电影文艺实验管理论文

随着中国人民革命胜利进程加快，新中国电影事业迈开创建步伐。在中国共产党的高度重视与有力领导下，实现了从规划到奠基的成功跨越，为新中国成立后的快速起步与蓬勃发展打下了坚实基础，凸显了党的领导作用的极其重要与无比宝贵。下面是小编为大家整理的《电影文艺实验管理论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

电影文艺实验管理论文 篇1：

文革时期的电影业述略

[摘要] 文革时期的电影继承了早期样板戏的“三突出”原则，以高效简便的方式在最大程度上契合了当时的阶级斗争需求，成功地凸显出特殊历史环境下文艺宣传所需要的视听效果，在娱乐贫乏的年代呈現给大众一种别样的革命激情。今天，这些夸张甚至带点荒诞意味的文艺宣传手法早就已经退出历史舞台，不过，作为记录历史的文献资料，它还是能提醒我们中国电影发展所走过的弯路，以史为鉴，引以为戒。

[关键词] 文革时期电影 毒草影片 集权政治 样板戏 三突出

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.20.001

王瑶曾说：“一切在历史上出現过的文学現象，都有它存在的理由与不同程度的研究价值”，“有不少在历史上曾经发生过作用，但本身在艺术上并不具有生命力的作品，……也自有它所以如此的时代和社会的原因，而阐发这些史实的关联，却正是一个研究文学史的人底最重要的职责。”[1]这些观点同样也适用于电影史研究。有些美学价值并不高，但却处在历史发展的关节点上，具有无法被经典作品代替的文献价值，有助于对某一特定历史时期电影发展的态势作出科学、客观的描述和评价。文革时期的电影，在新中国电影史研究中历来是不被关注的领域，然作为曾经存在过的历史事实，对其进行梳理、总结并反思，也是为行进中的民族电影业作一份档案式的考察。基于此，本文拟研究文革时期中国的电影业和电影形态，分析其演变路径与形态流变，以期记录中国电影曾经经历的重要历史时期。

停滞的电影业

文革十年，电影生产几乎陷于瘫痪状态，政治斗争成为压倒一切的首要任务，电影业的发展遭受到严重破坏，电影领域成为政治势力白热化争斗的集中领地。文革时期的制片业、发行业以及放映业总体上虽然仍按照20世纪50年代国家管理一体化的格局运行，但由于当时高度集权的政治体制扭曲了已步入正轨的电影生产体系，使得原有的正常机制失去了应有的活力。

一、间断的电影生产

1963年至1965年间，在“以阶级斗争为纲”的思想指导下，意识形态领域开展了一系列政治批判，“左”的偏差越来越严重。1965年因为江青的干预，电影局组成北影厂调查组，调查研究电影摄制组的领导体制和政治工作，实践“为了彻底解决目前这种资本主义、修正主义经营管理方式，建议解剖一个麻雀（制片厂），废除导演中心制，实行党的民主集中制”[2]的指示，即如何从体制上保证加强党对电影创作生产的领导。紧接着，1966年江青在上海召开部队文艺工作座谈会，该座谈会及会后产生的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（以下简称纪要）是文革前夕的一个重大事件，尤其《纪要》提出文艺界建国以来基本没有贯彻执行毛泽东文艺思想路线，而是被由资产阶级的文艺思想、現代修正主义的文艺思想和所谓20世纪30年代文艺相结合的黑线所专政（即“文艺黑线”论），电影界真正歌颂工农兵的英雄人物，为工农兵服务的好的或者基本上好的作品不多，不少是中间状态的作品，还有一批反党反社会主义的毒草，因此，“一定要根据党中央的指示，坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线。搞掉这条黑线之后，还会有将来的黑线，还得再斗争”[3]。文艺战线成为当时政治派系斗争的突破口，而《纪要》则被认为是“毛主席为代表的无产阶级司令部发出的革命号令”，“是粉碎资本主义复辟的重要文件”[4]。不久，轰轰烈烈的无产阶级文化大革命在全国范围内蓬勃开展，其地位超越了国民生产和社会主义建设，“是一场关系我们党和国家的命运和前途的头等大事，也是关系世界命运和前途的一件头等大事。这一仗必须打胜，以彻底解决作为文化革命的重点的文教部门领导权基本不在无产阶级手里的问题”[5]。中央的批语对这场运动定了性，因为毛泽东文艺思想认为：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”十七年所拍摄的600多部影片中有400余部被扣上反革命、反动的帽子，以莫须有的罪名、路线斗争或是生拉硬拽的“对号入座”，冠之以“毒草”的称谓，几乎全盘否定了十七年电影所取得的成就。

《清宫秘史》、《武训传》、《人民的巨掌》、《荣誉属于谁》、《关连长》、《我们夫妇之间》等已经遭受过批判的影片自不必赘述，连反映革命战争的《铁道游击队》、《椰林曲》、《英雄虎胆》、《狼牙山五壮士》、《林海雪原》、《洪湖赤卫队》等亦是存在严重缺点的大毒草。《铁道游击队》的插曲《弹起我心爱的土琵琶》很不健康，且影片没有写毛主席关于游击战的战略战术原则，只写了毛主席批判的游击主义，还单纯地搞惊险神奇动作，宣传个人英雄主义；《椰林曲》通过海南岛地区的抗日故事宣扬了战争恐怖、和平主义；《英雄虎胆》美化特务，跳摇摆舞一场是资产阶级生活大展览，歪曲了侦察部队形象，此外，雷参谋的形象不够正面、高大，让人误以为是敌人；《狼牙山五壮士》把战争写得很残酷，整个音乐是哀乐，五战士在影片中的形象很难看，丑化了军队，而部队丢下五壮士不管是歪曲解放军；《林海雪原》被指为充满土匪气，其中化装土匪审讯的情节是歪曲，还存在夸大杨子荣的个人作用，弘扬个人英雄主义的错误；《洪湖赤卫队》是歌颂贺龙的歌剧片；《梁山伯与祝英台》、《天仙配》、《陈三五娘》、《拜月记》、《杜十娘》、《珍珠记》、《秦娘美》等改编自古代戏曲传奇、提倡朴素的传统美德的影片，却被定义为宣扬封建伦理道德、才子佳人，搞个人复仇精神，调和阶级矛盾；《女篮五号》、《柳堡的故事》、《五朵金花》等生活题材类作品宣传阶级调和、涣散斗志、瓦解士气；《我们村里的年轻人》丑化革命干部；《不夜城》是文艺界和统战部一小撮反革命修正主义分子秉承党内最大的走资本主义道路当权派的旨意而精心炮制的一株反党反社会主义、向无产阶级专政进行猖狂进攻的大毒草，是鼓吹“剥削有功”反革命理论的代表作，是复辟资本主义的宣言书；《阿诗玛》宣扬爱情至上，影射攻击社会主义制度；《龙马精神》攻击人民公社，歪曲农村阶级斗争，鼓吹“中间人物”，污蔑党的领导。[6]

总而言之，凡是表現反党反社会主义的题材、宣传错误路线为反革命分子翻案、丑化军队老干部，写男女关系和爱情的、写中间人物的[7]一概称之为毒草影片。这些影片的命运有两种，一是被封存，未经中央批准放映的一律不得动用，或者是在特定范围内放映，以起到革命教育效果，有相关文件规定为证：

1、不准任何单位不加批判地私自放映毒草片。为杜绝某些地方和单位不加批判地放映毒草影片的事件，現规定在各地发行放映的国产与进口的毒草影片，目前一律由各省、市、自治区革命委员会（革筹小组）、军管会收回封存。非经中央文化革命小组批准，不得擅自租借或放映。

2、 凡违背上述规定，私自抢夺毒草片，任意放映的，一律以违法论处。

3、废胶片是重要的化工材料，为了执行伟大领袖毛主席“节约闹革命”的方针，各地区、各部门所存的废胶片，一律由各省、市、自治区收回，妥善保管，听候处理。不准私自卖出，已经卖出的要一律收回。

4、军队系统所存的毒草影片和废胶片，由各军兵种、各大军区按上述原则处理。

5、凡是要批判的毒草片，应由批准放映的单位，作好准备，统一部署，做到放一部，就彻底批判一部，真正达到化毒草为肥料的目的。不加批判地放毒的那种做法，应坚决予以制止。如发現坏人利用放毒草片从中牟利，应予以坚决揭露。必要时，可以法办。[8]

由此可见，毒草影片在文革中的定性非常严重，已经到了上纲上线的地步，不惟如此，连发行、放映等有关环节都一概不放过，全国电影系统包括制片厂的各工种工作人员一概被下放至部队或农场劳动，各制片厂工作处于停滞状态。以公正、客观地展現事实为目的的新闻纪录片也成为纯粹的文化大革命工具，中央新闻纪录电影制片厂在 “中央交办任务”的名义下，连续摄制了15个《批林批孔特辑》，以及一些反映反击右倾翻案风的影片和镇压天安门“四?五”运动的影片，政治目的空前凸显。

1966年至1972年，电影生产处于停滞状态，没有出品一部故事片，只有1970年至1972年的10部样板戏是唯一的电影产品。1973年，周恩来总理因群众反映电影太少的意见而采取措施恢复电影生产，但江青依然把持着电影大权。这就导致电影制片生产虽然恢复正常，但制片生产管理和经济核算制度却被被当作修正主义的“管、卡、压”，管理上算政治帐不算经济帐，6部重拍片中，《平原游击队》成本110万元，比原来的21万元成本增加4倍，《渡江侦察记》的重拍成本148万比原来增加了3.5倍左右。

相对当时已算高额成本的重拍费用并没能带来艺术上的创新，还浪费了大量人力、财力、物力。从电影业的整体投入而言，资金、设备和人力成本的追加非但没有起到应有的效用，而是加剧了电影生产状况的恶化，“从1966年到1976年10年间，共摄制故事片69部，平均每年产量不足7部，较之1949年到1965年的17年共摄制603部，平均每年产量36部，降低了80%。”“固定资产从7111万元，增加到13318万元，增长87%；职工与投资的增加，并没有增加生产，影片产量却从1965年的52部，1976年减少到40部，减少了24%（23%）；平均每部影片占用职工从121人增加到202人，增长了67%，劳动生产率下降了；平均每部影片占用的固定资产从137万元增加到325万元，增长了134%（137%），投资效益也下降了；每部影片的投资成本从27万元提高到72万元，影片成本提高了167%。‘文革’期间制片厂普遍亏损，有的制片厂从1976年开始转亏为盈，7个故事片厂之间盈亏相抵，制片利润1965年为630．1万元，1976年为326．9万元，下降48%。”[9]十七年来电影业的有序发展被迫中止，国家资源被极大浪费。

二、陷入窘境的电影经营业

文革期间，电影发行放映业也不可避免地遭受严重破坏。十七年电影一律被封存、停映，中影公司和中国电影资料馆、中国电影器材公司合并成一家单位，中影公司完全放弃了全国的发行放映业务，从一个盈利大户变为亏损企业，建国以来形成的行之有效的经营管理规章制度及用以宏观调控全国电影发行放映市场的四项业务指标，被指为“经济挂帅”而遭全盘否定。

发行业务由于缺乏妥善的经营管理，不计成本，不讲核算的工作方式使全国半数以上的发行机构和放映单位连年亏损。特别是1966年10月文化部、财政部发出通知，将《毛主席和百万文化革命大军在一起》、《毛主席接见红卫兵和革命师生》、《毛主席第三次接见百万革命小将》和《毛泽东思想的伟大胜利——欢呼我国三次核试验成功》等4部纪录片作为政治任务，在全国免费放映，所需的各项费用列入中影公司和各级发行放映单位的成本开支。此后，陆续还有《毛主席第五、六次检阅革命大军》、《毛主席永远和我们心连心》、《光辉的榜样，伟大的创举》等7部大型纪录片被当作政治任务安排放映，这类影片的放映规模是史无前例的，票价也是最低。下表将1966年至1976年每年的发行、放映收入及年利润总额作了统计：

据上表粗略估计，发行收入从1966年起就一直低于文革前，直到1976年才恢复到1965年1．3亿元的水平。文革十年全国发行放映的利润总收入约为1．2亿元左右，这个数字仅仅只够得上1961—1965年5年间中影公司上缴国库利润的一半。“中影公司原是年年有盈利上交国家的企业。仅以‘文革’前的1961年至1965年，5年时间共上缴国库的利润共2亿多元，其中有一年上缴利润高达7000万元。从1966年到1976年，在这11年中，中影公司有5年出現亏损，亏损金额共达2089万元，其中1976年年亏损金额1108万元。电影制片、发行企业普遍出現亏损，整个电影经济濒于崩溃。”[10]

电影放映网方面，城市影院虽然新建了20家，但原有的一些大城市影院因年久失修而停业。据1979年统计，全国专业电影院只有2650家，部分团体、机关、工矿用于放映的礼堂、俱乐部有所发展，但毕竟不成规模。而农村发展的8.75毫米放映队数量虽多，因实际的技术和设备条件不稳定，也无法达到应有的放映效果，经常被迫停止放映活动。

1976年上半年文化部、财政部联合颁发了关于试行《改变电影发行体制实施办法》的通知，规定各省按发行收入的12%——35%的比例上交中影公司，用于支付影片发行权费、素材、译制等费用。同时，由于拷贝量少的原因，将拷贝费下放到省级电影公司管理。

文革期间的电影发行量极少，1966年到1976年，全国只发行了70部长片，其中6部是重拍片，12部是样板戏、移植样板戏的舞台纪录片，36部阿尔巴利亚、朝鲜、越南、罗马尼亚等几个社会主义国家的影片，大部分译制片的艺术水准均为一般。这种状况一直持续到1979年初。

文革时期的电影成为了阶级斗争的工具，高涨的政治热情湮没了产业规划的理智需求。后期的盲目投资、重复建设，耗资甚巨，产业规模呈无限制膨胀的畸形状发展，产业结构比例严重失调。

集权政治的宣传品

相对十七年丰硕的成果来说，文革期间在文艺高压的集权统治下，国家机器动用强制性力量，迫使文艺创作消除个性差异，片面强化政治诉求，形成了生产行政化、制作模式化、风格雷同化的不良态势，电影逐渐演变成政治斗争的附庸。

一、“样板戏”的风行

文革后，江青把現代京剧作为革命文艺的实验对象，尤其1967年《谈京剧革命》的发表，成为吹响大兴样板戏的号角。《红旗》杂志称：“京剧革命的胜利，宣判了反革命修正主义文艺路线的破产，给无产阶级新文艺的发展开拓了一个崭新的纪元。”[11]此后，在其它影片都停产的情况下，“样板戏”影片成为文革头7年（1966——1973年）中唯一摄制的艺术电影（1970年至1972年共拍摄了10部“样板戏”影片）。这些轰动一时的影片，包括京剧現代戏《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》、《海港》等，加上后来的芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响乐《沙家浜》、钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》等，是江青自认为革命文艺成功实践的代表作。这些剧目本身具有比较成熟的群众基础，且久经组织和市场检验，是政治取向上信得过、没问题的作品。除《海港》是現实生活题材外，其它都是革命历史传奇，塑造了工人、农民、士兵的高大形象，符合阶级斗争的切实需求，是文艺为政治服务的最佳表現题材。改编、拍摄样板戏不光是艺术创作，更是一项光荣而艰巨的政治任务，带有强烈的政策执行色彩。编剧、导演等演职人员本着严谨苛刻的创作准则，“经过千锤百炼，从全剧到每一句唱词、每一个动作，都是精益求精，经过反复推敲”[12]，以保证演出时小至一个台步、一句台词都不能有丝毫变动，否则，稍有疏漏就是犯了严重的政治错误。

在这种紧张严酷的氛围中，样板戏形成了自己独特的艺术形态：一是延续了戏曲表演的完整性。电影手段的运用都是在以剧作结构、情节和分场分幕保持舞台演出的特点的前提下进行，只有这样，才能“采用镜头的运动、角度的变化和景别的选择等手段，……丰富画面的层次和造成主次分明、重点突出的效果”，以期突出“工农兵的高大形象统治舞台的鲜明的无产阶级党性原则和在音乐、舞蹈等方面推陈出新的艺术成就”[13]；二是利用現代电影技术语言，突出英雄人物的“高、大、全”。也即利用摄影镜头形成的视觉效果，把英雄人物置于“最突出的画面位置上、最好的光线下和最好的背景前”[14]，使“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰，敌寒我暖”[15]，让英雄人物靠近镜头、位列画面视点的中心，并用暖光加以烘托。相应地，敌人就应使其居于英雄之后的陪衬位置，运用冷光以凸显我方光明敌方黑暗的隐喻意义；三是在舞美设计上，增加舞台布景的层次感，以适应镜头运动，避免单片布景过于突出的虚假感。在《智取威虎山》中的具体做法则是“把舞台的单片景分别改制成立体景和半立体景，并且把前景和后景、演区地面的颜色和背景、立体景和绘画背景衔接起来，构成一个整体，加强环境的真实感”[16]。目的就是为了突出英雄人物的革命激情、压倒阶级敌人的英雄气概，烘托并渲染英雄人物的高大形象，也就是力行恪守“三突出”的创作原则。

诚然，呆板单调并极富政治色彩的“三突出”限制了文艺工作者的创作才情，以黑格尔美学中有关人物塑造强调的“生气灌注的独立体”而言，刻意雕画出来的英雄人物不仅不生动，甚而至于有些僵硬、虚假和幼稚可笑，且明显违背現实伦理。但如今回顾这一段非常时期，可以发現，“三突出”虽然对艺术价值无甚贡献，但通过其对创作风格、主创人员的工作表現的苛刻要求，无意中却使电影剧组形成了求真务实、勤勉刻苦的工作作风和对待艺术的严谨态度。另外，借助于时势斗争的需要，不经意间普及了戏曲这一古老的品种，并使其焕发出别样的生机和活力，尽管戏曲形式于此只是一个工具，但旧时表現才子佳人、帝王将相的风流传奇的舞台今朝竟然投身于火热的現实生活中，并直接服务于工农兵阶级斗争，这也可谓是文革时期电影之创举。

二、“三突出”原则的广泛应用

文革期间，除了“样板戏”、老三战（即影片《地雷战》、《地道战》、《南征北战》）之外，只有《青松岭》、《海霞》、《创业》、《闪闪的红星》、《雷雨之前》、《南海风云》、《南海长城》等几部屈指可数的故事片，电影文艺呈現出几近荒芜状态。以1973年为界，文革时期的电影呈現出前后相异的艺术态势。文革初至1973年前由于文艺高压政策，基本是样板戏一统天下，1973年后在周恩来总理的关心和直接干预下，电影创作部分地恢复了，但是仍旧脱离不了“三突出”原则的桎梏。所谓“三突出”即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。“三突出”后，相继又有“三陪衬”、“多侧面”、“高起点”、“多层次”等文艺创作的硬性规则。这些涉及拍摄角度、用光、镜头语言、人物形象、立意等方方面面的规则，成为文革电影创作的“原教旨主义”。除此之外，不论是有意也好，无心也罢，创作者们总是小心翼翼地揣摩着瞬息万变的政治风向，在极为有限的空间中竭力实践着自己的艺术理想，影像空间成为現实政治斗争的微型舞台。

文革时期的电影几乎无一例外都以反映错综复杂的阶级/路线斗争为己任，这是时代诉求投射于传播者层面的外在表現，同样也是传播者不得不妥协的生存法则。这一时期文本中的家国、社会、个人是高度融合的，現实政治形态的强力渗透重构了传统电影的语言系统，使之呈現为“三突出”原则指导下的规范写作。具体表現为：阶级矛盾和敌我交锋成为编码的重心内容，传播者以全知型的叙事视点指挥一切，相应地，艺术表現手段也比较单一，且过于直白、简化。比如借用影调和镜头处理，以反面人物的渺小、猥琐刻意反衬英雄人物的高大、伟岸；抽取人性中的丰富情感，使原本可以流光溢彩的人物形象被固化为乏味的政治符号；在表演上，正面人物一律是铿锵有力的肢体语言，昂扬慷慨的脸部表情，而反派则是鬼鬼祟祟，凶狠残暴。这种二元对立的处理方法颇类似于中国戏曲的脸谱化表現手段，而这实质上是与文革时期現代京剧的创作理念一脉相承的，是舞台样板戏的银幕再現。

《艳阳天》、《青松岭》、《战洪图》、《山村新人》、《山花》、《海上明珠》等农村题材电影充分实践了当时盛行的革命理论和文艺方针，密切结合現实农村生活，力求展現在广阔的农村天地中进行的一场场热火朝天的阶级斗争运动。支部书记萧长春/反革命分子马副主任、老贫农张万山/富农钱广、下乡知青方华/落后分子农民代表王大山等人物群像，代表了現实中的先进/落后、无产阶级/资产阶级、知识/愚昧的两级对立、阶级矛盾的不可调和和斗争形势的严峻。意识形态领域的政治问题成为压倒一切的首要任务，集体利益、人际关系、邻里纠纷最终都会集结于阶级路线的斗争；对生活、前途的憧憬、追求，个人浪漫旖旎的幻想、情感，统统让位于激烈而连续不断的政治运动，正方/反方是你死我活、非黑即白的截然对立，绝无任何中间地带或缓冲阶段。为了营造这种紧迫的形势，强化紧张的气氛，这些影片都采用了样板戏的叙事策略，借助于仰拍英雄俯拍小人、斗争越激烈镜头运动越快速、近景和特写镜头也越多等简化电影语言，直接快速地达到了传播者的预期目的。这种短、平、快的传播方式虽然高效迅速，但却丧失了影像语言的层次性和丰富的意蕴内涵，成为之后新时期电影一个着力改变的突破领域。诚然，并非所有文革电影都是如此，也并非每部文革电影都是政治口号贯穿始终，《金光大道》、《雁鸣湖畔》中就有一些抒情悠然的影像语言抒写，如喜获佳讯、欢庆丰收等场景，于几近窒息的政治气候中带来了几许春天的曙光。

《海霞》、《闪闪的红星》、《第二个春天》、《侦察兵》、《难忘的战斗》、《车轮滚滚》、《枫树湾》等军事题材电影也极力服务于“阶级斗争、路线斗争”的需要。因为题材原因，这些影片中的政治氛围更加浓厚，阶级斗争也更加激烈，影片内容高度意识形态化，人物形象从外表、性格刻画到表演等，概念化、模式化痕迹过重。但不可否认，这些影片也并非一无是处。《海霞》、《闪闪的红星》就是其中的闪光点。这两部影片虽然也有着浓厚的政治色彩和时代烙印，有着“三突出”的明显印记，但编导演等主创人员仍然在沉重的思想压力和政治负担下，大胆打破条条框框的束缚，开其时风气之先，还原海霞的女性特色（容貌、装扮、服饰等外在方面），恢复潘东子、椿伢子活泼的儿童本性，主题曲《红星歌》直至今日唱来仍觉豪情万丈、信心倍增。这些作品无疑为沉重、沉闷、沉郁的文革电影平添了一抹亮丽的颜色。

在文革“三突出”的文化专政下，作品数量虽然有限，但其负面作用影响之广却不容忽视。毛泽东文艺思想认为：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”这一思想光辉的作用在文革期间被无限放大，更被以“三突出”的文艺原则、样板戏的表現形式在全国范围内掀起了声势浩大的政治运动。发展到后期，更是出現了《反击》、《春苗》、《欢腾的小河》、《千秋业》、《盛大的节日》等阴谋电影[17]，这是强权统治下文艺服从于政治的悲哀下场。

文革时期的电影继承了早期样板戏的“三突出”原则，以高效简便的方式在最大程度上契合了当时的阶级斗争需求，成功地凸显出特殊历史环境下文艺宣传所需要的视听效果，在娱乐贫乏的年代呈現给大众一种别样的革命激情。它继承了十七年电影政治教化的传统，借助教条化的拍摄手法灌输阶级斗争信念，虽然在营造敌我对峙的紧张气氛和殊死争斗中往往能即时性地激发受众的视听兴趣，但却很难在审美引导上发挥应有的作用。今天，这些夸张极致甚至带点荒诞意味的文艺宣传手法早就已经退出历史舞台，不过，作为记录历史的文献资料，它还是能提醒我们中国电影发展所走过的弯路，以史为鉴，引以为戒。

本文为2009年教育部人文社会科学研究一般项目《政府政策与中国电影业（1949—2009）：体制?形态?趋势》基金资助（课题编号：09YJC860031）的阶段性研究成果。

注释

[1]钱理群：《返观与重构——文学史的研究与写作》，上海教育出版社2000年版，第5页。

[2]陈播主编：《中国电影编年纪事》（总纲卷），中央文献出版社2005年版。

[3]《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》（1966年2月），《人民日报》1967年5月29日。

[5]《中央批转＜文化部为彻底干净搞掉反党反社会主义反毛泽东思想的黑线而斗争的请示报告＞的批语》（1966年6月26日），选自王年一主编《文化大革命研究资料》（上），中国人民解放军国防大学1988年版。

[6] 详见《毒草及有严重错误的影片四百部（节录）》（1968年1月），选自文化部存档资料。

[7] 参见于丽主编：《中国电影专业史研究——电影制片、发行、放映卷》，中国电影出版社2006年版，第110页。

[8]文化部办公厅编印：《中央关于毒草影片的回收与废胶片上交问题的通知》（1968年6月14日），选自《文化工作文件资料汇编》（三）。

[9]转引自沈芸：《中国电影产业史》，中国电影出版社2005年版，第193页。

[10]转引自沈芸：《中国电影产业史》，中国电影出版社2005年版，第195页。

[11]《红旗》杂志1967年第6期。

[12]北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组：《还原舞台高于舞台》，原载《红旗》杂志1971年第3期。

[14]北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组：《还原舞台高于舞台》，原载《红旗》杂志1971年第3期。

[15]参见舒晓鸣：《中国电影艺术史教程》，中国电影出版社2000年版。

[16] 北京电影制片厂《智取威虎山》摄制组：《还原舞台高于舞台》，原载《红旗》杂志1971年第3期。

[17] 这几部影片在“四人帮”粉碎后被有关部门定为“阴谋电影”，它们直接为“四人帮”篡党夺权大造声势，恶意影射現实生活中的政治斗争，丑化相关党和国家领导人形象，艺术上“直、露、粗”，毫无美感可言，是文革中时政治电影发展到极端的产物，社会影响极其恶劣。

作者简介

刘阳，浙江大学传播学博士，复旦大学新闻传播博士后，伦敦政治经济学院媒介系访问学者。浙江工业大学人文学院副教授。

作者：刘阳

电影文艺实验管理论文 篇2：

新中国电影事业开创纪略

随着中国人民革命胜利进程加快，新中国电影事业迈开创建步伐。在中国共产党的高度重视与有力领导下，实现了从规划到奠基的成功跨越，为新中国成立后的快速起步与蓬勃发展打下了坚实基础，凸显了党的领导作用的极其重要与无比宝贵。
高瞻远瞩绘制蓝图

1948年5月，毛泽东、周恩来、任弼时率领中共中央机关，经晋绥解放区到达河北建屏县（后并入平山县）西柏坡村，与刘少奇、朱德等领导的中央工作委员会会合，在这个位于太行山麓、滹沱河畔的小山村里，开始部署、指挥夺取全国决定性胜利的三大战役，为新中国的诞生进行准备，其中就有在领导人民进行革命武装斗争的同时，一向予以关注的文艺工作。最具广泛群众基础和巨大社会影响的电影，居于突出位置。

早在20世纪30年代，党就指示并积极支持一批党员在上海进入新兴的电影行业，团结进步的电影工作者，在影坛高扬左翼文化运动的鲜明旗帜，拍摄出了一批优秀的进步影片，为新中国电影事业创造了优秀传统。抗日战争时期，又由周恩来亲自筹划，在八路军总政治部成立延安电影团。尽管物质条件艰苦需要“精兵简政”，但仍给予扶持，培植壮大了人民电影事业的幼苗。解放战争进军帷幕揭开之前，在党的直接组织运作下，经过复杂激烈斗争，于1946年春胜利接收改造长春日伪满洲映画协会株式会社（简称“满映”），建立起人民电影第一个正规完备的电影制片基地——东北电影制片厂（简称“东影”），一边用电影记录伟大的解放战争，一边培训大批干部，准备迎接全国解放和新中国电影事业的开创。

正是依据开展进步电影运动和解放区电影工作的实践经验，在人民解放战争即将取得胜利之际，中共中央对创建新中国电影事业进行了部署，实施了一系列重要决策。

1948年10月26日，辽沈战役胜局已定，东北全境将获解放，中共中央宣传部向东北局宣传部发出《关于电影工作的指示》。《指示》虽是对东北电影制片厂工作报告和计划的答复，却涉及关乎全局的电影工作指导思想和基本规范，是一个具有重大意义的纲领性文件。

12月初，平津战役全面展开，中共中央宣传部再次向东北局宣传部发出指示，对电影事业的统一、全国电影领导机构的建立、国民党电影机构的接管，以及进一步抓紧解放战争新闻纪录片的拍摄等作出安排，從东影抽调干部进行相应准备，以确保新中国电影事业的创建工作顺利进行。

中共中央关于电影工作的部署，既切合其时电影工作实际状况，也符合文艺根本规律特点，高瞻远瞩地指明了新中国电影事业的方向和道路，不仅促进了解放区电影事业发展，而且在国统区引起极大反响。聚集在香港的众多电影界进步人士，表示拥护与支持。他们中不乏电影行业兴起时就投身其中的前辈、在左翼电影运动中奋斗的健将。他们因内地局势紧张为保全力量，由中共地下组织安排避走香江，亦有不愿与国民党政府同遭覆顶另求出路而来到香港继续从影的。

1949年3月27日，香港《电影论坛》总第3卷第2期，集中推出“新中国电影展望”特辑，刊登了顾仲彝、吴祖光、欧阳予倩等18位影剧界人士的访谈。编者在导语中称：“眼看新中国随着人民解放军的胜利诞生了……站在电影岗位上的文化战士们，对于这一次伟大革命，曾经贡献了不少力量，今后也一定加倍为新中国的电影事业努力……”参加人士热情洋溢地发表各自的见解，对新中国电影事业充满期许。

随后，欧阳予倩、夏衍、柯灵等16位电影界知名人士，联合签署《电影政策献议》， 言明“电影是一种具有较优越性的文教工具，它的表现力强大，传播力广泛。由于它的优越性强，它能更有效地服务于人民”，“电影又是一种重要的企业，在资本主义的国家，这种企业被视为和钢铁石油同等重要的环节”，“正像一切工商业一样，中国的电影事业，长期处于半殖民地半封建的被压迫地位”。“当人民解放战争即将彻底和完全胜利的现在，我们——一群电影工作者，首先诚挚地表示，我们愿以至大至善的努力，来建立和发展新民主主义的中国电影事业。其次，我们愿以实际工作中得来的经验和身受的痛苦，提出如下建议以供今后拟定电影政策的参考。”

其建议计20条，涉及电影生产、发行放映、审查等诸多方面，主要有：无条件没收并接管国民党反动政府的“国营”电影制作机构;彻查私营制片厂之有官僚资本者，没收其“官股”;彻查国民党反动政府在抗日战争胜利之后之电影“接收”工作，凡贪污舞弊之人员，予以应得之处分;凡外国电影必须其内容纯正，技术优良，始准输入，由政府之贸易机关取得放映权，统筹办理;整理并扩充国营制片机构，并按地方情形之需要在全国设立分厂;凡致力于进步影片摄制的私营制片公司应予积极扶助，并鼓励优良电影工作者组织合作社性质之制片机构;积极筹设国营特种制片厂，专门制作国防教育、科学、生产等一切教育上应用之影片;广泛设立公营电影院，先在每个省会，然后推及每个城市以至较大村镇;广设流动放映队，到农村、工矿及军队中放映;废除国民党反动政府之电影检查制度，以及建立全国性的电影工作者（包括艺术部门与技术部门之工作者）工会组织，整肃电影从业队伍，培养艺术及技术人员，积极筹办电影机械及器材制造厂;等等。

这些政策献议由4月28日奉命离港赴北平的夏衍，直接带交给中共中央，受到重视并予采纳，体现在新中国电影事业创立的举措之中。如人民政权对国民党官僚资本电影企业全面接管，制定颁布电影业登记、电影新片领发上演执照、电影旧片清理、国产影片输出和国外影片输入等五项暂行办法，建立国营制片生产基地，对私营电影企业实行团结、帮助、改造政策，以及陆续建成新闻纪录、军事、科教、译制片等特种专门制片厂，成立中华全国电影艺术工作者协会等。
运筹帷幄奠定基础

1949年3月23日，中共中央和毛泽东由西柏坡向北平进发。此时人民解放战争发展迅速，建立新中国的时机日渐成熟。毛泽东在中共七届二中全会上明确指出：“中央人民政府的主要人员配备，现在尚不能确定，还需要同民主人士商量，但周恩来是一定要参加的，其性质是内阁总理。”中共中央副主席周恩来遂着手展开新中国的筹建工作，其中就有一直关注的人民电影事业。以既定的“电影事业统一”部署为重心，在建立领导机关与接收电影事业方面取得显著成效，为创建新中国电影事业奠定了坚实基础。

在此前中宣部发出的关于电影工作的指示中，已明确提出“平津攻下后，电影事业的领导机关应设北平”，并“由牧之负责”。进驻北平“组阁”伊始，周恩来即予以落实，于当年4月正式成立中央电影事业管理局（通称“中央电影局”）。这是新中国最先设立的文化工作机构，负责管理全国一切有关电影的文化建设及经济建设问题，包括全国公私营电影事业及国内外影片和电影器材之进出口等事宜，委任袁牧之为局长。

袁牧之成为首任局长，乃因其既谙熟电影创作与生产，又懂得电影事业领导与管理，有多个“第一”创造：自编自演中国第一部有声电影故事片《桃李劫》、自编自导中国第一部音乐戏剧故事片《都市风光》、在周恩来亲自指导下创建党的第一个电影制作机构“延安电影团”、编导根据地第一部大型纪录片《延安与八路军》、创建新中国第一个电影生产机构东北电影制片厂并任厂长等，是难得的组建电影事业管理部门的全面型领导者。

中央电影局初建时隶属中共中央宣传部，中央人民政府成立后划归文化部。其诞生标志电影在中国结束个体生存和行业分散状况，开始进入主流政治话语和国家行政规划，走上统一领导、正规发展路途。电影局切实履行了作为全国电影事业统一领导机关的职责，通过专门设立的艺术、制作（技术）两个委员会，依托在接收旧有电影产业基础上建起的东北、北京、上海三个制片厂，连同相继成立的全国影片发行总公司和东北、华北、华东、华中、西南、华南六个行政区的影片经理公司，以及小型电影机械厂和感光材料厂等，全面迅速地担负起组织影片生产和发行的任务，卓有成效地形成自上而下的电影制片、发行、放映等系统，确保了新中国电影事业的顺利起步，并为之迅速发展创造了条件。

在部署接管北平时，中宣部对电影接收作出指示：“平津不日即可能解放，北平有中电三厂、影片经理机关各一及影院七个要去接收，由东影派去干部在军管会指挥之下，此项接收干部应立即前来。”东影迅即派出曾参与接管伪“满映”、创建东影的秘书长田方率队火速赶赴北平前线，会同隶属于晋察冀解放区的华北电影队，在北平军管会的领导下，对国民党的中电三厂、长制北平办事处、中央电影服务处华北分处以及9家官僚资本的电影院进行接管，在此基础上于4月成立北平电影制片厂，新中国成立后改称北京电影制片厂。

当人民解放军以排山倒海之势横渡长江攻克国民党政府首都南京后，上海的解放指日可待。中央宣传部又对这两个大城市电影产业的接管发出电令：“一、沪接收之五个电影制片机构，改组为统一的上海电影制片厂，凡接收之影院均隶属该公司。二、南京接收之各制片机构，房地产及器材均拨归上海厂经营，南京接收之影院统归华东影片经理公司南京办事处管理。”

鉴于上海是一个国际性的大都市，又是中国电影的起源地，国民党官僚资本性质的电影机构大都集中于此，周恩来特意电示中共香港工委，调回潘汉年、许涤新、夏衍参加接管上海的工作。他们都曾长期在上海从事隐蔽斗争和统战工作，夏衍还曾受党指派出任最早在上海进入电影行业的电影小组组长，是进步电影事业的开拓者和领导人。三人刚到北平落脚，周恩来就匆匆赶至华北局机关圆恩寺胡同接见，传达中共中央决定：潘汉年担任上海市常务副市长，分管政法、统战工作;许涤新协助副市长曾山接管財经;夏衍担任上海市委常委兼文化局局长，负责接管文教系统。他们在受到毛泽东、朱德、刘少奇分别接见后，南下到达丹阳，参加由已被任命为上海市长、军管会主任陈毅主持的集训。夏衍担任了上海军管会文教接管委员会副主任，分管文艺，主要是电影，与先期到达的中央电影局指派的南下接管代表于伶、钟敬之会合，一起随军进入上海，在上海地下党及进步电影工作者密切配合下，积极而审慎地进行了电影接管工作。

抗战胜利后，国民党接收汪伪政权所属电影厂棚、设备、技术人员等，建立了分属其党、政、军、三青团及上海地方势力的各种电影机构，有中电一厂、中电二厂、中制摄影场、上海实验电影厂，以及管制电影发行放映、进出口业务的中央电影企业总管理处、电影审查委员会等。这些单位按照政策都应予以接管，其中的艺术、技术人员，除极少数外，大部分都是爱国的，而且在解放前夕已与地下党及进步电影工作者有了联系。面对这一特殊状况，夏衍等严格而灵活地按照党的有关政策及统战工作策略，采取先接后管的方针，先仅向各被接管单位派出一名联络员，规定由这些单位的工作人员自己组织临时管理委员会，选出带头人，进行时事政治学习，促进提高思想觉悟，转变观念。同时责成该管理委员会清点器材，登记造册，负责保护资产、账册、档案等，听候接管验收。由于原先就有统战团结工作基础，这些单位的艺术、技术人员，也都高兴地迎接解放，主动积极地配合接管。在此基础上，由夏衍负责着手筹建的上海电影制片厂，于1949年11月16日正式成立。至此，连同已有的东北电影制片厂、北京电影制片厂，新中国电影三大生产基地诞生。
精诚所至队伍壮大

新中国电影创建，离不开具有一定政治水平、生活体验丰富、能够掌握运用电影艺术和技术手段的队伍。在中共领导下，经过长期斗争考验，业已形成可作来源的两支大军：一支是战斗在解放区的电影和文艺工作者，另一支是长期坚持在国民党统治区及香港的进步电影工作者。如何促使两者麇集起来，是开创新中国电影事业所致力的。

深谙电影需要各种门类专业人员通力合作的周恩来，非常注重为新中国电影麇集人才。早在1948年8月23日，他就与中共中央宣传部部长陆定一、城市工作部（即统一战线工作部前身）部长李维汉一起，在西柏坡致电中共香港分局及夏衍：“望夏衍将我散在上海、南京、重庆和香港等地的电影戏剧人才，除留下少数外，其余动员去东北或华北，以发展解放区的戏剧特别是电影事业，并为全国胜利后的需要做准备。”同年11月21日，他又与陆定一致电夏衍：“望从港、沪调集电影人才前来，在上海的有蔡楚生、司徒慧敏、郑君里、史东山、陈白尘、孙坚白、耿震、王为一、徐韬（编导、演员）、辛汉文（化装）、舒模、盛家伦（音乐）;在香港的有章泯、瞿白音、王逸（导演）、特伟、丁聪（美术）、伍华（摄影）。其他未提名者及摄影、布景、录音、拷贝、洗片、剪接与机器制造人员，能来者亦望约来。”

周恩来直接过问了包括电影界在内的中华全国文学艺术工作者代表大会的筹备召开，非常关注两支大军的会合。

1949年5月13日晚，周恩来专门在中南海约请周扬、茅盾、萨空了、胡愈之、钱杏邨、潘汉年、许涤新、夏衍、沙可夫、袁牧之、郑振铎等座谈，表明“新政治协商会议即将召开，中央决定在新政协开会之前，开一个文艺界的代表大会，目的是解放区的和大后方的文艺界会师，加强团结”。周扬、沙可夫汇报了筹备经过及有关情况后，周恩来说：“这次文代会是会师大会，团结大会，团结的面要宽，越宽越好，要团结一切可以团结的人，不单解放区文艺工作者和大后方文艺工作者要团结，对于过去不问政治的人要团结，甚至反对过我们的人也要团结，只要现在他们不反共、不反蘇，都要团结他们，不要歧视他们，更不应该敌视他们。”“团结的总方针，是凡是愿意留下来的，爱国的、愿意为新中国工作的人，都要团结，都要争取，这是一个‘闻道有先后’的问题。今天在座的都是新文艺工作者，新文艺工作者有责任团结旧文艺工作者，可以肯定地讲，旧文艺工作者（一般所说的旧艺人）在数量上比新文艺工作者多，在和群众联系这一点上，也比新文艺工作者更宽广、更密切。当然，新文艺工作者内部，也还有消除隔阂，加强团结的问题。”周恩来强调：“这不是我个人的意见，而是党中央的决策。”

7月2日至19日，中华全国文学艺术工作者第一次代表大会在北平召开。毛泽东、朱德等中共中央领导人都出席大会并发表讲话。周恩来在向大会所作的政治报告中，将团结列为所论述文艺方面几个重要问题的首位。会上，郭沫若作了《为建设新中国的人民文艺而奋斗》总报告，茅盾作了《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺》报告，周扬作了《新的人民的文艺》报告，分别论述了国统区和解放区的文艺运动。会议还安排阳翰笙和袁牧之分别向大会作了发言，题为《国统区进步的戏剧电影运动》和《关于解放区的电影工作》，回顾总结了国统区进步戏剧电影运动和解放区电影工作历程、成绩和经验。闭幕式上，正式宣告中华全国文学艺术界联合会成立，选举产生了以郭沫若为主席，茅盾、周扬为副主席的全国委员会，委员95人（其中剧影工作者26人），候补委员26人（其中剧影工作者2人）。

周恩来在所作的政治报告中，专门提到了组织的问题：“这次文代大会代表大家都感到要成立组织，也的确需要解决这个问题。不仅我们要成立中华全国文学艺术界的联合会，而且我们要像总工会的样子，下面又有各种产业工会，要分部门成立文学、戏剧、电影、音乐、美术、舞蹈等协会。因为只有这样，我们才便于进行工作，便于训练人才，便于推广，便于改造。这一点是大家所赞同的，现在就需要开始，因为我们不可能常开这样的大会。希望在会中或会后，就把各部门的组织成立。”据此，7月26日举行了中华全国电影艺术工作者协会成立大会。会议讨论通过了全国影协章程，选举产生了全国委员会委员41人、候补委员13人;选举阳翰笙为主席，袁牧之为副主席，阳翰笙、袁牧之、蔡楚生、史东山、陈波儿、陈白尘、吴印咸等为常务委员。中国电影界首次盛会的召开和影协领导机构的建立，实现了全国电影工作者的团结和统一。

8月，中共中央作出专门决定，责成各中央局和各野战军，抽调一批经过斗争考验并有工农兵文艺实践经验的文艺工作者，充实电影队伍，加强电影创作力量。新中国电影队伍更呈壮大之势。这支队伍中，既有参加过五四新文学运动和左翼电影运动的老一代电影家，也有解放区的电影工作者和文艺战士，还有新中国成立前后参加电影队伍的年轻一代， 形成了艺术创作不同层次的各个梯队。他们的经历、思想和艺术修养各不相同，从解放区和部队走出来的文艺工作者经历过革命战争的洗礼，熟悉劳动人民和战士的生活与情感，有丰富的工农兵文艺工作经验;而来自国统区的电影艺术家则有长期的电影艺术实践，掌握了电影的规律和特点，且较了解城市生活和小资产阶级的思想心理，正好造成相互交融、取长补短条件，更好担负新中国电影事业的开拓重任。仅东影、北影、上影三个国营电影制片厂，在新中国成立后不到两年时间里，尽管生产条件很简陋，仍摄制完成了35部故事片、280部新闻纪录片和6部美术片，以及43部译制片，受到全国广大观众的欢迎和认可。

从一无所有、白手起家，到拥有比较完善的电影领导机构、三个正规化的电影制片厂和初具规模的放映系统，以及一支蔚为大观的电影艺术、技术和管理专业队伍，新中国电影事业开创的成功实践，再一次生动有力地印证，中国共产党的正确领导，是一切事业成功的根本保证，没有共产党就没有新中国的电影事业。

作者：朱安平

电影文艺实验管理论文 篇3：

新世代夏衍电影理论传播的再认识与新思考

摘要：在20世纪中国的重大历史事件中，夏衍以革命者与创作者之姿态投入到历史的滚滚洪流之中。从1900到1995的有生之涯，夏衍的人生经历和创作旅程可以让历史研究者们窥见一个世纪一个时代政治、历史、文艺的发展走向。夏衍一生，经历丰富、著作等身，有关夏衍的各方面理论研究也蔚为大观，本文从中国电影历史和电影市场的现象分析和影视媒介传播的角度切入，分析到了新的世代，如何能使夏衍研究焕发新的光彩，并将夏衍作品中折射的思想深度和文艺光华传承下来。

关键词：夏衍研究;媒介传播;电影管理;人文情怀

文献标识码：A

一、夏衍的文学成就与历史地位

夏衍是中国文学、戏剧、影视发展史上的重要一员，每每论及对中国现代戏剧和电影发展产生深远历史影响的重要人物，夏衍是不得不提，不能忽略的一位。他为五四以来的中国戏剧、电影事业发展做出了许多开创性和引导性的探索，形成了不可替代的独特创作艺术风格。他的作品素来遵循现实主义的创作传统，关注大时代变迁里普通知识分子和市民阶层的精神悲欢，借此来揭示生活琐碎细枝末节背后的社会大命题。在20世纪中国的重大历史事件中，他几乎场场经历参与，以革命者与创作者之姿态投入到历史的滚滚洪流之中。从1900到1995的有生之涯，夏衍的人生经历和创作旅程可以让历史研究者窥见一个世纪一个时代政治、历史、文艺的发展走向。夏衍的电影创作紧跟时代变迁，产生过巨大的社会影响，他的作品具有理顺时代风云的理性力量，在演绎中塑造出了许多典型环境中的典型形象，以严格的现实主义创作传统为中国民族电影的发展奠定了基础，为确立中国电影艺术走向起到了重要引导作用。他既是中国电影重要时期的领导者，更是中华民族电影艺术的创造者，他在不同时期创作的各类文艺作品体现和包涵了广泛的时代风潮走向和历史发展机缘，就文学和艺术价值来说，他是我国20世纪一个时代文艺和历史发展的典型文化代表。

夏衍一生，经历丰富、著作等身，夏衍研究在20世纪八九十年代形成过一个文艺研究的高潮，但到了新的时代，怎么使夏衍研究焕发新的光彩，并将夏衍作品中折射的思想深度和文艺光华传承下来，是今天夏衍的研究者们应该思考的方向。夏衍一生，与中国电影的渊源颇深，他在不同时期对于文艺与电影创作的认知观点，时至今日审视，即使隔着时代的政治化的藩篱，但仍不乏有真知灼见和思想光辉。

二、政治与文艺的平衡——夏衍电影管理思想与现今电影发展趋势的再认识

1956年底，具有广泛社会影响力的上海《文汇报》掀起了一场有关于“国产电影品质”的大讨论，其核心主题在于“为什么好的国产片那么少？”说来有趣，时至今日，这个问题亦是横亘在中国电影创作界挥之不去的天问。时光荏苒，在六十年一甲子岁月更迭后的2016年第19届上海国际电影节上，影视资本投资与商业IP开发共舞，中国电影业从表面繁荣看，似乎已经走上了专业化、工业化、网络化的高速大道，在电影节论坛发言阶段，抛出了“票房即将超美国，成为老大还差几件事”这样的主题，但请来的重量级嘉宾一出场，便使得这个过于宏大的主题轻轻的落了地。著名的国际级华裔导演李安不疾不徐温和地指出：急功近利，不利于中国电影的长远发展，国产电影始终不能避开真正的好片子太少的尴尬。如果太急，就容易落入陷阱，跟风明显，观众会审美疲乏，李安也感慨曾目睹过某些地区的电影泡沫破裂。有意思的呼应是，早在1959年，夏衍曾说过的一番话也隔着漫长的历史时空呼应了李安导演的观点：“我们不能只凭热情，而缺乏冷静地去思考问题，偏于急功近利，不计后果的做法，每每容易产生后遗症。”[1]

夏衍从1930年左右加入上海明星电影公司，化名担任编剧顾问，组建“影评人小组”投入到中国电影的现实实践生产洪流中，1933年由他编剧的《狂流》是中国左翼电影的序幕，它的出现使整个电影界耳目一新，当时舆论将其认定为“中国电影新路线”的开始，影片直视阶级、贫富矛盾与冲突、注重传统戏剧性和电影视觉性的结合，第一次用胶片去描绘农村的天灾人祸，讲述教师刘铁生领导村民抗洪水斗劣绅的故事。纵观这一时期夏衍的电影剧作，无论是反映现实的《春蚕》《上海二十四小时》，还是体现况味人生的《憩园》等，都自然而然不忘“文以载道”的传统知识分子创作，运用丰富的艺术手法体现人民疾苦与时代悲欢，不是“为电影而电影，我们搞电影有一个鲜明的目的性。”[2]他将生活真实与政治表达有机的结合在一起，形成自己鲜明的艺术风格。

新中国成立后，夏衍逐步官至中国文化部副部长，主管我国电影事务。从20世纪30年代的“左翼电影”到新中国成立后的“十七年”“革命电影”，再到20世纪80年代中国电影导演代际传承“第五代”崛起的新时期电影，夏衍以文化管理者、艺术创作者和文化评论者的多重身份参与到中国电影发展的实际成长过程中，在文学、影视、新闻多方面颇有建树的他，从自发到自觉的探寻、思考文艺作品的核心价值观，维护和客观总结艺术创作的基本规律。他曾说过：“电影是最富群众性的艺术，除了要考虑到群众的欣赏问题之外，还要考虑到电影作品的经济效益问题，因为它是一种商品。”[1] 1980年代伊始，改革开放初期的大潮冲击着人们的思想观念，各种新鲜事物纷纷涌来，朦胧诗、意识流、喇叭裤、实验艺术小品探头探脑在民间悄悄流行起来，官方的主流新闻喉舌和意识形态尚在探讨是否应该用行政命令手段去阻挠干涉流行大众文化的兴起，当时已经八十多岁高龄的夏衍公开开明的提出要尊重电影业发展的“商品属性”，他还认为“穿喇叭裤不会亡国”、“对朦胧诗也不必大惊小怪”。20世纪80年代中后期，夏衍针对“文化虚无论”提出了自己鲜明的意见观点，他肯定当时初出茅庐的新晋导演陈凯歌的电影《黃土地》，“片子是好的，导演花了功夫，摄影取得了一定的成绩，”“但是我认为它的方向不对，这个西北陕甘宁一带的落后，的确是事实，但你真要写这个东西，就要使人看到，这个落后的东西必将过去，新的东西必将起来，这是我们一个革命的文艺工作者所必须具备的。”现在从计划经济转变为市场经济，而我们的青年作家太不熟悉市场经济。他们懂得市场吗？如果不懂，他们又怎么能写出反映现实的好作品来呢？”[3]当时80多岁高龄的夏衍看待“第五代”的开山之作的角度，务实、平衡、开放，也很具有代表性。迄今为止，中国的第五代导演和第六代导演还在中国电影的商业化道路上不断地试炼，以期能寻求电影商业与艺术之间的平衡之道。

早在30年代左翼电影时期，夏衍就曾说：“单凭一点爱国心和事业心，是不能办电影事业的。电影是需要资本、技术和艺术的综合艺术，一定要有一笔相当大的资本。”[1]夏衍一针见血地指出了当时受利益驱动的电影资本家能主动为左翼思想打开拍摄电影的方便之门其根本原因在于资本家们“对利润非常敏感…‘摸准了政治气候”。但以时至今日之目光来看当前中国电影”资本乱象”的蓬勃发展，亦有相通之处。解放后，作为党的电影事业发展的主要管理者和决策者，夏衍的电影大局宏观视点始终聚焦在两个大的方面：如何在保持党的思想原则的基础上提高大众观影票房价值;如何以艺术的手段而不是行政命令最大限度将普通大众吸引到电影院里来。[1] 1959年7月，在全国故事片厂长会议上，他提出了著名的“离经叛道论”：“我们现在的影片是老一套的‘革命经’、‘战争道’，离开了这一‘经’一‘道’，就没有东西。这样是搞不出新品种的。”在十年文革浩劫中，这段话被定为典型的“文艺黑八论”，夏衍也因此不断受到反复的政治批判。而在当时的政治舆论高压下，和之前革命战争题材完全不同的电影《五朵金花》就是夏衍主抓的电影创作类型“新品种”，他对当时的长春电影制片厂导演王家乙提出明确的创作要求，要他主要以云南的美丽山水风光拍一部“轻松愉快，政治思想不外露，能在更多国家发行的影片”。而1957年当时反右运动的风潮刚刚过去，王家乙因为与资产阶级右派关系密切而受到了留党察看的处分，在创作上心存疑虑和担忧，在这样的政治环境下，夏衍鼓励王家乙不要畏首畏尾，大胆放手去创作。1960年，电影《五朵金花》在全国范围上映，引起巨大反响，不仅仅在国内放映获得了一定的奖项认可，在国际奖项上也有斩获，之后更是在46个国家和地区先后放映，创下了同时期中国电影在国际发行的最高展映纪录。而到了1962年，政治氛围忽然转“左”，夏衍却顶着政治风向压力在1963年的全国电影制片厂厂长会议上坚持提出了“白开水论”，“抓住了主体，再搞些健康娱乐的，有歌有舞，这样题材就不单调了。……有营养也是好的，没有营养但也无害，或可振奋的、有娱乐性的，也应备一格，白开水也容许。不能太绝对。”他坚持以“对亚非拉输出”、为国家挣取外汇为理由，竭力保护和维持电影制作一线日渐狭窄的创作天地。以今日中国电影发展的历史眼光去看夏衍的电影观点，仍不乏思想的闪光之处，关于电影本质的道理，放到今日的电影市场发展和艺术创作上，仍是具有指导作用的。

1964年，文化部的整风运动从一开始，夏衍和陈荒煤主管的电影工作就被彻底否定，文化部党组织被告知停止工作。文革中，夏衍的“题材广阔论”“白开水论”均遭痛批，并被构陷作为攻击鲁迅的“四条汉子”（周扬、田汉、夏衍、阳翰笙）之一被当时的造反派抓走，调查专案组将他定性为“电影艺术反党黑纲领的炮制者”“炮制大批毒草电影的大老板”，电影被打成“毒草及有严重错误”，陷入了无尽的政治批判和人生磨难之中。在审问和反省中，工科出身的夏衍，仍不乏理性思维的坚守，他最初是一个先驱革命者，之后才“文以载道”编话剧拍电影，在他内心里，还是一直坚守“文艺从属于政治”的观点的。纵观夏衍的文艺创作，无论他的剧本创作意识形态和主流观点，还是做官时主管电影时的施政主张，其根本追求都是将文艺专业精神注入政治话语，以平衡政治与艺术之间的艰难博弈。《烈火中永生》是夏衍最后一部改编作品，此前他已经先后成功改编了《祝福》《林家铺子》。身为电影管理人员，他一直在努力为电影创作人争取更广泛的表达空间;而作为一个文艺创作人员，他在新中国成立后已经逐渐调整了文艺创作思路。《夏衍传》的作者陳坚、陈奇佳非常精准地将其总结为：“抱着善意的态度”，“这种全局把握的思维模式，构成了夏衍建国以后电影改编的一个基本特色。”对于在左翼电影时期就写出《上海屋檐下》《天涯芳草》等此类富有现实主义风格和人道主义精神的作品，这样的创作意识形态方向转型是有意为之。至1978年，十年浩劫文革结束，78岁高龄的夏衍平反恢复工作，他的思想已经回到了民主与科学的原点，在复出工作后的头三年，夏衍的每一次公开讲话都集中在“思想解放”“文艺民主”这个被历史时代耽误的议题——“文艺作品是香花还是毒草，一定要经过群众审定，而不能由少数人决定”。“长期的经验告诉我们，一种定义或者概念，是框不住文艺创作的。”“不要把艺术上的问题，一定强调成政治上的问题，凡是暂时不能分清的，先按艺术问题处理”，“我们再也不能用‘大批判’的方式来进行像某些外国人说的‘整肃’。”这些都是对于中国电影走过弯路的一种修正。不过值得特别指出的是，夏衍虽然以个人身份发表一些观点，却坚决反对以行政手段干预各种年轻人的文艺创作。1988年11月，89岁的夏衍在第五次中国文联代表大会上致开幕词，他对于自己从事文艺工作五十多年来的思考娓娓道来：“那种用行政命令来管理文艺的方法是不明智的。文艺创作是一项极其细致而又复杂的最富有个性色彩的精神劳动，创作自由是尊重艺术规律的表现。”…纵观夏衍各个时期的电影创作和电影管理思路，他提出的电影理论观点都颇具前瞻性和建设性，即使放在当前的电影环境下，依旧适用。

三、人文精神与情怀的传世：夏衍人格魅力与思想光辉与今时视听媒介传播之价值再思考

2017年初，一档大型朗读类真人秀节目《见字如面》开始通过电视媒体和网络媒体传播开来，观众口碑甚佳。这是一档由全明星来阅读历史信件形式制作的节目，它选择了从古至今近90封私人信件，由明星嘉宾来当场朗读。在漫长浩瀚的历史长河中，一封封充满故事的信件打开了人性与历史的小窗，使得当今的人们能够透过窗口，窥见大历史叙事中被有意或者无意忽略的细节和真相。即使隔着时间和空间，我们和不曾谋面的历史人物依旧能“见字如面”。在其中一期节目中，演员张涵予和主持人张腾岳分别角色扮演朗读了夏衍与宋振庭的来往书信，在这次的通信中，宋振庭对其在“反右运动”中的整人行为进行了忏悔，而夏衍在回信中对其安慰原谅的同时也进行了时代的反思和思考。夏衍在信中回复：“任何一个人不可能不受到时代和社会的制约，我们这一辈人生活在一个大转折的时代，两千年的封建宗法观念和近一百年的驳杂的外来习俗，都在我们身上留下了很难洗刷的斑痕”。“解放之前和明摆着的反动派作战，目标比较明确，可是一旦形势发生突变，书生作吏，成了当权派，问题就复杂了。知人不易，知己更难，对此，我是在六十年代初文化部、文联整风时才有了初步的体会。”“人是社会的细胞，社会剧变，人的思想行动也不能不应顺而变。党走了几十年的曲曲折折的道路，作为一个虔诚的党员，不走弯路，不摔跤子，看来也是不可能的。”[4]从夏衍的书信回复中，普通观众也可以窥见一个逝去的贤者对于时代、政治、历史思考的真知灼见和面对人性阴暗面的豁达通透。

夏衍的书信往来一直是夏衍研究的一个侧重点，电视节目大众传播的普适性，只选取了其中一封，而这短短一通回信所引发的效应值得影视媒介研究者思考。在理论研究的宏观大视野下，如何利用新的媒介形式新的传播方式，使得夏衍研究在他与众多历史人物的书信往来中，焕发新的活力，引发新的关注，是文化历史研究者们可以介入的一个研究方向。为什么普通的信件穿过历史时空，能够引发大众的共鸣，而不是局囿埋葬于历史尘埃和故纸堆中，只有被极少数专业领域人士所熟知掌握？是因为即使是在新的媒介传播和时代变迁的条件下，即使时空转换，道物法则和人性还是相通的，时代历劫，人物悲欢，无奈慨叹还是幡然悔悟，生命的价值在书信镌刻的思想中体现。夏衍的名字，在中国现代文化史册和中国电影史册上，是不可或缺的，至今，我们审视历史，重新回顾夏衍的政治人生和文艺作品，仍然会发现其中依旧蕴藏着丰厚而独特的文艺宝藏和思想闪光，夏衍的文艺作品，在内容、形式、风格上都具有无可替代的人文主义魅力。

英国史学家阿伦·布洛克在《西方人文主义传统》一书中曾经提到：“艺术与人文主义有着一种特殊的血缘关系，通过文学、戏剧、演讲、歌曲进行交往的力量，是人文主义传统中最核心的东西。”[5]此论证来说明夏衍的艺术世界和思想深度也极为合理，夏衍无论是在文艺创作还是在政治洪流中，都是十分自然而然的运用人文关怀的眼光来看待一切的。夏衍对于人文、社会、历史、革命、政治各个方面的本体性思考，是与人在社会中和历史中的生存现实紧密结合在一起来展示的。他的作品和书信中体现的人文关怀是全方位、多层次的，他能直面自己身处的历史环境和具体时代，客观冷静、摒弃个人恩怨而富有前瞻意义地作出具体价值判断。“只有具备着全副心肠的深而且广的人道主义的知识分子作家，才能不沉溺于自己狭隘的情操，才能使自己的眼、心、脑、看到感到和想到更廣泛的地方，才能成为一个真实的社会人和世界人。”[6]在解释人与时代大潮的关系时，夏衍较少从单独个体一方去看待人与人之间的矛盾，而是以人道主义的观点去看待个体不得不在一定的环境下做出的改变或扭曲。这也是为什么他的作品历经时空变换，政治变迁，时代传承下仍依旧具有广延性和拓展性，今日利用电视媒介重新阅读夏衍的书信，大众依旧能够为之思想和情怀吸引，引发广泛共鸣。巴金曾在追悼夏衍的唁电中写道：夏公是20世纪的同龄人，20世纪即将过去，夏公的精神长留人间。而身处21世纪的我们，利用新的视听媒介和传播渠道，依旧能够感受到夏公短短书信中的人文情怀，历久弥新，这也成为了他的作品和他的人文精神可以传世的一个小小映照和注解。

参考文献：

[1]夏衍与中国电影往事/历史[N].南方人物周刊，2016 - 07 - 23.

[2] 夏衍，写电影剧本的几个问题[N].北京：人民文学出版社，1978.

[3] 王睿思.夏衍逝世纪念日：这位中国左翼电影运动的开拓者，你是否还记得他[EB/OL].界面新闻，2017 - 02 - 06.

[4]摘自电视综艺节目《见字如面》，宋振庭与夏衍的通信部分。书信写于1984年9月，节目播出于2017年2月.

[5] （英）阿伦·布洛克著，董乐山译.西方人文主义传统[M].北京：三联书店，1997：237.

[6]夏衍，于伶小论，选自《夏衍杂文随笔集》[M].北京：三联书店，1980：79 - 86.

作者：马婷