电影艺术神话管理论文

2018年，我国迎来了具有重要历史意义的改革开放四十年。四十年前的改革开放，为时代发展、经济起飞和人民生活改观带来了一个新阶段。2018年4月10日，由北京电影学院未来影像高精尖创新中心主办的题为“纪念改革开放四十周年，迎接中国电影学派建设新时代”的主题研讨会在京召开。下面是小编精心推荐的《电影艺术神话管理论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

电影艺术神话管理论文 篇1：

中国电影学派价值体系的时代建构

【摘 要】 中国电影学派所要建构的是一种中国电影的价值体系，而不是单一的电影价值观—无论这种价值观是经济的、社会的，还是娱乐的、审美的。中国电影价值体系所设定的不是对于某一种电影形态的价值诉求，而是立足于推进整个中国电影艺术的繁荣与中国电影业的全面发展。中国电影学派的价值体系建构，必将跨越电影题材论与风格论的一般范畴，超越中国电影代际划分的历史标准，确立中国电影在工业体系、美学体系、文化体系“三位一体”的总体格局。

【关键词】中国电影;价值体系;时代建构

中国电影在世界电影产业的格局中占据着重要的地位，这已经成为一个毋庸置疑的事实。然而，中国电影是否能够在世界电影的文化格局中占据我们应有的文化地位，使中国电影屹立在世界电影的历史版图上，并且使中国电影的评价体系在世界电影的整个价值体系中卓然而立？包括我们所倡导的中国精神、中国气派、中国风格、中国立场、中国价值如何建立与之相吻合的电影语言的叙事系统，怎样建立与之相同构的电影心理的认同机制，都是需要深入探讨、倾力践行的问题。当然，我们并不是要刻意地创造出一种与世界其他国家的电影评价体系分庭抗礼的中国标准，将我们的评价体系与其他可行的评价系统全部对立起来。我们在中国电影学派的理论框架内所要建构的是一种能够熔古铸今、兼收并蓄的中国电影的评价体系。这种评价体系的建构不仅能够为世界电影的总体评价体系提供新的理论参照系，同时，为世界电影的艺术创作提供可以借鉴的导向维度。

一、世界电影价值体系的不同分类

目前，世界上主要有三种具有代表性的电影价值的评价标准。它们左右着各自所占据的价值平台，为不同的电影在国际上的传播起着导向性的作用。尽管这些评价标椎在价值取向上并不一致，可是各自在国际影坛上的影响力不可小觑。

其一，是建立在作者论基础上的以欧洲国家为主体的艺术至上的电影评价体系。其主要的评价与传播平台是意大利威尼斯国际电影节、法国戛纳国际电影节和德国柏林国际电影节，也包括亚洲日本的东京国际电影节。这种评价体系自创立以来就极为强调电影的艺术特质，而鄙视影片的商业取向，甚至确立了与市场票房分庭抗礼的美学主张。尽管许多大师名作都问鼎于这些国际A级电影节，中国的许多影片都在那里有所斩获。但是，世界上没有任何一个国家和地区以这些国际电影节为宗旨来指导电影的产业发展。中国台湾地区用“辅导金”去资助导演拍那种专门在国际电影节获奖的影片，而对于本土电影的产业发展却弃之不顾，造成了台湾青年一代导演基本丧失了市场的竞争能力。台湾整个电影业在好莱坞电影的冲击下如今已经溃不成军。虽然这些国际电影节对主流电影、包括商业电影也时有青睐，像2019年韩国电影《寄生虫》便获得戛纳国际电影节“金棕榈大奖”。可是就总体而言，这些电影节依然还是坚持着他们“艺术至上”的价值理念。现在，我们不能简单地把国际电影节的评价体系说成是文化上的“欧洲中心主义”的电影版，也不能轻易地否定其在电影创作上所秉承的美学传统对世界电影的正面影响。可是，我们现在所提倡的中国电影学派价值体系的建构，必须将我们的价值体系牢固地建立在我们自己电影的历史传统、文化传统和美学传统之上，在汲取其他国家电影的艺术经验的同时，不能完全以国际电影节的价值标准来衡量中国电影、通约中国电影。因为这样不仅不能真正地让中国电影被世界所认可，而且也不可能将中国电影带入繁荣发展的新时代。

其二，是以美国好莱坞电影为参照的电影评价体系。它的价值传播平台是一年一度的奥斯卡评奖活动。奥斯卡不像欧洲国际电影节那样与电影市场相互对立，它从来就不回避对于电影市场的青睐。近百年奥斯卡评奖的历史，并不是堆满鲜花和彩带的历史，金像的熠熠光彩也时常因社会政治风云变幻与金钱的腐蚀而暗淡下来。有人说它已被金钱的铜臭腐蚀殆尽，有人说它充满着种族偏见，有人说它的颁奖仪式与“人肉游行”并无二致……尽管美国电影艺术与科学院的权威们把“奥斯卡金像奖”奉为一种艺术的圣物，赋予了它一副超脱尘世的未来型面孔。但是，它依然不能超越自己生存的商业社会对它的种种掣肘。只是它们对奥斯卡的制约都是以“匿名權威”方式进行的，是通过潜在的、间接的形式存在着。事实上，历届奥斯卡的评选结果，获得最佳影片最多的是音乐歌舞片，其次是喜剧片。在电影诸种不同的类型中，歌舞片与喜剧片是娱乐性最强的，奥斯卡评委们把如此众多的桂冠戴在它们头上，反映出奥斯卡大奖高度注重影片娱乐性和商业性的基本取向。客观地讲，奥斯卡的评奖标准正越来越趋于一种兼容美学的价值观。包括对于最佳外语片的评奖也关注到多元文化的艺术表达，而且还将奥斯卡的小金人颁发给非西方国家的电影艺术家。可是，这些都没有改变奥斯卡评奖在近百年的历史中形成的基本价值定位，即不能摆脱商业文化对它的根本制约。

其三，是拉美的“第三电影”所标举的民族主义电影价值观。作为一场电影的美学运动，拉美的“第三电影”与世界上其他的新兴电影运动一样在风行了数年之后就偃旗息鼓了。可是，其美学理念却在世界电影史上留下了深深印记。“第三电影”将以好莱坞商业影片为主体的西方类型电影称为“第一电影”。这类电影有以传统好莱坞电影中形成的格式化、经典化的电影语言为叙事模式，经过精心制作，表现出一个神话般完美的世界。在美国，“电影仍然是奇观或娱乐的代名词”[1]。它歌颂处于资本主义经济模式当中的个人主义价值观，美化美国现行政体和国家形象。它安抚或抑制任何基于反省所产生的行动和意思。“第二电影”则是指以法国新浪潮为主体的“作者电影”。虽然有电影作者主观的、个人的意愿，也能够暴露和表现各种社会问题。但他们已经自己把自己“困在城堡中”，或者正要陷下去。这些电影都不是“第三电影”的美学目标。在电影语言的形式上，“第三电影”采取了完全不同于西方电影模式的修辞策略，他们没有仿照好莱坞的形式，而是将好莱坞电影从形式到内容全部抛开。在完全独立的立场上建构属于拉丁美洲本土文化的银幕世界。甚至完全放弃了个人化的主角，而代之以集体的叙述方式作为影片的重心。由于“第三电影”公开声明是一种颠覆的电影、革命的电影，它的主要观众是针对工人、农民和劳动大众，而这些人又几乎不去电影院，所以这促使“第三电影”寻找一种特殊的发行、放映方式。他们有时带着发电机、放映机和胶片在乡间放给印第安人观看。在放映前先打出主要角色的幻灯片，并且根据印第安人的文化传统，先说出故事的内容，接着与观众讨论故事，然后才放电影。这种反市场的电影传播方式，不仅没有将电影院里的观众拉到“第三电影”的座位上，反而使他们更深地陷入好莱坞电影娱乐化的观影机制之中。

二、“电影学派”与

“电影流派”的根本区别

需要阐明的是，在世界电影史上的许多电影艺术创作浪潮抑或是电影艺术美学运动，都被冠之以“流派”或者是“学派”之名。包括在人文艺术科学领域也是这样。在英语中，“学派”与“流派”都是用School这个词来表述的。像古希腊哲学的犬儒学派（Cynic School）、西方经济学界的芝加哥学派（Chicago School of Economics）、现代功能语言学的布拉格学派（Prague School）、文化研究的法兰克福学派（Frankfurt School），在我们的翻译过程中都是将School作为“学派”来界定的。

在我们的汉语当中，“流派”与“学派”是两个不尽相同的概念。它们的主要区别在：其一，一般而言，我们称之为“学派”的主要是指学术流派，比如说，中国的儒学，它的思想传遍中国历朝历代，文化影响远播世界;我们称之为“流派”的往往是指一种具有共同艺术特征的创作群体。就像中国电影史上的第四代、第五代导演，他们各自都形成了自己独特的电影艺术风格。其二，“学派”是指一种相对集中、相对久远的文化历史的存在，他们是对同一宗旨、同一学说的共同认可与一致承传。比如说音乐的中国学派、绘画的中国学派、戏曲的中国学派，它们都不是特指某一个历史时期的艺术现象，而是指一种艺术形态在一个国家、民族意义上的总体特点;而“流派”则通常带有某种民族、某种地域以及某种个人的特点。像中国京剧中旦角的四大流派，如庄重深邃的梅派、矫健流畅的尚派、深沉含蓄的程派、自然质朴的荀派。他们共同构成了中国京剧蔚为大观的总体艺术风貌。其三，“学派”在历史上会存在于一个相当长的历史时期，它的生长、繁衍、发展在历史上通常都是一个“长时段”;而艺术流派，不论是意大利新现实主义电影还是新德国电影、新好莱坞电影，在电影史上都只存在于一个历史的“短时段”内，它们的盛衰周期相对短暂。其四，在某种意义上讲，电影学派的承传类似于爱德华·希尔斯所说的那种“传统延传的变体链”（chain of transmitted variants of a tradition），作为在时间上不断承传的一种传统，它“围绕着被接受和相传的主题的一系列变体。这些变体间的联系在于它们的共同主题，在于其表现出什么和偏离什么的相近性，在于它们同出一源”[1]。这就是说，在相同的文化源流之上，“学派”的承传会表现出对同一主题的反复阐释和不同形态的相继呈现。尽管经过了N代的演变，中国电影今天所秉承的文化精神，所恪守的价值取向，所表达的叙事主题，所体现的审美趣味却始终在延续，在传承，在演变。其五，“学派”与“流派”的重要区别在于，一般的艺术流派在美学上都是以艺术的风格作为划界标志，将属于同一种艺术风格的作品命名为一种“流派”。而中国电影学派的代表性作品，必须是艺术与经济、思想与产业、文化与商业不同价值取向的综合体，它们相互之间既有差别，又有联系。在此还需要阐明的是“学派”与“流派”两者之间并不是相互对立或相互分隔的，他们之间的共同性、相似性有时会超过两者之间的差异性、异质性。

总而言之，中国电影学派是指那种能够将电影的创作实践与电影的理论原则相结合，将电影的经济责任与电影的社会使命相结合，将电影的历史传统与电影现实经验相结合，将电影的民族立场与电影的国际视野相结合，将电影的科技升级与电影的文化提升相结合，将电影的管理模式与电影的时代发展相结合的中国电影叙事形态的共同体、实践的共同体、美学精神的共同体和价值取向的共同体，它是中国电影国家品牌的代名词。

三、中国电影学派的价值取向

中国电影学派的命名不是在给中国电影贴标签，至于说到中国电影学派所确认的标志性作品，则是指中国电影中那些能够展现中华民族的美学风范，传承中国文化的优秀传统，体现中国艺术的时代精神，引领中国电影未来方向的影片。它们具有开宗立派的历史地位、激浊扬清的艺术品格、昂扬激越的思想气质、浑厚隽永的美学意境。它们是中国优秀电影的集合体，是中国电影经典作品的统称。具体地讲，就是那种在思想导向上具有正确性，在艺术创作上具有时代性，在价值取向上具有通约性，在商业类型上具有兼容性，在文化精神上具有民族性，在表现形式上具有国际性的主流电影。

中国电影学派所标榜的不是电影的某种单一价值观—无论这种价值观是经济的、审美的，还是社会的、文化的，中国电影学派的价值体系所设定的不是对于某一种电影形态的价值诉求，无论是武侠功夫、战争历史还是浪漫喜剧，无论是惊险悬疑、玄奇魔幻还是爱情传奇，归根结底，中国电影学派的建构是立足于推进整个中国电影业的全面发展。这种价值体系必将跨越电影艺术题材论与风格论的一般范畴，超越中国电影代际划分的历史标准，建成中国电影的工业体系、美学体系、文化体系“三位一体”的总体目标，形成一种包括电影艺术的创作理念、电影文化的传播策略、电影产业的发展模式在内的中国电影的总体价值体系的战略格局。

基于电影自身的生存境遇，中国电影学派的价值取向不能以单一的价值诉求为终极目标。在中国电影学派的时代建构过程中，我们应当避免的是：在强调电影的思想属性的时候把它当作“教科书”;在谈到电影的商业属性的时候把它当作“摇钱树”;在谈到电影的艺术属性的时候就把它当作“金钥匙”。这种片面与割裂电影总体属性的思维方式，有悖于电影的客观存在本质。在電影的价值体系上，我们主张将电影的经济评价与社会评价、电影的商业原则与艺术原则、电影的大众取向与个性取向这些相互对立的评价维度进行中和，建立一种兼容并包的中国电影评价体系。习近平总书记在谈到艺术作品评价标准的时候，历来强调艺术作品（文化产品）在不同维度上的和谐统一。“一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。”他还指出：“优秀的文艺作品，最好是既能在思想上、艺术上取得成功，又能在市场上受到欢迎。要坚守文艺的审美理想、保持文艺的独立价值，合理设置反映市场接受程度的发行量、收视率、点击率、票房收入等量化指标，既不能忽视和否定这些指标，又不能把这些指标绝对化，被市场牵着鼻子走。”[1]我们要完整地领会理解、贯彻执行习近平总书记的讲话精神。既防止盲目地追随电影的商业价值而放弃对于优秀传统文化精神的传承、放弃对于国家主流意识形态的恪守;又要防止孤立地追求电影的审美价值而放弃对于时代使命与社会责任的担当;还有防止片面地追寻电影的社会意义而忽略电影对于本土市场的坚守、对于民族文化的保护。

中国电影在历史事实上已经证明，我们可以拍出那些商业价值与社会价值相互统一、艺术个性表达与大众观赏习惯相互整合的主流电影。这就是说，在我们产业化的电影制片体制和商业化的发行放映通道中，完全可以实现中国电影在商业、艺术、社会三个层面的高度统一。我们很多主流的商业电影在单片的票房收入上屡屡超过好莱坞进口影片。所以，我们不是孤立地讲中国电影价值体系的建构，而是在强调电影价值体系的建构，必须以适应电影生存的方式才能够真正完成。所谓适应电影的生存方式就是指要通过激活电影艺术的创作原动力，推动电影发行的良性竞争，拓宽影片放映的商业渠道，最终使影片取得更多、更广的传播效应，唯此，电影所体现的价值观才能够真正得到兑现。

事实证明，中国电影学派必将成为中国电影理论批评界一个聚焦性的时代话题，一个不断出现的高频词汇。它将汇聚中国电影理论批评、中国电影史、中国电影产业诸多方面的学者参与到中国电影学派的研究历史巨流之中，为中国电影的未来发展出谋划策，击鼓扬帆。与此同时，汇入到提升国家文化软实力的战略进军之中，为当代中国的文化发展扬帆领航，使中国电影实现从国家文化产业的领军行业向国家文化软实力的先锋行业不断迈进。

本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“中国电影学派理论体系构建研究”（批准号 ：18ZD14）的阶段性成果。

责任编辑：王瑜瑜

[1] [阿根廷]费南多 · 索拉纳斯、奥克塔维 · 赫蒂诺著：《迈向第三电影：关于第三世界电影解放的发展经历与感悟》，王伟译，《北京电影学院学报》2017年第6期。

[1] [美]爱德华·希尔斯：《论传统》，傅坚、吕乐译，上海人民出版社2014年版，第14页。

[1] 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，（来源：新华网），http：//www.xinhuanet.com//politics/2015-10/14/c_1116825558.htm。

作者：贾磊磊

电影艺术神话管理论文 篇2：

“纪念改革开放四十年，迎接中国电影学派建设 新时代”学术研讨会综述

2018年，我国迎来了具有重要历史意义的改革开放四十年。四十年前的改革开放，为时代发展、经济起飞和人民生活改观带来了一个新阶段。

2018年4月10日，由北京电影学院未来影像高精尖创新中心主办的题为“纪念改革开放四十周年，迎接中国电影学派建设新时代”的主题研讨会在京召开。会议共分为主论坛和两个分论坛，齐聚国内外近五十名专家、学者，旨在总结改革开放对中国电影的精神促发作用，回看四十年中国电影理论与创作成果，分析中国电影在改革开放历史进程中的演进规律，为进入新时代的中国电影强国文化提供精神激励。

一、 迈向新时代的中国电影理论与创作自信

会议开幕式，北京电影学院副校长、北京电影学院未来影像高精尖创新中心中国电影学派研究部特聘研究员孙立军代表主办方对各位嘉宾莅临表示感谢并致辞，由北京电影学院未来影像高精尖创新中心中国电影学派特聘研究员、北京师范大学艺术与传媒学院周星教授主持。在致辞中，孙立军表示，改革开放四十年，相较于对过去的梳理与总结，更重要的是“立足今时，规划未来”：希望通过与会专家的智慧，理性地来展望中国电影如何真正地从数量的大国变成一个有内涵、有温度的电影强国。

主论坛发言阶段，由北京电影学院未来影像高精尖创新中心副主任、总体研究部主任刘军担任主持人。北京师范大学艺术与传媒学院周星教授在发言中强调，应从点、线、面角度透视改革开放中国电影的发展演变，具体讲到中国电影在体制方面、法制层面、创作主旨、市场商业娱乐需求和网络售票新形势等五大变化，进而就导演代际、历史反思与电影文化形态等三方面提出了新的要求与期望。北京电影学院未来影像高精尖创新中心中国电影学派研究部部长、原中国艺术研究院副院长贾磊磊教授认为，中国学者应在中国电影产业和电影的思想表达、美学经验与工业经验的碰撞中，找到一条推助整个电影健康发展的模式，这是构建中国电影学派研究的设想。中国艺术研究院研究员章柏青教授，结合改革开放四十年中国电影观众的接受与流变，期待着深耕电影的内容和形式的变化，期待着融传统文化意识于电影创作，认为只有创造一种新颖的观众，而不是偏激的观众，创造一种总体的文化质量、文化素质达到一个相当层次的观众，中国电影才有希望。北京电影学院黄式宪教授，细致梳理了中国电影“溯源、流脉、辉煌、再出发”四个阶段，为促进中国电影学派在国际上绽放出新的时代风采提出的新的建议与目标。北京大学张颐武教授，从改革开放以来中国电影所经历的“四大转变”以及“两大趋势”进入，着重分析了在新时代、新浪潮下，中国电影的“内卷化”趋势，提出了中国电影在迈向全球化进程中新的工程的建设要求。北京电影学院未来影像高精尖创新中心顾问、中国传媒大学胡克教授通过改革开放与中国电影理论跨越式发展的阐述，在中国电影理论经历了“经典电影理论”和“现代电影理论”两个重大发展时期后，更加坚定了在机遇与挑战并存的新时代背景下，删繁就简，中国电影理论应适用于中国电影的实践。中央戏剧学院路海波教授就中国电影的新力量新气象详细梳理了20世纪80年代初至2014年第一届“中国电影新力量推介盛典”为标志的四个发展阶段，提出了新时代中国特色社会主义思想赋予电影人更强的文化自觉，文化自信的能力。更多的年轻编剧、导演抓住了机会成长起来，创作队伍整体的结构更加完善，年龄结构合理，符合现代电影工业行当的各个门类、品种队伍基本成长成熟，并且艺术表达风格上基本涵盖了所有的类型，能够满足所有目标观众的观影要求。

北京电影学院未来影像高精尖创新中心中国电影学派研究部特聘研究员、北京大学艺术学院副院长陈旭光教授认为，电影是艺术和工业的文化矛盾体，他从审美的流变与文化的交响层面，整理了改革开放四十年中国电影历程、格局及态势发展，正是在这样的电影文化的交融与碰撞当中，相应的在文化的大潮之下电影的美学形态，叙事风格，电影的美学观念，还有导演队伍的变化等等，都在发生着变化。在这样的变化之后，转眼过去，我们迎来了中国电影的新时代。北京师范大学艺术与传媒学院陈晓云教授选取了最具代表性的1987年，在这个连带着前面，但更多的是连带着后面的年份里，主旋律、类型片、艺术电影、今天中国电影的整体结构在中国电影的1987年已初步形成。北京大学艺术学院李道新教授就本体、主体和载体这三个关键词来结合我们今天的改革开放与学派建设展开，本体的追寻，主体的生成与载体的多元，其实是为全球化与互联网语境下的中国电影带来了前所未有的可能性和不可多得的机遇。迄今为止，作为一种跨地跨国的国族电影，在世界电影史上中国电影已经呈现出一种普遍的特殊性或者特殊的普遍性，并为世界电影提供了一种最丰富、最复杂，甚至充满着矛盾、张力的经验和教训。北京大学艺术学院李洋教授就中国新独立电影的兴起与特征深入，表达了独立电影创作者以个人视角建立一种主观的观察方式，提供一种另外的介入生活的可能，他们先从个人经验出发，再将镜头对准周遭的人拆解和剥离了原有的在主流电影中以集体的名义所包裹的个人的命运和欲求，去理解和展现他们的坎坷和苦涩，同时淡化了激烈的冲突，反映普通人的常态。这是中国正在兴起的一个新独立电影的很具有价值的一方面。

二、 改革开放主题与中国电影的艺术成就及文化表达

本次会议的第一个分论坛主题为“改革开放主题与中国电影的艺术成就与文化表达”，由中国劳动关系学院文化传播学院韩婷婷教授、西南大学文学院刘宇清教授担任主持人，厦门大学人文学院李晓红教授、北京电影学院钟大丰教授担任点评人。

北京电影学院钟大丰教授，以中国电影在市场化进程中探索中国电影学院的追求为题，探求在市场化进程中探索艺术表达规律的中国电影的历史经验问题。浙江大学传媒与国际文化学院教授、浙江文艺评论家协会主席范志忠教授，就改革开放四十年中国电影的审美流变中人性、艺术与欲望的“三重回归”，在三个回归命题完成中，大大地拓展、铸就了当下中国电影的丰富性和可能性。中国人民大学文学院陈阳教授，以电影结构的发展和人格问题联系得特别紧密，人格美的问题不仅仅是在美学范畴谈论，它也可以在具体的叙事中展开讨论，论述了中國电影审美中人格美的研究思路。南京师范大学文学院王晖教授，提出新时代中国电影的现实性表达命题，他认为以人为本的国家情怀、牢记使命的历史情怀和反思社会的现实这三方面完成了现实性表达，从更高的要求而言，当下缺乏一种内容和形式，用史诗性电影来记录改革开放四十年，记录如今这样一个新时代，这个是给电影人的艰巨的任务，也是我们今后要努力的方向。四川大学文学与新闻学院影视艺术系教授、四川省电影家协会副主席曹峻冰教授，以世俗与神话的走出与返回——改革开放四十年来中国电影代际导演的演进轨迹为切入点，思考在全球化与后全球化浪潮中精英文化作为主导文化与大众文化是多元并直的，有自己的文化坚守，它标志着国产电影的未来方向。天津工业大学传媒艺术系左芳教授，以改革开放四十周年中国电影创作新时代探讨为背景，提出正式的结构化的电影创作往往是大多数以一种非常经验的人不会觉察的方式进行着潜移默化的帮助观众提升觉察力，提升自我觉察力，建立责任感，帮助观众树立自信的命题。西南大学文学院刘宇清教授，从电影诞生到90年代中期电影的发展，梳理了商业电影、艺术电影、政治电影循环往复的过程，呼吁电影产业化、商业化为题，进行了改革开放时代的电影与社会反思。上海戏剧学院万传法副教授就改革开放四十年中国电影叙事及美学风格流变分析，强调了中性美学、时间美学、空间美学和次元美学这四阶段的发展变化，中国电影叙事是非常清晰的，围绕家为基础，开始逐层革命回到人，再回到一个新的世界的变化格局里其实也走进了一个新时代。

厦门大学人文学院李晓红教授，就电影类型、电影分级与电影市场——关于改革开放以来中国电影的思考做了发言。武汉大学艺术学院孟君教授以文化学和社会学的视角，从小城镇的社会建构和文化建构入手来探讨改革开放四十年来的中国小城镇电影的考察点、时空体与坐标系的呈现和它的呈现机制。西南大学文学院黎萌教授，以身处失控之地：国境之外的国家想象为题，结合最新国产优秀电影，揭示了境外空间不再是无关乎中国的，由于索爱者受到威胁，中国战士担当了重建主权和秩序的角色，在他们建立秩序之前他们必须承担牺牲的暴力和责任，只有当爱战胜邪恶，当疆界被维系我们才能叙述有公共意义的想象的政治世界的新主题。北京师范大学艺术与传媒学院博士后孙建业，结合自身创作经验，论述了近年来国产电影的“跨境叙事研究的发展及困境”。中国劳动关系学院文化传播学院韩婷婷教授也对改革开放四十年中国电影类型发展的进行了深入的思考。长春师范大学讲师、北京师范大学艺术与传媒学院博士生陈伟，用了一种作者论的方法重新对80后的年轻观众作了一个梳理，展示了新青年导演的诗意表达。

三、 改革开放政策制度下的中国电影产业市场

本次会议的第二个分论坛主题为“改革开放政策制度下的中国电影产业市场”，由国家新闻出版广电总局支菲娜副研究员和北京电影学院未来影像高精尖创新中心中国电影学派研究部副部长、北京电影学院王海洲教授担任会议主持，上海大学教授、上海市委宣传部文艺处处长聂伟教授、国家新闻出版广电总局刘汉文研究员担任点评人。

北京电影学院王海洲教授，就改革开放四十年中国电影的创造性拓展的四个方面切入，40年中间不断地从无到有建构起来的市场体系和创作体系，而已形成的靠近事业化体系，不仅使我们电影在国际的大环境中更有竞争力，更使我们有力量与信息在新时代蓬勃发展。复旦大学电影艺术研究中心主任周斌教授，从社会观念的转变、电影的创作生产从单一到多元、电影管理机制从计划到市场、电影营销市场从国内到国外等多方面的变化，对电影界带来了一系列的新面貌、新风气和新气象进行了梳理。西南大学戏剧影视系余纪教授，就“继续开放与如何开放”这一命题，提出未来中国电影的问题只能用中国智慧解决，要紧密跟踪中国电影的产业发展和艺术发展，主动地介入到其中，与之同呼吸共命运的发展方向。北京电影学院未来影像高精尖创新中心顾问、北京电影学院王志敏教授，以改革开放以来“中国电影的创作生产发生了巨变、中国电影高等专业教育发生巨变和创作者到广大电影观众审美追求发生了巨变”入手，提出了中国电影发展态势的一些重要变化的观察。国家新闻出版广电总局刘汉文研究员，就政策创新与电影高质量发展进行了精彩的发言。北京师范大学艺术与传媒学院张燕教授，从历史背景、发展历程、现状与思考三个角度出发，整理了作为改革开放四十周年的成果之一的中国内地和香港合拍的成果与思考。中国文联电影艺术中心谭政研究员，从四个阶段用详实细致的数据整理了改革开放四十年进口片市场发展的情况，提出了一条发挥吸附效应，从单一票房市场丰富产业链，建构自己的产业目的的发展道路，是中国软实力的建构，国家经济实力、软实力的体现。中国传媒大学王利丽教授用实际经验梳理了中国电影与国际电影节的40年的发展历程。浙江师范大学黄钟军副教授，基于众筹、大象点映、艺术院线联盟等新兴的前沿产业视角，对改革开放四十年中国电影观影方式的多元场景拓展提出了自己的看法。

陕西电影家协会主席、西北大学电影学院张阿利教授，立足西安电影制片厂，勾勒了第五代导演的成长轨迹与代际更替。北京电影学院声音学院姚国强教授，从实践教育的层面来进行了改革开放四十年新气象，中国电影声音教育事业发展回顾。中国传媒大学索亚斌教授，就当代中国电影商业美学的内驱力转化，中国电影的商业形态形成了一个比较合理的，比较全面的坚实的基础。在这样的基础上如何全面发展，持久发展，怎么建构中国电影学派可能才是更合理的疑问与反思。复旦大学杨俊蕾教授，以严谨的理性和思辨，就多样化求新的主动意志与技术优先——改革开放以来中国电影创作审美的渐变标志点展开了发言。上海大学电影学院黄望莉副教授，结合业已完成的学术成果，就改革开放以来中国电影政策史纲进行了梳理。

结语

“纪念改革开放四十年，迎接中国电影学派建设新时代”学术研讨会，开启了全国第一个关于纪念改革开放四十年中国电影发展的研讨会，在全国四十余位老、中、青电影研究人员热烈的研讨氛围中圆满地落下帷幕。会议中，中国学者达成了普遍的学术共识：改革开放的文化氛围，为中国电影开启了新的历史阶段，开放的视野、吸纳世界电影的眼光、几代电影人相互促进的创作局面、电影艺术文化的不断开拓，这都决定了中国电影学派的独特性与创造性。由此，在倡导建立中国电影学派的使命的同时，中国电影研究人员和创作者，还应注重四十年来中国电影理论与创作的经验积累，既延伸回望中国电影传统，又致力于开拓面向新时代中国电影壮阔景观，为中国电影的全面跃進而共同努力。

作者：王赟姝　　张黎歆

电影艺术神话管理论文 篇3：

现代影视作品数字化制作艺术研究

【摘  要】本文简述了国内外影视作品数字化制作技术，分析了影视作品数字化制作的创作手段、感观效果和想象空间拓展等艺术呈现方式。针对现代影视作品数字化发展过程存在的问题，分别从更新影视作品创作思想、把握创作原则、注重人才培养和拓展数字技术艺术领域等几方面，对现代影视作品数字化制作的创新对策进行了探讨。

【关键词】现代影视作品;数字化制作;艺术;研究

一、引言

影视作品是电影及其类似摄制方法所创作的作品统称。影视作为现代社会文化现象，自诞生之日起就与推动社会变革与先进的科学技术息息相关。随着计算机等高新技术的迅猛发展，特别是以信息技术，数字技术为核心的高新科技不断向影视作品的渗透，不仅给影视艺术带来了视觉上的震撼和冲击，使观众获得了奇妙的视听奇观，也为影视作品开辟了更为广阔的发展空间。因此，重新审视电影与电视艺术发展动因，借鉴国外先进的影视作品数字化制作理念，摒弃传统影视作品创作观念和制作方法，对以计算机技术和网络技术为基础的数字技术进行深入的分析和研究，丰富和拓宽影视理论及其创作领域，将数字制作技术崭新的表现方式融入现代影视作品，发挥数字技术神奇魔力，增强艺术作品感染力，让观众在令人惊叹的虚拟世界中，感受影视作品的奇幻场景，深化影视作品美学思想，进一步达到艺术审美和技术创新的完美结合，就变得尤为重要和迫在眉睫。

二、影视作品数字化制作技术溯源

数字影视艺术是将电脑图像生成技术（Computer-Generated Images）应用于影视，以拓展影视表现力、提升视听效果的数字化制作艺术。美国作为世界上影响力最大的电影大国，最先开始数字影视研究，早期数字技术的采用可以追溯到上世纪七十年代美国的大规模采用数字技术的影片《星球大战》。《星球大战》为影视艺术的发展注入了活力，它所代表的现代影视发展新思路、新手法和新样式以及对影视艺术发展产生的变革，超过了历史上任何一次技术进步所带来的影响，它是继世界电影发展从无声到有声、从黑白到彩色之后，电影发展史上具有重大历史意义的转折。此后，数字技术的运用日臻完美并逐渐成为现代影视作品主流趋势之一。《玩具总动员》、《泰坦尼克号》、《阿凡达》等光彩夺目的作品的问世，铸就了美国在世界范围内影视作品数字化制作蓬勃发展的里程碑。

与国外发达国家相比，我国影视作品数字化制作技术研究较晚，国内观众在感受引进的国外数字影视作品所带来的强烈的震撼力的同时，对数字技术的探索和研究也越来越深入。进入21世纪后，数字技术被广泛地用于我国影视作品，我国不仅在北京建立了迄今为止亚洲最大的影视数字化制作基地，逐步建立了一整套完整、科学的数字影视技术体系。特别是由国家广播电影电视总局组织制定的《数字电影技术要求》、《数字电影管理（暂行）规定》等国家法律法规的正式出台、全国广播电影电视标准化技术委员会GY/T 183-2002《数字立体声影院的技术标准》、GY/T 155-2000《高清晰度电视节目制作及交换用视频参数值》等一系列行业标准的发布实施，不仅对数字影视作品的拍摄、制作等技术进行了严格的规定，而且在加快全国数字影视作品的研发、推进《数字电影管理规定》的立法进程方面发挥了积极的作用。

三、影视作品数字化制作艺术呈现

（一）丰富了创作手段

影视作品是视觉艺术的延伸，数字化制作改变了传统电影记实性的、仅仅对真实事物变形或移位等簡单的艺术表现方式，而将历史上曾经发生过的重大灾难、人类经典的爱情故事还有奇思妙想的科幻故事等，通过数字技术在电脑机房制作与合成。为此，我们看到了《星球大战》中星空浩淼的美轮美奂、科幻冒险电影《侏罗纪公园》中侏罗纪时代活灵活现的恐龙;科幻史诗式电影《阿凡达》那浩瀚的宇宙中美丽的外星人的轻舞飞扬、《唐山大地震》所再现的震撼人心的地动山摇，天崩地裂的场景。还有作者本人参与拍摄的浪漫与现实完美结合的大型神话电视连续剧《宝莲灯》，其中数字技术为电视剧场景提供了一整套全新的制作方法和制作工具，其强大的虚构与仿真能力成功地扩大了视觉效果，观众在这部大型影视作品中，越来越多地看到了各种电脑合成数字化的场景和特效。这部戏里创作者自觉地从中国传统美学范畴美学观念中吸取养料，极大地提升了中国传统美学服务于现代影视作品的艺术创作思想和空间。

（二）增强了感观效果

当影视作品徘徊于框架、内容、叙事风格的时候，好莱坞就率先在数字技术支持下，大胆向影视文本以外的领域探索，通过数字技术尝试着丰富和发展了独具特色的电影类型，创造出一部又一部具有栩栩如生人物特点、足以乱真自然景观以及唯美逼真奇观画面的大片。如1958年上映的英国电影灾难片《冰海沉船》与1997年詹姆斯·卡梅隆执导的好莱坞巨片《泰坦尼克号》就是最好的例证。它所讲述的是1912年，号称世界工业史上奇迹的英国豪华游轮“泰坦尼克号”，从英国出发驶往美国纽约的“处女航”，因撞冰山，造成1500多人死亡，最终沉没的历史事件。卡梅隆采用高特技手法，动用了他能想到的所有的艺术手段，探索用计算机制造了平静的海面、甲板上三三两两漫步的人群以及坐在椅子上、站在栏杆边远眺的游客，甚至冰山的山尖。数字技术的加盟，使电影《泰坦尼克号》在叙事、情感表达和事态发展等方面所呈现的与《冰海沉船》迥然不同的风格，以及所赋予的超越传统影片的非凡创造力，极大地震撼了世界影坛。

（三）拓展了想象空间

数字技术既可以表现现实世界，也可以制造异乎寻常的科幻世界。灾难现场巨大的危险性、不可重复性使得影视作品难以表现。借助数字技术神奇魅力，所有人类的奇思妙想、真实世界无法到达或很难实地拍摄的画面，如海啸、空难、火山爆发、天崩地裂、洪水猛兽、梦境等扣人心弦、惊人心魂的恐怖画面，都可以通过屏幕完美地展现在人们的眼前，与观众的真情实感产生共鸣，焕发影视作品无穷的魅力。数字合成技术的介入，有助于将科幻题材栩栩如生地予以呈现，也因此而树立了其科幻电影类型中的牢固地位。卓越的数字仿真技术向观众展现了跨越时空的奇妙世界，人们在奥妙、耐人寻味的超现实梦境里畅想遨游，启迪思维，迸发智慧火花。

四、现代影视作品数字化发展过程存在问题及创新对策

（一）存在问题

科技的进步与发展，带动了电影艺术的精益求精。数字技术增强了影视作品的艺术表现力和感染力，体现了神奇的艺术魅力，它高超的表情达意，实现了传统影视作品无法呈现的场面，给观众带来了高质量、高水准的华丽精美的影像享受。但与此同时，人们过于被动地接收新文化、新技术，追求和迷恋数字技术带来的视觉冲击而忽视了影视作品所反映的人文精神和思想意蕴。数字化时代的困境已然凸显，虚拟景象充斥着人们的视觉，物质世界的真实性受到了挑战;数字化技术打破了传统电影以朴素、真挚情感交流为核心的亲缘关系，观众真实情感在脑海中变得模糊。

（二）创新对策

1.更新影视作品创作思想。技术与艺术不是矛盾的双方，而应相辅相成，共同促进，只有把数字化制作技术与艺术作品思想内涵高度融合，用先进的科学技术服务于影视作品创作，才能切实提高影视作品的艺术价值和观赏性。数字技术为影视创作提供了一种新的思维模式，带来了影视艺术的多元化，随着科技的发展，如何营造丰富奇幻的影视时空，创新和开拓更为广阔的艺术领域，达到艺术和技术的空前提高，对影视创造者们提出了更大的挑战。

2.把握创作原则。中国电影走过了风风雨雨百年历程，数字技术的诞生，引发了影视作品艺术形式的变革。社会的进步，人们的审美需求对现代影视作品提出了更高、更远的要求，即欣赏影视作品震撼人心的故事、跌宕起伏的情节的同时，领略前所未有的惊奇和视听享受。因此，影视创作应把握艺术为本科技为用原则，摒弃盲目和过度追求数字技术错误思潮，摆脱艺术创造过分依赖数字技术的视听特效，而将艺术作品简单化、肤浅化的怪圈，强调作品的真实情感，明确数字技术为影视叙事服务创作思想，将人文科学的灵性和直指心灵深处的感动，通过数字技术予以全面、生动地展现。

3.注重人才培养。强化影视制作从业人员的职业修养。艺术和技术，在影视界分属二个专业，二个行业，认知和体制上的偏差很大程度上阻碍了我国影视作品的发展。一部优秀的影视作品必定是人文艺术与制作技术的精彩结合，艺术主导着技术，而技术决定了艺术呈现水平和影视趣味，它需要从业人员既具备数字影视制造专业知识，又具有高超的艺术想象力和对影视作品进行艺术效果思考以及驾驭的能力。如美国2001年发行的《最终幻想之灵魂深处》，作为纯粹的数字化电影，其特效是无可挑剔的，但该片过分追求视听效果而致使影片情节、内容甚至感情的展现几乎接近于零，令人看过之后大脑一片空白。而《星球大战》，《侏罗纪公园》等科幻片创作团队，将先进的数字技术巧妙地融入人类幻想艺术，其作品一上市就轰动全球，几十年来依然称雄世界。

4.拓展数字技术艺术领域。数字技术的飞速发展为现代影视提供了无限遐想的可能，可根据艺术作品叙事需要，把抽象变得具体，让意念成为真实，使艺术片、纪录片等多种影视作品形式在多维时空自由发展、尽情绽放。可借鉴国内外影视作品数字技术成功的经验，大胆向更多的领域拓宽和延伸。如大型记录片《故宫》很多场景都是用数字技术进行的真实的还原，其惟妙惟肖的视觉空间感受效果，就是来自数字三维技术;再如入围第84届奥斯卡最佳艺术片奖初选名单的3D纪录片《皮娜》，无论在叙事方法、表现多元种族舞姿还是接近皮娜作品核心要素等诸多方面，都真正履行了皮娜對她作品的诠释：“既然作品不是以文字完成的，为什么要用文字来解释它呢？”也是数字技术向艺术片转化的成功典范。

五、结语

综上所述，影视艺术理论是在影视艺术实践的基础上产生、发展并完善，它与数字技术的发展存在着必然联系，数字时代的影视艺术实践，必将对现代影视艺术理论的创新产生积极的意义。现代影视作品数字化制作是一门多学科、多领域的综合技术，它不是单纯由数字技术堆砌而成的奇观异像，更不是现代高新技术的展示台。只有对将科学创造与艺术天才想象完美结合，并为现代影视作品带来翻天覆地变化的数字技术制作技术进行深入的分析和探究，把握对全方位、多元化现代影视作品的美学价值和审美价值创作理念，加快全球背景下中国影视业的转型，才能在数字技术为艺术服务的道路上不断摸索和前进，开创现代影视作品数字化制作艺术全新的时代。

参考文献：

①崔文珺.数字技术对新媒体艺术影响的研究[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学.2013

②温泉.论数字技术对电影艺术的影响[D].保定：河北大学.2011

③黄红霞.数字技术对电影艺术的影响浅析[J].考试周刊.2012（32）：123

作者：王怀林