电影审美趣味管理论文

2022-04-19

摘要：电影《流浪地球》在2019春节期间上演后，受到观众的热捧，荣登中国电影史上票房榜第二位的宝座，成为继电影《战狼》之后又一受到各方好评的国产电影。作为一部科幻题材的灾难片，电影在尊重原著基本精神的基础上，从电影艺术的特殊规律和观众审美趣味的变化出发，对原著进行了创造性改编。以下是小编精心整理的《电影审美趣味管理论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。

电影审美趣味管理论文篇1：

民国商业美术传播效果研究

摘要：文章旨在从传播效果的角度揭示民国商业美术的价值所在。文章认为，传播受众对商业美术的反应促进商业美术发起者积极地改进商业美术活动，促进商业美术传播符号的发展，以及促进新的商业美术传播媒介的发展。正是这种积极的促进作用，说明了民国商业美术完成了推进国家经济发展的重要使命。

关键词：民国时期；商业美术活动；传播符号；传播媒介；社会作用

凡是要探讨近现代商业美术的发展或是中国现代设计的起源与发展，都不可避免地要追溯到民国时期商业美术这一重要的课题上来。民国时期正好处在中国由传统走向现代的转折点上，商业美术肩负起了促进国家经济发展，挽救国家命运于危亡，实现民族复兴大业的历史使命，受到举国上下的重视。为了真正弄清商业美术的价值所在，就需要对商业美术的传播效果展开研究。通过对民国商业美术传播效果进行梳理、分析、研究，可为当今的商业美术活动的创新和发展提供有价值的借鉴作用。

一、促进商业美术发起者积极地改进商业美术活动

传播受众是整个商业美术传播的核心，一切商业美术活动的依据都是由此而展开。为了实现受众能够有效地接受认可由商业美术作品所承载的商业信息，真正的实现商业信息的有效传播，商业美术活动的发起者会依据受众的特点积极主动地改进商业美术的传播内容与作品形式。当影响受众审美趣味的因素发生改变时，商业美术发起者也会适时地做出及时调整，使受众在不知不觉中继续的接纳认同商业美术作品及其传播的商业信息。

1.主动性地促进发起者积极改进传播内容。受众是传播反馈的核心环节，是决定传播活动成败的关键因素。所以受众对商业美术作品的反应，会促进商业美术发起者积极地改进商业美术的传播内容，以迎合受众偏好。

晚清开始，中国的国门被列强强行打开，具有明显西洋东洋风情的广告宣传画进入中国，但当时中国人的意识形态并未发生根本性的改变，在选择传播媒介和传播内容方面与西方有很大的差异性。他们能够理解认同的依旧是千年来传承延续的文化。因此国外的商品宣传画并不为中国的老百姓所接受，这就严重地阻碍了商业信息的传播。

商业美术的发起者的国外商品宣传画在中国遏阻后，为获得中国消费者的认同，商业美术的发起者转向选择消费者所理解、欣赏、喜爱的商业美术家和美术作品，构建具有与中国百姓共同文化背景的商业美术，便于消费者的接纳。这主要体现在美术作品题材内容的转变。以及，将当时广受市民阶层喜爱的西洋绘画技法也融入月份牌的绘制中。这就在美术作品内容与视觉表现上与当时的百姓审美形成了共鸣，为商业信息的传播铺平了道路。

2.被动性地促进发起者积极改进传播方式。社会环境发生重大转变时，人们的观念意识、内心追求、文化倾向、审美观也会悄然地随之发生变化。商业美术活动的发起者会根据当时社会百姓的需要，选择符合时代潮流的作品，以得到百姓的认同与接受。

清末民初时期被百姓广泛认可的周慕桥，在创作上为迎合市场需要试图改变传统的绘画题材，塑造的元宝领民初女性，但缘于他的传统绘画的思维定势和技法局限，作品缺乏时代气息，难以满足其社会转变后市民当下的需要，未能继续成为人们审美追求的引导者，很快被其他优秀的商业美术家接过了引领时代潮流接力棒郑曼陀创作的清纯女学生形象不仅符合“五四”以来的时代追求，而且他能创作出更具质感的画面。很快成为商业美术发起者在选择月份牌画时趋之若鹜的对象。

二、促进商业美术传播符号的发展

为了有效地传播商业信息，商业美术发起者会主动地寻找使用那些能够与大众进行有效沟通的传播符号，这就促使了人们熟悉的符合大众审美趣味的传播符号得以发展。在这一时期，主要体现为以下四个方面：

1.迎合受众旧有喜好的西画技法，西画技法在晚清时期的月份牌绘画中得到极大的发展，例如，图1的画面描绘的是中国传统的题材，但是在技法上已经运用了西洋绘画技法中的透视法，创造了画面的空间感。图2的作品在题材上，已从传统故事转向了现代生活，在绘画技法上依旧是运用了西洋透视法和水彩画技法。

2.唤醒麻木愚民的木刻技法木刻作品强烈的对比，遒劲刚健，能很好地表达强烈的情感。在国家危难加剧，面临亡国时期的商业美术作品中，尤其是书衣画的创作中得到了很好的运用。木刻所体现的“力之美”，能激起人们强烈的情感。成为名副其实的“战斗的艺术”与“大众的艺术”。

3.引导受众追求潮流的擦笔水彩。绘画技法的改进能更好地迎合大众的审美趣味。郑曼陀所独创的擦笔水彩技法是在月份牌已有一定发展的基础上产生的。这种技法创作的人物，保持了工笔画神韵的同时，突破了早期月份牌中人物呆滞的效果，充分地表现了女性阴柔之美。赢得受众欢迎，从而引领了大众新的视觉审美趣味，甚至由此开创了新绘画局面。

4.根植于平民的漫画。漫画以夸张、变形的艺术表现手法来突显商品所要表现的特质，在轻松幽默的调侃氛围下，让人们在轻松愉悦之中无意识地接受广告传递的信息。鲁少飞在《愿国货界利用“漫画广告”》一文中，谈到漫画广告效果时，认为：漫画的“画面生动，能表现商品的优点，使顾客注意力集中。情节离奇，能发挥浓厚的趣味，使顾客需求力增强”。漫画以趣味性的方式诙谐生动地传递了商品希望受众理解的信息。具有很强的煽动性。容易引起人们的注意，提高记忆度。同时，这种趣味性的信息传递能给受众以积极的情绪，有利于消费者购买行为的发生。例如，1937年前后梁新记牙刷的漫画，画面一位黑髯飘拂、神采奕奕的老人，脚踩一支牙刷柄，手拿着一把老虎钳钳住牙刷上的毛，满头大汗地拔毛，牙刷柄已被拉弯，但牙刷毛却纹丝不动，以示商品质量。广告的上方醒目地写着：“梁新记牙刷一毛不拔”。这种漫画所引发的幽默使人们容易接受。

三、促进新的商业美术传播媒介的发展

商业美术传播媒介是“负载符号的物质实体”，也是商业美术作品与大众接触的媒介。为了赢得受众喜好，商业美术发起者利用一切可以利用的媒介，将商业美术作品附着其上，这样不仅促进了早已存在却未被利用的媒介得以发展，而且也促使新的商业美术媒介形成、发展。

1.促进未被利用的媒介发展，随着国外商品的大量流入，商品的包装也进入了中国百姓的视野，充斥着人们的日常生活。国内的期刊也开始谈论商品包装的问题，并引起了商家的高度注意。如1934年第2卷第17期的《同行月刊》中《货品的包装》、1939年阿懂在《大学生（上海）》杂志发表的《包装之重要》、1948年第2卷的《工商管理》中转载了George E.Jordan的《包装设计》等文，都一再的强调了商品包装对于促进商业发展起了重要作用。这些引起了民族工商企业家的重视，如东亚毛呢纺织股份有限公司的创始人宋柴卿就自己动手创作了“抵羊牌”的商标，并将此运用于商品的包装。商品包装成为重要的商业美术媒介。

书籍装帧作为商业美术媒介形成于晚清时期。中国在晚清之前的书籍的封面没有书衣画的，只有题签。随着社会结构的转变，市民阶层的兴起，推动了书籍的商品化。为迎合市民喜好，商家用市民喜欢的绘画作为书籍的封面吸引读者，书籍装帧中的商业美术就此形成。另一方面，是受到洋装书的影响。晚清时期，我国向国外大量的派遣留学生，他们在国外成立各种学术团体，出版刊物，这些刊物“入乡随俗”地有了国外书籍已有的书衣画，如1900年，国内发行的《译书汇编》是最早的中文洋装书，其封面虽然没有用大幅的图画，但已经有了装饰效果的花边。在1904年发行的《东方杂志》已经用绘画作为杂志的封面了。

2.促进新媒介的形成、发展。月份牌媒介的形成。月份牌并不是从古代中国继承来的，它的存在是西方列强在用武力打开中国国门后，国外的商品生产者为了让中国的百姓自愿接受西方的倾销商品而产生的。最初以传统年画与日历作为月份牌的主要元素，以够满足大众审美与实用需要，巧妙地避免文化差异，便于为商品做宣传。随着市场竞争的加剧，当市场上满足受众实用需要的月份牌越来越多的时候“日历”与传统的中国绘画，就不再是一个吸引百姓注意的有效手段一为了吸引受众的注意，月份牌绘画也紧跟受众审美趣味的转变而作出相应的改变，创作符合大众审美偏好的绘画作品正如范烟桥在1937年的《机联会刊》中写到“从所画的女子的装束，可以看出三年一小变，五年一大变的时代过程”。这种转变促进了月份牌的持续发展，成为民国时期重要的商业美术媒介。

墙体广告媒介向路牌广告媒介的发展。早期的路牌广告是直接用油漆刷在道路两边墙壁上。在晚清时期，墙体广告就十分兴盛。随着商业的繁荣，在繁华的城市里，将广告直接刷在简陋的民墙上已不能引起行人的关注，聪明的广告商便在道路两旁、三岔路口、铁路沿线等重要的地段竖立木架支撑，铝皮或木板装置的广告牌位，将商业美术作品用油漆绘制在这些广告牌位上。设立在道路两边的路牌广告不仅仅设在闹市中，街道乡村，汽车、火车行驶沿线都随处可见。

3.借鉴国外已有的传播媒介

西方列强在中国闭关锁国之时，已完成产业革命，他们已经有发展成熟的传播媒介。当他们打开中国国门倾销商品时，为了促进商品的销售，也将一些在他们本国发展成熟的媒介带入了中国的市场。

一是报纸广告媒介。近代最早的报纸就是为了沟通商情促进商品交换而产生的，1833年8月1日在广州创刊的《东西洋考每月统记传》，是我国境内出版的第一份现代中文期刊从“道光甲午年正月”号开始，该刊刊尾专门设置了专栏长达数页的“市价篇”，其内容主要是进出口货物的物价行情表和对外贸易行情表。这是我国境内中文期刊上最早刊登的商情广告。

在整个民国时期，报纸广告媒介对商品的销售，企业的发展起到了非常重要的推动作用，以《申报》中艾罗汁补脑液中法大药房和双妹老牌为例：艾罗汁补脑液在民国37年的时间里共计在《申报》上刊登了4418条广告，1912-1919年间刊登了1042条，1920-1927年间1634条，1928-1935年间904条，1936-1943年间568条，1944-1949年间270条。中法大药房在民国时期共计刊登了14071条广告，其中在1912-1919年间登载了5948条，1920-1927年间3843条，1928-1935年间1963条，1936-1943年间1892条，1944-1949年间498条。双妹老牌在1912-1919年间发布了2467条广告，1920-1927年间5039条，1928-1935年间3285条，1936-1943年间1494条，1944-1949年间478条，整个民国时期的37年间共计发布多达197763条。

二是电影海报媒介。电影放映公司在将产生于法国的电影带到中国的同时，将宣传电影的电影海报这种媒介也带到了中国，1905年由北京琉璃厂土地祠“丰泰照相馆”的任庆泰拍摄的《定军山》是我国自己拍摄的第一部电影，为了吸引观众，在戏院门口张贴了一张电影海报，这部电影在上映时引起了很大反响。这也是中国电影最早海报。

通过以上对民国商业美术传播效果的分析，不难看出：大众对商业美术的态度与审美喜好在客观上促进了商业美术发起者积极地改进商业美术活动，促进商业美术传播符号与商业美术传播媒介的发展，增强了商业美术传播的有效性。从而，最终实现商业美术活动的最初目的——促进商品的销售，促进品牌的发展。

（责任编辑：帅慧芳）

作者：马婧

电影审美趣味管理论文篇2：

接受美学视域下的《流浪地球》电影改编

摘要：电影《流浪地球》在2019春节期间上演后，受到观众的热捧，荣登中国电影史上票房榜第二位的宝座，成为继电影《战狼》之后又一受到各方好评的国产电影。作为一部科幻题材的灾难片，电影在尊重原著基本精神的基础上，从电影艺术的特殊规律和观众审美趣味的变化出发，对原著进行了创造性改编。突破了传统好莱坞灾难片模式，将中华民族的传统价值观融入到电影中，满足了观众审美趣味的变化。通过对电影三个层面的分析，探究接受美學视域下的《流浪地球》电影改编。

关键词：流浪地球;接受美学;期待视野;价值观;中国故事

根据刘慈欣的科幻小说《流浪地球》改编的同名电影《流浪地球》，自2019年春节上映以来，受到观众和评论界的高度好评，登上中国影史上票房榜第二位的宝座，成为继电影《战狼》之后最为叫座的电影之一。电影评论家、北大教授戴锦华认为该片开启了“中国科幻元年”。电影《流浪地球》的成功，除了小说本身在思想艺术上的巨大感召力外，还与导演在处理电影文本与小说文本时的策略有关。电影在尊重小说基本精神的基础上，从电影艺术的特殊规律和观众审美趣味的变化出发，对小说进行了创造性改编，将中华民族的传统价值观融入到电影中，满足了观众审美趣味的变化。电影《流浪地球》的成功对科幻电影如何讲好中国故事提供了有益的启示。

一、尊重原著，用现代科技和工匠精神

再现小说中的视觉奇观

刘慈欣是首位获得科幻长篇雨果奖的亚洲作家，其小说《流浪地球》以超凡的想象力、引人入胜的故事情节和对人类命运的终极关怀受到读者的欢迎，在世界各地都拥有大量的粉丝。从总体上看，小说《流浪地球》在思想艺术上的巨大感召力，为电影的成功打下了坚实的基础。电影在尊重原著基本精神的基础上，将小说中所描绘的科幻世界用现代科技手段和工匠精神呈现出来，“给人们以仿佛身临其境的审美感受”[1]，满足了观众对科幻电影的想象与好奇心，符合观众既有的期待视野，这是电影取得成功的首要原因。

首先，电影借助现代科技手段以具象化的方式呈现了原著中的科幻世界，满足了观众既有的期待视野。小说用非凡的想象力为读者描绘了一个超现实的末日世界图景：地球停止了转动，太阳也将“氦闪”爆炸，处在极寒和极热两种温度下的地球再无春秋，只有酷热与严寒交替出现，全人类都处于岌岌可危的境地。为了应对危机，人类成立了联合政府，统一管理世界所有事务;为了控制人口，生育后代的权利通过抽签决定;为了拯救地球，人类在地球上安装了上万台行星发动机，希望借助行星发动机的推力让地球逃离太阳的引力。与此同时，为了躲避严寒和酷暑，人类从地面转移到建在地下5000米的地下城。影片中，一望无际又毫无生气的冰冻大地、行星发动机喷出的像一面巨墙一样高耸入云的离子体光柱、比喜马拉雅山还高的行星发动机、拥挤而喧闹的地下城、美丽眩目而使人畏惧的星空，这些在小说中以文字形式描绘的末世景象在电影中都以画面的形式直接呈现出来，给观众带来了视觉的震撼。观众借助电影画面不仅重温了小说中的故事场景，获得与阅读小说相似的情感体验，也增进了读者对小说思想意蕴的领会与认同。

其次，电影的制作过程体现了真正的工匠精神。《流浪地球》的电影改编所面临的最大挑战在于小说所描写的是一个想象中的科幻世界，而非现实中实际存在的客观世界。对导演来说，将想象中的科幻世界转换为客观的影像世界，需要的时间和金钱成本要比改编现实主义题材的小说更高。《流浪地球》从剧本到电影，其间的准备时间超过四年。在预算只有一个亿的情况下，为了把有限的资金用在电影制作上，《流浪地球》团队没有花大价钱请当红明星，而是把大部分经费用在制作道具、布景、特效等环节上。为了使电影中的画面完美呈现小说所描绘的场景，在电影正式开拍前，300人历时15个月画了2000多张图画。团队人员秉持精益求精的工匠精神，对特技画面逐一进行了反复修改。与此同时，为了让演职人员能准确把握小说的思想艺术特色，郭帆团队还专门为团队成员写了一本介绍科幻小说的通俗读本。正是在这种工匠精神的指引下，郭帆团队用有限的资金为观众精心打造了一场美轮美奂的视觉盛宴，将小说中充满想像力的科幻世界以画面的形式再现出来，满足了观众既有的期待视野，赢得了中外观众的高度赞誉。

二、尊重媒介，根据观众审美趣味的变化

对小说进行大胆改编

从艺术的分类来看，“小说和电影是两种不同的艺术门类，小说是语言的艺术，而电影是视觉艺术，二者所使用的艺术手法不同”[2]。因此，在对小说进行电影改编时，完全忠实于小说是不可能的，也是不科学的。《流浪地球》从电影艺术的特殊规律和观众审美趣味的变化出发，对小说进行了大胆改编，满足了观众期待视野的变化，得到了观众和市场的认可。

首先，电影对小说的故事情节进行了大胆改编，集中并放大了小说中的戏剧冲突。小说中所讲述的带着地球流浪的故事是一个跨越一百代人的大计，电影无法在有限的时间内将整个故事情节完整呈现出来，因此电影将叙事的重点集中在将地球推离太阳这一中心事件上。与小说相比，电影的叙事主要围绕刘启与他的父亲刘培强展开，叙事的焦点集中在地球即将被木星的引力捕获而失去逃逸的机会这一关键时刻。在这个生死攸关的时刻，刘启与刘培强父子一个在地面，一个在天上，克服了众多难以想象的困难，最后带领众人共同完成了拯救地球的任务。在观影过程中，随着剧情的不断发展，观众的心情也随着剧情的发展变得越来越紧张。最后，随着危机的解除，观众一颗悬着的心终于放下来。为了让叙事更加流畅，电影对小说的部分故事情节进行了改动，如电影省略了有关刘培强的个人婚姻生活的内容，省略了小说中有联合政府与叛乱者之间冲突的内容，在人物形象上删除了刘启的妻子加代子形象，增加了刘启的妹妹朵朵的形象。这些改动使得电影的故事情节更集中，情节的戏剧冲突更加突出。可以说，在观影过程中，观众的注意力始终被剧情所吸引，因而获得了最佳的观影体验。

其次，影片在叙事过程中融入了导演对生活的理解，彰显了人性中美好的一面。我国第三代导演代凌子风在论述改编文学作品时曾谈到“原著+我”的观点。这种“原著+我”的观点，实际上就是要求导演在改编文学作品时，不是简单把作品中的故事搬上银幕就完事，而是要将自己对生活的理解融入故事中。只有将自己的真实情感融入叙事中，电影才能做到以情动人。郭帆非常赞同前辈的观点，他曾在采访中谈到“要把这件事拍成电影，而不是科教片，一定得有人物和情感注入。”从总体上看，小说中有很多情节都凸显了人性之恶与对未来悲观绝望的一面：如小说中的一个小女孩举起一大块冰砸向老者的情节、小说中刘启的父亲与母亲之间互不关心的夫妻关系、刘启与妻子加代子之间的短暂婚姻、地下城喧闹而充满末日情调的日常生活等。与小说相比，电影凸显了人性中美好与善良的一面，如前往杭州运送火石的年轻队员为了救韩子昂而英勇牺牲;刘启与救护队员为了完成重启行星发动机的任务不计前嫌，精诚合作;中国救援队员老何为了完成连接重启地球发动机线路的任务坚持到生命的最后一刻;世界各國的救援车队在听到中国女孩朵朵的广播后主动返回基地。最后在世界各国救援队员的共同努力下，人类终于重启了行星发动机，完成了拯救地球的任务。在电影中，无论是父亲刘培强与儿子刘启之间的父子情、刘启与朵朵之间的兄妹情，还是韩子昂与朵朵之间的祖孙情，都体现了导演对人性中善良和美好一面的肯定和期盼。这些情感最终在人类共同拯救地球的行为中汇合在一起，指向人类对故土家园的共同情感。从总体上看，充盈在电影中的亲情、友情、爱情，为这部本来冰冷的科幻影片增添了极强的人本主义色彩，满足了观众内在的感情需求。尤其是人定胜天的大团圆结局更是满足了观众对未来美好生活的期盼，这是电影得到观众好评的另一个重要因素。

三、自信创新，坚守和弘扬中华传统文化

电影《流浪地球》在改编过程中最值得肯定的一点是对中国传统文化的坚守与弘扬。世界上各国的发展历史表明：“一个民族的文化，始终闪现出该民族灵魂的搏动，以巨大的向心力吸引着该民族的各族成员。因而，文化认同构成了民族认同的核心。”[3]从历史发展的角度来看，中华传统文化在中华民族的民族认同和民族凝聚力的形成过程中发挥了不可替代的作用。电影在对小说的改编过程中，自觉将彰显中国传统文化的元素穿插在影片的叙事过程中，唱响了文化自信的主旋律，符合主流意识形态与观众既有的期待视野的要求。

首先，电影在叙事过程中穿插了众多喜闻乐见的富有中国特色的场景。其中最让人耳目一新的是电影中那些富有中国特色的口头语：诸如“别忘了穿秋裤”;运载车启动时的北京市第二交通委的语音提示：“道路千万条，安全第一条，行车不规范，亲人两行泪”;刘启的名字被大家拆解为“户口”这一富有中国特色的绰号;刘培强在空间站中邀请俄罗斯人去重庆吃火锅的调侃，等等。除此之外，电影中还多次出现了表征中国地域文化色彩的建筑物与日常生活景观，如被冰雪覆盖的央视大裤衩以及上海东方电视塔，地下城的麻将、火锅、节日舞狮等场景。这些极具中国特色的为观众所熟悉的话语和生活场景，极大增加了电影的代入感，在不自觉中拉近了电影与观众的距离，让观众在亲切自然的氛围中沉浸到剧情之中，“用想象中的第三者充当媒介而进入角色，获得某种审美愉快”[4]。从总体上看，电影将富有中国特色的传统文化因素融入剧情之中，不仅使观众在观影过程的紧张心情得到缓解，也让观众进一步感受到中国传统文化在面对危机时的积极价值。

其次，电影坚守并弘扬中华文化传统价值观，走出了一条文化自信的创新之路。由于科幻电影对资金与技术的要求比较苛刻，长期以来，科幻电影在我国电影生产中处于一种缺位的状态，很少有导演愿意去尝试。这部电影在拍摄之初并不被电影投资人看好，不论是导演团队还是演员阵容，都无法让投资者满意，中途甚至出现了撤资问题。在这种情况下，郭帆带着为国产电影争口气的使命感，带领他的团队克服了诸多难以想象的困难，突破了好莱坞灾难片的叙事模式，将中国文化元素融入到电影之中，坚守和弘扬中华文化传统价值观，开启了中国科幻电影走向世界的伟大征程，赢得了世界同行们的尊重和观众的认可。

《流浪地球》在叙事模式上，虽然借鉴了好莱坞灾难片的叙事模式，但在故事情节和人物形象的塑造上又表现出明显的中国特色。当人类面临地球即将撞击木星而毁灭的灾难时，以西方人工智能为代表的理性派做出了放弃地球的决定，而中国航天员刘培强却拒绝执行这一计划，选择了与地球共存亡这样一个充满家国情怀的中国式方案，并最终在世界各国救援队员的共同努力下，完成了拯救地球的任务。从总体上看，电影所宣扬的不是西方好莱坞电影中的个人英雄，而是建立在互助合作基础上的集体主义英雄。尤其是中国航天员刘培强选择独自驾驶飞船飞向木星点燃木星的英雄行为，将儒家思想中舍生取义的高尚人格发挥到了极致。刘培强用自己的生命换来了全人类的安全，这种大无畏的牺牲精神，不仅打动了中国人，也打动了外国人。此外，中国传统文化中的仁爱、乐观、互助合作、永不放弃的精神，以及对大自然、地球家园敬畏的传统思想观念，在电影中也得到正面传递。观众在观影过程中，不仅享受了一场现代科技打造的视觉盛宴，也在不自觉中接受了一次传统文化的洗礼，这是电影得到观众认可的深层心理原因。

当然，由于受到时空的限制，电影在故事情节上对小说进行了比较大的调整。小说用第一人称的视角，讲述了带着地球去流浪这一计划的整个过程。电影为了叙事的流畅性，省略了与主题关系不够紧密的次要故事情节与人物形象，如小说中作家对于死亡的个人感悟、刘启的祖父死于高温雨烫伤后的感染、母亲死于地球岩浆的喷发、刘启的妻子加代子死于叛乱等情节，体现了作家对人性之恶以及人类悲剧性存在的思索，这些在电影中都被省略掉。这种调整虽然使得电影叙事更能吸引观众的注意力，但小说中表现出生活的广度和人性思考的深度也随之被削弱，这不能不说是电影改编中存在的遗憾。但从总体上说，电影的改编仍是一次成功的改编，其创新意识应该得到充分肯定。

四、结语

“拥有家国情怀的作品，最能感召中华儿女团结奋斗。”[5]电影《流浪地球》是一部深度契合中国人价值观的作品，它开启了中国科幻电影成功走向世界的先河。电影的成功除了小说文本自身的思想艺术魅力之外，还在于电影在改编过程中做到了与时俱进、大胆创新，突破了好莱坞电影中的个人英雄主义模式，将中华民族传统价值观中对故土家园的浓厚情感和依恋融入电影叙事之中，极大地激发了中华民族的民族自信心和自豪感。电影《流浪地球》集中展现了中华民族传统价值观在解决人类危机时的积极作用，彰显出文化自信的时代气息，对科幻电影如何讲好中国故事树立了成功的典范。

参考文献：

[1]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2002：253.

[2]魏家文.《芳华》：从小说到电影的华丽转身[J].电影文学，2018（17）：111-113.

[3]冯天瑜，等.中华文化史[M].上海：上海人民出版社，2010：3.

[4]朱立元.接受美学导论[M].合肥：安徽教育出版社，2004：69.

[5]习近平.在文艺工作座谈会上的讲话[EB/OL].[2014-19-15].http：//culture.people.com.cn/n/2014/1015/c22219-25842812.html.

作者简介：文佳丽，贵州大学文学与传媒学院硕士研究生。

魏家文，博士，贵州大学文学与传媒学院教授，硕士生导师。

作者：文佳丽　魏家文

电影审美趣味管理论文篇3：

网络大电影和院线电影的美学差异

本文所谓“网络大电影（简称网大）”，按一般看法，是爱奇艺公司在2013年首次提出并正式于2014年3月对外发布的一个概念。简单来说，就是时长超过60分钟，制作水准精良，具备正规电影的结构与容量，并且符合国家相关政策法规，以互联网为首发平台的电影。[1]

网络大电影的出现及爆发式增长，是近几年的事情。据统计，2014年数量为450部， 2015年689部[2]，2016年飙升到2500部，而且制作成本在80-150万的占到55%[3]，2017年，全网上线约1900部，出现了《斗战胜佛》以2655万元票房分账位居榜首，以及《小小爸爸》《乱世豪情》等“准千万级”作品。①

因此，对这样一种新兴的电影形态以及所产生的诸多文化现象，尤其是网络大电影与传统的院线电影究竟有什么不同，值得我们予以关注。

一、文化属性和美学原则的差异

诚然，院线电影和网络大电影，从本性上说，都兼具审美和大众的双重文化属性。但从学理意义和现实上观察，院线电影本质上是一种审美文化;而网络大电影主体倾向于大众文化。

对审美文化的精确定义，尚未有一致意见。其主要原因在于：“审美文化一词的出现，包含了一种新的历史意味，也代表了人类审美活动及主体审美经验状态所发生的深刻变化。”[4]本文认为，审美文化处于文化发展的比较高级阶段，是贯彻美学精神的文化，而美学精神即“用理想超越现实的努力”[5]。所以，“从根本上说，审美文化概念所揭示的，不单纯是美学理论系统内部的问题，它与当代人所处的现实文化境遇密切相关，涉及了整个人类生存、个体心灵以及人与环境的关系等”[6]。

正因为审美的基本精神是植根于现实的超越精神，审美文化就是标示着对理想境界追求的文化，它对应着人对有限性和暂时性的超越性冲动，而向无限和永恒的挣扎。如唐代美学家张彦远曾说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”②相似地，德国美学家海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》中反复强调，艺术只有与大地和人的生存和生命联系起来，才能“去蔽”“由于建立一个世界，作品制造大地。在这里……作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中，作品让大地是大地。”[7]“建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。”[8]

如此，以审美文化为依归，就意味着与人们的理想生存方式相连。作为艺术的院线电影，也至少是在经验和体验中，使人透视到本真生命。按照这样的界定，院线电影的宗旨应该是探询电影与人的生存的关联，对人的理想生命状态的揭示和回应。人对它的需要主要是一种审美需要，是对人性的一种确证：“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时，我们才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物。”[9]在此意义上，“人与院线电影的关系必然也应该是一种审美关系，人所要求于院线电影的，首先是它的美的属性，这既是院线电影的历史和现实，也是我们在认识院线电影文化属性时所必须坚持的理论基点”[10]。

而网络大电影本质上则是一种大众文化，审美文化属性退居其次，原因在于：

其一，网络大电影与现代性的工业社会密不可分，这一点无论从网络大电影的短暂历史还是现状来说，都是如此。无疑，网络大电影依存于网络，而网络是现代社会和工业社会才出现的，这几近不证自明。

其二，网络大电影的传播渠道是以电脑为主体的现代传媒工具，随着网络的普及，網络大电影成为极具大众化特征的文化消费品，消费主体涵盖社会的各个人群。以淘梦网为例，它可以通过网络技术获取视频、社交、媒体、搜索引擎等平台相关数据，并将上千部电影作品标签化，利用数据挖掘及机器学习技术从播放趋势、媒体热度、用户画像、舆情导向、受众反馈等方面对演员、题材、影片等关键词进行挖掘与数据分析。从而选择具有开发潜力的题材，提供给适合的导演与团队开发创作。而且，在制作方式上，网络大电影产品的程式化、数字化下，实质是以科技代替了艺术，以规模化的协作拼凑、反复制作代替了个体的独创。

其三，网络大电影最大程度地追随潮流，乃至制造时尚。一定意义上，网络大电影这一特征印证了著名文化学家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）对“通俗艺术”的批判：“真正的、高雅的艺术中的严肃性和严谨性到了通俗艺术，便成了一种快悦、轻佻的情感或完全的刺激。”[11]与院线电影相比，网络大电影的发行过程最快可以2—3天完成，而且收益回收迅捷，通常2—3个月便能完成。这一优势使得网络大电影可以紧跟热点和流行文化潮流，通过互联网快速传播。如2015年4月在爱奇艺上线的《道士出山》，8天的拍摄周期，28万的成本，抢在陈凯歌的院线电影《道士下山》上映之前三个月播出，获得了2400万的收益;相似地，《美人鱼前传》《人鱼校花》以及名目繁多的《潘金莲》，如《潘金莲就是我》《她才是潘金莲》《我是潘金莲》《潘金莲复仇记》《暴走的潘金莲》《谁杀了潘金莲》《鬼脸杀手之二炮手潘金莲》等等，都是不同时段蹭院线大片IP的一种形式。

其四，网络大电影作品的商品属性突出。这个特征比较明显地表现在网络大电影对IP的追逐，篇外、新篇、翻拍常常是其最重要的制作方式与营销方式，如《老九门之二月花开》《道士出山》《十全九美之真爱无双》等，从创作的角度来看，网络大电影基本上是消费故事创意的最下游，许多改编作品常常是对原故事的三度创作，很少能创造出被改编的故事素材。

然而，我们却很难对这种蹭院线或网络热度、跟风、搭车的网大作品，作过多的指责。因为它恰恰是网络大电影作为大众文化的本性，只有及时快速地迎合或附和网民的需求，才能获得商业上的收益，正如阿诺德·豪泽尔所说：“无聊——作为以受过一半教育和未受教育的人为消费对象的通俗艺术的原因——是不停地寻求刺激的城市生活方式的产物。”[12]也就是说，从制作动机上，作为大众文化的网络大电影，把深度平面化，以感官刺激为最高标准而不是追求对深度的发掘和对灵感的探究，就成为必然的选择。“大众艺术作品——通过电影、广播和电视传播的——不仅可以被复制，而且就是为了被复制而创作的。它们具有工业消费品的特征，可以归入被称为‘娱乐产业’的商业范畴内。”[13]

二、表现内容和表现形式的差异

就表现内容言，院线电影主要是遵循艺术的规律，以追求审美为原则，因此，至少就艺术电影来说，注重思想性、植根现实、唯物史观、追求人性的深度，是其主要的创作原则和表现领域。而网络大电影则以文化性与娱乐性为指向，呈现为平面性、快餐性，遵循的是商品逻辑。就表现方式言，二者在创作态度、操作手段、表现手法、工艺流程等方面，也有着很大的差异。

（一）表现内容的不同

“电影是艺术”的命题来自于传统影院电影的美学实践。在20世纪70年代末期，邓小平讲过：“我们的社会主义文艺，要通过有血有肉、生动感人的艺术形象，真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代进步的要求和历史发展的趋势。”[14]可以说，中国电影很好地贯彻了这一艺术使命。

2014年“网络大电影”概念提出，将“制作水准精良”“符合国家政策法规”视为网络电影的核心要义。自2016年以来，国家不断加强包括网络大电影在内的网络视听节目管理力度，对网络大电影的上线排播提出了“规划备案”及“上线备案”的双备案要求。《山炮进城》《老九门番外之二月花开》《不良女警》《斗战胜佛》《特种兵王2》是口碑和点击量均表现不俗的几部网络大电影，被网友称为“网大爆款”。总体而言，这些作品基本达到了院线电影的剧情容量，个别作品的特效制作、场面调度堪比大银幕电影。爱奇艺执行总编辑王兆楠在评价这些网大时甚至认为：“不仅制作精良，内容上也在传递更多正能量的东西，创新了网大行业的维度，我们可喜地看到2017 年整个网络电影行业也在进行着产业升级、品质升级，打造精品网络电影，一定是未来行业的趋势和方向。”[15]

（二）表现形式的差异

院线电影遵循白日梦机制，观看行为是单向度的，把自己投射到银幕影像之中。电影镜头通过移动摄影、场面调度等手段，把观众的视点缝合进摄影镜头，与影像发生“二次同化”。因此，同化作用是影院电影必须遵循的心理机制。

而网络大电影吸引受众观看的机制在于互动交流的“网感”。网络大电影有“片头六分钟法则”，亦即影片开始的六分钟必须合理设置悬念和冲突，以引发受众的收看欲望，这样才能留住用户继续付费观看。它与片名、海报共同构成了网大三要素，这是用户接触影片的第一印象，也是培养受众价值判断与剧情预测的重要手段。传播学上有著名的“培养理论”，该理论认为，传播媒介提示的“象征性现实”对人们认识和理解现实世界发挥着巨大的影响。这一理论起初被应用于电视传媒领域，但用于解释“片头六分钟”的传播效果仍然有效。受众接触短短的六分钟，因片头的“诱导”而逐渐认可镜头所呈现的影像信息，并与之产生审美共鸣和大致趋同的意见态度。网感还体现于观影过程中的弹幕使用，观影者随时将自己的感受编辑成弹幕，发送到电脑或手机屏幕上，或吐槽或点赞，制造到了网络世界的集体狂欢和数字民主。网感的第三点体现在于，剧情设置中的演员自带弹幕或评论功能。网络大电影区别于影院电影的地方在于其间离效果，演员为了增强互动交流感，往往会自我中断剧情，跳出角色与屏幕前的受众做假想的交流，甚至质疑人设、剧情安排。譬如《不良女警》中，女主演邹杨饰演代号123的女警，在一次办案中被数学老师吴邪罚站，她暗地给“三叔”打电话抱怨吴邪老师的耿直性格：“你是不知道这个吴邪有多耿，也不知道是哪个傻X编剧设定的角色。看到他，我分分钟跳戏。”演员的自我吐槽，瞬时将自己从剧情中间离开，与观众合为一体，产生乌托邦式的审美悬置。

总之，院线电影和网络大电影在表现内容和表现形式上的差异，实乃二者不同文化属性和美学原则的投射和必然结果。

三、审美效果差异

网络大电影与院线电影的审美效果大不相同，归结起来，可从以下几方面表现出来：

（一）接受心理的差异

具体言，院线电影的接受心理以审美为主，网络大电影则以满足文化与休闲娱乐为核心目标。

对院线电影的观看，是处在影院情景中的“凝视”，具有仪式化特征。一般地说，人们观赏电影的心理是审美的，是将电影当作艺术来欣赏的。

而观看网络大电影只是人的休闲活动的一部分，人坐在电脑屏幕前或者通过手机等媒介观看网络大电影，顶多只是打开了一个讲故事的窗口，却不能被“代入”屏幕里展示的故事。而且，网络大电影与院线电影相比，媒介的属性更强，有时甚至会成为全民狂欢的工具。

实际上，网络大电影的兴起和发展，也是由于人们在现代社会中的孤独和焦虑感加剧的产物。随着人们的生活方式和生活环境的变化，“休闲娱乐”成为公众生活的组成部分。也正由于网大占据了人们如此多的闲暇时间，不但给现当代人类的生活方式带来了巨大影响，而且也进一步强化了网络大电影的大众文化属性，网络大电影必须适应观众的闲暇性观看方式，必须符合人们日常性的接受心理，不但成为网络大电影自身特性的重要组成部分，而且成为网络大电影创作必须要考虑的因素。

（二）接受环境差异

可以说，接受环境的差异是院线电影和网络大电影本质的差异，是决定其他差异的决定性因素。切不可小觑这一区别对二者审美效果的影响，美国社会学家贝克（Howard S. Becker）和法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的“艺术场”理论中，很重要的一点就是解释艺术品所在的“环境”“关系”及“惯例”“信仰”等对作品的影响，乃至决定作用。惯例就是普遍认可的观念，它使“艺术界中某些最为基础和重要的合作形式成为可能。……对这些惯例的认识划定了艺术界的外部边界，并显示着潜在的受众。”[16]而对艺术的信仰则是一种审美的观念和眼光，“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值”[17]。因此，甚至在网络大电影行业有一个共识：网络大電影与院线电影的差异，根本的是传播渠道和观影方式。

院线电影的接受环境当然是影院，这是一个巨大的黑暗的空间，观众审美注意力集中，审美心理距离适中，审美感完全倾注到影片之中。进入影院，如同参加某种“仪式”，从而把日常意识“垂直切断”“（当我们在日常生活中）突然注意到那个平常不十分注目的景色时，在那一瞬间，我们的意识一下子脱离了日常行动体系，而集中于那一景色……这时我们的日常意识被垂直地切断了”[18]“艺术中断了关于周围物质世界的事物中的‘日常’经验和活动。在此之前吸引我们，对我们十分重要的东西（日常事物）突然失去重要性，变得无足轻重。”[19]其结果就如法国美学家狄德罗形容的：“人们从剧院里出来的时候，要比进去的时候高尚些。”即，影院就像博物馆、画廊、音乐厅一样，成为一个“审美场”，使身处其中的人得到美的感染。

网络大电影的观看环境是日常生活空间，甚至打开的电脑屏幕只是生活的一个背景，收视的对象基本上由个体组成，因此交流是个人的和私下的，这使得网络大电影受众具有了一系列与众不同的意识和行为，其个体结构决定了其自由度，无论是观赏的外在姿态或者是与周围受众的联系，都不受任何限制。相当理性地、随意性地进行观赏，通常只是凭着直觉去被动地接受电脑屏幕上的艺术形象。这一切，都似乎在诉说着网络大电影只不过是一项普通的日常家庭活动和内容，艺术和审美并不是它的必备因素。所以，与院线电影相比，网络大电影更注重艺术“感受”而不是艺术“欣赏”，看影院电影的神秘感和仪式感便消退了，日常乃至家居式的接受环境也无法创造一个与现实世界相隔离的艺术接受空间和心理氛围。因此，网络大电影的认同方式，更多的是想象的，而不是梦幻式的或幻想式的，是积极的、参与式的，观众所做的主要是感知。

所以，业界人士把网页右上角的关闭按钮称为“上帝的审判”，意谓与置身影院不同，在私密随性的环境中，每个观众都随时掌握着观影的决定权。因此，网络大电影应该有更有趣的故事、更紧张的节奏、和更富有张力的画面。以往人们认为的“片名、海报、前六分钟”，可以作为网络大电影吸引观众的先导要素，但不再是决定性要素，网络大电影制胜法宝也应该是影片的质量。

（三）接受方式差异

观看院线电影是与他人共在共时的，电影院特殊的环境客观上营造了一个情感交流的“场效应”——电影观众群体相互之间存在着某种依赖与共鸣。“感受电影画面的实际行动每一次都会形成一种独特的社会集群，一种在心理上这样或那样联系在一起的集群。而在这集群的范围内会出现某种审美沟通，并通过它出现某种社会行为情境。”[20]即电影片的放映，实际上是群体的信息接受过程，其间，群体对作品的喜怒哀乐反应，表现了群体对作品的理解与感受，它可以或多或少，或直接或间接地影响、引导、作用于个体的观赏心理定势及其结果。表面上，影院里的观众相互之间是陌生的，只是为了欣赏同一部影片而坐在了一起，但这个松散的集體在观影过程中，会迅速建立起奇特的关系。银幕信息在每一个观影者身上形成了信息磁场，产生了艺术共赏的氛围，有了无形中的信息交流，从而扩大并提高了电影艺术娱乐信息的数量和质量，这就是受众观影反应的集体性。

网络大电影观赏则主要是在日常环境中进行，电脑屏幕上放映和日常生活世界并无截然的界限，观众往往是清醒地而不是迷狂般地观赏网大节目。因此，网络大电影观众从来不会把注意力全部投射到电影内容上，多数情况下同时是观众之间交流的过程，无须也没有可能全神贯注于眼前那方屏幕，这种接受方式既说明观看网络大电影的日常性非审美性，也要求网络大电影的叙事常常在内容上采取短平快的方式，最长不过80分钟;最吸引人的情节常放在开头的5分钟;为了贴近当下的热门话题，可以生硬地加入许多内容。同时，网络大电影接受者的关注度远低于影院电影，画面的信息传播能力有限，所以常常靠声音叙事，内容表现上也常常比较夸张。

换句话说，绝大多数影院电影期盼能让观众入戏，进入一种做梦般的感觉，而网络大电影与之差异明显甚至相反，它常常刻意营造出一种出戏的感觉，来消解观影这一行为的庄重感。因此，当院线电影在努力讲述一个风格统一、情节完整连贯、充满戏剧性的故事时，网络大电影则常常打破这种统一和连贯，有意制造碎片化和拼贴化的感觉。如《灵魂摆渡·黄泉》中文白交杂、风格迥然不同的对话的快速切换。可以说，院线电影常常是以让观者在沉浸中与故事融合的方式来完成询唤、净化的作用，而网络大电影则常常是以让观众意想不到的“跳戏”的方式来满足观众期待。

结语：“网大”的转身向美

经过几年的摸爬滚打，我们欣喜地看到，网络大电影作品甚至整个行业都有了积极的变化。表现为精品化程度日益提高，不论是从年产量还是投入上都在不断扩大，单部的制作费日益增加，制作精良制作不断涌现。在政策监管和市场自身调节的作用下，粗制滥造、纯粹凭噱头来博取眼球的作品愈发减少，立足内容，打造品牌的意识日益增强。随之而来的就是网络大电影审美属性的提升，故事的完整性和健康的趣味性已基本成为大部分网络大电影创作者们所认可的准则和价值，有的网络大电影已经开始渐渐向影院电影靠近，如现象级网络大电影《灵魂摆渡·黄泉》，不论是从故事的完整性还是制作的精良程度上，都已经可以与一些优秀的院线电影相媲美。而且，制作团队逐步向专业化发展，传统的大部分由科班出身以及有电影市场经验的专业人员组成的院线电影团队及新兴团队的进入，极大地提升了网络大电影的专业水准。因此，在资金有保障的前提下，近来出现的一些网大作品已经体现出专业化倾向，如2018年2月上线的《灵魂摆渡·黄泉》不仅创造了网络大电影的票房奇迹和创纪录的播放量，而且“不同于人们传统印象中网络大电影粗制滥造的现象，此次电影在故事内容和特效制作方面都有非常多的惊喜呈献给观众们，不少观众看后表示‘电影特效堪比院线电影’‘场景画面美轮美奂’，做到了对以往经典‘灵摆’系列IP的全新演绎和传承”。①我们深信，作为新生事物的网络大电影，在经过一段时间的探索甚至弯路之后，会转身向着真善和美，从而带给我们新鲜的真正的电影艺术享受。

参考文献：

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[15]龚禹霖，鲍楠，王兆楠.网络原创视听作品求新[N].文艺报，2018-01-17（4）.