电影茉莉花开音乐艺术论文

电影茉莉花开音乐艺术论文 篇1：

浅析人声及音乐在电影中的作用

【摘要】电影声音通常被分为人声、音乐、音响三大类。其中人声又可分为对白、独白、旁白、解说词，每一种人声都有其特殊的作用，但无非为塑造人物形象、表达人物内心世界、叙述剧情等作用;电影音乐具有创造结构意义的节奏并刺激观众的情感反应、概括与暗示主题、表达地点感和时代感以及揭示人物内心世界等作用。

【关键词】电影声音;人声;电影音乐;音响

电影声音的出现对于电影的发展具有强大的推动作用，虽然包括卓别林在内的一大批电影艺术家曾反对电影声音，但他们却无法阻止电影从默片时代向有声片时代的迈进，更无法消除有声电影带给观众奇妙的观影体验。尽管卓别林曾在无声片阵地坚守，但他也不得不接受电影声音所带来的刺激，因而有了他的第一部有声片《大独裁者》，然而人类第一次接触到有声电影远早于此。本文将重点讨论人声及音乐在电影艺术中的作用。

一、人声

通常，电影声音习惯性被分为人声、音乐、音响。人声又被分为对白、独白、旁白、解说词。每一种人声对于电影的作用是不尽相同的。对白是指影片中人物之间的对话，是影片中表现人物性格塑造人物形象的关键因素。在《海啸奇迹》中，当卢卡斯和母亲想要爬上大树时，卢卡斯试图帮助受伤的母亲，但却被母亲严厉拒绝，此时，卢卡斯和母亲之间的对白就明显表现出母亲要强的女性形象。影片中人物性格的塑造最终是要为剧情的发展及主题服务的，而对白在此时就起到了重要的作用;在影片《辛德勒名单》中，观众通过前面剧情的铺垫，对于辛德勒有了一定的认识，从辛德勒与会计的第一次对话直接明了地表明来意开始，影片中对白就推动着剧情向前发展。倘若没有辛德勒与会计之间的对话便不会有故事的进一步发展，因而人物之间的对白对于故事剧情的发展有着重要的推动作用。独白与对白是不同的，独白是指剧中人物在影片中对内心活动所进行的自我表述，独白主要是以角色本身为交流對象的，常用以揭示人物内心世界。在影片《茉莉花开》中，当陈冲扮演的母亲和章子怡扮演的茉对话说到茉的孩子像茉以后，茉独自一人抱着孩子自言自语到：“像我有什么好的，我的命这么不好的。”此处用独白表现出了茉一方面对于自己命运的感慨，同时也表达了对女儿命运归宿的期盼;在电视剧《孝庄秘史》中也有大量的独白，每一次独白的运用都是人物内心世界的一次自我表达，是让观众明了又不让剧中其他人物知道的一种表述。另外，当影片中想要表现一个人非正常精神状态的时候，也常出现独白。例如鲁迅笔下的祥林嫂，当祥林嫂受到接二连三的打击之后，她的精神已经失常，而此时的独白一方面是为了表现祥林嫂失常的精神状态，同时也表现了祥林嫂对于阿毛的思念。旁白是一种独特的人声运用方法，由画面外的人声对影片的故事情节、人物心理加以叙述、抒情或议论。张艺谋执导的影片《我的父亲母亲》中运用了大量的旁白来讲述招娣和先生的爱情故事，影片中旁白的使用不仅可以使观众更加明了故事线索，向观众传递更丰富的信息，表达特定的情感，从而启发观众对于影片更深的思考，同时旁白的使用对于影片的叙事表达也具有强烈的衔接作用，就如同观众经常在影片中看到用字幕对于剧情发展的交待一样。解说词和旁白的相像之处就在于它们都是以画外音的形式出现，所以观众经常将解说词和旁白分不清楚，上文提到旁白是对影片中故事情节、人物心理加以叙述、抒情或议论，而解说词则是对于画面中没有的信息进行补充说明，给画面定向，明确主体方向，并且解说词常用于纪录片中。观众在观看《舌尖上的中国》时，所接触到的画外音就是解说词，此时解说词的作用一方面是对于片中所呈现的食物制作背景的介绍，另一方面是对于观众无法直接理解的画面的解释说明。在纪录片创作过程中，若创作者所要讲述的故事背景无法再现，则常常以解说词的形式来对于背景进行介绍。当然，观众经常在纪录片当中听到一些声音，当观众无法理解这个声音的时候，此时解说词就起到了解释说明的作用。虽然每一种人声所具有的功能是不同的，它们所表现的意象也不尽相同，但它们最终的目的是相同的，那就是突出影片主题。

二、音乐

在电影艺术中音乐起着举足轻重的作用，是电影的一个重要组成部分。电影音乐既有着和纯音乐一样相对完整的独立性和艺术性，又在电影中起着独特的作用。总的来说，电影音乐的作用可总结为四点。

详细说来，第一，故事是电影表达的基础，电影音乐是以电影故事为载体，在影片中，音乐并不是一成不变的，而是随着故事剧情的不断发展发生着变化，故事的起承转合也伴随着音乐的起承转合。影片中，往往在刚开始叙事的时候，音乐是较为缓和的，而当矛盾冲突较为激烈的时候，音乐则是紧张刺激的。在李安执导的影片《卧虎藏龙》中，影片开头音乐较短，这短暂的音乐却给观众制造了中国民族神韵的意境美，用音乐将观众带入影片中，但在玉娇龙的卧室中，玉娇龙放下床帘准备入睡，一段秀媚的旋律想起，这是玉娇龙性格的象征，但就在此时一个黑影闪过，一个蒙着黑面纱的蒙面人到贝勒爷家偷青冥剑，这时候音乐情绪由原本的秀媚一转成为紧张，此时的音乐给观众外松内紧的感觉。在随后的打斗场面中，使用中国打击乐器，鼓声的敲击速度和力度随着画面中的打斗场景而变化，并与画面中的打斗场景融为一体，制造出紧张刺激的感觉。正因为影片中有不同节奏感的音乐，不同节奏的音乐又创造了具有结构意义的节奏，因而电影故事在本身紧张的基础上又增色几分。在电影音乐随着剧情起承转合的过程中，电影音乐同时具有着刺激观众情感反应的作用。嵇康曾提出“声无哀乐论”，即音乐本身是没有情感的，音乐之所以能够感动众人的原因在于人们听到音乐能够激起听者内心深处对于过往的想念。电影剧情就如同引起人情感共鸣的事件，在此基础上，音乐恰如其分的刺激使得观众的情感共鸣上升为情感宣泄，情感随着剧情以及音乐的变化而发生着变化。笔者曾在课堂上向学生播放了短片《妈妈的饭》，当短片最后结尾的时候，学生们被感动地纷纷落泪，但当笔者关掉音乐之后，同学们的情感反应并没有像有配乐时那么强烈。因而伴随着剧情的发展，音乐除了创造了具有结构意义的节奏还刺激着观众情感反应;第二，电影具有概括与暗示主题的作用。使用音乐来概括与暗示主题是电影常用的表达方式，例如在张艺谋执导的影片《我的父亲母亲》中，导演用音乐与色彩的相互配合完成了对于影片主题的阐释，影片用暖色调暗示着父母爱情结局的美好，用低沉的音乐来表现父母爱情过程的艰辛，色彩与音乐的结合暗示着虽然父母的爱情结局是美好的，但也历经“千难万阻”;第三，电影音乐可以用以表现时代感与地点感。影片《茉莉花开》分别讲了茉、莉、花一家三代女性的故事。影片中使用了三段不同的音乐来表现了三个不同的时间段，影片中邹杰骑着自行车载着莉在一片金黄的油菜地约会，此时伴随着两人喜悦喜庆的是音乐《喀秋莎》，歌曲《喀秋莎》在此时不仅表现了莉和邹杰内心的甜蜜、投身祖国建设的豪情壮志，同时也交代了故事发生的时间背景为1950年代;影片中间部分，伴随着“花”和同学们合唱《敬爱的毛主席》的歌声，时间背景已经到了二十世纪六七十年代，此时音乐不仅是剧情的转折，更是对于时间的交代;影片中第三次出现交代时间背景的音乐是在“花”和男友回城的时候，此时音乐为邓丽君所演唱的《小城故事》，导演用这首音乐不仅表现了“花”与男友回城的欢喜，也交代了当时中国大陆改革开放的时代背景。除了时代感，用音乐表达地点感导演交代地域背景的常用手段，影片《红河谷》讲述了发生在西藏江孜的真实故事，曲作者巧妙地加入了很多西藏原生态民歌来表现故事发生的地点。中国是一个多民族国家，各个民族都有其独特的音乐风格，这些音乐出现在电影中为我们判断影片故事背景提供了依据，例如当我们在影片中听到信天游，就会不自觉地将其与陕北联系在一起;听到蒙古族长调，就会将其与内蒙古联系在一起;当听到木卡姆，就会与新疆维吾尔族联系在一起，这些带有浓厚地域特色的音乐在传递某种特点感情的同时，也向观众交代着故事发生的背景;第四，电影音乐具有揭示人物内心世界的作用。影片中除了用对白来表现人物性格，用独白来表现人物内心世界以外，音乐也是塑造人物性格、表现人物内心世界的重要手段。电影音乐表达了导演及作曲家对于影片中特定人物的理解与态度，对于观众而言，音乐的使用可以帮助观众更全面地理解人物，使得剧中人物更加立体化。斯皮尔伯格执导的影片《拯救大兵瑞恩》的开头是老年瑞恩在家人的陪伴下来到烈士墓地，悼念当年为救他而牺牲的战友们，导演在对一段的处理上没有使用人物的对白，观众只能看到瑞恩神情悲伤的走在前面，家人紧随其后，这个时候导演使用了一段深情而极富感染力的音乐，企图用这段音乐来表达瑞恩那时那刻复杂的心情与情感。

三、结局

电影从无声到有声是一次伟大的革新，电影声音的出现推动着电影更贴近于现实，人声、音乐或是音响，每一种声音在电影中都有着自己独特的作用。不管是为了塑造人物形象还是为了推动剧情的发展，电影声音已然成为电影艺术中必不可少的一部分，为电影艺术的发展增光添彩。

参考文献

[1]叶朗.美学原理[M].北京：北京大学出版社，2018.

[2]狄其安.电影中的音乐[M].上海：上海音乐出版社， 2008.

[3]彭吉象.影视美学（修订版）[M].北京：北京大学出版社，2009.

[4]王培新.电影音乐艺术的审美价值探析[J].北方音乐，2019，39（7）：53，58.

[5]王红霞.20世纪70年代以来的电影声音技术发展史[J].电影艺术，2018（5）：39-45.

作者简介：付晓鹏（1989—），男，汉族，陕西西安人，昆明理工大学马克思主义学院美学专业18级硕士研究生。

作者：付晓鹏

电影茉莉花开音乐艺术论文 篇2：

裂变中的女性特质

[摘要]《茉莉花开》呈现了传统女性的卑微，隐忍，母性，并帚着哀愁和微弱无力的叛逆，但终究回归到女性的天性上来——成为母亲，成为母亲的“她们”在生命意义上成为了完整的女人-而《无穷动》则以挑衅的姿态为我们呈现了另外一种女性生态的存在，她们近平“抓狂”，没有了隐忍甚至母性——她们不再担当母亲的角色，她们以独立，骄傲的姿态咄咄逼人，同时也坦率得惊人，但无奈，哀怨，卑微仍然缠绕着她们，成为她们心灵当中的阴影，并不见得比《茉莉花开》中的三代女性显得更幸福或者更快乐。两部片子为我们呈现了完全不同的女性视角，成为解读女性主题电影的一个新的空间。

[关键词] 茉莉花开无穷动裂变女性特质女性视角

女性主题的电影在中国从来不缺乏，址《小花》到《秋菊打官司》，址《红玫瑰白玫瑰》到《20 30 40》，女性形象及演绎女性的视角始终在游弋、变幻，但总体而言，有着一以贯之的延续性，都在竭力地呈现女性的美、坚强、温情等等特质。而近期上映的《无穷动》似乎意在颠覆这种传统，营造一个真正由女性自己打造的无穷空间，将男性排斥子女性空间和女性视野之外，导演宁瀛也宣称这部电影不适合男性观众。而另一部电影《茉莉花开》则展现了另外一种风情，女人仍然是男性的“玩物”，被抛弃被辜负、当这两部电影放在一个平台进行解读的时候，或许可以发现一些有趣的变化，正在生动地向我们传递关于女性话题的信息，通过这些符号和信息，也许适合我们探寻遽变中的时代和这个时代的女性生态。

美国女学者苏珊·布朗米勒在《女性特质卜书中指出：“女性特质的内涵依赖于一整套已经得以确立的传统——从衣着打扮的样式到行为举止的法则。勿庸置疑，它从心理上控制着女人们对自己的性别认定，对于那些具有二态特征的女人来说尤其如此——她们的特征落在统计学图表的交集里，虽然从生物学上看是正常的，但是从文化理想看却是远非正常的(这对男性特质也同样成立。对于一个有意追求女性化的男人来说，他表现得像一个阴阳人并没有什么；但是对于一个无意为主却事实如此的男人来说，情况就不妙了，甚至可能是个灾难。)”可以看出，在苏珊·布朗米勒看来，无论男性、女性，其性别特质首先依赖于生物学上的基本特征，其次在于传统所建立的一套法则，在她看来，前者是不可改变的，否则便是灾难，而文化意义上的性别特质，则是可以灵活看待的，而不一定按照人们传统的那一套，尤其是对于女性来说，她极力排斥那种来自男人们的规定和压迫，她认为，在这个世界里，强权的美建立在对柔弱无力的赞美上，在电影《无穷动》中，我们看到的恰恰是这种对于强权的反抗，从导演到演员们，她们似乎都在强调这一点，因此演员的选取上，镜头的斟酌上，都力图突破以往的女性特质的审美习惯和标准，演员外表可以不堪入目，一反常规，镜头可以保留原生态，展现她们狼狈的模样，这一切，构成了一幅斩新的图景。但我们也应当看到，这样的努力似乎还存在着很多值得反复推敲的问题，所谓的反压迫、反传统，到了宁瀛手里、洪晃手里，变成了单一的颠覆和反抗，似乎并不足以圆满地说明女性真正的美和真正属于她们的特质。我们所看到的，更多的是裂变一一即与传统断裂，与惯性相悖，走入了一种极端女权主义的陷阱中去了。

而电影《茉莉花开》无疑是带着审美的意味的，三代女性都是美丽而风情万状的，她们以美丽吸引着男人，又因春心荡漾而渴望着男人，其视角仍然是将女性作为审美对象来塑造的。《无穷动》则似乎考验我们审丑的韧性，由有“瘩女”之称的洪晃主演，其他几位演员也多半不是专业演员，从视觉的角度来说，这些女人不是男人心目中审美的对象，导演有意挑战这种审美的视角定势，将男性观众的审美诉求彻底抛弃，而仅仅考虑导演、演员自身的心路历程和情感需求，以电影的形式来满足这种情感需求，而非以符号上的“美女”来满足电影的需求、这使这部电影具备了强烈的反传统意识和颠覆性意义、在某种程度上，契合了这个时代的遽变和女性特质、女性心理的变化，尽管影片被男性观众一致遗弃，但仍然有许多的女性观众欢呼跃雀，将这部影片的制作人员——从导演到各位非专业演员称之为“不寻常”的女性。这种“不寻常”在某种程度上是有一定意义和价值的，它为我们活灵活现地提供了另外一种关于女性形象的图景，将女性从被凝视、被把玩的被动局面中剥离了出来，而自顾自地进行“她们”视角上的审视和自我言说。影片的积极意义在于它提供了一种新的模式和可能，它改写了以往的女性主题电影的固有面貌。这往往被视为是女权主义的胜利，和对男权的宣战，但从男性观众的态度来看，这似乎不是胜利，也不是宣战，“他们”并没有接上这份宣战书，而是远远地逃开了——据说在某放映式上，来自媒体的男性记者纷纷退席，大呼“太伤自尊了”!男性采取了迂回逃避的姿态，这在某种程度上加深了影片中几位女主角自怨自艾的哀怨气息，甚至瓦解了导演们、洪晃们所操持的那套女性话语，没有了他者，女性话语的自我言说便没有了倾听者，变成了女人们的“单相思”和“一厢情愿”，这隐隐透出了这群女人真正的无奈和卑微来，这份无奈和卑微的感觉，因其姿态的愈高而愈深。

当影片《无穷动》中洪晃饰演的妞妞一觉醒来发现老公不在，进而发现老公的电子邮件中有所谓“情书”的时候，她故作镇定地进行了一番不动声色的侦查，虽然与以往相似情形下的女性形象有所不同，没有了哭闹等等苦大仇深的悲情反应，与《茉莉花开》中的“茉”被遗弃之后的痛哭、哀怨不同，妞妞以一种近乎黑色幽默的姿态，试图消解被男人背叛所带来的伤痛。但这种消解的结局是失败的，这体现在她喋喋不休地对男人的控诉、嘲讽上，这种控诉、嘲讽恰恰说明了她的“在乎”和“依附性”，更宿命地宣告了女人的卑微和无奈。

导演宁瀛曾经这样解释拍摄这部片子的初衷：“拍摄这部电影的初衷源于一种不满——对现有的中外银幕上的东方女性形象不认同，对当下时尚文化中对女性、对审美标准的不认同、”这样的初衷，可以说一开始便预设了对传统女性特质、审美标准的不认同，但像影片中狂吮鸡爪的镜头，是否真的宣告了另一种美的诞生呢?对于审美的不认同，是否能够简单地以丑替代之?这遭遇了前所未有的质疑，这种质疑，不仅来自男人们，而且来自女人内部?宁瀛不认为这样的真实呈现是“丑”，她试图挑战的，便是这种惯性和公众的认知。从这个角度讲，《无穷动》的拍摄，更类似于是一次行为艺术的表演，而不完全是电影美学上的尝试。

与《无穷动》形成鲜明对比的是，在《茉莉花开》中，无不弥漫着对传统意义上的女性美感的赞赏和追求，章子怡一人扮演的三代女性形象，都鲜明地烙上了时代对女性美的想象：30年代的“茉”优雅、清纯、天真，带有虚荣和幻想；50年代的“莉”主动追求工

人阶级出身的党员，虽然最终走向了猜忌、疯狂，少女时期的她仍然不乏女性的纯情、美丽；80年代的“花”则美丽、娴静，反叛却最终走向厂淡定。三个人都有相似之处，为了男人而不顾一切，全情投入，莉因猜忌而失去厂丈夫，自己也疯了，而“茉”和“花”则都被男人抛弃，茉在被抛弃之后显得自暴自弃，怨恨，而花则走出了简单的嫉恨的情绪，最终拥有了那么一丝丝淡然的态度，颇有些点题的意味——茉莉花淡然绽放。这三个角色虽然有些符号化，且因细节太少而显得单薄，但总体而言，我们可以看出创造者的意图，全片最终以“花”的心理转化成功而暗喻：女人们该如何更加坦然地面对可能被抛弃的命运，走向怨恨不是唯一的途径，而走向淡定则可能获得生命里的那份属于她自己的快乐。但这种意图在激进的女权主义者看来，实在是太“右倾投降主义”了!至少在《无穷动》中，女人们不会这样轻易饶恕男人的背叛或出轨，她们咬牙切齿地讽刺、挖苦男人，以对男人的彻底诋毁来报复男权话语下，男性曾经对女性施以的“统治”或“压迫”。导演丝毫不讳言这部电影的女性主义视角，宁瀛曾经在接受采访时说：“这是一个明显的女性主义电影，完全是女人的视角。和索拉、洪晃聊剧本的时候我们就已经非常明确：要用全新的审美意识去展现中国一代成熟女人独特的个性魅力、通过镜头见证她们的故事，她们的言谈举止和她们的性感……这是一次非常自觉的女性视角的创作状态和创作过程。”但从影片的效果看，宁瀛的这种自觉的女性视角的创作似乎背离了她的初衷和设想，所谓“全新的审美意识”究竟是什么?展现出来的只是“原生态”般的真实和生活化的粗鄙丑陋，这能否用电影这种手段来承担，还值得讨论，电影究竟是一门艺术，是该呈现艺术的真实和美，还是直接呈现生活的真实和丑呢?而“中国一代成熟女人独特的个性魅力”则更难以引起观众的共鸣了，观众难免会质疑，这样的女性代表了中国一代成熟女性的魅力吗?这几个女性都经历过被男人抛弃之痛，生命不可承受之重在她们身上，显然是无法正视来自男人的离弃，这恰恰是她们自我的生命无力真正独立的表现，而展现出来的歇斯底里、嫉妒、租陋的“爽”劲，除了展示了女性身上也许可能具有类似男性的粗鲁、霸气之外，并未呈现出令人观之顿觉赏心悦目的“成熟魅力”-至少这种“魅力”与传统的女性特质发生了裂变和脱节，完全颠覆了以往的审美意识，如同一时轰动的“芙蓉姐姐”，除了引起具有哄客心理的人们的简单附和，并未真正构建出什么新的审美标准和两性关系。

值得注意的是这样的情节，《无穷动》中的女人们都不为人母，至少影片中没有展现过她们作为母亲的形象，她们作为女儿在怀念父亲的疼爱，作为妻子在抱怨丈夫的无情无义，但始终没有承担过母亲的角色，这无疑更加使这群女人与传统女性的特质和天性疏离得更远。而《茉莉花开》恰恰是始终以“母亲”的形象贯穿始终，每个人角色都是“她”的女儿，又是“她”的母亲，她们对生育有着天然的迷恋，这种天然的迷恋，不能简单归之于对男性的屈服，她们常常在没有男性在场的情况下生下了孩子，因此，这种对充当母亲的欲望和向往，更多地源于她们的天性：因写《19世纪的妇女》而开创了文化女权主义传统的富勒曾经说：“女人所需要的不是作为女人去行动或占上风，而是像一个自然人那样得到成长，像智者一样去分辨一切，像灵魂一样自由自在地生活，展示她的各种才能。”所谓自然人，就是女人首先作为女人而存在，而这个遽变的时代给予女性的信号却往往是，女人不再能够首先作为女人存在，而是首先像男人一样生活——粗暴、不生育、彻底独立，不与男人生活。即便是极力反对由文化和男权强加给女性所谓“女性特质”的苏珊·布朗米勒也不得不承认：“热爱婴孩，即任何婴孩以及所有的婴孩而不仅是她自己的孩子，这是显著的也是人们意料之中的女性情感。”但是，在洪晃们身上，女性的特质开始产生了裂变，而我们不知道的是，这种裂变究竟是女权的胜利，还是恰恰是女权的失败呢?

《茉莉花开渥现了传统女性的卑微、隐忍、母性，并带着哀愁和微弱无力的叛逆，但终究回归到女性的天性上来——成为母亲，成为母亲的“她们”在生命意义上成为了完整的女人。而《无穷动》则以挑衅的姿态为我们呈现了另外一种女性生态的存在，她们近乎“抓狂”，没有了隐忍甚至母性——她们不再担当母亲的角色，她们以独立、骄傲的姿态咄咄逼人，同时也坦率得惊人，但无奈、哀怨、卑微仍然缠绕着她们，成为她们心灵当中的阴影，并不见得比《茉莉花开》中的三代女性显得更幸福或者更快乐。

“无穷动”原本是古典音乐里指从头到尾贯穿急速节奏的一种音乐乐曲的名称：用这个名字，大概是想象征女人那种无穷涌动中的内心欲望，她们生活中那些跟过去没有解开的扣，但从影片的效果看，这种欲望不仅没有得到实现，而是被压抑了，梦想最终近乎癫狂地破灭，比起《茉莉花开》中的三代女性，洪晃们并未给我们带来所谓现代女性的多少欣喜或愉悦之情。

作者：彭晓芸

电影茉莉花开音乐艺术论文 篇3：

听苏聪谈电影音乐创作

功利心太强会影响电影人的个性和创造力

提起旅德作曲家苏聪，人们首先想到电影《末代皇帝》。苏聪因创作《末代皇帝》音乐获第60届奥斯卡最佳原创音乐奖，也因此成为德国-法国国家电影学院（原德国巴登-福登堡州电影音乐学院）斯图加特市音乐高等学院电影及媒介音乐联合制作专业的终身教授。但作为一个志向广泛的作曲家，电影音乐不足以满足苏聪内心情感世界，教学之余，他将创作的热情投向歌剧、舞剧、多媒体音乐剧以及更多器乐作品，先后荣获３０多项国际音乐奖。因与上海歌剧舞剧院合作的舞剧《红楼梦》又做修改，苏聪回国多日，并抽百忙之暇接受采访。

苏聪仍一口纯正京腔，清瘦白皙，爽快自然，坐在面前，一副颇有些孩子气的书生面孔。

问：自1988年获奥斯卡音乐奖后，直到近几年你才又重新进入大众视线，为《绿茶》、《手机》、《茉莉花开》、《故宫》几部电影创作音乐外，2004年舞剧《红楼梦》首演期间，“苏聪”又一次成为媒体上争相出现的名字，《红楼梦》也因此成为你近年舞台剧创作的一个代表作。

苏：是的。我因为1991年进入斯图加特市音乐高等学院担任电影及媒介音乐联合制作专业的教学工作，大量从前不曾接触的教学内容以及高科技时代日新月异的电影音乐技术手段，令我这个做事一向认真的人不敢有丝毫怠慢，认真地钻进百余年世界电影音乐发展的历史资料与音像中，汲取、掌握和研究了大量各国电影音乐的表现观念与手法。但我并不想仅做一名创作电影音乐的专业作曲家。这些年我一直在观察国外作曲家是怎样发展的。发现如果纯粹做一种类型音乐的作曲家，很少能做出新意来。虽然作曲家的创作功能不全纯粹是创新，但一部新作品要有意境有想法，与作曲家本人从前的创作比要有新意。所以，我从上世纪末开始，给自己提出新的目标，重新开始器乐作品的创作，同时向更大的舞台剧领域拓展，给自己更多的挑战。这些年，我为不同国家创作了多媒体室内歌剧《当太阳从东方升起的时候》（1997）、芭蕾舞剧《末代皇帝》（1997）、音乐剧《C-Man》（1999）、为管弦乐队而作的《冲向极限》（1999）、舞剧《永恒的距离》（2000）、电影舞台剧《富兰克林远征》（2000）、歌剧《古巴鸡尾酒》（2001）。

问：电影音乐与纯粹的器乐、声乐或舞台剧音乐有什么本质的不同？

苏：电影中音乐部分是电影语言的一种辅助表现手段，所有音乐的设置都取决于内容与画面的需要。因此，作曲家的创作必须得到导演的认可，所以好的音乐首先取决于作曲家与导演、编剧对剧本认识的默契；而且电影音乐的发展、转折与高潮，都是根据电影内容的发展而来的，没有规律所寻，所以也很难有规律和套路所寻。

器乐作品就不同，音乐从主题到结构都由作曲家独立把握完成。尤其交响乐作品，它给我创作上的最大满足和感受是整个音乐发展中的呼吸。歌剧是以乐队跟着声乐走为主；室内乐是几人到十几个人的乐队，注重各乐器声部之间的磨合。但创作交响乐是要为一个60-80人的乐队写音乐，各声部音乐之间无论横向纵向的发展呼吸感都很大，结构的把握就难得多，也有趣得多，对作曲家的创作水平更具挑战性。

过去几年我以创作舞台剧为主，今后有机会将创作更多纯器乐作品。上海交响乐团已经有意请我写一部大型交响乐作品。另外，最近广东、香港先后在演我的交响乐作品、舞剧音乐；德国与法国基金会在委约我创作一部声乐组曲《大地新歌》（用中国古诗词谱曲）；上海国际博览会也委约我创作一部音乐剧《玫瑰花园》。

问：你曾经讲过今后在创作风格上还要有所开拓？

苏：对。在写作风格上，一方面继续将中国传统音乐、民间音乐作为我创作始终的源泉；另一方面，希望在探索“世界音乐”的路上继续走下去。

问：欧洲电影发展比中国早也比中国成熟。中国唯一的电影学院中只设立了一个电影录音系，迄今还没有专门学习创作电影音乐的院系。请介绍一下你们学院的情况。

苏：每年学院都要制作发行400-500部电影。学生得过很多国际电影奖，如学生奥斯卡奖、欧洲的洛迦诺国际电影节（欧洲第四大电影奖，陈凯歌曾在此电影节获银豹奖）奖项等。学院的优势是学生经过基础训练后，在三、四年级时，就开始比着世界最著名的经典电影来写作品，所以开始创作的起点和水平都很高。

我每年几乎要看近万部学生的电影作品，学生之间也经常交流作品，这样下来你的鉴别能力和创作水平无疑会有很大提高。我是近50岁的人了，上岁数的人容易吃老本。而在学校经常与年轻人在一起，一方面把我的知识教给学生，另一方面我也从学生中间得到新观念新信息。在西方，学生是可以随时对老师的教学提出意见的。很多学生对毕业成绩无所谓，更重视能否在有限的学习时间内实现他想做的事。在校期间，大家都尽量抓紧时间做更多自己感兴趣有个性的电影，实现自己对电影的理解和创新。因为一但毕业走上社会，他们从事的电影就都是商业性的，自己的个性和创造性就会被扼杀。全世界也就四、五位电影音乐家创作的音乐能够影响世界的电影音乐潮流，大部分电影音乐实际上并非专业电影音乐家创作。

问：据说每年欧洲要发行成百上千的电影，请你写电影音乐的机会很多，想赚钱也很容易，但你一直不愿意这样做？

苏：我一直只想做我有兴趣的音乐，要写就要写出新意，过瘾！我近几年完成的几部国产电影的音乐创作，都是和导演有默契，创作上有自己想法。写《绿茶》音乐，是因为十几年前与导演张元彼此就有意合作，摄影杜可风也一直希望与我合作。《手机》导演冯小刚也是曾多次想与我合作。冯导是学美术的，美工出身，他的电影很注意故事性，也很注重画面感。音乐与电影画面关联非常大，所以好画面会给作曲家很多想象与灵感。与《茉莉花开》的导演侯咏也是多年朋友，但这部电影的合作其实是帮朋友救场。另一方面我非常欣赏章子怡，一个好演员的表演特别能激发作曲家的创作，所以我很高兴接下这部电影。

问：能谈谈中国电影水平与世界的距离吗？

苏：好电影绝不是用钱堆出来的。我们学院的学生在国际获奖的电影都是在学校时拍的作品。可悲的是，他们一离开学校就拍不出获奖的片子了，因为一出校门电影创作马上商业化。中国电影目前也受市场的左右，为了争取投资商，获得票房，电影艺术家不得不考虑艺术以外的因素，甚至被其左右。

另外，中国电影在受到世界关注后，近几年的发展有些急功近利，过于看中获奖的荣誉，甚至把获奥斯卡奖作为拍一部电影的动力。如陈凯歌、张艺谋是两个非常有才华与能力的导演，他们早期的一些作品，不仅有文化，有美学，而且特别有票房，堪称中国电影的经典。但最近几部投资极大的电影，尽管一开始就有进军奥斯卡的声势，前期宣传投进一、二个亿，但结果并不理想。据我所知，全世界没有一部好片子在拍摄的时候，目标就是冲着获奥斯卡奖的，功利心太强会影响一个有才华的电影人的个性和创造力。

作者：解　瑂