说是无人超越。而基辛深受俄罗斯钢琴学派的影响，相较于同是俄罗斯学派的奠基人霍洛维茨的演奏，基辛对音色处理得更严谨一些，正如完美主义的他，对于作曲家作品的每一个音符都能够传达得尤为慎重，试图让自己的音乐表达听起来和乐谱上尽量保持一致，呈现出非常方整的音乐结构，完全保留了作曲家原本的构思。郎朗对本首作品传达出的英雄性和史诗性的音乐形象，演绎得振奋人心，他在音色上的控制力也是十分游刃有余，加上与旋律走向相呼应的肢体动作，使得这首作品在满足了听众的音乐享受外，也是一场视觉盛宴。

四、结语

对音乐作品的二度创作是演奏者对音乐作品风格的诠释，由于不同时期的作曲家所创作的钢琴作品所呈现出的音乐风格是各异的，因此，这就需要演奏者准确把握不同时期钢琴作品的音乐特点以及作曲家所描绘的音乐风格，将自己的演奏风格特点与历史背景融为一体。

本文三位钢琴家对于《英雄波兰舞曲》的演绎都各尽自己的风格特色，霍洛维茨的演奏有极强的浪漫主义倾向，而基辛的演奏讲究细节和整体布局，结构严谨，音乐处理冷静理智，完全保留了作品的原貌。相比之下，霍洛维茨和郎朗的演奏更加注重传达音色的表现力，情感的相互冲击和力度的对比，使得整首作品充满了强烈的戏剧性冲突和个性化色彩。

参考文献

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[3]蔡馥如.鋼琴艺坛上的一颗红星——叶甫盖尼·基辛[J].钢琴艺术，2004（11）

[4]谢媛格.弗拉基米尔·霍洛维茨的琴魂人生[J].戏剧之家，2015（4）

[5]王少童.浪漫派音乐的诗化语言——探索肖邦钢琴作品的演奏技巧[J].艺术科技，2017，30（4）：182.

作者简介：王星辰（1996—），硕士研究生，研究方向：钢琴表演。

作者：王星辰

电影为了霍洛维茨音乐艺术论文 篇2：

音乐为谁而鸣？

1

2016年11月，一则音乐会报道赫然充斥各大古典音乐社交媒体版面——俄罗斯小提琴家维多利亚·穆洛娃在上海演奏会后于推文上剑指中国听众“没素质”：

一半上海听众在我演奏巴赫的时候从未中止地拍画质低劣的照片和视频，而宁愿错失聆听音乐的重要性。

我就想知道，这些拍视频的人之后会拿这些视频做什么呢？难道他们就喜欢那种糟糕的声音和模糊的图像吗？

消息一出，中国爱乐者和当时在场的听众纷纷表示“抗议”。他们反驳道：确有一些人在演出过程中使用手机拍摄，但人数连三分之一都不到，更别提“一半”了。且完全没看见有人“从未中止”地拍摄，都是偷偷地拍两下，然后收起手机（这种事儿虽在国中居多，但在国际音乐厅里也并不是完全没有）。这样刻意夸大事实“骂人”的做法，实在不是一个被人口口称道的艺术大师该有的风范。

于是乎，一场关于是听众还是演奏家素质低下的争论占据朋友圈、微博热点头条，甚至一些非音乐爱好者也纷纷刷屏转帖。

2017年5月，我刚忙完大学毕业杂事，坐四小时短途飞机去蒙特利尔闲散一番。傍晚，听了一场早先订了票的长野健与布雷哈驰（Rafal Blechacz）在蒙特利尔交响乐团的音乐会。上半场“老肖第十五”乐章间隔，闻一坐席老人手机铃声大响莫扎特《土耳其进行曲》。铃音实属太大，全场观众皆惊。只见本来准备开始指挥的长野健骤然转身，嘴角上扬，用法语面向老太道：“这可能是加演曲目，现在放还有点早。”

对比之下，这样的玩笑既可爱又不失礼节，与穆洛娃事后诸葛又带有恨意的做法有着天壤之别。结果是，听众哄然大笑，随即慢慢安静，默待第二乐章到来。

为何两位音乐家对待听众“不符合规定”的行为会有两种截然不同的态度？难道他们的音乐追求如此不同吗？

这么一问，关于“素质”的问题在我脑袋里更加作怪了：“素质”到底是何物？演奏家仅仅是音乐的“代理者”吗？听众是音乐“唯一”的聆听者吗？一场音乐会上，演奏家需求什么？听众又需求什么？或者再简略点：

音乐究竟为谁“发声”，又因谁而发生？
在电视节目中讲解音乐的古尔德

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音乐当真只为自己演奏吗？

大艺术家最常被人解释的“气派”——他们不在乎他人，他们只为自己创作。

他们只为自己演奏！

格伦·古尔德，而立年始逐渐作别音乐厅，隐匿自我，好像遗世而孤立的艺术王子。从单一纬度看，古尔德确可称为“为自我演奏”的人。但古尔德称自己喜爱沙龙氛围，坐拥满堂的音乐挚友才是他的音乐理想。而且，他做电视节目、录制唱片来推广音乐。——古尔德不爱接触人，但希望有品位的人欣赏他（或者互相交流），亦希望通过电视和录音为听众传递艺术信息。而这摄像机和录音筒的“对面”不正是大众么？这些大众的数量动辄万千，岂是一座音乐厅容纳得下的？古尔德走出音乐厅，却获得了更多的听众。
杜尚与他的《自行车轮》

如此说来，不想接触人与单纯为自己演奏很可能是两件事情——古尔德不愿接触人，但他为听众演奏。

再回忆少年懵懂时期的自己。傻乎乎，经常是一到深夜，照着根本看不懂的乐谱，想象着歌剧院舞台的富丽堂皇，凭借记忆大声哼唱威爾第的咏叹调。当时心想：这音乐是给自己唱的啊！但仔细推敲根本不对——观众不在现实，却“生活”在幻想里。那幻想中的舞台和动人的嗓音，其实是为歌剧院里的观众而“存在”的。此刻端着乐谱一脸呆气却踌躇满志的我，其实“表演”的是舞台上那个为听众表演的美声男高。

只给自己演奏或创作的思维模式也许根本不存在。许多巴洛克作曲家为教堂写作，他们对应的听众是教会人员、信徒，甚至（心里想的）可能是上帝本人。古典主义音乐家为宫廷创作，并开始向大众过渡。浪漫主义时代，世俗全面袭来，作曲家直接面向听众，或是沙龙，或是音乐厅。乐评人、批评家也粉墨登场，音乐家的身份逐渐走向现代。如此看来，音乐家其实一直是有“对应”的听众群体的，他们在写作或演奏时分也定会以聆听者角度考虑艺术的创作思维。而对于当代人来说，即使是自己“瞎玩”，没事拉拉琴，唱唱歌，有时也是假设听众存在的，或者，根本就是假设自己是自己的听众。这个“众”字很重要，因为在假设自己是听者的同时也认为自己代表了一群人或一类人的欣赏感受。我们在自我陶醉的同时，也幻想着交流的快感与共鸣的乐趣。

关于艺术是否为欣赏者而存在，杜尚有种论调，但它可能代表一个极端。这位不羁的画家创造了“实物艺术”（Readymade），目的是去掉艺术家亘古不变的权威，以此增加欣赏者的权利。在他看来，观众远比艺术家大，他们才是艺术的决定者。当艺术品的制作不是由作者本人完成，而是拿来主义——直接购买现成的商品——的结果，艺术家就再也不是“老大”了，说了算的就完全是欣赏者了。《泉》（Fountain，1917）、《自行车轮》（Bicycle Wheel，1913）、《瓶架》（BottleRack，1914）等等，其实都是“为了观众”的艺术。

我想，杜尚的观念不是空穴来风，也不是绝对的现代思绪。聊回音乐，在现代主义到来之前，音乐都是经历某个群体的“等待”而到来的，艺术往往是“为了观众”的产物。西洋作曲家少有东方水墨文人那种有感而发、即景抒情的雅致情趣。魏玛与科腾时代的巴赫为亲王和贵族创作，到了莱比锡时代，每周的教堂祷告都在“等待着”巴赫一部新作的到来，更不用说亨德尔、海顿为宫廷忙碌而辛勤作曲的故事了。总结说，这些作品因一些人群的直接“需求”而产生，它们不仅没有泯灭天赋，反而代表着在某种规格下更高级和更纯粹的天才。贡布里希（Ernst Gombrich，1909-2001）慨叹“订件时代出天才”并非无理取闹。当艺术的“设定”处于统一规格，创作的主题和对象也由观者预先定好，天赋可能更容易“显现”。同样是画耶稣，大小、构图也都“按要求”类似，你若画得好，岂不一眼便知？谁若是天才，不想与众不同都难。相较下，今天的艺术家实在处境艰难，他们可以“为所欲为”，却为了个人风格和刻意的创想而闹破脑筋。每个人创作的东西都不一样，你不揪尽全力去“与众不同”，怎可能展现天才？逐渐，人为的造作愈发演烈，自然的天赋也就无法分辨了。

贡布里希

关于这种说法，你不得不说还是有它的道理的。若是诸位去过欧洲大小教堂、宫殿，或再有幸于这些场所听过一两场音乐会，当有如此感受——贵族音乐在宫廷听，宗教音乐在教堂听，还是对味。这也解释了为何国中乐迷爱好浪漫主义音乐，缘吾土音乐厅众多，大多浪漫主义音乐正是为音乐厅创作的。而教堂和宫殿的音乐则由于缺乏场所而潜在失去了演奏家、场所与听众三位一体的“对位价值”，故在我地不太吃香。虽然我们不必苛求聆听场景，理论上所有的“联系”都可以靠音乐引发的“高级幻想”而完成，但在音乐厅听马勒，在宫廷听亨德尔，在教堂听巴赫，总是那么挠人软肋。

那灵感又是什么呢？灵感偶存于作曲家创作思维深处突觉遁入无人之境之时——将自己交给音乐，无所谓听众，无所谓自己，也无所谓时间和空间。这样的体验，不少演奏家也有，但它并不代表演奏的一切，这些偶然发生的“奇妙体验”不是演奏的整体思维，仅是缪斯“突袭”的神秘旅行，演奏的整体还是要面向听众，曾经和现在的作曲家也还是要面对教会、宫廷、贵族、批评家和爱乐人的。当一个天才般的点子或体验突然降临，你也还是需要用那些“烦人的”条条框框将它们规整起来，从而完成一次完整的创作或演出。艺术的产生需要“形式”，每一个灵感都在期待某种形式去完善它，也正是这种形式促成了一个模糊的概念可以具体化地为观者或听者欣赏和聆听。保罗·克利（Paul Klee，1879-1940）说：

艺术既超越现实，也不是想象中的东西。艺术同现实进行着一场不可知的游戏。就像一个孩子在模仿我们，而我们则在模仿那个创造了并还在创造世界的上帝。

克利的话大致接近我阐述的意思，但更进一层。他尝试讨论艺术的产生与现实的对接关系。艺术有种本能式的灵气，这灵气是野性的、天真的，“就像一个孩子在模仿我们”。而现实则需要我们用学习和“模仿”来的结构去创造一个围绕着这份灵感的“世界”。灵感本身是不能成为世界的，因为它是纯粹个人的，而世界是需要相互交流而存在的，所以我们要学会如何架构它，也就是学会如何交流。话深理不深。克利还有一句名言：“伟大的艺术能够在生活的幻觉和艺术技巧之间得到一种快乐的联想。”“幻觉”代表的是内心极致的个人体验，而“技巧”的建构则是为了与这个世界（的他人）沟通。两者缺一不可，缺一者則不能被称为艺术。

几年前，我见过纪录片中英姿华发的米尔斯坦。记者在演奏会结束后前去采访，一问：“能谈谈你对今天演出的理解吗？”米尔斯坦将手中的小提琴轻轻放在自己精心收拾“打扮”的旅行箱里，细致地将锁头关好后转身曰：

我的音乐不需要谈论，我的想法需要你去聆听！

聆听！聆听需要听者，演奏是为了听众，演奏的本质是一种交流，借作曲家的音乐和灵气来连结“我（演奏家）”的理解与“你（听者）”的认知。说透，米尔斯坦对艺术的理解与克利无异。

演奏家的作用跟文学书籍的翻译家有些许相似之处。比如不同的翻译家译出的同本小说，就会有截然不同的感觉。我曾分别读过两种版本的《罪与罚》与《复活》，读完竟一时以为俄国出了两个陀思妥耶夫斯基和两个托尔斯泰。音乐亦通此理，听过米尔斯坦的“柴小协”和奥伊斯特拉赫的“柴小协”，居然顷刻仿若世上同时存在着两个柴科夫斯基：一个凌厉哲思，一个自然温暖。翻译者是个半作家——一半创作，一半读者。演奏家是半个音乐家——一半是演奏家，一半是听众，是鉴赏家。但有时，对于文学译者来说，当作品全部翻译完，自己重读译文之时，很可能全然走出创作层面，摇身变为单纯读者，即使改正纠错也会跳出作者身份，以读者的角度“找毛病”。可对于演奏家来说，这个任务就只能借助唱片和录像了——演奏家每每聆听自己的唱片时，总会发现毛病，无不妄自叹息：“原来听起来和我想象的不同啊！”这时的演奏家，是自己录音的聆听者，也是自己的听众。再一论，听众虽然是演奏家需要“对付”的永恒主题，但个人的性格也不该泯灭。那么，个性的位置应该摆在哪里呢？

复制时代，穿越而来的古人可能会吓出心脏病。走进音像店，一下子就见到唱片封面上一百张霍洛维茨的脸，更别提内中曲目了，那是多少个巴赫、莫扎特、贝多芬、舒曼啊！在一种人格的一百个复制品面前，它们的个性还在吗？或许，只有当你打开一张唱片，单独听，细细品味其中奥秘，方能体会演奏家隐于作品背后的个人心绪吧。

2015年去世的萨蒂钢琴作品权威奇科里尼，生前平淡，死后来潮。不少乐评人这样评价他的萨蒂：“他的好在于将自身的个性、情绪隐藏在结构和形式之后。”此话讲得好，奇科里尼的伟大正是于此，他将自己奉献给音乐本身的纯净——这也是伟大演奏的奥秘之一。

我并不是说一定要全然匿藏自身，个性是可以尽情展现的，但要像里赫特那样，将自身的个性与“伟大的”作品结构结合一同、相得益彰。好的演奏一定是不丧失形式的。只保留自我情绪的演奏是灾难，因为它们不仅违背了作品的“本意”，也隔绝了与听众交流的能力，成为自我迷醉的宣泄垃圾。

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2016年末，我随友去波士顿参加通俗管弦乐团（Boston Pops Orchestra）的圣诞音乐会，未曾料想遭遇一场空前“饕餮”。此“饕餮”非为比喻，却当实在——我居二楼席位，本以为听众如云，结果头往下望，一楼座位已清一色被换成圆桌，桌上罗列各类饮品小吃。此刻“纯听众”只得退居二层，主要座次是食客与狂欢者的家园。音乐韵起，席间众人更是鼓掌叫好、欢呼合唱。在音乐厅吃饭，与台上如此互动，这样的音乐会我是没见过的。如今忆起，竟一时恍惚，音乐曲目居然“皆空”，脑子里尽是狂欢的热闹非凡。

我的意思不是厌烦（我不仅不厌烦这种狂欢，甚至享受其中），而是一种思索：这番热闹欢腾还是否是一场音乐会？台上的演奏家自然不为自己演奏，为的是烘托年度圣诞的欢愉，这是与观众的一次最大程度的“交流”。但这种交流并非通过音乐，而是通过氛围。更重要的是，此刻台下在位的也不是听众，而尽是狂欢的众人。我的目的本是音乐，此间经历迷惑、吃惊、恍惚，片刻也化为节庆的呼声与彩带，融入美国人民的节庆热闹中去了。

再想想我们看电影的经历，不亦是如此吗。我们早就习惯背景音乐在影像流动的同时“自我行走”，根本没人在乎音乐讲什么，我们看的是电影，音乐的作用与波士顿的圣诞狂欢同理，是氛围的烘托者。话粗理不粗，电影音乐就是来告诉你电影讲的是什么，而不是，也不应该是反之的。在观看电影的时候，虽然音乐就在耳边，可我们根本不是听众，而是电影的观众。

更不用说我们成天挂着耳机的手机和mp3了，它们让生活现实里充满了千奇百怪的“背景音乐”。用着这些高级电子科技的产物，有时我们的确会单纯享受音乐，但大多时刻我们无存欣赏，仅为了生活的琐碎增加耳朵的轻松。

真正的音乐听众到底在哪儿？

张爱玲说，音乐是“圈套”，听音乐是需要“中计”的。儿时听唱片，好听，有趣，因此爱上古典音乐。后来年少长成，有幸進入音乐厅听，结果根本傻掉，连约翰·施特劳斯都比唱片和想象中的震慑百倍。自叹，原来来到现场，音乐的“诡计”这才奏效。

而现在的我，俨然一名音乐爱好者，摇身成为音乐会座上客里的“老菜皮”——当浩瀚音乐入耳，已如止水般冷静。当初始的心绪全然消散，心中默然生疑，儿时那种无知的聆听和震撼的“傻掉”（如此这般美妙的经验），在成为“老菜皮”以后的我心中还会出现吗？

明代大儒王阳明一语中的：

破山中之贼，易。

破心中之贼，难。
热闹非凡的波士顿圣诞音乐会，本文作者摄于2016年圣诞前夕

在演奏家和音乐会的商业时代，试问，中音乐计的“家伙”还有几位？“闭眼聆听”的体验还是否存在于世？我想，多数人是中了商业的计，中了信息的计才前去听音的吧——你选择一场音乐会本身不就是甘愿落入宣传和名气陷阱的结局吗？见一张海报，看到上面的脸和名字，抑或听闻一则媒体或网络的宣传新闻才会选择购买门票。在进入音乐厅之前，我们本身就不是“闭眼”听众了。当这些充斥着信息的“贼”悄然闯入心中，你的聆听也就不再纯粹了。反而是那些被专业人士或爱好者口口称鄙的“外行人”倒成了音乐的纯粹聆听者，他们蒙忽忽进来，根本不知演奏家是谁，也不知曲子的来历云云。他们的聆听只能源于音乐本身，美妙抑或糟糕的体会，完全是出自于此刻声音的聆听带来的感受。“闭眼”在于无知，是因无知而带来的纯粹，没有多余信息笼罩的艺术才叫纯粹的艺术。比拉-马塔斯（Enrique Vila-Matas）在小说《巴黎永无止境》（Never Any End to Paris）中这样写道：

理解可能成为一种判决，而不理解则可能是一扇敞开的门。

这就是在概括这层“不理解”和“无知”在艺术体验中的重要性。然而，安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928-1987）用全新的艺术告诫人们，进入二十世纪，想逃掉商业是不可能的。商业的信息早已融入到艺术本身，成为艺术的一部分了。音乐演奏后暴风雨般热烈的掌声有多少是献给巴赫、勃拉姆斯、贝多芬的？对许多听众来说，赫赫闻名的“三B”可能只是死后亡灵，他们是给演奏家的表演添油加彩的，所有的激动与热情还是要统统献给演奏家的。“演奏家”这三个字可真是要了亲命，它既不代表音乐，也不代表演奏——它就是“演奏家”本身，是明星，是名气。此刻的我们，竟一味为名气二字在鼓掌啊！

名气的“贼”一旦作祟，谁也逃不开，我们都中了信息和商业的诡计。这是一面：我们借音乐的聆听来间接帮演奏明星助长声誉（音乐会的上座率直接显示着演奏家的知名度）。而另一面，更有甚者，直接走向极端，成为装腔作势的投机分子，“利用”音乐来证明自我人格的存在。《巴黎永无止境》还引用过帕斯卡（Blaise Pascal，1623-1662）的话：

装着去爱而不变成情人，那几乎是不可能的。

但有些人就是喜欢“装”。他们违背了自然规律，一辈子没能变成音乐的“情人”，却“装”了一辈子“情人”。无论是听众还是演奏家，都不乏这样的“人才”，他们往往享受于他人对自己高雅姿态和学识渊博的慨叹中无法自拔。对于这些人，贡布里希的解释冷酷且周到：

他们害怕一旦承认自己喜欢那种明显惹人喜欢的作品，就会被认为是无知之辈。于是冒充行家，失去真正的艺术享受，却把自己内心厌恶的东西说成伟大。
电影《魂断威尼斯》剧照——远远观看着“美”的艾森巴赫

一番论调过来，不禁失落惆怅。自己听乐多年，虽有幸未成为“装”的那一圈子人，却怎奈也距本来的纯粹和无知越来越远，愈加阻隔——人的、事的、社会的、时代的。想到这层，我猛然忆起维斯康蒂（Luchino Visconti）的电影《魂断威尼斯》（Death in Venice）。电影里那纠结不安的艾森巴赫，其实是托马斯·曼以马勒为原型的创造。而它的主题，正是描绘作曲家与“美”的层层阻隔：艺术家追求美感，却被事实处处打断，导致终无法亲近而遁入挣扎。影片里展现的那种道德的阻力实际暗含着社会和人性对于艺术与纯粹的羁绊。

遥谈至此，我并非欲意加重不安，只是为了看清事实，才能找到改变的道路。在被信息包围的时代，我们需要有意识地寻索音乐的初衷。

上一部分谈到演奏场所与音乐的关系，好像如此说来，在准确的场合听相应的音乐是可以增强聆听者对于音乐的体验，也更接近“无知的纯粹”的。没错，我想有过体验的诸位也会认同，此法确有促进效果。但宗教音乐在教堂听，宫廷音乐在殿堂听，对于很多欧洲本土人来说，都根本是古历之事，早是前世的记忆了，更别提我们这些“外地人”了。现今谈及，岂不等于乌有？那么生于音乐厅时代的我们，到底该如何找回这种感觉呢？

关于此折，作曲家欣德米特曾有过“应对措施”。他创作一系列“实用音乐”，意欲让音乐回归到对应相应人群的“老路子”中去。说白了，是巴赫、海顿和亨德尔的原始模式——为特定的群体写作特定的音乐。比如，根据现有时代，欣德米特专为学生写一些作品，其主题和格式都是为了学生这一特定群体而写的。以此类推，可以为工人写，为广播电台写，为艺术家写，为特殊场合写……

欣德米特的方式承接古典主义之前，确有理据，也有“实践价值”，但它的“操作方法”仅限于新作品的创作。我想，对于喜欢听“老作品”的我们来说，“操作方法”自然有所不同，但若看清、看透，做起来就不难。

那就是，找到自己。

那就是，在极度喧嚣的年代，敢于脱去炫耀才学与资本的尘埃，敢于面对无知，享受无知。

摒弃他人旁观，勇敢面对未曾包裹信息入侵和商业攻势的赤裸裸“站”在你面前的艺术珍品，才能走进纯粹和天真。

作者：何宇轩

电影为了霍洛维茨音乐艺术论文 篇3：

影视作品中古典钢琴曲的价值及其应用

【摘要】古典钢琴曲因具有丰富的表现力、感染力被社会大众所喜爱。现代社会中影视作品的表达方式极为丰富。早期传统的场景、人物塑造、精美的服装和电视画面早已不能满足人们对艺术审美的时代需求。因此，影视作品与古典钢琴曲的融合对提升影视作品的品质发挥着不可替代的作用。本文针对当代古典钢琴曲与影视作品的融合现状，分析古典钢琴曲对现代影视作品的美感提升的价值以及古典钢琴曲对现代影视作品的应用，为古典钢琴曲未来在影视作品中的进一步应用和发展提供参考意见。

【关键词】影视作品；古典；钢琴曲；应用

引言

音乐被应用于很多影视作品中。除了广大人民群众所熟知的影视剧的片头曲、片尾曲等，背景音乐也成为多加运用的乐曲作品。在影视剧中应用的众多音乐类型里，伴奏曲发挥了极其重要的作用，其中包含了人声伴奏和无人声伴奏。作为最有感染力的乐曲，钢琴曲在伴奏乐曲中占有重要的位置。钢琴为众乐器之王，弹奏者通过变化弹奏技术使钢琴发出各种清脆悦耳的声音，传达演奏者、表演者在弹奏当下的不同感情。因此钢琴曲是最常用的影视作品伴奏音樂之一。近些年，中国文化繁荣发展，影视作品在国内层出不穷。古典钢琴曲因弹奏方式多样能够改编成不同的乐曲形式，多应用于影视作品中。古典钢琴曲以其独特的曲风深刻表达影视作品中战争的肃杀场面、人物的形象以及故事情节发展形势的急迫等，对渲染氛围、带动观众情感、抒发表演者的情绪都具有重要作用。本文主要分析影视作品中古典钢琴曲的价值和应用，并解析其应用方式。

一、古典钢琴曲的发展

1709年，意大利人巴尔托洛梅奥·克利斯托福里制造了世界史上的第一架钢琴。从钢琴诞生一来，人们发挥智慧对其进行不断的改良、加工、完善后，便成为作曲家们最喜爱的一种键盘乐器[1]。古典钢琴曲就是在钢琴曲的基础上演变出来的一种音乐。古典钢琴曲具有丰富的艺术价值，这是其他乐曲所不能与之相比的。此外，古典钢琴曲的表现能力也被世人所赞颂。古典钢琴曲可以采用钢琴营造不同的环境氛围、情绪气氛。古典钢琴曲曲调可以时而变得忧郁、时而变得明朗。在众多影视作品中，古典钢琴曲的融入可以充分发挥出曲的表现能力。古典钢琴曲的融入也可以尽情发挥风格特点以及对影视艺术的表现力。从而，将古典钢琴曲融入影视作品中可以增强影视的氛围渲染力以及对观众的感染力。此外，将古典钢琴曲融入影视作品中还可以深入推动故事情节的发展、抒发影视人物的情感，增加整体影视作品的节奏感、呼应影视作品的主题，使人物的形象在古典钢琴曲的映衬下凸显出来。古典钢琴曲在提升影视作品的质感方面具有重要作用。因此，许多影片都应用古典钢琴曲，例如著名的电影影视作品《时光倒流70年》《钢琴家》《为了霍洛维茨》等，都应用了古典钢琴曲，成功的烘托出影视作品整体的层次感，人物也在古典钢琴曲的应用下变得鲜明起来，古典钢琴曲也为观众带来全方位的听觉享受。

二、影视作品中古典钢琴曲的作用

（一）古典钢琴曲渲染影视剧中剧情的氛围

古典钢琴曲可以渲染影视剧中剧情的氛围[2]。首先，古典钢琴曲是音乐的一种，音乐具有表达情感、传达感受的作用。单独听古典钢琴曲，也能够使听众的心灵跟随音乐旋律的起起伏伏发生不同的心理变化。单独的古典钢琴曲也能够通过调节曲调营造不同的音乐氛围。因此，将古典钢琴曲应用于影视作品中，音乐可以紧密贴合影视作品中的剧情，渲染气氛、调动观众对剧情的情绪。选择适宜的古典钢琴曲对影视剧有锦上添花的作用。此外，现代影视作品除采用传统的例如拍摄优质的画面、适合的场景布置、吸引人心的剧本以及优秀的演员们带来的精彩演绎方法外，后期都需要大量的制作增加影视作品质感。古典钢琴曲在其中发挥着至关重要的作用。一般后期制作的配乐师们通过对剧情的走向发展、人物的感情表达及场景地理位置的转换，潜移默化的将古典钢琴曲加入到影视作品中，可以最直观的刺激观众对当下场景的听觉神经，使观众达到与剧情气氛产生共鸣得境界。例如恐怖片《普罗米修斯》片尾曲用的是肖邦的《降D大调前奏曲“雨滴”》，字幕出现时听到这首优美的钢琴曲在影院中响起，使影片提高至另一个层次，渲染出紧张的氛围。《万圣节10》中血腥的手术场面背景音乐用的是莫扎特的《Eine kleine Nachtmusik》，牵动了观众的心灵，营造了恐怖的氛围。《海扁王》中毒贩在微波炉中被烤炸和在汽车回收站被碾碎时背景音乐分别是罗西尼的《The Barber of Seville Overture》和莫扎特的《Chi Mai Del Mio Provò Piacer Piu Dolce！ （Act 2）Idomeneo》营造了恐怖的氛围。

（二）古典钢琴曲推动影视剧中剧情发展

古典钢琴曲可以推动影视剧中剧情发展，当古典钢琴曲与影视作品融合后，古典钢琴曲就不单单只是音乐那么单一。古典钢琴曲与影视作品融合后被赋予了一定的任务，就是为推动影视作品的情感主线或其他主题而服务。我们可以将这种推动作用理解为任意加入于影视作品中的音乐都与故事的剧情发展主线紧密结合、遥相呼应[3]。古典钢琴曲本身的旋律、曲调就有推动影视作品发展的重要功能。制作者会根据影视作品的风格特点加入古典钢琴曲的片段或整曲，以满足剧情的需求。尤其是，主题鲜明的影视作品会选择层次丰富、主题更为突出的古典钢琴曲目来呈现所需表达的影视作品的主题和内容。例如，一部经典的意大利电影作品《海上钢琴师》就是一部以钢琴师的发展为主线的影视作品。该电影是由意大利著名的导演多纳托雷进行创作的。电影的配乐总监是他的好友，著名的古典钢琴音乐家莫里康。莫里康将古典钢琴曲贯穿于《海上钢琴师》的整部作品的始终，将古典钢琴曲的曲目紧紧贴合故事发展情节的主线路。从影视剧目一开始，主人公是一个孤儿，他被遗弃在船上，是一个无家可归、无父无母的孤儿，这样的他第一次听到了古典钢琴曲。而电影中这时配的是古典钢琴曲的旋律，表达了主人公对新事物的新奇、动容。这时的主人公的内心也是被带动的，古典钢琴曲的旋律与剧情紧密结合，带动了观众对主人公刚听到钢琴时动容的心。之后，主人公开始对钢琴音乐痴迷，这时的古典钢琴曲是缠绵的、眷恋的，为主人公未来与钢琴结伴同行一生奠定基调。慢慢的，主人公练就了高超的钢琴技艺，吸引了很多船上的游人。这时的古典钢琴曲配乐不再单调，而是多了情绪和钢琴技术的表达，采用了钢琴曲Big Fat Ham，表明了主人公钢琴技艺的成熟。在主人公与谢礼的钢琴比赛中，配乐了Slient Night，这首古典钢琴曲的节奏温馨、安静，展现出主人公对谢礼嚣张态度的不屑一顾。后来，主人公认识了一个女孩，配乐的古典钢琴曲有大量的连音，表达了主人公此时融入了个人对女孩的情感，此时的剧作中主人公也用灵巧的双手弹奏出悠扬的乐声，后随着女孩的离开，古典钢琴曲的乐声越来越小，表达了主人公的伤感。至电影最后，主人公闭起双眼弹奏Playing love，乐声缓慢，表达了主人公对女孩的想念。《海上钢琴师》这部电影应用了大量的古典钢琴曲。在这部影视作品中，古典钢琴曲早已不只是渲染故事氛围，而是用古典钢琴曲将整个故事串联起来，古典钢琴曲作为整个剧目的重要一部分，贯穿了整个的故事情节。从主人公接触钢琴的初始、到比赛的中段、到用钢琴曲对女孩表达爱意的高潮到主人公的最后结局，都可以发现古典钢琴旋律对整个电影作品起到的衔接作用，这也给予了观众听觉的慰藉和震撼。

（三）古典钢琴曲烘托影视剧中人物性格

古典钢琴曲可以烘托影视剧中人物性格。一般在影视作品中，人物角色的发展牵引着整个剧情的发展走向[4]。也可以说，影视作品大多通过人物形象的角色塑造来向观看者传达影视作品的中心表达思想和表达主题。因此，人物形象需要鲜明、深刻。对人物的塑造来说，除演员的功底、剧本的描绘以及场景的辅助作用外，更重要的也需要音乐的辅助来渲染人物的情绪，刻画人物的形象。例如暴力经典《发条橙》中大量使用贝九和罗西尼的《贼鹊（The Thieving Magpie）》来表达主题，同时影片中配上罗西尼的《Overture "William Tell"》，来体现主人公的暴力、残忍。

（四）古典钢琴曲抒发影视作品的感情传送

古典钢琴曲可以促进影视作品的情感传送。与纪录片有所区别的是，通常影视作品都需要剧情、人物来对故事进行阐述，让观众可以清晰明了的感受到影视作品所表达的喜、怒、哀、乐，建立观众的情绪跟踪体系。古典钢琴曲恰恰也是一种抒发情绪的音乐[5]。古典钢琴曲创作的本身就是用来表达钢琴演奏者对当下的情绪的感受。因此，将古典钢琴曲与影视作品相结合，恰恰达到了相辅相成的作用，能使得抒发情绪的功能事半功倍。著名的钢琴家莫扎特，其古典钢琴曲能够烘托人物的情感。此外，莫扎特的古典钢琴曲大量用于影视作品，能够对演员所表达的细微的情感变化、情感过渡精准的通过音乐表现出来。且他的音乐能够完美的结合喜、怒、哀、乐的情绪。

三、古典钢琴曲与影视作品的碰撞与融合的美学价值

（一）古典钢琴曲与影视作品画面结合的一致性

观众来说，他们在影视作品中所体会到的一切的感觉都不单单只是通过画面向外传输。视觉在影视作品中也要发挥作用。观众对影视作品的体会一定会包含听觉。如果人们只通过眼观而没有耳闻，那么现代的影视作品就会回到最初的哑剧时代。因此，人们的感受是通过眼与耳的结合，这就是乐声美对影视作品的作用。古典钢琴曲比起传统的乐声，其是以一种潜移默化的作用影响着影视作品，影响着观众。优秀的古典钢琴曲常与画面结合的天衣无缝。如果在影视作品中，音乐大于画面，那么这个音乐是不成功的。古典钢琴曲恰恰随着剧情的发展潜移默化的渗透于影视作品中，观众被其牵动着心弦还难以轻易的感受到它的存在，这就是古典钢琴曲为影视作品带来的潜移默化的听觉美观感受[6]。例如在《费加罗的婚礼》中，尤其是当丈夫乔装打扮下跪，钢琴在男高音歌声的陪伴下弹奏出优美的旋律，19世纪奥地利贵族社会瞬间就鲜活的出现在观众面前，让观众们感受到影视作品中的社会基调的同时，感受到了古典钢琴曲与影视作品的契合。古典钢琴曲与影视作品的契合对位，是对影视作品画面进行不同层次、不同角度的感官加深。古典钢琴曲与影视作品的最高境界，是声音画面两者对立统一，相成一体。

（二）古典钢琴曲对影视作品画面的间断性

乐曲是一种有时间限制的独特艺术形式。无论是歌曲还是乐曲，音乐总有时间的不连贯性的特点。古典钢琴曲更是有其间断性，举例来说，钢琴创作的古典曲目少则一两分钟、多则十几分钟。但是，由于加入到影视作品中需要追求古典钢琴曲与影视作品的统一性，因此不可能在影视作品的从头至尾全部加入古典钢琴曲，如果一直加入古典钢琴曲，就会对观众形成听觉疲劳，这与影视作品的画面要高频次的变换否则会导致观众视觉疲劳是同样的道理。因此，制作者們大多情况下，通常根据剧情需求，截取古典钢琴曲不同的片段以适应影视作品的剧情需要。这就是古典钢琴曲对影视作品画面的间断性，这种间断性也对观众形成了独特的听觉美感。一般一部1小时30分钟的电影影视作品，其古典钢琴曲的间断大于等于20次，但是对观众来说，这种间断并没有带来任何不舒服的感觉，反而沉浸在其中，因为古典钢琴曲还有着潜移默化深入影视作品的能力。例如《闪亮的风采》中应用了五段古典钢琴曲，这五段钢琴曲《雨点序曲》《C小调序曲》《钟》《月光奏鸣曲》《第三钢琴协奏曲》分别插入在影视作品的不同片段。每一段的应用都对影视作品起到了不同感情的渲染作用。古典钢琴曲插入影视作品中的时间间断性是影视作品不同画面变换与不同钢琴曲调性相对应的从属关系形成的。如何形成这种紧密的从属关系，就需要影视作品后期制作者融入自己对当下所看到电影画面的理解。根据影视作品中导演所传达的思想，故事情节的不断转变，人物命运的变迁，以及整体背景环境的变化，搭配出或创造出与之内容、情感、变换相对应的古典钢琴曲，引起观众的共鸣，从而领略这种间断美。

四、结束语

在影视作品中，古典钢琴曲可以称为影视作品的灵魂。古典钢琴曲精准的将其声音和影视作品的精彩画面紧密结合起来，同时还担当了引起观众共鸣的作用。古典钢琴曲融入到影视作品，准确的表达了影视作品的主题，以及影视作品的内容。乐曲作为一种艺术的表现形式，早不是传统的声音传播，而是在影视作品中起着多方面提升的作用。古典钢琴曲曲调多样，或婉转或悠扬的变化形式符合影视作品的变化。将古典钢琴曲加入到影视作品，能够渲染影视剧中剧情的氛围、抒发影视作品的感情、烘托影视剧中人物性格、推动影视剧中剧情发展，为影视作品增添了无比绚烂的色彩。相信在未来的影视作品发展的历史长河中，古典钢琴曲一定能够为影视作品增加新的亮点。

参考文献：

[1]潘金. 浅析古典钢琴音乐在电影中的运用[J]. 神州，2016（3）：62-63.

[2]孟凌.从古典音乐的运用看电影音乐的美学特征[J].美与时代（下半月），2008（11）：76-78.

[3]李静.电影中钢琴音乐的美学特征及表现作用[J].科教导刊（中旬刊），2015（20）：114-115.

[4]吕靖雅.浅析影视作品中钢琴音乐的美学价值及其应用[J].新闻研究导刊，2020（16）：115-116.

[5]刘培发.浅谈电影《莫扎特传》中的钢琴音乐艺术[J].芒种，2015（10）：129-130.

[6]张晶.影视作品中钢琴音乐的应用及美学体现[J].艺术大观，2020（32）：101-102.

作者简介：王曦平（1994-），女，吉林长春，助教，研究方向为影视音乐。

作者：王曦平