喜剧电影样式管理论文

主持人语主持人：赵卫防（中国艺术研究院影视所副所长、中国电影评论学会副会长）当下中国电影正进入以“质”为主要考量的转型发展时期，在类型美学等艺术表现方面都有新的提升。本栏目的几篇文章在将研讨重点放在类型美学的同时，也力图以全面的视点来观察国产电影新的美学和产业增长点。今天小编给大家找来了《喜剧电影样式管理论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

喜剧电影样式管理论文 篇1：

“参与”与“和合”： 开心麻花喜剧电影中的人文精神研究

2017年国庆中秋档8天，开心麻花喜剧电影《羞羞的铁拳》以14亿的票房成绩在同档上映的电影中绝对领先，成为继《夏洛特烦恼》（2015）和《驴得水》（2016）之后又一大获成功的喜剧。自2015年至2017年，开心麻花每年产出的一部喜剧都是票房和口碑双丰收，这让开心麻花喜剧电影迅速地在中国当代国产喜剧中占得一席之地。开心麻花喜剧电影之所以在极短的时间内取得如此骄人的成绩，是因为其背后渗透着深切的人文关怀。本文以开心麻花喜剧电影“三部曲”（《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》）为文本对象，从电影艺术结构特征与内容表达两方面入手，探析开心麻花喜剧电影表现出来的以“参与”与“和合”为表现形式，以“和”“主体意识”和“民主意识”为核心的人文精神，以及在这种人文精神下显现出的刺而不虐、噱而不俗、极具中国本土文化色彩的喜剧精神。

一、“小视角”“立体式”的社会“参与”

郁达夫认为，喜剧针对的是“人的性质或社会恶德中的普遍弱点”[1]，喜剧无法避免对“丑”的审美和揭露，“丑”是电影的创作者对当下社会生活的“参与”，它促使观众娱乐、狂欢之余对社会进行理性反思。开心麻花喜剧电影中从小视角切入，通过对社会不良现象的反讽、对人生荒诞情境的揭示，以及对社会现实无奈的黑色幽默，呈现出全面的、立体性生活图景，传达了认识和“参与”改造外部世界的主观愿望。

首先，开心麻花喜剧电影选择“小视角”的切入方式参与社会人生。影片避开了宏大的主题叙事，影片中的主人公就是我们生活中的普通人，主人公经历的就是我们普通人的日常真实生活，开心麻花娱乐文化传媒股份有限公司总经理刘洪涛说：“通过一个小事将矛盾一点一点放大，矛盾冲突越来越尖锐，到最后走向崩溃。”[2]这种通过小人物、小事切入日常生活的方式，拉近了观众与影片中人物的距离，很接地气儿，是一种“大众情怀”。《夏洛特烦恼》导演闫飞说：“对于《夏洛》这个故事……情怀那部分就给观众一个带入感 ：观众觉得我上学的时候就是这样，我们班的谁跟大春一样傻拉吧叽的学习不好，就是这种感觉。这一部分东西是情怀带入的，是让观众联想到自己，联想到自己上学的时候。”[3]“小视角”的切入方式“让观众联想到自己”，从而与影片中人物产生共鸣，这种“低姿态”的介入方式一定程度上削减了观众的防备心理与旁观者意识，使电影的“第四堵墙”无形中消解，也是电影制作者关心底层生活、心系民生的显现。

其次，在“小视角”中展现广阔的社会人生，使社会各个方面得以立体性、全方位的展现。在社会公平正义方面，三部电影都有着“正面力量”与“邪恶力量”的二元对立与较量：《夏洛特烦恼》中夏洛、冬梅与以陈凯为首的社会混混的较量；《驴得水》中象征特权暴力的教育部特派员与实验乡村教育的几名老师之间的较量；《羞羞的铁拳》中艾迪生因为业界徇私舞弊和媒体作假而败走，影片讽刺了徇私舞弊的社会现象，并质疑了当下媒体的公正性和社会责任。在学校教育方面，《驴得水》本身就在探讨民国时期乡村教育问题；《夏洛特烦恼》中，通过对王老师收受学生贿赂，班长袁华（谐音“圆滑”）凭借父亲区长的身份获得一系列荣誉的讽刺和调侃，揭示了当前教育体制中存在的钱、权交易。在家庭婚姻和两性方面，《驴得水》触及了女性主义意识的觉醒与性之间的关系；《夏洛特烦恼》通过夏洛在穿越与现实中的不同愛情际遇，揭示了现实生活中一些盲目追求、忽略眼前真正美好的人们，进而引起人们对“欲望”的深层次思考。在诘问人性方面，作为讽刺喜剧，《驴得水》有着对国民劣根性、个人主义的深刻批判，正如朱茹所说：“《驴得水》是一部喜剧，但实际上它更多的是一部讽刺剧，只不过借助喜剧的外衣淡化了它的讽刺意味。”[4]通过一个乡村学校利用一个并不存在的老师“吕得水”哄骗上级、骗取经费的荒诞故事，电影讽刺了人性中的自私自利、个人主义在强权面前的不堪一击、浮华的情感过剩。

“小视角”的切入方式，充分考虑了观众的接受心理和审美意向，“立体式”的呈现方式，又兼顾了参与社会的深度和广度，在影视艺术与现实之间的关系上，开心麻花喜剧电影成功地将一个三维的、有声有色的和连续的世界再现在一个二维的矩形平面上。反讽、黑色幽默、荒诞中的社会观照、社会“参与”是创作者人文精神的彰显，以期促进社会的改革和进步，鲁迅先生因此将否定性喜剧视为拯救中国文化传统痼疾的一剂良药。

二、 艺术结构的“和合”属性

“参与”意识体现了人的主体性精神和民主意识，是作为个体的人力图解决人与自己、人与他人、人与社会之间各种矛盾的表现。在开心麻花喜剧电影中，矛盾的解决以“和合”的艺术形式表现出来，“和合”，即“和谐”“统合”之意，强调电影艺术的和谐的、浪漫主义的、诗性的色彩。“和合”使得本来犀利的讽刺含而不露，“这是软化那种犀利情绪的做法。大家觉得好像是在讽刺，但又好玩好笑。”[5]尖锐的、犀利的讽刺在“和合”的艺术效果中被软化，同时又让人在笑之后有所反思，陈旭光教授在评价中国当代各类喜剧电影时所说：“形式上的借鉴虽然难免……而是熟悉的人生窘境、社会热点、国民劣根性的准确展示以及符合‘中庸’之道的嘲讽力度，从故事表层到其精神内核都具有‘中国制造’的风味。”[6]开心麻花喜剧电影正是通过“和合”的艺术方式达到这种“中国制造”的风味。

首先，开心麻花的喜剧电影都有着明显的虚构成分，叙事颇具浪漫色彩。《夏洛特烦恼》的故事主体是夏洛的一次时光穿越，《驴得水》的故事发生在一个老师比学生多、时空抽象化的、极其闭塞的乡村小学，《羞羞的铁拳》的整个故事框架建立在主人公被雷击后实现的性别置换上。开心麻花喜剧电影用跳跃的镜头组合勾连起不同时空境况，使不同维度上的人物、动作、故事得以在电影屏幕的二维空间展开，从而使观众在非线性叙事结构中对本来历时性的、线性的故事进行横向组合、对比、分析。《夏洛特烦恼》中夏洛穿越到的青春校园生活与现实生活形成对立性存在，使夏洛意识到马冬梅才是唯一值得珍惜的人；《羞羞的铁拳》中艾迪生与马小实现性别置换后，在对立性的第二种性别情境中，艾迪生和马小揭露了既打假拳又欺骗感情的吴良；《驴得水》中所有人物在教育部特派员来之后实现性格逆转，影片的前后部分以此为分水岭构成整体对立性存在。开心麻花喜剧电影虽然建立在虚构的、甚至是科幻的故事框架之中，然而人物的行为、观点、虚构故事的发展逻辑却是紧贴社会现实的，谨遵现实逻辑，通过虚构故事的现实表达，影片中主要人物因此实现了精神和情感上的升华，小人物逆袭成功，社会不端行为的操作者受到惩罚，矛盾得到成功化解。

其次，影片中主要人物都是圆形人物，而非传统喜剧理论中已定格的扁平人物。亚里士多德认为：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，而悲剧倾向于表现比今天的人好的人。”[7]喜剧人物是有一定缺点的、滑稽的，让人产生道德优越感的类型性人物，类似于福斯特在《小说面面观》中指称的“扁平人物”，“扁平人物”与“喜剧”有着天然的联系——“我们必须承认，扁平人物在自身成就上是无法与圆形人物匹敌的，而且喜剧性的扁平人物最能讨巧……扁平人物诉诸的是我们的幽默感和适度心，圆形人物激发的则是我们拥有的所有其他情感”。[8]扁平人物往往出场定形，因为不同于常人的性格缺陷、行为乖戾，在惹人发笑的同时能迅速被观众记住，而圆形人物往往因为情感中的高尚的部分，难以让人产生优越感，因此不可能成为喜剧人物。然而，在开心麻花喜剧电影中，制造了大量笑点的喜剧人物都是既能让人笑，也能让人深思，甚至让人哭的圆形人物，夏洛爱慕虚荣，却也重义重情、知错就改；艾迪生打假拳、重名利，却又正义凛然；张一曼本质是一个有着过剩情感的自我主义者，却又天真烂漫、浪漫爱美……喜剧人物从扁平人物向圆形人物的过渡，反映了编剧对人性的温和态度，在对人物讽刺、谐谑的同时有所保留，这是一种宽容的人性展现，也是一种深厚却不放纵的人文关怀。

再次，大团圆的故事结局。除了《驴得水》实现从喜剧到悲剧的转化、故事结局让人沉痛、唏嘘不已之外（这跟《驴得水》作为讽刺、荒诞喜剧的艺术性质有关），《夏洛特烦恼》和《羞羞的铁拳》都是温馨的大团圆结局。这跟中国传统喜剧美的观念有关，传统的喜剧美建立在古典式的‘和谐’之上，往往是一种美化的现实。大团圆的故事结局十分符合中国大众的审美心理，正面抒写主体对于美好事物和理想社会、人生的希冀和企盼，也是中国儒家“中和”思想和道家在“心斋”“坐忘”基础上形成的“自解”心理郁结、藉以化解现实人生忧患的展现，目的是化大治于民心，减少社会忧患。

开心麻花喜剧电影从形式到内容都有“和合”的属性，即鲜明的浪漫主义色彩、诗性的电影叙事。浪漫主义的本质是人的自由意志与社会缺陷的一种和解，“浪漫主义的结局是自由主义，是宽容，是行为得体以及对于不完美的生活的体谅；是理性的自我理解的一定程度的增強。”[9]因此，“和合”的本质是一种理性的人文精神。

三、“参与”与“和合”背后的人文精神

以批判和解构为工具的社会“参与”，表现了电影制作者直面社会矛盾和现实人生的勇气和决心，彰显了影视艺术的现实主义精神，而弥合观众审美心理的“和合”式的电影叙事，则是处理矛盾的具体策略，二者背后都是对人的本质存在、人的主体性的重新探讨，都透露着深远的人文关怀。“参与”背后体现的则是觉醒的自我意识和民主意识，“和合”回应了中国传统艺术“乐而不淫，哀而不伤”“和谐”的人文精神。

开心麻花喜剧电影对现实问题的积极参与，表现出浓郁的现实主义精神，社会参与以及电影中对人的欲望的肯定、电影形式上的创新是自“五四”新文化运动以来国人自我意识和民主意识彰显的延续。中国传统文化的机质中相对缺少对个人的关注，正如梁漱溟所说：“中国文化最大之偏失，就在于个人永不被发现这一点上。”[10]中国传统文化对于宗族观念的依赖和强调，使个人成为巨大的伦理关系网上的一个点。随着近代西方民主、自由、平等、博爱等各种观念传入中国，封建关系开始松动，至“五四”新文化运动，国民经历了一场思想上的启蒙，个人意识开始觉醒，对个人欲望的强调就是主体意识的一部分，其本质是对人主体性的肯定。在喜剧创作中，“这种自我意识表现在喜剧作家的创作活动中，首先就是创作主体对于喜剧样式的持续不懈的追求”[8]，开心麻花喜剧电影将故事框架建立在穿越、男女性别置换的基础上，创造出类似于科幻色彩的喜剧形式，这是创作者主体意识的展现，个人性意味着对独特性的追求，对普遍性的超越。作为个体性的欲望诉求，《夏洛特烦恼》中冬梅对夏洛无悔的追求与付出、大春对冬梅的追求都是对个人欲望的肯定；《驴得水》中张一曼对个人身体的支配权和自主权、对浪漫和美的执着是对主体性的张扬；《羞羞的铁拳》中，艾迪生对“拳王”（声誉）的追求是贯穿影片的一条主线……开心麻花喜剧电影中“弱者”面对强权和恶势力总是逆袭成功，本身就是对个人能动主体性的肯定。

在主体意识确立后，人的民主意识才会萌发，林语堂说：“只有在个人的权利有了保障的情况下，人才会关心公益。”[11]个人要求“参与”社会公共管理的愿望增强。因此，已经具备独立意识的个体既要求对自己负责，也要求对社会负责，作为社会公民，他有义务对社会的非理性、假、恶、丑发出自己的声音，为国家的发展和进步做出个体的贡献，“这种批评说以及蕴含其中的自主的理性批判精神最终成为中国现代喜剧最重要的思想基础之一。正是它奠定了讽刺在中国现代喜剧实际创作中的主导地位”[12]，中国当代国产喜剧电影同样延续了这种批判精神。开心麻花喜剧电影中包含着的讽刺、荒诞、黑色幽默正是电影制作者“参与”社会言说，行使自己话语权的民主精神的展现。

电影艺术结构表现出来的浪漫主义、诗化的“和合”属性，本质是对喜剧相关元素的重新筛选和运用，成功地解构了高度参与社会问题的“戾气”，如此诗性美化的处理“润物细无声”，是一种“微笑的忧郁”，它奠定了问题思考的深度，也塑造了观众接受反思的效果。观众在这种“和合”的氛围中导向心灵的“自足”，这是中国传统喜剧精神的彰显和延续。中国传统文化以“和”为中心，“和”文化不仅要求各种文化的外在形态呈现为“和”的状态，还要求能通过这种外在于人的文化上的“和”导向人的内心世界，使人心形态也呈现为“和”的状态，“和”在一定程度上消减了“矛盾”和“冲突”，“和性治心”，为更深层次上对社会的治理奠定基础。喜剧作为民间早已存在的一种艺术形式，自然受到这种主观内向性主流文化的影响。开心麻花喜剧电影，直至中国当代喜剧电影中固有的这种“中国制造”式的大团圆结局，本质是让观众在欢笑之余消解现实生活的烦恼，化解矛盾，并在潜移默化中使观众受到正面价值的熏陶和影响，从而建立起内在秩序，并进而自我约束，这是中国喜剧电影在意识形态上的展现。开心麻花喜剧电影浪漫主义的“和合”叙事以及最终对社会主流意识形态的回归是儒家以文化之“和”促进人心之“和”的展现，而屡试不爽的“弱者”（“弱者”总是呈现为一副漫不经心、乐天逍遥的姿态）逆袭成功模式，则彰显了主体性自足的重要性，颇有道家风范。

开心麻花喜剧电影很好地处理了来自中国古代喜剧传统的“和谐”气质和来自新文化思想启蒙以来的与“参与”和“言说”为主的个人意识和民主精神，并统一到“人文关怀”这个统一的宗旨之下，在“笑”之中解构，也在“笑”之中建构，实现“解构”与“建构”的统一。这种“灰色的笑”，是中国喜剧的特色，与西方以客观性辛辣讽刺为特色的喜剧截然不同，正如闫广林所说：“总是那么的谨小慎微，锋芒不露，总有一种温柔敦厚的原谅意味冲洗着讽刺的辛辣与犀利。”[13]这是对中国喜剧的本土文化色彩的肯定。

“灰色的笑”体现了中国喜剧发展在文化承载上连续性和非连续性对立统一的辩证发展过程，内向化的中国传统喜剧在诗性叙事中实现对真、善、美的个人化期许，相对忽视了外部世界的客观真实性，而以个人意识和民主精神为精神内核的喜剧主体（包括喜剧创作者和观众）的“参与”意识，是中国喜剧审美焦点从主体内在心灵转向外在客观层面的表现。而对中国以“和合”为轴心的深层文化积淀本身，又因为当代喜剧对变化的客观现实的关注而发生变异，因此，承接绝不仅仅是对传统的简单复述和描摹。“灰色的笑”是主体经过理性反思之后实现的内在自我的扬弃，是新的主体性的生产过程。开心麻花喜剧电影“参与”与“和合”背后体现出来的人文精神，本质上是新的主体性的生成过程，也是当代中国喜剧精神的意义所在。

参考文献：

[1]郁达夫.戏剧论[M].上海：商务印书馆，1926：5.

[2]刘洪涛，刘藩.开心麻花的喜剧创作理念——刘洪涛访谈[J].电影艺术，2017（2）：77.

[3][5]闫飞，彭大魔，李迅.我们是学院派[J].当代电影，2015（11）：57，58.

[4]朱茹.《驴得水》：突破国产讽刺喜剧的新尝试[J].电影评介，2016（23）：33.

[6]陈旭光、李雨谏.当下喜剧电影创作的类型化与寓言性[J].上海大学学报：社会科学版，2015（3）：53-54.

[7]亞里士多德.诗学[M].陈中梅，译.北京：商务印书馆，2003：38.

[8]福斯特.小说面面观[M].冯涛，译.北京：人民文学出版社，2009：62-63.

[9]以赛亚·柏林.浪漫主义的根源[M].吕梁等，译.南京：译林出版社，2008：146.

[10]梁漱溟.中国文化要义[M].上海：上海人民出版社，2003：283.

[11]林语堂.林语堂幽默金句[M].台北：德华出版社，1982：36.

[12]张健.中国现代喜剧史论[M].北京：北京大学出版社，2006：339，342.

[13]闫广林.歌颂性喜剧纵横谈[M]//中国话剧研究.北京：文化艺术出版社，1992：8.

作者：蒋好霜 李志艳

喜剧电影样式管理论文 篇2：

国产穿越喜剧电影的类型模式及其文化心理表征

主持人语

主持人：赵卫防（中国艺术研究院影视所副所长、中国电影评论学会副会长）

当下中国电影正进入以“质”为主要考量的转型发展时期，在类型美学等艺术表现方面都有新的提升。本栏目的几篇文章在将研讨重点放在类型美学的同时，也力图以全面的视点来观察国产电影新的美学和产业增长点。《国产穿越喜剧电影的类型模式与文化心理表征》《华语魔幻电影的技术崇拜、文化融合与共情匮乏之思》《当下国产喜剧电影的悲剧化表达策略与文化意指》《救赎、新英雄与历史想象——论21世纪以来中国谍战电影的现代变奏》等文具体研究了当下国产片中的喜剧、魔幻、谍战等类型电影，以新的视阈深度诠释了当下国产类型电影的美学创新。《革命历史题材电影共产党人形象的构建逻辑与演变路径》则深度剖析了党史题材文本中共产党员形象的建构议题，对该题材电影研究进行了新的拓展。

喜剧电影堪称经久不衰的电影样式，其流行性不仅在于表层喜剧性元素的应用和令人发笑的形式，更在于其所蕴含的情感性和文化性内涵，只有那些令人开怀大笑之余还能传达动人情感、有深刻回味余韵的影片才能够获得广泛而持久的生命力。因此，流传于不同时期的喜剧电影也是当时社会心理的别样写照方式，表征了富有时代性的大众文化思想和流行文化特征。作为类型电影的一种，喜剧电影可以融合其他类型元素衍生出亚类型，穿越喜剧便是其中之一，并且由于产生于后现代语境之中，一度呈现为彻底趋避现实的非理性狂欢的特点。但是，在21世纪10年代后，随着内地经济崛起与文化主体意识的增强，无意义的穿越喜剧逐渐失去了文化基础。而从2015年开心麻花将《夏洛特烦恼》搬上银幕之后，相继出现的几部本土制作以时空穿越为题材的喜剧电影，如《乘风破浪》（2017）、《超时空同居》（2018）、《你好，李焕英》（2021）等，都取得了不俗的票房成绩。这些影片之所以受观众喜爱，除了喜剧电影和创作者本身的市场号召力之外，也是因为影片被赋予显见的当代意义和流行的怀旧气息，既轻松愉悦又兼具独特的东方伦常关怀与精神救赎的意味。而从文化意义上来说，影片着力营造的情感归属期待中包含两种文化心理面向，一方面是对传统伦理观的当代价值审视，这是激发情感共鸣的价值共识;另一方面是对集体怀旧氛围的打造，这是出于对消费主义的迎合心态，依然体现出削平深度的特点。

一、“穿越”的当代语境及其与喜剧的化合

“穿越”是当代流行文学和影视领域的一种题材形式，主要描写主人公脱离当下时空进入另一时空后发生的故事，其中主人公所面临的主要情境是时空的改变。从广义上来讲，这种时空变化既可以是未来或过去的人来到当代，也可以是当代人回到过去或去往未来，甚至还可以是虚构的架空朝代、多时空的交叉以及精神上的跨时空，如转世、重生等。这样看来，穿越可涵括的范围非常广泛，古代的神怪小说也可以算是穿越的题材。而当代通俗文化领域中的“穿越”与这些充满寓言色彩的神怪小说在语境上已经有了本质不同，古代灵异小说的灵魂附体建立在对不充分的科学认识基础之上，人依附或臣服于自然与神灵的力量，是前现代社会的典型思想特征。而与当代穿越叙事相伴生的是由现代性导致的种种焦虑和矛盾，并且由于焦虑的建构基础为科学与理性，因此这些穿越充满了后现代的游戏性色彩，以及对科学、理性解构的快感。同时，随着科技的发展，自然与神灵的神秘感早已被祛魅，因此，人的主体性地位受到重视，这便与古代神怪志异产生本质化的区别。

当代穿越题材的叙事基本上体现为两种形式，一种是为了趋避现实，寻求精神慰藉而设置的穿越情节，多是去往过去或其他科技不发达的时空;一种是为了植入科幻想象或宗教哲学探讨而设置的穿越情节，多在未来或其他未知时空之间往返。前者往往是通过借助当代科学历史知识去往古代实现自我发展，后者则是建立在当代科技发展基础之上而作的反思或展望。而无论趋避逃离还是反思批判，都是针对科技和理性而展开的。以此为出发点审视当代大众文化领域穿越题材的兴起，肇始于20世纪六七十年代的发达国家，如日本漫画《哆啦A梦》（1970）、《王家的纹章》（1976，又名《尼罗河女儿》），以及美国电影《时空大挪移》（1960）、《两世奇人》（1979）等都描写了时空穿越。这一时期恰好是后现代主义思潮的萌兴时期，结合作品中初步表现出的游戏性、反深度与解构的方式，也不难看出后现代思潮的深刻影响。引发穿越题材喜剧电影规模性爆发的是20世纪80年代好莱坞科幻喜剧《回到未来》系列（1985—1990），影片的戏仿性特征、戏耍喧闹的游戏性风格都更为突出。后现代思潮盛行的香港电影迅速吸收了这些养分，以更加癫狂的解构戏谑手法将穿越题材喜剧再度风格化，造就了《急冻奇侠》（1989）、《赌侠Ⅱ之上海滩赌圣》（1991）、《群星会》（1992）、《精装难兄难弟》（1997）等大量穿越片。这些影片既不想展现充满奇思妙想的科技伟力，也不想表达深刻的科技伦理或宗教哲学思想，甚至不讲究故事性，而是将后现代的平面化表达、碎片化堆砌、非理性狂欢等特点发挥到极致。这一时期内地也有与香港合拍的穿越喜剧片，如《古今大战秦俑情》（1989）、《大话西游》系列（1994—1995）等，由于基本为香港导演拍摄，因此在一定程度上沿袭了港式的喜剧风格。21世纪之后，内地整体文化环境改善，虽然也有合拍穿越喜剧，如根据港片《急冻奇侠》（1989）改编的《冰封：时空之门》（2012）、《冰封侠：时空行者》（2018），以及影片《超时空救兵》（2012）等，但影片的市场表现一般。当穿越题材喜剧电影再掀高峰时，已经是2015年的内地影片《夏洛特烦恼》了。

在以《夏洛特烦恼》和《你好，李焕英》为代表的内地穿越喜剧电影中，可以看出《回到未来》为它们提供了可供互文的亲情穿越式情境模板，无厘头喜剧风格又为它们提供了在情境中拼贴段子的表现方式。尽管无逻辑的情节、无厘头的台词、夸张的喜剧表演等元素也遭受艺术媚俗的质疑，但不可否认的是，相比差不多同期题材类型一致、表现方式相似的“冰封”系列，这些影片取得受众认同的原因除了营销能力之外，还在于价值意义方面的当代化、本土化改造。可以说，自《夏洛特烦恼》开始，内地穿越题材喜剧抛弃了历史虚无和力图用感官刺激麻醉現实的倾向，以固定的人物模式和稳定的情感套路打造出新的类型特征，使穿越不再是无目的的游荡和对现实的趋避，而是通过对亲情乌托邦的呈现和群体归属感的找寻，完成人到中年的自我修复，其最终目的是回归现实之后的再出发。

二、当代穿越题材喜剧片的类型模式

不同于其他特征鲜明的类型片，电影理论、评论界对喜剧电影类型一直难以概括出一种规范的模式，但都肯定喜剧电影对现实的超越精神。穿越题材在喜剧本身的超越性基础上，又以贴近大众的小人物完成获得了现实意义，以超越时代的思想完成超越自身的穿越题材成为绝佳载体。这种超越性建立在不完满的现实之上，最终完成了对现实的替代或达成某种心理满足。无论是从趋避现实的目的出发，还是从达致心理满足的结局出发，“穿越”都应是一场具有现实性意义的时空之旅。当下受欢迎的穿越题材喜剧电影的现实意义在于，影片舍弃了历史虚无的倾向和无厘头的狂欢，以穿越为名，以喜剧为形，以现实为体，描绘了大众心里所向往的亲情家园。

（一）形象模式：现实性的小人物

类型电影能为受众提供较为固定的心理欣赏图式，是一个“外部形式和基本情感的复合体”。[1]受眾对喜剧的欣赏期待自然是闲暇放松，而穿越题材又可以营造出信息、身份不对等的情境，于是当穿越与喜剧联系在一起，喜剧卖点自然也更强。但是类型电影也是植根于大众文化主潮而生长的，“大众文化的一个根本特点，也是它受到人民欢迎的重要原因，是它与大众日常生活之间的相关性，大众文化可称作‘日常生活的文化’”。[2]当代穿越题材中人物形象的现实性转向，实质上显示了大众对“日常生活化的文化”的回归。

当前，随着我国经济发展和全球化时代的到来，人民的物质文化水平全面提升，西方文化与港台文化逐渐祛魅，内地的文化主体性意识增强，缺乏现实共鸣的喜剧已经不再具备市场活力。因此，当代受众比以往任何时期都更需要贴近日常生活的人物。尽管当下的穿越题材喜剧电影依然不乏夸张色彩，但影片中每一个小人物身上都投射出现代人或多或少正在经历的情感荒漠。《夏洛特烦恼》中的夏洛和《超时空同居》中的谷小焦属于同一类群体，都是碌碌无为的草根阶层，自尊心强又好面子。影片中放大了这些特点，夏洛没有工作却在秋雅的婚礼上炫富，被妻子马冬梅的出现戳穿;谷小焦是手表店店员，看到前情敌却佯装管理层，晚饭时让陆鸣假扮富豪男友一同出席，却因为陆鸣来自1999年而洋相百出。这些人物形象贴近普罗大众的生存状态，使人们在会心一笑的同时也能产生酸楚共情。相比之下，《乘风破浪》中的徐太浪算是一名小有成就的赛车手，但其与《你好，李焕英》中成绩普通的高中生贾小玲一样有着紧张的代际关系，这是当下年轻人都经历过或正在经历的家庭困境，从而为人物形象增添了亲切感。相比20世纪90年代港片中的小人物，这些形象更接地气，也更加真实。其所面对的困境也都是生活化的，而非夸张戏剧化的。

从一定意义上说，后现代思潮反宏大叙事强调的便是个人价值与边缘群体的价值，进而呈现出一幅多元价值观的社会图景。然而，这些影片却选择了亲情伦理的共识价值观，并选取对国家发展有特殊意义的改革开放初期为特定时空，书写共同记忆，从情感模式上来说，这类电影为受众构建了以亲情和年代两个元素为主旨的归属感。

（二）情感模式：亲情乌托邦与集体归属感

国产穿越喜剧侧重于影片的精神慰藉功能，以前的朝代穿越倾向于对不完满现实的替代性满足，而当下几部影片中的穿越则是一场修复心灵之旅。因此，在这些影片中，贴近现实的部分不仅仅是人物形象，还包括穿越行为本身和穿越的意义。巧合的是，几部影片在穿越意义上都选择了伦理亲情的修复，因此其穿越的年代一般为20世纪80年代到21世纪之前的时间段，这便为受众提供了稳定的亲情乌托邦式情感预期和年代共同体的归属心理。

国外的很多穿越影片通常会对穿越进行科学性解释，或通过穿越延伸出对宗教哲学的解读，而我国影片较少注重穿越行为的科学依据和多义探讨，有港式纯粹狂欢性的穿越，也有古代长生药等神秘原因的穿越，总之整体倾向于将穿越做背景化处理。当下的穿越影片则开始追求现实合理性的解释，如《夏洛特烦恼》《乘风破浪》和《你好，李焕英》中的穿越可以被视为梦境、想象，《超时空同居》则是人为制造的时空交叉通道，尽管依然存在一定的逻辑性问题，但从剧情最终复归现实的纬度来看，非理性色彩开始淡化，对现实的态度也由趋避转向迂回面对。影片中人物的活动轨迹遵循“理性现实—感性穿越—理性现实”，这便勾勒出穿越的现实意义——解除现实困境，修复心理创伤，向更好的现实进发。同时，由于人物的现实困境基本为家庭、亲情之困，因此，人物穿越的目的也都体现为伦理亲情的补憾与修复。即便是在以表现夫妻、恋爱关系为主的影片《夏洛特烦恼》和《超时空同居》中，亲情也是不可或缺的情感力量，是人物设定的重要组成部分。此外，观众在跟随剧情穿越的过程中不仅可以收获情感体验，也能在影片营造的年代氛围中找到群体归属感。由于穿越后的年代距离当下并不遥远，大部分受众都能感知到由视听符号唤起的集体记忆，《夏洛特烦恼》中伴随歌曲《公元1997》穿插了与1997年相关的一系列事件，如香港回归、影片《泰坦尼克号》的上映等;《超时空同居》中1999年的回忆撞击来自当时流行的港台文化和前智能手机时代的IC卡电话、小霸王游戏机、搭载Windows98系统的网吧等;《乘风破浪》唤起的是诸如录像厅、歌舞厅的场景性回忆;《你好，李焕英》则是以改革开放初期的流行金曲和电影《庐山恋》等渲染出时代气息。通过这些意指年代集体记忆的影像符号，影片为观众提供了年代共同体的归宿感，这也成为观影体验的另一心理期待，为处于快节奏生活状态中的人们提供另一种精神返乡。无论是人类情感最基础的伦理亲情表达还是对当代人集体回忆的展现，都可以看出当下的穿越题材喜剧对现实的态度不再是趋避和逃离，而是试图纾解现代社会给人们造成的精神压力。

整体而言，自《夏洛特烦恼》开始，穿越题材喜剧电影已经出现明显的风格转向，穿越的情境由古转为今，穿越的人物由戏剧化转为生活化，穿越的形式由随意性转为趋向合理性，穿越的意义由非理性狂欢转为伦理情感的抚慰和集体怀旧的疗愈。这些转变使影片产生新的现实意义，是对倡导官能快感和解构经典的喜剧美学风格的反拨，也是植根于当代本土受众的类型化创新。

三、穿越题材喜剧电影的文化心理表征

电影创作者作为社会化的个体，他们有自己独特的生活经验和知识体系，但也享有共同的文化语境。因此，穿越题材喜剧电影在情感模式上的集体转向，不仅是个体经验的投射，更具有文化表征意义——一方面，影片对亲情乌托邦的打造阐释了我国伦理文化传统的当代价值;另一方面，影片所展示的怀旧情怀也体现出消费主义文化渗透于千禧一代的身份认同之中。

（一）对传统伦理观的自反

穿越题材的最初流行是出于趋避现实的心态，这种心态可以视为现代社会人们对制度理性、科技理性等各种理性压制的反抗，但同时由于对现代文明的认同，人们便产生了穿越之后的作弊心态，想象在虚构的情境中用已经掌握的现代文明提高生存质量。而随着现代性的进一步扩张，理性因素的渗透越来越深入，穿越题材喜剧电影开始由抵抗理性转为复归理性，转而通过重返伦理亲情来寻求归属感。因此，目前的几部穿越题材喜剧电影都采取伦理叙事策略，并整体呈现出对“和合”伦理关系的自反意识——即放弃了以抑制自我为代价而构建的代际“和合”，却保留了人伦交往中由利他性促成的人际关系的“和合”。

伦理是“一定社会的基本人际关系规范及其相应的道德原则”。[3]无论在传统社会还是当代中国，以血脉亲缘组成的家庭伦理关系都是中国社会的基本组织形式。梁漱溟在《中国传统文化要义》中指出中国人是“就家庭关系推广发挥，而以伦理组织社会，消融了个人与团体这两端”。[4]可以说，家庭伦理关系构成了中国所有社会伦理关系架构的最稳固支点，在此基础上延展出情理结合的伦理道德也是中国人相互之间交往的基本准则和基本精神，经过岁月传承，如今也深刻影响着当代人的社会生活和价值判断。而在当代伦理亲情的电影化表述中，尤其不可忽略的是子女一辈对平等、“和合”代际关系的追求，这是由“辈分”所表征的家庭伦理观在当代的转型。我国传统家庭伦理秩序确立的依据是每个人按照不同辈分各司其职，《说文解字》中有“伦，辈也”[5]的解释，可见长幼尊卑的秩序性是传统伦理观的核心内容。在这种伦理观的关照下，被过度演化的孝文化抑制了子女的自主性。由于中国传统文化中的“和合”倾向，代际关系“必须把‘自我’抹杀掉，而摆出处处以向自己下定义的对方为重的姿态”。[6]对下一代来说，这种为了上一代的说法“维持了父权对自己的制约作用”[7]，而对上一代来说，这种说法，又意味着“把下一代当作是不能自力更生的人，因此就维持了下一代对自己的依赖感，延续了自己对他们的控制”。[8]而随着现代思想的剧烈变革，传统家庭伦理秩序开始悄然转型，接触互联网较多的一代人有非常强烈的自主意识，他们渴望与父母平等交流。“穿越”使他们可以成为父母的同龄人，从而告别了传统家庭伦理片中塑造父母权威的叙事方式。《乘风破浪》和《你好，李焕英》即是这种“和合”代际关系在当代转型的直接书写。

追求“和合”的关系化社会也有另外一面，即为他人考虑的利他性，对这一面的继承和保留，使得中国文化传统在抵抗功利主义和个人主义方面焕发出光辉的当代价值。中国文化传统中的个人是一个关系的集合体，由个人出发推衍出的关系集合恰如费孝通先生所說的“同心圆”，在这个体系下，人的价值体现在各种关系之中，因此，相互之间负有的责任与义务使中国人有可贵的利他性。正是利他性构成了内地电影的情感书写有别于其他地区电影文化的特点。好莱坞影片《回到未来》中主人公推进父母情感升温的动机是自己的消失，而反观内地影片，《超时空同居》中，陆鸣宁肯令未来功成名就的自己消失，也要救下谷小焦的父亲;《乘风破浪》中，徐太浪明知道父亲阿正入狱会令父子之间产生隔阂，也毅然支持父亲的决定，与之共患难;《你好，李焕英》中，贾晓玲穿越后为了使母亲今后不至于因为自己的不争气而难过，痛下决心撮合母亲与沈光林，这背后的逻辑也是自我牺牲。饶有意味的是，正是由于穿越这一题材和平等的当代代际伦理观，子女与父母成为年龄、地位对等的朋友，才在某种程度上消解了“抹杀自我”式的孝悌观与当代人道主义之间的隔阂。

可以说，自我国迈入现代化发展过程伊始，就注定要面对与现代性相关联的各种文化的冲击，这其中必然包含我国文化传统的转型再生问题。穿越题材本身所具有的时代差异、思维差异、文化差异为新旧更替提供了有趣情境，而喜剧形式的大众性和现实超越性又可以巧妙化解鸿沟，从而具有了表征文化传统转型的潜文本意义。

（二）作为文化商品的“怀旧”

“怀旧发生在一定的社会关系中，特定的情景中，具有社会意义，包括个体怀旧和集体怀旧。前者指在个体身份认同的断裂中建立某种连续，后者即集体身份认同产生的一部分，是对断裂的或由焦虑而产生的事件的共同反应，它同样力图恢复某种集体身份的连续性”。[9]当前几部穿越题材影片不约而同选择20世纪八九十年代作为穿越后的时空，从而将剧中角色的个体怀旧与当代受众的集体怀旧进行对接。由于改革开放后多元文化价值体系的并存，使我国的千禧一代开始寻求以年代共同体建立一种集体身份。而大众文化的勃兴、消费主义的盛行，以及被媒介环境加深的文化记忆，又使“怀旧”成功列席于文化商品之中，成为非常具有市场价值的一种情怀，从而使个体怀旧与集体怀旧的对接具有了明显的商业价值。

社会学中对于世代的研究认为：出生于不同年代的群体享有共同的社会记忆，甚至会形成共同的人格，尤其是自全球化浪潮开始以来，在某些方面还突破了地域性界限，更为普遍。我国以“80后”“90后”等称呼来区分不同年代出生的群体，在美国皮尤研究中心的划分中，对标我国“80后”“90后”群体的世代是“千禧一代”，该机构“将千禧一代定义为出生于1981—1996年的成年人”。[10]当然，这种划分在具体年份上会略有不同，例如“根据美国公共利益研究会（Public Interest Research Groups）的最新定义，美国的‘千禧一代’是指1983年至2000年间出生的一代”。[11]无论如何，上述划分都是出于美国国情，从大体出生年代来说，“千禧一代”基本可以囊括我国从20世纪80年代到2000年前出生的这一群体，故本文采用此表述来统称“80后”和“90后”。

怀旧并不是某一代人的专属心理，然而这些影片的票房成绩和近几年青春文学的IP影响力说明千禧一代更热衷于为共同记忆买单，这是由他们的生长背景所决定的。20世纪八九十年代可谓是当代中国思想文化发展的一个重要时期，由于思想解放，经济发展，各种思潮涌入，大众文化勃兴，社会整体进入一个空前活跃的时期。1992年，邓小平南方讲话之后，社会结构急剧转型，市场经济基本确立，中国进入更加开放的一个阶段，物质生活条件大幅度提升，消费主义思潮盛行。这是千禧一代思想价值体系的确立时期，在多元价值体系中个体主义尘嚣日上，当人们希望寻求某种集体身份时，时代记忆召唤出一种共同体。诚如《怀旧的未来》一书中所言，怀旧是伴随全球化而来的一种“现代病”，当代人身处历史剧变之中，“越来越多的人渴望拥有一种集体记忆的共同体情感，渴望在一个碎片化的世界中获得一种连续性。”[12]与此同时，千禧一代所经历的媒介变化，使他们也有着与父辈完全不同的观影体验。《乘风破浪》中阿正经营的录像厅便是典型代表。媒介播放设施的更新和盗版录像带的传播，使影视作品、流行歌曲可以被反复欣赏，由此形成更为深刻的文化记忆。而消费主义的盛行，又使千禧一代并不吝惜于为大众文化买单，尤其是被经常提及的怀旧“情怀”。从全球范围来看，这也是千禧一代的共性，在大众消费时代，任何具有大众消费潜力的元素都具有商业价值。曾有视频评论家指出迪士尼现在以大量翻拍、重映来贩卖情怀，“指望用这种强烈的怀旧情绪来吸引观众”，[13]也是基于千禧一代被媒介加深的文化记忆和消费潜力。从这个意义上说，近几年我国影视屏幕上充斥的青春片实质上也是这场集体怀旧风潮的产物。热衷于回到20世纪八九十年代穿越题材喜剧电影选择用批量化、碎片式的符号堆积和浪漫化的色调与情节表现年代氛围，其意欲消费集体怀旧心理的意图也更为明显。无论是《你好，李焕英》中20世纪80年代的集体生活和《乘风破浪》中20世纪90年代的小镇青年，还是《夏洛特烦恼》中的流行歌曲和《超时空同居》中通讯工具的变化，都影像化再现了一代人的共同记忆。而笑中含泪的温情喜剧表现，也符合已经长大的千禧一代在这场集体怀旧中一边重温温暖回忆，一边感伤岁月流逝的复杂心绪。

总而言之，当代穿越题材喜剧电影在表征当代国人文化心理方面体现出传统与现代两个面向，传统的一面在于对伦理关系的建设性反思，现代的一面在于对怀旧情怀的批量贩卖，其批量的形式既包括大量影片的同质化意义，也包括在一部影片中使用碎片式影像符号的集中拼接方式。而在全球化流动性加剧的当下，伦理观的呈现和年代感的指涉，都隐约体现出人们对构建具有地域性和时代性特征的民族文化身份的潜在需求，这或许是隐匿于后现代主义中的又一个文化议题。

毋庸置疑，我国电影经历了市场化快速转轨之后，无论在类型化开掘还是工業化探索方面都积累了丰富经验，在此基础上，内地穿越题材喜剧电影也发展出时代化意涵和本土性特色，这些影片既没有西方价值体系中的个人至上观念，也没有经典港式喜剧片的非理性狂欢，而是用更为理性的方式贴近现实，辩证地表达对传统伦理当代价值的自反，浪漫化地为千禧一代营造怀旧氛围。这些充满中国特色的价值内涵也是穿越题材喜剧电影在当代能够赢得受众喜爱的重要原因。诚然，上述优势表明我们现在已经从非理性狂欢的窠臼中跳出，为喜剧内涵注入一定的文化精神，但同时我们也应认识到，当类型固化之后，同质化便可能成为发展的隐忧，当情怀被反复消费后，观众也会产生审美疲劳，并且显然，尽管有取巧的亲情共鸣，但影片意义依然停留在后现代削平深度的浅层表面。或许，未来创作者要思考的是如何跳出地区文化阈限和消费文化打造的舒适圈，用更具未来性的眼光和更广博的胸怀，充分吸收借鉴，大胆突破创新，使穿越之旅既能面向历史，也能遥望未来，使喜剧类型既有情感体验，也有深度思考。

参考文献：

[1]郝建.类型电影教程[M].上海：复旦大学出版，2019：32.

[2]金元浦，陶东风.阐释中国的焦虑——转型时代的文化解读[M].北京：中国国际广播出版社，1999：111.

[3]朱贻庭.伦理学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2011：14.

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[6][7][8][美]孙隆基.中国文化的深层结构[M].北京：中信出版社，2015：173.

[9]李娜.公众史学研究入门[M].北京：北京大学出版社，2019：67.

[10][美]皮尤研究中心.美国政治中的代沟[ J ].国际研究参考，2018（8）：9.

[11]王敏.价值趋同与文化存异：中美“千禧一代”大学生对敏感数据的感知对比[ J ].新闻与传播评论，2018，2（71）：28.

[12][美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来（导言）[M].杨德友，译.南京：凤凰出版集团/译林出版社，2010（2）.

[13]Mathew Kat.迪士尼翻拍不断，最好赶快习惯[EB/OL].冯丰，译.（2019-5-27）[2021-9-3]http：//www.fortunechina.com/business/c/2019-05/27/content_335138.htm.

作者：商凌云

喜剧电影样式管理论文 篇3：

高英口述：一路这样走来

尽管已从话剧舞台“退休”，“一院之长”亦已卸任，高英却依然忙碌不已。一部部电视剧邀约不断，虽然都是与年龄相仿且戏份不多的“妈妈”之类角色，但须随剧组辗转而行；除仍继续担任的江苏电影家协会副主席，又新添了江苏朗诵家协会会长衔头；还有评委、研讨、基层演出等一大堆社会活动需要应对……好不容易得空坐下来回首从艺经历，那些似乎已很遥远的往事，一下子清晰地来到眼前。

迈出稚嫩第一步

我是1974年高中毕业的，第二年被分配到南京港务管理处当工人，具体岗位是第四作业区的车工，干了将近两年。这时遇上江苏省话剧团公开招考学员，我从小就向往当一名演员，那时艺术院校还没有恢复招生，能有既学表演又当上演员的机会，不禁喜出望外，赶紧前去应试，没想到会在逾千报名者中脱颖而出。我想除了自己的身材条件还可以，还与说得一口普通话有很大关系。因我祖辈都是北京人，后来随在部队的父亲调动才来南京，但家里都一直讲普通话，有这样的语言环境，无形之中给我创造了一个有利条件，这可能是我在众多应试者中成为有幸被录取的三名女学员之一的原因。

虽然自己在学校、工厂常常担任报幕，也演过节目，但专业从事表演来讲还是“一张白纸”。

江苏省话剧团对我们这批学员的培训是下了很大功夫的，专门办了两期培训班，从形体、台词等基本元素开始，组织富有经验的老演员讲授，手把手进行辅导，还提供实践机会，通过舞台上下摸爬滚打，奠定比较坚实的表演基础。我的演艺生涯就是这样开始的，因而对所在剧团一直怀有深厚感情，后来遇有拍摄电影与舞台演出“撞车”，我都是毫不犹豫地服从团里安排，由此失却了不少拍片机会，就连《燕归来》参加柏林国际电影节的评选，上影指名要参演的我随同出访，因团里没有点头而未成行，当时还从未出过国的我依然毫无怨言。之所以如此，也与我们这一代人“组织观念”强有关。

说起走上银幕，我也是个幸运者。1978年底上影为拍摄《她俩和他俩》，执导该片的著名导演桑弧亲自到南京选演员，在江苏省话剧团的排练场上让我演了一段小品：一个青年姑娘在节日里买了一块花布，高高兴兴地回到家，突然发现桌上弟弟留的条子：母亲心脏病复发，已送医院抢救。姑娘焦急地打电话到医院询问病情，知道母亲已抢救脱险，然后奔出门去……看后认为我的表演虽然还有些稚气，但很沉着、有层次，特别是打电话时，能运用一双眼睛准确地表达从惊忧焦急到逐步放心的复杂内心活动，闪现出“艺术火花”，因此挑上了我，再经过进一步试装试戏，最后定下来让我饰演片中的“她俩”。

那时拍电影还是很为希罕而又荣耀的，对于我这样刚刚踏入演艺圈的小青年，更是非常难得的宝贵机遇，既兴奋而又紧张。如果说最初进入摄制组报到，心里还充满了新鲜好奇之感，但很快就被“胆颤心惊”所取代。随着研读剧本、案头准备、体验生活、片段排练等一系列步骤展开，开始明白拍电影决不是那么看似简单好玩的，而是异常细致复杂的艺术创造，尤其是在这部片子中我要同时扮演方方、圆圆姐妹两个人物，而且性格反差很大，一个文静、好学，一个开朗、顽皮，而自己才20岁出头，缺乏生活经历，在演艺方面也还仅是“学徒”，加之又是第一次参与电影拍摄，一切都很不适应。记得在摄影棚正式开拍第一个镜头，是方方首次上门到男朋友家，导演一声令下，当时摄影机的马达声特别响，我被吓了一大跳，好半天才缓过神来，真担心自己能不能完成任务。

所幸的是上影的资深前辈们给了我亲切而有力的帮助。从导演桑弧到饰演“她俩”父亲的韩非，“他俩”父、母的仲星火、孙景璐，以及参加演出的程之、史原、曹铎等，在拍摄过程中给我们这些青年演员犹如“严父慈母”般关照，循循善诱地传、帮、带。至今我还记忆犹新，有一段圆圆整理衣服的戏，要求演员一边熨衣服一边说话，我顾了说话就顾不上动作，顾了动作又顾不上情绪。已成为我专职指导老师的孙景璐当即给予指点，还亲自手把手进行示范，直到我能娴熟自如地“面面俱到”。还有在上海展览中心喷水池前拍小林与圆圆和好一场戏时，需要营造既能表现人物欣喜心情，又有略带夸张色彩的效果，但一连几个方案都不理想，还是韩非当场帮助设计了圆圆羞涩地说出“电源接上了，熨斗又热了呗”的谐趣双关语后，小林兴奋地跳到石栏上手舞足蹈起来，正好有人走过，圆圆忙轻轻拉扯一下，让小林意识到了，马上尴尬而又迅速地坐了下来。已届花甲之年的韩非一边说着、一边用手比划，还忽地纵身一跳，跃上石栏模拟起来，在场的人都吃了一惊，担心会出意外，他却毫不在乎似地淡定一笑，此情此景真是让我敬佩和感动。

因为这是“文革”后第一部以“轻喜剧”样式出现的影片，做到了寓教育于娱乐之中，成为国庆30周年的献礼片，上映后引起轰动反响很大。我的“半路出家”的银幕表演今天回眸更显稚嫩，当时却也受到了肯定，还获得文化部颁发的青年演员优秀创作奖，我始终视作是对自己的鼓励和鞭策，并一直认为应当归功于集体努力。上影一开始就将它列为重点片，从各方面提供便利，参与摄制的所有部门都竭尽全力：由一个演员兼饰的两个角色同时出现于画面，如今拍摄设备、技术发达轻而易举就能做到，而在当时却是煞费苦心才得以巧妙解决的难题。为强化影片所需要的喜剧效果，摄制组群策群力集体攻关，设计出演员脚部固定、肢体运动等“绝招”。我饰演的方方、圆圆所需服装不仅数量多，而且差异大，尤其是圆圆穿着讲究、追求时尚，从设计到制作都是不小负担，但完成得非常出色，影片上映后曾引领了一阵女装风向等，都是很好的印证。

懂得了塑造人物

《她俩和他俩》一片走红，给我带来了不少改变。虽然还是个没有“满师”的学员，却在剧团挑起了大梁，先后在《救救她》《再见吧，巴黎》《江山恋》等戏中被分配担任主要角色，有了更多磨砺表演技能的机会。

不久我又被上影借去参加拍摄《等到满山红叶时》，在片中饰演女二号，一个自以为高人一等的年轻演员，看不起在客轮上做服务员的男朋友，后来在船上体验生活过程中，耳闻目睹了自己的“模特”─—女三副的曲折情感遭遇，为其与不幸殉职的信号员纯朴恋情所感召，终于决然作出了自己的爱情抉择。这个角色的身份、年龄与我非常接近，行为、性格等又类似《她俩和他俩》中的圆圆，因而演起来并不费劲。加上三分之一的剧情都发生在客轮上，摄制组专门跟了一艘船边走边拍，一路上演绎的是幸福缠绵的爱情故事，又饱览诗情画意的三峡风光，分别饰演两对恋人的吴海燕、丁嘉元、马冠英及我，还有饰演也在互助互爱的广播员张芝华和餐厅服务员胡大刚等，戏里戏外相处都很融洽，这部戏的拍摄给我留下的是充满青春气息而又轻松愉快的记忆。

然而紧接着也是在上影拍摄《燕归来》，堪为我艺术道路上的一次负重而行。该片剧情本身就很曲折复杂，两代人交叉纠结、故事中套着故事，描写的是女主人公路燕和同是医学院研究生的林汉华结为夫妻，准备双双出国留学，谁知因在鸣放会上给院党委书记提了两点意见，路燕被划成右派，为了不牵累林汉华，忍痛分手去了边疆。而生下的女儿2 2年后当上芭蕾舞演员，却与当年整过自己的书记之子成为恋人，又在演出中摔倒骨折，为其治疗的恰恰正是林汉华。当路燕从边疆赶来看望女儿，得知林汉华已有妻室难以相聚，为了不让儿女为父辈恩怨付出代价，主动拜访老书记，最后拒绝调回仍重返草原。这是当时还属年轻导演的傅敬恭首次独立执导的影片，在《她俩和他俩》中他曾任副导演，并具体负责演员表演，对我印象较深，认为“有表演潜力”，故而挑选我饰演路燕。虽然导演一再打气鼓励，但我还是有“如履薄冰”之感，因为这个人物身世特殊，曾被打成“右派”，而且跨度很大，要从意气风发的青年演到两鬓花白的老年，加之经历坎坷，情境跌宕多变，大量运用倒叙、回忆、心声、旁白、闪念等手法，对表演技艺要求很高，扮演林汉华的又是当红的著名演员达式常，后来他因此片表演获得第四届大众电影百花奖最佳男演员奖，与之演“对手戏”压力之大可想而知。

有道是压力变动力，为拍好这部影片我确是做了不少功课，花了很大力气。路燕人生中的重要转折是被错划为“右派”，现实生活中发生这场运动时我还在襁褓之中，当摄制组特意找来一位有同样经历的对象现身说法，我仔细倾听加以体察，以补上因年轻而缺失的相关认知。为了让角色晚年的戏在造型上更为逼真，化装师动了很多脑筋让我变“老”，包括先将黑发染黄再刷白，光滑脸面粘胶以显皱纹，可是却带来了过敏等反应。草原生活的戏需有骑马场面，又要求我必须学会骑马，在呼和浩特附近的外景地练习时，虽然专门找了匹最老实温顺的马，但还是因受惊吓将我摔了下来。连续的风吹日晒造成紫外线过度摄入，我满脸斑点，甚至浑身荨麻疹发作，被强制送到医院治疗……

为了达到导演的“刻画人，渲染情，以情动人”的要求，我反复阅读剧本并思考导演阐述，在对角色深入揣摩、充分理解的基础上，对其曾有事业与爱情欢乐幸福、又饱受政治迫害和婚姻惨变的命运遭际，着重抓住两次比较大的跌宕和转折，精心加以设计表现。一次是路燕在错划“右派”后，被迫与出国的丈夫离婚，自己又被发配到内蒙；一次是她在内蒙救了兽医之后，得到牧民的信任和赞扬，其中尤以第一次起伏最大，我觉得眼睛最能表现人物心灵，于是借助眼神运用有层次地细致反映不同变化，如在铁路桥上暗中目送丈夫启程出国，让她强忍内心痛楚但又抑制不住泪水盈眶；在只身远行的车厢里，用茫然的眼神勾勒她失去家庭、朋友的孤独；在蒙古包里受到歧视，又以痴呆的目光突出她已心灰意冷听任命运安排。在后一次转折中，又辅以适当的外部动作，如她因对生活绝望决心自杀，意外路遇老马倌被强拉去参加婚宴，得悉兽医摔伤病危，本想出手施救但又顾忌自己“右派”身份，她以一个拉辫子的动作，表现“救还是不救”的矛盾心理；最后为医生的责任感所驱使，又把辫子一甩，郑重说出“让我去看看”。

当然，要真正把人物塑造成功，仅靠预先设计是不够的，电影是一种群体艺术，受制于拍摄场合、条件等外部因素，演员临场配合和发挥同样很重要。比如路燕悄然含泪送别丈夫出国那场戏，是在无锡火车站的铁路天桥上拍摄的，导演要求以连续运动镜头表现她在桥上俯眺缓缓启动的列车潸然泪下，而且列车驶过与路燕落泪需在同一画面。经一再协调车站方面仅同意临时中断一次天桥通行以供拍摄，而列车通过桥下时间极为短暂，演员必须准确无误地在刹那间流下泪水，只能是一条就过。那时还没有现在习以为常的用眼药水催泪之类做法，只能靠自己“情动于中而形于外”，我在摄制人员快速进行现场实拍准备的同时，高度紧张地投入情绪酝酿，进入已积蓄于胸中的路燕与心上人欲见不能、将别不忍的极度复杂痛苦的情境，并从足下面对的站台、轨道和熙攘人流，调动自己有限的人生体验，联想当年随同父母及二哥在南京火车站为远赴内蒙插队的大哥送行的情景，满目皆是依依不舍、殷殷叮嘱，当汽笛长呜车轮启动，列车上下哭声一片震撼心灵……正是这一“惜别”场面的借用，丰富了我所需感觉，圆满完成了这一难度颇大的拍摄任务。

为艺术变得“胆大”

一连参加上影三部戏的拍摄，我在影坛有了一定影响，拍片的机会越来越多，饰演角色的类型、影片摄制方式亦有所变化，有不少印象深刻的经历。

1982年我应西影之邀，在《彩桥》中饰演一个糖果厂团干部调到婚姻介绍所当“红娘”，戏中为表现她出于强烈的责任心和正义感，为解决一些男青年由于所谓职业“低贱”而遭到社会歧视找不到对象问题，不辞辛苦到处奔波，设置了一个骑着自行车冲下坡子掉入河里的场面，有一定的动作难度。在广州外景地实拍时虽已是初春时节，天气仍比较寒冷，摄制组出于对我爱护的好意，也不乏担心我能否拍好，特意找了个女青年做替身。当她来到现场听到要求连人带车一起滚到河里，显得有些胆怯。这一反应让就在旁边的我看出来了，而且她的身材显得瘦小与我并不相符，考虑到将来银幕上的表现效果，当即主动提出这个场面还是由我亲自来。导演起初还有些犹豫不决，在我一再坚持下终于同意试一试，当看到我完全按照分镜头设计，顺利地完成了一系列动作，不禁高兴地随着在场观看的人一道鼓掌叫好，还一个劲地说：“没想到，小高英的胆量并不小！”

虽然生活中的我并不是一个胆大的人，但为了艺术表现需要，还是尽量会闯一闯、拼一拼的。1983年我在潇湘厂拍摄的《远方的星》中饰演女主角张芸芸，她是一个大学毕业的上海姑娘，为从事心仪的畜牧兽医专业，从大城市走向远方，在艰苦创业中体现了自己的人生价值，也找到了爱情归宿。片中有她为奶牛接生的戏，放到现在完全可以借助高科技手段加以表现，当时却是需要演员亲历亲为的。这场戏是在江西一个农场实地拍摄的，摄制人员守候在一头待产的奶牛旁边，整整忙乎了一个通宵，从未见过任何分娩场面的我，怀着既新奇又紧张的心情，在一位兽医指导下，按步就班地进行全过程操作，全然顾不上脏和累，在奶牛平安产完的同时，也顺利结束了拍摄工作，同样让我嬴得了“真的动手为牛接生，胆子实在蛮大”的评价。

让同行再一次见识我的“胆大”并引以为奇的，是1986年在广西厂拍摄由张刚编导的《多情的帽子》，我扮演女主角田静，她的身份很为特殊，原来文学剧本设计为在殡仪馆工作，后来考虑到要体现广西地方色彩，便将工作单位改换成在蛇类研究所，片中少不了与蛇打交道，如何表现好一位温文尔雅的姑娘弄蛇于股掌？还得从实际体验入手，为此摄制组专门去了号称拥有蛇最多的梧州地区，那里有个驰名中外的“蛇仓”─—梧州蛇园，专门养殖、生产和经营各种活蛇、冻蛇及衍生产品，是东南亚最大的蛇类出口、制药基地。在蛇仓不仅看到各种各样的蛇，更领教到工作人员纯熟的养蛇、管蛇、捉蛇的本领，其中不少还是女性，她们在蠕动着的蛇群中如闲庭信步，即便是眼镜蛇、金银环蛇、五步蛇等毒蛇，也宛如对待动物玩具，捉起蛇来的麻利更是令人膛目结舌，不得不钦佩她们的大胆无畏。我想要演好自己的角色，光增加一点蛇的知识还不够，总得动手“尝尝蛇的滋味”，于是在养蛇姑娘指导下，伸手抓起那冰凉滑腻、弯曲扭动的毒蛇。这一举动颇令陪同前往参观的当地有关人员很为感慨，说梧州虽然产蛇但恐惧难免，自古就有见面寒暄道声“无它”的习俗，“它”即蛇，“无它”就是没有受到蛇的伤害，意思平安无事，可见怕蛇一向有之，一个外来的青年女演员敢于动手抓蛇，真不简单！同去的摄制组人员更是惊讶不已，戏里扮演田静的对像、大龄青年阿满的毛永明吓得直往后退，一再说“最怕蛇了”。而我有了这样的体验，后来银幕上出现从容自若手抓不断吐信的“毒蛇”的镜头，也就真实自然得多了。

在拍摄《多情的帽子》之前，我与张刚导演已有过一次合作，在他编导的《丈夫的秘密》中，与毛永明搭档饰演一对夫妻，后来我还在其编导的《大惊小怪》中客串过一个配角，它们都属于张刚一手倾心打造的“阿满系列”喜剧电影。其实我这个人并不擅于喜剧表演，生性本来就娴静内敛，欠缺喜剧演员所应具有的幽默素质，有幸参与这几部喜剧影片的拍摄，对拓展自己的戏路、提高自己的表演技艺，还是大有裨益的。喜剧电影看似轻易，实则难度很大，有别于一般电影表演的方式，对演员自身素质及发挥能力的要求颇高。尤其像我饰演的几个喜剧角色，虽然在片中大都居于“捧哏”的配合位置，但因与自己的本色相去甚远，只有更加注重从人物的主要动作和内心世界中提炼和挖掘喜剧因素，并予以艺术而自然的体现，才能达到喜剧影片所需要的情境和效果。同时，这几部影片的制作方式也不同以往，全部是张刚创建的民营“南昌电影电视创作研究所”自行投资，以“借窝下蛋”做法即购买厂标出品的，因而运行、周期、节奏等都有自己的特点，这也让我受到了教益和锻炼。在几度合作过程中，我感到张刚的确非同凡响，不仅有魄力开创拍摄系列喜剧电影先河，而且有勇气成为中国电影独立制片第一人。当时还是计划经济为主导的改革开放初期，却能去尝试探索电影生产的市场化路子，确实很不容易。他的对艺术事业执著奋斗精神以及创作和经营管理上的经验，对我后来走上剧团领导岗位勉力做好工作很有启迪，这也是自己从影的一个收获吧！

本文图片由高英和本刊资料室提供

责任编辑/翟建农

高英简历：

江苏省话剧院国家一级演员，曾任江苏省话剧院院长，现任江苏省电影家协会副主席。主要电影作品有：《她俩和他俩》(1979，饰方方、圆圆)、《等到满山红叶时》(1980，饰吴素琴)、《燕归来》(1980，饰路燕)、《彩桥》(1982，饰黄燕)、《远方的星》(1983，饰张芸芸)、《丈夫的秘密》(1985，饰徐耘珍)、《多情的帽子》(1986，饰田静)、《水鸟行动》(1986，饰兰鸽)、《大惊小怪》(1989，饰向可可）、《真假情人》(1994，饰杨欣)等。曾获文化部青年演员优秀创作奖，文化部第七届文华表演奖，中国话剧研究会金狮振兴奖。