军事电影类型管理论文

2022-07-03

战争，是文学艺术永恒的主题之一。在好莱坞类型电影范畴中，战争、科幻这两大类型最能体现国家电影工业的综合实力，就如同航母、核弹最能体现一国的科技和工业水平。在中国电影语境中，“军事题材”是新中国成立以后受到高度重视、佳作辈出的领域。下面是小编整理的《军事电影类型管理论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。

军事电影类型管理论文篇1：

政府、影人、观众：菲律宾犯罪类型与亚类型电影互动因素研究

很长一段时间以来，菲律宾人都在热情地讲故事、看电影，连面对犯罪类型时都带着某种冷静的态度。我们用“镜子理论”来解释菲律宾社会犯罪与电影犯罪两者的关系，似乎是说得通的。菲律宾令人堪忧的治安状况既来自动荡的国族历史和落后的政治结构（如部族式政治、政治效忠、政治恶斗），也来自畸形的资源分配和错综的地理分布。然而我们不能由此仓促得出结论——因为菲律宾犯罪频仍，所以电影就地取材。

但如果犯罪仅仅是电影的素材来源，菲律宾犯罪电影生产的数量、质量、反响应当相对稳定均衡，可事实上，它们参差不齐地混落在各个历史时期，鱼龙混杂，充满争议。也就是说，一定有其他因素在不断地影响菲律宾犯罪电影的发展样态。政府、影人、观众是一国电影产业与文化的主要参与者，他们势必带着各自的态度、理念、实践在其中扮演重要角色。以下论述将结合菲律宾电影史的梳理和社会与媒介理论的讨论，考察政府、影人、观众在形塑菲律宾犯罪电影时所涉情境、事件、文本、影响，以便为该类型和亚类型的研究、创作、政策制定提供启发。

一、菲律宾政府与犯罪类型与亚类型电影

之互动

政府对犯罪的媒介呈现的定义和管控，往往伴随电影审查机构的设立与发展。鉴于早期电影的有限传播和纪录性质，菲律宾当局并未设立完备的电影审查机构。但表现犯罪已经被认为是不当的。早期影人耶斯勒因拍摄恶徒的故事受到地方媒体攻讦，遂取消放映。最初的犯罪电影还包括描写菲律宾民族英雄被处以极刑的影片，西班牙殖民者暴力的呈现分别触动了亲西华裔和美国殖民当局的敏感神经并采取要求重拍或打压的对策。而其叙事层面的罪则有被指认的煽动罪、残酷的刑罚、真相不明的招供。《男孩帮》（Boy Bandits，1937）因其片名、将教父设置为坏人、使用杀人暗器、包含少年恋爱及诱惑镜头，被审查委员会严厉指摘，此事还开始了审查制在国产电影和外国电影之间有所倾斜的争论。之后浪漫片、喜剧片、动作片、奇幻片一直占据主流市场，犯罪电影并不显著。“电影审查委员会”（Board of Censorship for Motion Pictures）的职能还相对笼统，即“检查有声、无声，进口、国产的所有电影，禁止他们认为不道德或违反法律和良善风俗或有损菲律宾政府、人民名誉的电影的公开和放映”[1]。20世纪40年代末至50年代，除了《艾弗与亚当》《他们说我是个哈客》引起的争议，针对电影伦理正确或政治正确的审查仍相对薄弱。

20世纪60年代晚期，小型独立公司出品的“大胆电影”（Bomba film）风靡一时，甚至有地下放映和送审与放映版本不同的情况。1967年9月15日《菲律宾先驱报》编辑部发表意见道：“未成年人犯罪的甚嚣尘上和年轻人的道德沦丧可以归咎于委员会通过并在影院和电视放（播）映的、有害身心的影片里的可怕例子。如果这类电影让人反感的元素未被消除或者这些电影未在男孩中禁绝，过失很明显在委员会一方。”[2]由斐迪南·马科斯总统钦定的电影审查委员会（Board of Censors for Motion Pictures）主席圭勒莫·德·维嘉对于大胆电影持有的矛盾态度刚开始可能会让我们感到奇怪。他在认为其粗俗的同时，又不得不承认它们中的精品在活络本国电影产业、抗衡外国同类作品、在较为单一的国内电影类型之外开拓新方向等方面的积极潜力。电影审查委员会已经意识到，若想在国际电影竞争中立于不败，就需要稍微放开已被文化解放延展的文化尺度。

1972年9月27日，马科斯颁布“第13号指导意见”，以“保卫我们社会的、尤其是年轻人的道德，与某些电影的不良影响作斗争”为目的，禁止有下列内容的电影，为打造所谓“新社会”（New Society）创造有利环境：“1.有煽动针对国家之颠覆、叛乱、造反倾向的电影;2.有损害人们对其政府或合法建立之权威的信仰与信心倾向的電影;3.美化罪犯或宽恕犯罪的电影;4.除了满足暴力色情市场别无他求的电影;5.冒犯种族或宗教的电影;6.有教唆禁令药物之交易和使用倾向的电影;7.违反法律、公共秩序、道德、良善风俗、既定政策、法律秩序、法令及告示的电影。”[3]

尽管存在上述禁令，当时的第一夫人伊麦达深谙电影传播规律，认为电影是菲律宾国家形象和发展现状的展示平台，需要精进技艺，寻求国际合拍。在国内外市场发展不力之时，支持最赚钱的电影类型，在频受批判的情况下通过对艺术创作有限度地松绑，争取国际舆论支持，谋求政治生存空间，可谓一举两得。菲律宾文化艺术中心马尼拉电影中心建造期间，因为她的赶工命令，“埋葬”了多名坍塌事故的受害者。该中心也是80年代低级影院获权前，全国唯一合法放映色情电影的场所。

1982年1月29日通过“第770号行政命令”建立的菲律宾实验电影中心，其实在一定程度上放松了电影内容的管制。同年“第640-A号行政命令”批准设立菲律宾电影学院，该机构的伦理标准包括：“1.主题选择必须受良好品位的绝对指导，必须对未成年人参与或卷入的犯罪或反社会行为之表现施加特殊限制;2.银幕上不得宽恕犯罪、美化罪犯;3.细致的和过度的残忍、暴虐、肢体暴力将被禁止;4.不允许与故事和动机无关的或可能引起反常行为的性放荡、裸体、激情亲密场景;5.不允许对肉体或人物心理的缺陷进行过度的嘲弄;6.不允许以引用或暗示的形式贬低、嘲弄宗教、文化社群、其他种族、本国或其他国家的国旗;7.不允许与故事无关的猥亵、暗示、庸俗、渎神的语言、姿势、动作;8.不鼓励美化或强调没有反映我国民众美好形象的不良习惯、习俗、态度、情景、实践，如法律禁止的赌博、对合法建立之权威和老人的不敬等;9.不允许针对儿童和动物的残暴行为，除非与故事极为相关;10.不允许故事、人物的设置有悖于我们社会道德和理念的发展，特别是在国家的发展时期。”[4]1985年10月，“1986号总统令”通过，将“电影审查委员会”转化为“影视检查分级委员会”（Movie and Television Review and Classification Board）。“1986号总统令”条款基本与“第13号指导意见”一致，但增加了不得违抗“半”“亚”司法和诽谤中伤他人的条款。而在美国意味着“仅限成人观看”的“X”级在影视检查分级委员会那里却是“不许公众观看”的意思，这也就是为何说该委员会的真正职能是审查而非分类的原因。

马科斯倒台后一段时期，即曼努埃尔·摩拉托和亨利埃塔·曼德兹分别任职影视检查分级委员会主席期间，电影审查依然保守，前者对关涉政治、宗教等题材的电影[大胆电影化生出的勇敢电影（bold film）]呈现甚为敏感，只有“具有一定救赎的社会价值与艺术价值”“而非仅仅对于乱伦的窥视记录”的“真诚电影”才有可能通过;而后者治下的分类/审查更在意道德维系而非政治评论了。[5]约瑟夫·埃斯特兰达总统虽出身演艺界，但其电影政策由分类走向审查。埃斯特兰达手下的阿米达·西圭昂-雷娜发觉总统设想的彻底排查不太现实，所以将重点放在严打限制级电影及其片名上。《情欲表演》海外放映无虞，并在更名《现场秀》后获得国内上映机会;后来的《pinaysex.com》改名《www.XXX.com》后也获通过。格洛里亚·麦加帕果-阿罗甬当政期间，《现场秀》禁映风波最重要的一点是犯罪电影可以同时被解释为过分自由、触犯禁忌的电影以及严肃呈现并探讨文化问题的电影。擅长黄色笑话但不屑当代电影的阿勒章德罗·罗塞斯任职影视检查分级委员会时，准备升级对色情电影的干涉，但他很快就离开了这个吃力不讨好的职位。

从菲律宾电影史可以看出，许多重要机构的建立初衷和后来的实际发展有所出入，白底黑字的法令条文也难以应付复杂的艺术表述。按理说，自由社会有赋予民众权利的责任，也有确保社会文化不被污染的权力。无论在哪里，自由都是有限的。争议在于限制自由的具体操作。如果采用分级制，除非有明显的证据或对公众本质的伤害，应只负责分级，最多是“仅限成人观看”，但无权删减片段或禁止上映。菲律宾政府既想在条文的主观性和专制性上做文章，又想兑现电影的經济文化价值，由此政府成员之间、某个法令之内、若干政策之间存在许多论述的裂缝和商榷的空间（如德·维嘉的文化精英立场VS马科斯的威权政治立场VS伊麦达的实用主义立场），即比安维尼多·鲁姆贝拉所说的“冲突的衍生”。[6]换句话说，菲律宾政府对犯罪电影的具体操控介于管制与开放之间、机构审查与自我规范之间。

二、菲律宾影人与犯罪类型与亚类型电

影之互动

出于美国在菲律宾比西班牙和日本“好”得多的殖民史，菲律宾对美国怀有一种斯德哥尔摩情结，其艺术与文化一面非常本土，另一面深度美式，像对前者过度戏剧化和异域化的某种反拨。后者从菲律宾电影对混血造型的青睐、菲美明星之间的比对、菲美电影合作或模仿（遗憾的是后者是常态）、英语台词的普及中可见一斑，当然在思考菲律宾电影好莱坞化时也不能忽视其地方保护的倾向。美式电影观认为电影是门实打实的生意，首要考虑经济收益，而其前提是用观众欲求的东西最大可能地招揽观众。在叙事、技术、意识形态的规程上或稍作精进创意或模仿拿来为核心的类型电影具有操控观众期待（意外）的优势，成为票房的保证。一句话说，类型，就是七情六欲登场、规则中玩花样。当然好莱坞不是菲律宾电影的唯一法典，因为其他影响菲律宾电影的艺术，如萨斯维拉、连环画、杂耍剧场也都具有很强的程式化特征。

若不考虑品质，菲律宾电影的类型化和亚类型化的程度都很高，犯罪电影更是如此。菲律宾犯罪电影以色情、利诱、复仇、暴力、匡正为主轴，衍生出大胆/勇敢电影、撒旦电影（圣经电影的反面）、马尼拉黑色电影、狱中女子/香蕉共和国电影、B级恐怖电影、霸道电影、大屠杀电影/真实犯罪电影、秘密机构电影等，同时犯罪亦渗透在其他常规类型如恐怖、动作、历史，甚至喜剧中。①伴随类型/亚类型电影，还涌现了不少类型/亚类型明星。一个可能的争辩是，“题材”已能说明问题，无需再提出一个“亚类型”概念。强调亚类型的原因在于：类型的经典分类肇始于好莱坞大片场时期，而后者已被更多元的产业格局取代;类型混杂和亚类型说明现实的复杂性不能用一种类型来框定;题材更多指涉的是叙事层面，而亚类型的说法着重美学和技术的操作，即如何以电影的形式把故事讲出来。正如导演罗摩罗对电影产业改进的建议：“精致但少些本土性，以获取更多观众……我们可以说少些本土性的意思，不仅是少处理有限范围内的主题，而且是用特殊的方式呈现主题。”[7]这样的操作，也很可能会折冲本土导演作品的锋芒，拉平整个菲律宾电影的形象。

亚类型的出现是影人结合类型程式和本土经验的结果，也是寻求商业和艺术之间平衡的结果。菲律宾心理问题或社会问题的间歇性发作可供观众做现实的参照，对心理问题或社会问题的侧重则体现电影对于犯罪的论述立场。但我们不能忘记，尽管菲律宾电影显得拖沓，有限时间内讲清故事和主题需要对各种视听材料进行权益的配置。因此，（亚）类型电影的社会呈现通常是去脉络化的、浓缩的。各个领域的犯罪，即性别、种族、阶层、城乡、代际、天人之间的侵犯、异变、幻灭彼此纠葛，构成一个相对独立，充满强奸、乱伦、吸毒、虐待、械斗、凶杀、自杀、阴谋、腐败、不公、复仇的世界，其中又搭配着湿身、杀妻杀夫（在菲律宾法律中，杀配偶没有普通凶杀情节严重）、弱势反攻等类型元素。借助类型规程，制片成本得到控制（软色情开销较低，动作片开销较高），以应对高额税收。除极少数例外，菲律宾影史上最严肃的电影艺术家也将票房收益奉为作品是否成功的重要指标，因为没钱就意味着在下一部作品中自主权的削弱，甚至根本不会有下一部作品。自负的严肃影人里诺·布洛卡就曾拍过不少不太像他经典风格的片子，当然这也构成某种对宣传电影的抗拒。

当然，认同票房并不等于抛弃社会关注和美学追求，类型电影也存在内外因素影响下的品质等级。电影审查框架下的剧本预审可能会减少电影生产的随意性。另外，电影审查肯定不能容忍电影对社会现实的直白表述，那么就迫使影人和评论家创造性地表达观点。这可以部分地解释为何马科斯军事法政治高压和菲律宾电影第二个黄金期是重叠的。创造性表达典型地体现在寓言和暗示的运用：艾迪·罗莫罗和格拉尔多·德·莱昂的B级恐怖片变形地描绘殖民的经验与心理;问题家庭和父权家长制社会对妇孺弱小的压迫是同构的;帮派扭打可能映射着国族冲突。由此看出，电影审查的作用未必负面。导演自己也会对犯罪类型元素进行配置，比如布洛卡的“好”“坏”比较鲜明，马里奥·奥哈拉则“好”中有“坏”、“坏”中有“好”。有时美学风格出于无奈，布洛卡日间参加反政府游行演讲，只能晚上拍片，遂有强烈“黑色”影调。麦克·德·莱昂的鬼魂通过声音和恶梦显灵，连天主教图像也显得诡异。取材自热点奇案的大屠杀电影在电影语言的创新上值得一提。卡尔洛·卡帕拉斯和提果伊·阿圭鲁兹在大屠杀电影中糅合事件的现实层面，包括角色与真实人物的互换、真实人物的视频或音频、媒体图像、事件现场、超自然段落。这些电影手法的功能包括感官刺激、诡异氛围、价值判断、离间效果。当然，为了在现实、艺术、观众之间制造反思的空间，我们也需要电影评论、文化评论的协助。

影人和当局在犯罪电影生产中的关系并非铁板一块。有些涉及当代政治背景的电影的映射功能是明显的，犯罪集团对菲律宾公权力部门侵蚀蔓延之时，电影中体制内坏人角色增多。电影中的马科斯政府明目张胆，而阿奎诺当局则倾向把勾当外包给不法之徒。当体制内力量终于把体制外英雄消灭掉，电影和观众的认同可能依然倾向后者。如果影人把筹码都压在政治批评上也有风险。菲律宾影人在“人民权力革命”之后突然发现失去了反抗对象，造成一定程度上批判能力的减退。不只是政府，对于涉及情色的犯罪电影，影人内部的态度和策略也可能是割裂的：号召取消审查和批判对女性进行剥削的作品，两种立场并存。

菲律宾犯罪电影一方面使本国的犯罪文化借助类型化叙事得以留存，另一方面又在跨国电影传播中赢得市场和学界的认可，甚至为塔伦蒂诺式猛片（drive-in and exploitative）提供了基因。这种国际声望将反过来影响当局对影片影人的态度。耶特不断强调，它超越若干“安全”类型如浪漫和喜剧，堪称激奋本土电影产业与文化的猛药;但从另一个角度来看，过度依赖类型和取悦观众的菲律宾犯罪电影带来的产业振兴难以长久，电影对社会问题解决方法的讨论也颇激进、有限。①当代影人在处理犯罪类型时，逐渐脱离报应的简单思维模式，而迈向罪恶的多维迸发和结论悬置。比如布兰里特·曼多萨、拉夫·迪亚兹、埃里克·塔蒂，都试图让各种形式的罪恶短兵相接，以此纵深地开拓社会现实和伦理两难的探讨。可是重哲理轻感官的电影，又大多复制着国外叫好国内不叫座的历史旧谈。

三、菲律賓观众与犯罪类型与亚类型电

影之互动

爱的纠葛和恨的炸裂最易激发感知流溢，它们往往发生在私人生活和社会心理甚至是国家认同的重合地带，因此，大众在现实生活和电影银幕中特别喜欢围观犯罪。观众在犯罪电影中可以对不堪的社会现实进行确认或反思，可以跟随法外英雄进行一场惊心动魄的冒险，也可以在虚拟情境中重估自己的伦理立场，而所有的不安，无论最终是否得以驯服，都“遥远地”发生。

菲律宾是亚洲唯一的天主教国家，因此，从保守的社会观点和正统的宗教观点出发，性的公开展示是难以容忍的。在《库拉嘉：没日没夜的女人》中，身为妓女的主角在幻觉中挨了玛利亚一巴掌。前文曾提到，以大胆电影及勇敢电影为名的本土情色电影大行其道，菲律宾电影审查机构并未采取完全禁绝的态度，而试图在打压和支持的游走中实现管控，而这种操作很大程度上受到观众自下而上力量的影响。

西圭昂-雷娜发现自己既要讨好倾向自治的电影同行，又得讨好反对放纵的政府、宗教、民间力量，结果处于两方的火力网中。麦加帕果-阿罗约总统和影视检查分级委员会主席尼加诺·迪昂森的关系可以说是菲律宾影史上总统—委员会主席关系中最棘手的，很大原因是麦加帕果-阿罗约在《现场秀》的禁映上受到教会施加的压力，却为迪昂森及自由影人难以接受。前者代表的保守阵营认为政府是纵容性事在电影中的出现，而后者代表的自由阵营则认为不应限制艺术自由，如果被严肃探讨人性议题的情色电影激起隐秘的感官就更为变态。妇女保护组织则指出，号称保卫女性权益的教会在女性从事不得已的营生时不允许其发声，显得矛盾。有意思的是，在2004年，一些院线出于对政治、电影两界情色风气的反感，拒绝放映过审的R-18电影。另外，影人有可能出自自身利益的考量在表达自由方面辩驳或钻空子。

对于犯罪电影放映的政治干预有违源自美国的表达自由原则，然而保守派政治精英和宗教人士势必对表达自由有所保留，因为社会偏差行为的电影呈现，对于国家形象、社会安定、文化价值都可能产生负面影响。从几次大的交锋来看，观众的概念可以扩大到政府、宗教、民间、电影、媒体各界人士及其社团如“更好电影公民委员会”“吉普尼司机协会”“解放艺术家运动”“菲律宾艺术家当事人”“穆斯林编剧俱乐部”“国立教会委员会”“基督是主运动”“上帝子民正义联盟”“菲律宾影视工作者联盟”“反亚太妇女拐卖联盟”等。普通观众形成的公共舆论通常被意见领袖借用、引导，或许在具体诉求实施中失控。但总之，他们都在表达自由宽容度的光谱上进行着拉锯战。

“可能在菲律宾，逃避严酷日常生活和假想着过别人的日子的需求比在西方更加显著，电影成了一种全国性的迷恋。”[8]在英雄缺席的时代，大众不会放弃在电影中寻找英雄，无论它是否合法。后马科斯时期，电影中的孤胆警员除了要对付犯罪组织，还要留神体制内的黑手。法外英雄角色如“年轻无知的反英雄、草莽英雄”也纷纷试图在电影中夺回正义。尤其在专制总统马科斯安然避居海外的情况下，俗套的英雄人物更加具有释放负面情绪、净化国民心理的作用，甚至不惜采取以暴制暴的形式。当然在法律框架内，个人复仇及其极端手法的合法性有所动摇。旁观犯罪是将引诱犯罪还是引导升华，一直是媒介心理学的争论焦点，但比较肯定的一点是，感官刺激可以麻痹感官，即旁观犯罪积累到一定数量和程度后，对犯罪的忍耐度会增强，甚至会欲求更强烈的刺激。

除了避免效尤，观众还须学会分离电影角色和真实人物。这两者可能是一致的，如卷入各种曲折案件及其曲折反转的艾迪·费尔南德、“坏小子”罗宾·帕迪拉、艾斯·威格尔、丹尼斯·罗丹。大片场对自己演员外貌举止的严格管理只是阶段性特例。层出不穷的明星违法行为给自己和社会带来不少麻烦，但这种现实和影像混同的影响终究更多属于私人领域。而菲律宾电影和大众在全国范围的公共领域的互动以及电影角色和真实人物的混淆影响更为深远。电影是表征的，而政治是代议的。用“幻想和现实混同，变得越来越难分难解”这句有点阿多诺和霍克海默感觉的话来描绘菲律宾政治犯罪与电影犯罪的吊诡关系再恰当不过。[9]在菲律宾，电影犯罪和政治乱象均令人瞠目结舌。里托·里帕德和雷·马龙祖银幕内外都是铁血英雄，但反例更显著。马科斯传记片《天命的痕迹》放映许可的纠葛为他胜选助一臂之力，而在任内，这位糟糕的总统却试图加强电影管控。他的夫人有明星欲，也有导演欲，临近马尼拉国际电影节，她下令将菲律宾文化艺术中心前的草地染绿。从政期间，埃斯特兰达在银幕内外构建大量底层英雄及爱国英雄形象，对其成功当选总统至关重要，但他在私人生活和政治生活中的恶劣表现无疑给予观众/选民惨痛的教训。“电影之王”小费南多·坡的超级人气英雄银幕形象未能保证总统竞选成功，因为还有许多必然和偶然的因素影响选举进程。

结语

菲律宾犯罪电影并非扑朔迷离的社会现实的单向映像，而是动态地处在政府、影人、观众错综复杂的欲求、期待、行动的夹角之中，正如耶特所说的“旋转门”。面对越发凸显强劲媒体力量的电影，专门的审查机构从政府建制中衍生出来，后者在一定独立性的基础上与政府框限、引导电影的意识形态价值和经济文化价值。影人以商业利益为导向或以类型程式与社会热点作为电影生产的基准无可厚非，因为在既有框架下仍有可能浮现出艺术的创新和社会的反思。以个人或社群形式出现的观众在银幕面前，受制与能动并存。

在如此情境中观察菲律宾犯罪电影，将我们引向非常有趣的发现。寡淡的国内外电影市场令菲律宾政府及其电影审查机构在意识形态价值和经济文化价值的设定上有些自相矛盾。亦即，在电影中政治稍微偏离“正确”的标尺，能够换来生产消费的勃兴或国际声望的维系。所以，随着犯罪电影逐渐成为本国电影产业的强大引擎，菲律宾政府迅速采取行动，对内改制电影审查机构编订相关条款，却同时放松对敏感电影的管制，鼓励國际展演交流。但具有审慎意识的影人将会小心行事，在避免触碰禁忌红线的同时把钱赚到。政府的禁令吊诡地像是商业片拍摄手册。聪慧有心者还会创造性地利用、建构观众的感知，获得产业界和评论界的认可。菲律宾政府持久的腐败不义成了犯罪电影理想的素材，而政坛与影坛的相互渗透也引发太多荒诞的故事。但观众绝不只是购买刺激的人傻钱多者，他们可以在犯罪电影中替代性地实现僭越或批判，也可以围绕电影议题形成大众舆论以加持或折冲政府、影人的作为。在整个过程中，何为犯罪（如“对物与权的暴力争夺”或“信仰的缺席”）、何为犯罪电影也被持续地解构、建构。后续的菲律宾犯罪电影研究仍可沿着两条基本的线路展开，第一个是“逼真，特别是作出‘客观’和‘事实’宣称的地方”;第二个是“媒介表征和日常生活的关系，也就是诉诸‘常识’和‘我们全都知道’的地方”。

参考文献：

[1][2][3][4][5][6][7][8][9]Yeatter，B.L.. Cinema of the Philippines： A History and Filmography，1897-2005[M]. Jefferson： MacFarland & Company，2007：25，114，117，162，169，129，87-88，103，124-125，17，2. .

[10]谢拉·布朗.媒介文化中的罪与法[M].北京：北京大学出版社，2007：7.

作者：张侃侃

军事电影类型管理论文篇2：

新高度·新发展·新领域：中国军事战争电影《长津湖》的多重拓新

战争，是文学艺术永恒的主题之一。在好莱坞类型电影范畴中，战争、科幻这两大类型最能体现国家电影工业的综合实力，就如同航母、核弹最能体现一国的科技和工业水平。在中国电影语境中，“军事题材”是新中国成立以后受到高度重视、佳作辈出的领域。2021年国庆档于9月30日开启，截至10月7日上午，抗美援朝题材影片《长津湖》以31.34亿元人民币的成绩在票房榜上一骑绝尘，根据猫眼专业版APP数据，是有票房统计以来中国大陆战争/历史题材电影票房冠军、国庆当日中国大陆票房历史冠军。一部“现象级”的电影，会有很多值得解析的方面，围绕电影《长津湖》和真实的“长津湖战役”展开探讨成为媒体热点。本文尝试从军事/战争电影历史谱系、电影工业与特效、中美政治/文化博弈等维度，多角度解析电影《长津湖》。

一、中国军事/战争电影谱系的新高度

法国学者路易·阿尔都塞在《意识形态和意识形态国家机器》一文中，论述了意识形态国家机器在生产关系的再生产中发挥的不可替代的重要作用，以及意识形态国家机器如何将个体“询唤（召唤）”为主体的过程。[1]他一针见血地指出：“任何一个阶级如果不在掌握政权的同时把意识形态国家机器置于自己的控制之下并在其中行使自己的霸权的话，那么它的统治就不会持久”。[2]从这个意义上而言，电影以其宏大叙事体系和观影所特有的仪式感、集体感，将处于“散沙”状态的“个体”（“百姓”）“询唤（召唤）”为具有民族共同体意识的“主体”（“人民”），在意识形态国家机器构建民族共同体意识的过程中发挥着重大作用。这一作用突出体现在新中国军事/战争题材影片的摄制和传播。

“十七年”时期，四大国有电影制片厂都有军事/战争题材电影代表作，如北京电影制片厂《智取华山》（1953年），上海电影制片厂《南征北战》（1952年）、《渡江侦察记》（1954年）、《红色娘子军》（1961年），长春电影制片厂《平原游击队》（1954年）、《上甘岭》（1956年）、《英雄儿女》（1964年）等。1952年，总政治部成立解放军电影制片厂，1956年改名八一电影制片厂，“十七年”期间拍摄了《狼牙山五壮士》（1958年）、《地道战》（1965年）、《地雷战》（1962年）等影片。

改革开放以来，军事/战争题材影片大放异彩，如上影厂《南昌起义》（1981年）、《高山下的花环》（1985年），广西厂《血战台儿庄》（1986年）、《长征》（1996年），潇影厂《湘西剿匪记》（1986年），中影集团《冲天飞豹》（1999年）等。但最为突出的无疑还是八一厂，继《四渡赤水》（1982年）、《巍巍昆仑》（1988年）等之后，在党中央、国务院和中央军委的支持下，从1986年到1999年摄制了堪称世界电影史上罕见的鸿篇巨制——革命战争历史题材系列影片《大决战》《大转折》《大进军》，共9部15集电影，全部放映完需要1400多分钟、近24个小时。

21世纪电影产业化改革以后，八一电影制片厂出品了《冲出亚马逊》（2002年）、《太行山上》（2005年）、《百团大战》（2015年），中影出品了《建军大业》（2017年）、《金刚川》（2020年）等。民营电影企业逐渐进入这一题材领域并成为主力，如华谊兄弟《集结号》（2007年）、《八佰》（2020年），春秋时代《战狼》（2015年），北京登峰《战狼Ⅱ》（2017年）等。而博纳继《智取威虎山》（2014年）和《红海行动》（2017年）之后，在2021年拿出了《长津湖》，为这一题材续写了新的辉煌。

从电影本体的审美品格和艺术风格来看，《长津湖》有对于新中国以来军事/战争题材影片的继承与发扬，更多地则是对于类型电影视听语言新趋势的捕捉与呈现。《长津湖》的一个特殊之处，在于由大陆“第五代”导演陈凯歌、中国香港电影“新浪潮”导演徐克、中国香港中生代导演林超贤，3位原本风格迥异的导演联合执导一个完整的故事。2019年影片开始筹备时，原本是由中国香港导演刘伟强执导，但2020年初遭遇新冠疫情，已经建组的剧组被迫停止工作，损失惨重。刘伟强随后执导《中国医生》，而影片必须在2021年问世，出品方博纳为此决定使用超常规的拍摄方式，由3位导演同时进入。本片中起主要作用的是陈凯歌和林超贤，徐克贡献的篇幅不大，他负责的部分将主要体现在关于“水门桥”之战的《长津湖》续集电影中。

陈凯歌负责人物形象建立和领袖决策部分，在影片中主要呈现的是开始部分的大约40多分钟，包含4个重要段落：“老家探亲”“中南海决策”“九兵团集结”和“军列赴朝”。在影像上，陈凯歌部分色彩饱满绚丽、光影效果突出，富有写意的韵味和浪漫的气息，体现出对于经典电影语言的传承。

林超贤则贡献了本片中的主要战争动作场面，包含“通信塔之战”“1100高地之战”和“长津湖总攻（歼灭北极熊团）”等3个战争段落。继《红海行动》中令人血脉贲张的小规模战斗场景之后，林超贤将他多年在拍摄动作、枪战、爆炸等场面中的经验再次“升级”，《长津湖》中无论是战术级别的小分队行动，还是战斗层级的营、连建制穿插、突袭、伏击，乃至战役级别的师、团全面进攻，都有精彩呈现。手持摄影的晃动镜头，在夜空中纵横闪烁的弹道，快速凌厉的剪辑，规模惊人的烟火爆破，真实感强烈的音效，共同营造出摄人心魄的战场空间。与以《大决战》为代表的过往大陆优秀军事/战争题材影片相比，《长津湖》有意忽视“轴线”①，使空间感变得“混乱”，巧妙地运用场面调度、摄影机调度和剪辑手段，成功地建立起一个被分割成许多零碎局部，同时又不失整体方向感和统一性，更为贴近“真实”的战争场景。

从战争场景的电影语汇而言，《长津湖》达到了世界級的水准。同时，陈凯歌部分的抒情意味和浪漫化光影效果，与林超贤部分的写实主义和真实化质感呈现之间形成一种强烈的反差，这也正是和平与战争、平凡生活与战场地狱之间的反差，并不显得矛盾和突兀。

影片的遗憾之处，一是开篇“老家探亲”段落部分光影和色彩效果有些“过”，很容易被认为是绿幕拍摄，后期特效制作时渲染得过浓。经了解，这一段落是实景拍摄，拍摄地湖州当时是阴天且有很重雾气，无法达到导演想要的温暖祥和的画面效果，因此采用了“日戏夜拍”的方式，用大量大功率灯具将夜景打成“黄昏”的光效，因此视觉上明暗关系和远近比例有点不舒服。二是整体采用了“战士视角”，虽然也插入了毛泽东在中南海、彭德怀在志愿军司令部和宋时轮在九兵团指挥部的一些戏份，但对于第二次战役、长津湖之战的整体态势、战役目标与价值等还是交代不够，从而紧张激烈有余、“战争史诗”感稍欠。电影是遗憾的艺术，尽管有遗憾之处，《长津湖》仍然是目前为止中国军事/战争题材的新高度。

二、中国电影工业与特效的新发展

“电影”与“工业”的词语搭配，在文艺领域是个特例。除了“电影”以外，几乎所有文艺形式与“工业”都不会连在一起，比如没人会说“小说工业”“话剧工业”或者“雕塑工业”。自文化产业概念兴起以来，一些文艺形式能够和“产业”搭配，比如“音乐产业”，但能和“工业”连在一起的，仍然只有“电影”。究其原因，“电影是在特定的制作形态中生产的，这就是说电影的生产涉及了诸多劳动力和生产物资的组织化，而这种组织化方式久而久之已成惯例。有些制作形态是工业化的”。[3]这也是为什么国有电影企业的原名都是“某某制片厂”，因为电影的创意是艺术的、抽象的、个人化的，但生产制作过程是标准化流程化的、具体的、集体式的。国家整体的工业化水平决定了該国的电影工业水平。而在多数观众概念中，“电影工业水平”约等于“电影特效水平”，这也是不够全面的。电影特效当然是电影工业的重要一环和直观体现，但电影工业更体现在策划、拍摄、制作全流程中“硬件”的设备、装置、道具的工业与科技水平，以及“软件”的管理、统筹、协调、调度、保障的综合能力。

以《长津湖》为例，工业水平不仅体现在开篇“仁川登陆”的特效镜头做了10个月零16天，更体现在群众演员人次超过7万，剧组最多时有1.2万人在工作，司机就有900多人;极限状态下要考虑7000人同时吃饭并且要在40分钟内分发到每个人且保障食品安全;将近100辆装甲车和坦克在3个摄制组串用，每次要用吊车、卡车吊装和转运，两个场地之间相距1公里到近200公里不等，要保证最高效的利用率以防止“窝工”，还要照顾成片时剧情的连贯性;特效制作的参与方多达80多家，分布于美国、英国、韩国、印度和中国大陆，要保障交片底线时间和规格、标准、流程、质量的一致性……凡此种种，不仅仅是投资额度的体量问题，更是工业和科技水平的综合体现。它是中国电影产业发展和工业化水平提升水到渠成的结果。

令人略感遗憾的是，据了解，在《长津湖》视觉效果方面起主要作用是美国公司，其次是韩国公司，中国大陆特效公司参与本片的达到数十家，但基本处于“分包”地位。这在一定程度上与两位香港导演的工作习惯有关（徐克、林超贤有固定合作的美国、韩国特效公司），也因为墨境天合、天工异彩和倍视等几家国内头部特效公司都已经有大制作在手，没有足够精力人手投入《长津湖》（这三家参与了部分分包工作）。的确，除少数几家外，绝大多数大陆视效公司还缺乏为超大规模工业化电影“挑大梁”的综合能力。但从另一个角度看，众多中国大陆的中小型特效公司能够参与《长津湖》本身也是一件好事，这是很难得的练兵机会，在它们之中，孕育着未来的墨境天合、天工异彩乃至工业光魔（美国，代表作《星球大战》系列）、维塔数码（新西兰，代表作《指环王》系列）。

结语

正是在“百年未有之大变局”的大背景下，2019年《长津湖》筹拍，准备在2020年10月纪念中国人民志愿军抗美援朝出国作战70周年时推出，只是因猝然遭遇新冠肺炎疫情被迫暂停，才不得不另外筹备拍摄《金刚川》来配合这一重大纪念日。而下一部抗美援朝题材影片，全景式展现这一历史事件的《伟大的战争》也将启动筹拍。

参考文献：

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作者：黄治

军事电影类型管理论文篇3：

新中国70年中国正剧类型电影研究

【摘要】新中国成立70年以来的中国正剧类型电影一直充当着政治话语的工具，是执政党宣传并巩固其政治合法性的必然选择。正剧类型电影在新中国成立70年的发展中共分为五个阶段，与社会文化复杂利益关系的历史记忆与文化表征息息相关，既颂扬革命先烈，又反映时代精神，兼具艺术深度、思想教化与审美功能。

【关键词】建国70周年;正剧电影;创作特点

正剧亦被称作悲喜剧，是介于悲剧与喜剧之间的一种严肃剧，类属于戏剧的主要体裁。在电影中人们所指的正剧是相对于美学意义上的悲剧、喜剧而言的，特征是严肃、庄重。[1]依据电影创作不同阶段的特征，可将新中国70年中国正剧电影的发展划分为五个阶段，即“十七年”电影时期的革命正剧、“文革”时期的“样板戏”电影、以第四代和第五代导演为代表的新时期社会反思正剧、主旋律电影以及主流电影。

一、“十七年”电影时期的革命正剧（1949-1966）

新中国成立以来，面临着社会主义与资本主义两大阵营激烈斗争的国际形势，政治主题成为最重要的时代主题。为了巩固新生政权，树立国家形象，电影也越来越成为政治话语的工具。“十七年”时期的电影以命题式创作的政宣电影为主，涌现了大批的“革命正剧”，它们是政策按需生产的文化机器。虽然这一时期的电影生产资料存在表现方式单一、创作模式趋同、违背艺术创作规律、阻碍艺术生产力发展、不利于人才涌现的弊病，但在凝聚人心、倡导积极思想等方面起了巨大作用。根据不同历史时期宣传侧重点的不同，“十七年”时期的革命正剧可以分为四类：歌颂人民获得解放类、歌颂党的英明决策类、歌颂“大跃进”类和歌颂阶级斗争类。[2]61它们为观众勾勒出了从鸦片战争到新民主主义革命的百年中国革命史，尤其在表现中国共产党领导下的武装革命时，为中国共产党树立了良好的政党形象，在团结人民群众、巩固新生政权、强化公众革命传统教育方面起到的作用不容忽视。

（一）革命正剧的创作特点

1.高度的政治化

新中国成立后，中央决策层充分意识到电影的政治宣传功能，于是“十七年”电影时期的革命正剧中体现了高度的政治化特点，党在电影工作中占据绝对领导地位，以电影作为媒介传达政治思想是当时电影生产的首要目标。

1951年周恩来主持召开电影工作会议，为日后的电影创作奠定了基调，一切以政治需求为创作导向，确保政治方向的正确性而不强调艺术性。同年，随着毛泽东为《人民日报》攥写的社论《应当重视电影<武训传>的讨论》的刊出，掀起了全国范围内对《武训传》的批判，同时也拉开了电影界文艺整风运动的序幕，使得艺术家们“但求政治无过，不求艺术有功”的心态内化为一种艺术自觉，直到1956年毛泽东提出“双百方针”，创作环境才有所改善。但1957年反右斗争扩大化和1958年“拔白旗”运动致使电影业发展再度停滞，只生产出了一批质量低劣的图解政策的“跃进片”。

1959年为迎接国庆十周年出品了80部影片，在一定程度上再次促进了革命正剧的发展。紧接着三年自然灾害和“反修斗争”使得电影创作环境再次跌落。直到1961年周恩来总理在文艺工作座谈会上发表讲话，文化主管部门开始意识到对文学创作進行简单粗暴的批评和过度地干涉会妨碍和限制艺术创作的自由，转而追求革命的政治内容与艺术形式相结合，给革命正剧的自由创作带来了些许土壤。1965年《文化部党组关于电影工作的报告（节录）》决定在电影制作发行的各个环节设置专职人员，以更好地贯彻落实党的文艺方针政策，使得电影极大程度成为巩固国家政权、传播意识形态的工具。

2.严密的计划性

“十七年”电影时期的革命正剧中体现了严密的计划性特点，革命历史题材正剧占据了半壁江山，形成这种局面与各类政策的实施密切相关。通过《加强党对于电影创作领导的决定》（1951年3月）、《1954-1957年电影故事片主题、题材提示草案（节录）》（1953年10月1日）、《文化部党组关于电影工作的报告（节录）》（1965年7月）和《政务院关于加强电影制片工作的决定》等一系列政策意见的颁布，电影无论从题材选择、剧本创作，还是产量上都呼应计划经济时代的要求，具有严密的计划性。虽然这种指令性创作计划对艺术家个人有扼杀艺术才能之嫌，使得一切个人意愿都要让位于国家统治需要，不利于电影艺术风格多元化发展;但从电影产业发展来看，电影在国家的宏观调控之下，紧跟政策的潮流进行创作，在物质条件极其匮乏的时代，集中力量创作革命精品正剧，使得电影创作极大地发挥了宣传教化功能，充当国家意识形态的工具。

3.典型革命英雄的塑造

毛泽东文艺思想要求文艺作品能够表现各个革命历史时期、各个领域无数革命者的英雄业绩和作为革命主力的工农兵的英雄形象，并强调把这一要求作为电影创作以及一切文艺创作最根本的任务。[3]197因此，典型革命英雄的塑造是“十七年”时期电影创作的又一标志性特点。这一时期的英雄人物塑造往往具有模范人物的一切品格，如坚韧、忠贞、勇敢、无私等等，是集合了先进人物典型特点的英雄主角标本。如《青春之歌》中的林道静、《英雄儿女》中的王成、《中华儿女》中的胡秀芝等，他们都拥有先进阶级的优秀品质，对待革命事业义无反顾，怀抱崇高的革命理想，拥有对共产主义的执着追求，个人利益服从人民群众的利益，但人物塑造过于神化，摒弃一切人性弱点，缺少现实中应有的瑕疵。

“十七年”革命正剧仿佛是一场命题创作，电影艺术家的生活感悟与艺术体验要遵循意识形态的叙述，在有关部门的监管与把向下进行题材规划。“十七年”时期一系列革命正剧的创作可谓生逢其时，由于当时信息技术欠发达，电影是较为有效的传播手段，“社会生活中有什么重大的变革，银幕上就应该有相应的反映”[4]128，很多创作者如导演、编剧、主演等亲历战争的洗礼，创作过程中更能深刻体会到革命的不易，作品也更加真实。这都为革命正剧的培育与发展提供了丰沃的土壤。这些革命正剧将中国近现代革命历史塑造于银幕之上，使观众直观地了解革命故事，使革命英雄的爱国品质和道德风尚广泛传播于社会，有利于巩固新政权。

二、“文革”时期的“样板戏”电影（1966-1976）

“样板戏”，全称“革命样板戏”，其根本任务是塑造无产阶级英雄典型人物。汪曾祺曾经评价“样板戏”的功过，认为总体上看“无功可录，罪莫大焉”，创作方式“其来有因，遗祸无穷”。[5]380“文革”时期的艺术形式极其单一，只有全国人民共看的八个“样板戏”盛行，其唱段达到全国人民耳熟能详、倒背如流的程度，文化环境干涸如沙漠，但这种文化艺术现象不能全归咎于“样板戏”，其作为政治的附庸为统治提供了巨大的支持。“样板戏”在“文革”十年中承载着一代人的审美体验与艺术感悟，是中国红色文艺与正剧中的重要一环。

“文革”时期“样板戏”的创作往往具有典型化、集中化和理想化的效果，即一种“典型论”的艺术观，认为艺术源于生活而高于生活，一定要典型、集中地表现生活，以便理想化地将创作者的主观意图传达给观众。这期间的“样板戏”具有“两结合”“三突出”的特点。“两结合”是指革命现实主义与革命浪漫主义相结合，是“样板戏”创作的理论依据。时任第十届中共中央委员和中华人民共和国文化部部长的于会泳概括出了“样板戏”“主题先行”与“三突出”的创作原则，“三突出”是指“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。当时的“样板戏”创作为了契合“主题先行”与“三突出”原则，任意拔高作品，改铸现实，无中生有编造出一些故事情节。

“样板戏”对于英雄角色的设定，是将所有优点都堆积在同一个人身上，使其成为智勇双全、完美无憾的主角，如杨子荣、马洪亮、阿庆嫂、李铁梅等“高大全”的革命者形象，但这样反倒让人觉得不可信服。这种角色塑造在典型化的同时流于虚假化，既违反了艺术创作的规律，也违反了革命现实主义的规律。“样板戏”虽然在“文革”期间属于文艺形态的畸形发展，但也不应全盘否定它的艺术样式，“样板戏”作为“文革”时期特殊的历史产物，应在历史语境下对其进行客观的评价。

三、新时期社会反思正剧（1976-1987）

“文化大革命”的结束催生了全社会对政治文化的反思，并引起了精英文化群体对改革的热切期盼。1978年改革开放以后，中国开启新的政治经济文化格局，电影艺术也开始进行社会反思与文化探索，第四代导演写实主义电影与第五代导演的文化反思电影应运而生。伴随着经济体制改革，电影作为审美和启蒙的载体承担着教化大众的功能，一方面受党和国家的领导，另一方面也随着市场的发展逐渐走向娱乐化。

（一）第四代导演的纪实美学

第四代导演致力于“呼唤友爱、温馨、美好、健康、积极向上和安定的秩序”[6]17-24，其电影作品往往以充满诗意的视听语言风格或真实还原生活的纪实美学特点表现社会生活缩影、传达主流意识形态、表现对社会的礼赞。他们把镜头对准朴实无闻的小人物，塑造了一幅幅生动的小人物群像，或是善良的青春少女、或是辛勤的职工、或是知识分子，通过对小人物生活“哀而不伤”的细腻描述，将儒家风范贯穿于电影创作风格，比“十七年”电影时期的革命英雄与“革命样板戏”中的高大全形象更具艺术感召力。

第四代导演对艺术形态的探索借鉴了巴赞的纪实美学和新浪潮的心理表现向度，但第四代导演对于纪实性的探索很不彻底，对巴赞纪实美学具有误读的成分。第四代导演经历了“文革”十年浩劫和政治的束缚，饱受精神和心灵的创伤，情绪长期压抑无法宣泄，于是将政治控诉、伸张正义延伸至电影创作，成为“伤痕文学”的影像化延续。

（二）第五代导演的现实关照

20世纪80年代文化反思运动时期，中国电影是“建立在一个悖论或曰二难处境之上的：一边是寻根——复兴民族文化、民族传统与民族精神;另一边是启蒙——批判、进而否定民族文化、传统，发掘‘劣根性’，描摹‘沉默的国民灵魂’”[7]45。第五代导演承载着第四代导演的责任感继续探索电影艺术的旅程，用个性化的影像表意、电影造型和视听语言来表现创作主体对社会文化的持续关注与反思。

“需要特别指出的是，新时期电影的繁荣是在计划经济条件下发生的，导演摆脱了政治的束缚，较少或者根本不考虑经济压力。这对于电影创作来说是不可复制的，甚至是空前绝后的。”[8]408较轻松的外部环境给第五代导演提供表达和编织主观世界的條件，致使第五代导演以超常的视觉造型强有力地反映和实录现实。

这一时期的电影产业处于萎缩期，观影群众基数逐年下滑，虽然第四代、第五代导演的电影未必在市场上获得直接盈利，但却由于其深刻反思社会而产生巨大文化影响力，形成一些“以独特的文化表象和艺术风格为特征的新的影片类型”[9]82，创作出一系列自觉认同爱国主义、民族振兴等主流意识形态的新时期社会反思正剧，从而完成大众听从主流精英话语的询唤。

四、主旋律电影（1987-2007）

所谓主旋律，原指音乐作品的旋律主题，后被著名作家、评论家冯牧先生引入文艺创作，冯牧先生认为“主旋律”就是张扬社会美好的东西或鞭挞社会丑恶的东西。当前对于主旋律电影的二十年历史分期主要有两种划分形式：一种是以电影产业改革作为划分依据，“以邓小平‘南方谈话’、中国加入WTO、中共十六大的召开为分界线把中国主旋律电影二十年的历史分为三个阶段（1987-1992）（1993-2001）（2002-2007）”[10]167-170;另一种是以社会经济结构调整为划分依据，“划分为‘经典时期（计划经济时期，1987年之前）’‘转型时期（计划经济向市场经济转型时期，1987-2001年）’‘WTO以后时期（2001年之后）’三个时期”[11]10。本文采用前者的划分方式，将主旋律电影分为提出期、改革期与全面转型期。

（一）主旋律电影的提出期（1987-1992）

1987年2月，在全国故事片厂厂长创作会议上，时任国家电影事业管理局局长的滕进贤首次提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号。[12]50 1987年7月，党中央批准成立“革命历史题材影视创作领导小组”，专门负责主旋律电影工作。1987年“突出主旋律，坚持多样化”的文艺方针被写入“十五大”报告。

国家对主旋律电影的创作、宣传、放映给予了全方位支持，1988年，国家广电部、财政部设立专项资助基金促进主旋律电影的生产，政府利用自身巨大的影响力组织国内各单位集体观看主旋律电影。1990年代初期，江泽民多次强调社会主义文艺“主旋律”与“多样化”的统一。这一时期诞生的诸多重大历史事件电影和人物传记类电影，如《大决战》《周恩来》等，既取得了高票房成绩、满足国家意识形态宣传需要，又契合市场化标准、符合电影受众审美旨趣。

（二）主旋律时代精神的改革期（1993-2001）

中国“主旋律”精神的执行与电影产业深化改革是同步进行的。1992年底，国家广电部在广泛征集各单位意见的基础上拟定电影机制改革方案，即《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》（广电部1993年3号文件），宣布国产故事片改为由各制片单位直接与地方发行单位合作，打破了中影公司的垄断趋势;且电影票价放开由各地政府掌握，迈出了电影市场化改革的第一步。

1995年国家广电部下发《关于改革故事影片摄制管理工作的规定》（广发影字[1995]001号），调动了全社会投资拍摄电影的积极性，对进一步深化电影体制改革、繁荣主旋律电影创作、发展电影生产起到了巨大推动作用。1996年3月，全国电影工作会议上党中央首次明确提出“9550”工程，要求在“九五”期间全国电影制片业每年生产10部精品优秀影片，五年共生产50部精品电影。“9550”工程的实施对主旋律电影反映时代精神，体现爱国主义、集体主义和社会主义，传承中华文化等产生了积极而有力的影响。推动产生了《东归英雄传》《红河谷》等贴近生活的精品主旋律电影。

新中国成立50周年之际，催生出的《黄河绝恋》等主旋律电影，普遍采用了市场化方式、类型叙事结构迎合主流大众的审美需要。其中，《紧急迫降》《惊涛骇浪》均为政府性投资，规模远超市场平均投资水平，几乎不可能收回成本，仅为一种“政治化生存”;但《我的一九一九》由华谊兄弟传媒集团摄制，众多一线明星加盟，戏剧冲突饱满，以市场化运营规则体现着爱国主义精神并关注和发掘传统文化。电影体制改革的不断深化使得主旋律电影对传统文化的关注与发掘成为重要领域。

（三）主旋律电影的全面转型期（2002-2007）

2001年中国加入世贸组织，中国电影业在好莱坞大片的强势中低迷生存，主旋律电影随着中国电影产业的市场化转型而开启了自身的商业化转型，主旋律电影与商业电影的类型边界渐趋模糊。

新世纪主旋律电影的转型主要体现在以下四方面特征：一是商业元素配置的最大化;二是对主流意识形态的重新建构;三是叙事策略不断创新;四是具有较高的观赏性。[13]204-205 2002-2007年间主要生产了三类主旋律影片：第一类是诸如《太行山上》等描写军人生活或战争场面的军事战争片;第二类是诸如《任长霞》《张思德》等描写并张扬英雄人物模范思想或行为的英模片;第三类是诸如《暖春》等关照现实生活、弘扬主流意识形态的影片。

这一时期的主旋律电影创作已能自觉把握转型时期的核心价值与意识形态诉求，在影片中表现传统文化的精髓和市场经济下的文化价值，既能凝聚民族精神，又能满足观众情感需求。主旋律电影的产业化发展日趋成熟，积极探索明星制、类型叙事、营销模式，适应产业化专型要求。虽然依旧存在英模人物扁平、影像语言与大众审美存在差距等需要思考和解决的问题，但这一阶段的主旋律电影具有蓬勃的生命力和新生价值。

五、主流电影（2007年至今）

“主流电影”是一个来自美国电影研究的术语，但这个概念并非仅限于描述好莱坞影片，每个国家的文化工业都生产自身的主流电影，所谓主流，与占据统治地位的意识形态有密切关系，同时需要雄厚的经济基础来支撑。[14]287纵观中国电影，关于“新主流电影”的讨论最早出现在1999年，由上海电影制片厂马宁提出并形成小范围讨论。从2002年张艺谋导演的《英雄》开始，中国电影逐渐迎来了商业电影的高票房时代，国产大片不断刷新着中国电影票房的记录，主流电影的概念也应运而生。电影界在2005年左右开始使用“主流电影”的概念，2006年开始了对“主流电影”全国范围内的讨论，且业界也已经初步形成与主流电影相适应的产业环境。

2007年冯小刚导演的《集结号》上映，采用商业化模式对革命历史题材的主旋律事件进行复杂化表述，对主流意识形态进行重新建构，获得了票房与口碑的双赢，与“主流电影”形成呼应和引领，从而使“主流电影”的概念得到主流社会的认同。主流电影既包含主流商业电影，也包含国家主流电影。对于“主流電影”的讨论潜在的语境都是对“主旋律电影”概念的修正。[15]145在产业与市场规律下，主旋律电影与商业电影之间进行着交合，或是主旋律电影朝娱乐化方向发展，或是娱乐化的商业片介入主旋律元素，以其表达主流社会的核心价值。

（一）主流电影的创作特点

1.题材的多元化

主流电影不再局限于革命历史题材，而是积极反映主流社会集体思想，既有革命历史题材为主的《建国大业》《百团大战》等，又有现实主义题材的《可可西里》《天注定》等，在题材选择上极为丰富且多元。如2009年《建国大业》和《风声》作为国庆60周年献礼片，借助主旋律命题与商业化机制的强强联合，大批一线明星的启用给人以对国家政权疏离与依附共存之感，弥合了平面化历史叙事与大众审美的鸿沟。

除了《周恩来的四个昼夜》等反映党和国家革命历史题材的影片，也有反映“5.12”汶川地震中国军人救灾的《惊天动地》、展现亲情无奈纠葛的《唐山大地震》、讲述铁路人悲壮历程的《青藏线》等等关于中国重大现实事件的影片。它们用一个又一个丰满的主旋律故事展现主旋律电影多元化的发展形态，弘扬主流价值观。

2.主题的平民化、人性化

主流电影的另一个创作特征就是主题的平民化与人性化发展。如《建国大业》对退败到台湾的蒋介石父子进行细腻的心理描摹，一改以往英模电影先进事迹式的表述，影片真实客观地再现了蒋家父子沦为败寇的心路历程，而不是一味地揭露和批判政治，使得对革命历史的注解更具人性化。又如《1942》中对尸横遍野、饿殍满地的大灾荒景象进行真实再现，不去迎合主流价值观与主导意识形态美化创伤回忆，而是以批判现实的角度复原民生疾苦，以独特的艺术创作立场赢得了主流认可。电影生产的定位正在渐渐由“主导”向“主流”过渡。主流电影以其独特的美学属性探索表述主流价值观的现实创作，让传统的英雄人物更为立体、扁平的历史更为丰富、片面的历史评判更趋真实、朴实的叙述更具情味。

结语

总的来看，“十七年电影”时期，中国正剧类型电影集中发挥革命教化和建设社会主义的思想政治教育功能;“文革电影”时期，中国正剧类型电影有极端化特征，形态单一，文艺创作也无法逃避“以阶级斗争为纲”的主题;“改革开放新时期”的中国正剧类型电影在类型创作上呈现多元化趋势，既有颂扬革命先烈的革命题材电影，又有贴近生活、反映时代的重大现实题材电影;“主旋律电影”时期，电影创作的市场化和娱乐化倾向，使得主旋律电影兼具艺术深度、思想教化与审美功能;“主流电影”时期，对主流价值观的艺术探索更为深入，使得主流电影创作实现政治与商业间的共谋与共赢。

新中国成立70年以来的中国正剧类型电影是执政党宣传并巩固其政治合法性的必然选择，是领导权在生产、传播、强化无产阶级统驭的重要武器，是社会文化复杂利益关系的历史记忆与文化表征，是中华民族伟大复兴路上凝聚人心、命运共存的合作格局。未来中国正剧类型电影的大胆探索将会继续为国家塑造新的形象，为“中国梦”进行新的诠释，從电影层面折射出大国腾飞的绚丽场景。

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