电影角色错位管理论文

摘要：电影是声音与画面、光与影的艺术，因此电影前期录音将直接影响到电影最终呈现的效果，因此研究电影前期录音的相关技巧，对于电影的呈现具有重要的意义。本文立足于电影的不同类型，深入探讨在不同类型的电影中，电影前期录音的演变以及技巧，以供相关从业人员借鉴学习。下面是小编整理的《电影角色错位管理论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

电影角色错位管理论文 篇1：

《夜半歌声》叙述中的战争焦虑

【摘要】 《夜半歌声》作为早期中国恐怖电影的上乘之作，在恐怖的元素后隐藏着复杂的叙事逻辑。本文以“女性凝视”与身体政治等维度重新挖掘《夜半歌声》的文化意义，发现其叙述中暗含了20世纪30年代末市民的战争焦虑，但是由于时代的局限性，《夜半歌声》的表述出现了极大的错位和失衡。

【关键词】 《夜半歌声》;凝视;身体;恐怖;市民焦虑

1937年2月，新华公司导演马徐维邦的《夜半歌声》于上海金城大戏院上映，这部改编自1925年好莱坞经典恐怖电影《歌剧魅影》的影片，“开映一个月，场场拥挤”“卖座之佳，竟出人意料之外”[1]1025-1026，更有“广告酝成人命，乡下女孩看见怪人黑影活活吓死”[2]521的新闻大肆渲染其阴森恐怖。但在其“阴气森森”“汗毛凛凛”的噱头之下，时人却多认为该片“不是恐怖片而是一个大悲剧”[3]447。马徐维邦秉承了之前沉郁凄凉的创作风格，将这部极富异国情调的哥特故事本土化为一个20世纪20年代中国的革命爱情悲剧，在观众为其掬一把热泪的同时，又暗含抗战救亡的革命隐喻。

《夜半歌声》独特的叙事风格也使其有别于30年代“软性电影”的娱乐化和商业化，导演马徐维邦敏感地把握到30年代末市民阶层对于政治的焦虑，并将其外化为可见的恐怖元素，含蓄地表达了知识分子对于政治革命的渴求，但是受限于时代，这种表达方式出现了明显的失调和错位。下文试从“凝视”、叙事结构和人物形象分析三个角度重新解读这部影片。

一、“凝视”的错位

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中提出“男性凝视”的概念：男性的窥淫癖和自恋倾向造就了银幕中肉欲性感的女性视觉奇观。在摄影机的记录中，女性常扮演着裸露癖的角色，而处在昏暗电影院的观众则“把这种被压制的欲望投射在了银幕上的表演者身上”[4]524，以达到视觉快感。好莱坞的极度商业化和产业化，究其原因，都是“凝视”的魔力。即使如《歌剧魅影》这样的惊悚片，其中也渗透了“男性凝视”的运行法则。

《歌剧魅影》改编自加斯通·勒鲁的同名哥特小说，影片讲述了巴黎歌剧院的地下迷宫里，有一位相貌丑陋的音乐天才“魅影”。他爱上了剧院女演员克里斯汀，在教她唱歌的同时，也为其清除成名的障碍。但形如骷髅的外表使他的爱情落得一场空，最终死在了义愤的民众手中。这是一个典型的英雄救美式故事，经典的“最后一分钟营救”将故事的悬疑惊悚推向高潮，而各种好莱坞式视觉奇观也令人目不暇接。除了宏大的迷宫建筑和郎却乃塑造的恐怖形象，玛丽·菲尔宾饰演的克里斯汀亦是光彩夺目。时人评价其“金黄之发、婀娜之态，诚不啻安琪儿”[5]1。大量的面部特写和上半身近景，使她完全暴露在男性视角下，克里斯汀小鸟般娇弱的身姿也完全符合男性对于贞洁的崇拜，激起男性的保护欲和占有欲。此外，影片有大量男女主相拥相吻的同框镜头，“令人生爱”，也颇受追捧。

12年后，马徐维邦将本土化的《夜半歌声》搬上银幕，虽然也获得了“肉感演出”[6]1的评价，但是这部电影中反映的“凝视”则呈现明显的错位和异常。这部电影中女性不再是被凝视的对象，而是凝视的发起者。男性角色时常暴露在女性空洞的凝视中，并在这凝视中变形重叠。美国学者米莲姆·布拉图·汉森在研究比较二三十年代好莱坞电影与上海电影时，提出了“白话现代主义”的概念。她认为：“妇女既是都市现代性的寓言，也是它的转喻（Metonymies）。她们体现了城市的诱惑、不稳定、匿名及晦暗不明，这些特征时常通过将女性的面孔、身体与上海的灯火交错并置并抽象成象形文字得以表现。”[7]132 20世纪30至40年代的中国电影，以女性的身体和歌喉隐喻现代文明，而女性凝视的本质也正是社会发展的公共视野。相比于男性充满欲望的凝视，错位的女性凝视本身就带有明显的不确定性和可疑性。

影片中的女凝视者无疑是宋丹萍的爱人李晓霞，在影片长达一半的时间内，都可见李晓霞空洞无神的凝望。而影片开头，身着白衣、在摇曳的烛火中凝望黑夜的“疯女人”形象也为另外几部翻拍作品所模仿。时人对演员胡萍的表演也多有称赞，“双眸直视，描写疯人，颇为逼肖”[8]1。无焦点的凝望是这错位“凝视”的一个特点。摄影机首先展现的是李晓霞苍白的面目特写，双目直视，如同一尊僵硬的雕像。观众无法得知凝视的对象，凝望的真实性也遭到怀疑。而下一个镜头，断壁残垣上映照出“魅影”的身影，并伴随他缥缈的歌声。在这一组语义模糊的关系镜头中，观众间接得知凝视的主体和客体，表面上李晓霞正在聆听爱人宋丹萍的歌声，但是整个过程仍然疑点重重：墙壁上模糊的影子是宋丹萍还是李晓霞的幻觉，李晓霞能否听到爱人的歌声，为何她无动于衷。一切疑问都如同凄风冷雨中矗立的老剧院，笼罩在一层不稳定和不确定的阴影中。

《夜半歌声》中“女性凝视”的另一重特点是凝视对象的变形。孙小鸥应宋丹萍的“假扮”要求，前往树林与李晓霞见面。摄影机呈现出的是鬼魅般的李晓霞的主观镜头，在她的视野里孙小鸥和宋丹萍的形象出现了重叠。这一叠印镜头，学者多从孙小鸥与宋丹萍的关系进行解读，有的将其定位为“双生体”，彼此争夺叙事主体地位（1）;也有将孙小鸥理解为宋丹萍遮盖“魅影”之“恶”的“人皮面具”（2）。他们均是从凝视对象的角度出发，却忽略了凝视动作发起者李晓霞在叙事中的作用。相比于之后两版《夜半歌声》中以第三方视角表现李晓霞的“误认”，主观视角的凝视将李晓霞从被动的受欺骗者转化为了主动的接受者。从另一个角度看，“正由于她目中无物的凝视，歌声与魅影才能一直持續下去，创伤后的宋丹萍才能够在不断地回应他者的期待之中继续幸存。”[9]86李晓霞的凝视创造出了“魅影”，与其说孙小鸥的出现弥补了她“目中无物”的缺陷，不如说只有在她的凝视中，孙小鸥成为“魅影”第二的合法性才成立。在影片结尾处，“女性凝望”再次确认了孙小鸥替代宋丹萍的合法性。宋丹萍死后，孙小鸥告知清醒的李晓霞：“李小姐，过去的都已经过去了。同时，丹萍的牺牲又给我们一个极大的教训。我们就应该更加努力地奋斗，打破这黑暗的势力，为大众来争取自由，完成丹萍一生未了的志愿。”

而后李晓霞幡然醒悟，影片的最后一个镜头停留在孙李二人驻足河岸、望向光明未来的幸福场景。这一突兀的结尾遭到了影评人的批评：“画蛇添足，太无意义，因为他和她均失了恋人，心境上遭受了创伤，精神上各有苦痛，那会爱火重燃，疯狂若失呢？”[8]1如果以“女性凝望”来解释这一结尾，可能另有深意。如果之前李晓霞对于孙小鸥的默认是由于疯狂，那么清醒后的李晓霞则具备了足够的理性，在确认孙小鸥和宋丹萍革命意愿是一致后，她默许了孙小鸥的替身身份，最终两个身世飘零的人走在一起，这是“凝视”造成的必然结果。

此外，影片中还隐藏了女性叙述角度，在展现宋丹萍毁容后的恐怖面目时，李晓霞的叙事角度隐藏在宋丹萍的主观叙述和以剧院老板为代表的第三方叙述之下。宋丹萍看到自己恐怖面孔后，大呼不能给霞妹看到，宁愿撒谎自己不在人世。他对于自身容貌的评判大多是从李晓霞的立场得来，可见这一凝视者的无所不在。

变形分裂的女性凝视正是20世纪30年代政局混乱、思想迷茫的社会缩影。如同李晓霞在迷雾重重的森林中将孙小鸥误认为宋丹萍一样，民众在媒体制造的“政治迷雾”中，又何尝不是将围城之战抛掷脑后，而沉浸在声色犬马的娱乐消费之中。30年代末，沉浸在内忧外患双重压力下的国产电影，恋爱、神怪与恐怖题材大行其道，以娱乐和商业化的假象掩盖“山雨欲来”的严重局势，而这份难以言明的恐惧和焦虑则内化在影片女主角无意识的凝望中。

二、叙事结构的失衡

《夜半歌声》的故事由“过去”与“当下”两部分构成，是典型的“新旧二元对立”叙述模式，左翼电影常出现这样的二元比较。以宋丹萍与李晓霞代表的“过去”注定是黑暗的，而以孫小鸥为代表的“新时代”显然更加光明。两相对比，体现了历史潮流的向前发展，洋溢出“向前看”的乐观精神。但是这部电影的基调却是异常沉郁悲怆，难以见到来自未来的一点亮色。

与左翼电影的叙述不同，马徐维邦用大量的笔墨来描绘十年前的“过去”，而草草带过“当下”的情形。在影片叙述中随处可见导演对于“过去”这一叙事时空的偏爱。重新梳理影片的情节，在叙述的顺序上，故事由剧团进入老剧院开始，孙小鸥结识“魅影”宋丹萍，后者将自己未竟的事业和爱人托付给前者。但是实际上的情节则发生在十年前，宋丹萍和李晓霞的爱情遭到了地主汤俊的阻碍，导致一对爱侣一残一疯。“过去”的故事并没有按照叙述顺序的发展，对“当下”的故事造成影响。相反，“当下”的故事重新勾起了对“过去”故事的叙述。斯丛狄在《现代戏剧理论（1880-1950）》中论及易卜生的创作风格，认为易卜生作品中的过去“并不是当下的功能，而当下却更多的只是唤起过去的起因”[10]21。这和《夜半歌声》的叙事模式相吻合。导演将电影中最为激烈的矛盾冲突放置在过去，并由主角的回忆慢慢铺陈开，而当下的矛盾不过是对过去矛盾冲突的再现，是为了勾起原本的戏剧冲突。孙小鸥成功演绎了宋丹萍的成名作《热血》后，他那美丽的爱人绿蝶同样为汤俊所觊觎。相似的矛盾冲突再次出现，而矛盾的解决也不是由孙小鸥一人完成的，他在遭遇了爱人献身而死后仍然无法与汤对抗，只能依靠宋丹萍“突现”的营救，这也招来了时人的批评，认为凡此种种奇观“都将本剧底主人公——宋丹萍——描写得‘腾云驾雾’‘飞檐走壁’般得神怪化;这是超乎现实以上的虚构”[1]1026。可是，这种近乎“机械降神”的处理方式不也证明了“过去”在“当下”叙事中的重要性吗？

影片却呈现出另一种吊诡的矛盾，导演费劲心思地为“魅影”创造了一个丰富的前史（3）：宋丹萍曾是一位参与二次革命（1913年）的志士，在躲避追捕时来到秋柳社（指涉“春柳社”）化身为演员，传播革命思想。最终宋丹萍遭到两股势力的围捕，一方来自军阀，另一方来自庸众，时间点也恰好停留在1926年，当时北伐战争尚未结束、反封建的革命尚未成功。相较于“过去”完整的叙述，“当下”的叙述语境则显得语焉不详，既没有明确的历史时间标识，也无地理位置坐标，剧团从何而来也一概不明确。孙小鸥更像是一位引路人，借由他的视角，观众得以一点点接近历史的真相。但就在影片的高潮处，导演突兀地安排了“魅影”的死亡，并以孙李二人的相拥草草收尾，观众一路飙升的好奇心猛然间急转直下。当时评论也多表遗憾，认为影片两个故事“并着进行，素材太多，而导演处理失去了统一性，使观众不知其重心所在”[3]447。“过去”和“当下”两个故事线再次断裂开来，终究无法合流。

马徐维邦在影片的开始就在叙述空间上将“过去”和“当下”严格区分开，“过去”的一切似乎都停滞在风雨飘摇的老剧院和人去楼空的李宅中。影片前十分钟以一段重复蒙太奇表现了剧院周围的居民听闻“魅影”的夜半高歌、纷纷关门闭户的情景。这种反应镜头在恐怖片中并不少见。但从随后“魅影”所唱的内容来看，居民的反应实属可疑。“魅影”之歌并非鬼哭狼嚎，也绝非冤魂索命，而是唱国难当头、时运不济的愤懑。这又何尝不是民众们的心声，但他们为何充耳不闻，而不是高声相和？在凄凉悲苦的深夜，只有李晓霞还站在废弃的阳台上凝望着剧院的断壁残垣。剧院和李宅成为了两座为人世隔绝的孤岛，他们既无法和其他人交流，也不能彼此吐露心声，只能借助孙小鸥这位“闯入者”来转递信息，并将他们重新带回到“当下”的生活中。这种强行打破“过去”和“当下”叙述空间的行为，如同易卜生用戏剧的手段将角色“隐藏的生活”揭示出来，“迫使他们公开表达，结果杀死了他们”[10]24。角色的生存空间不符合当下的叙述空间，必然走向灭亡。“过去”和“当下”这两条叙事线必然无法合流，“过去”最终会让位于“当下”，走向灭亡。

《夜半歌声》叙述的矛盾与当时的局势不无关联。时值1937年，国民尚未从革命失败的阴霾中走出，又要面对严峻的战争局势，何人不陷入到“梦醒了却无路可走”的困境中。此时，逃避成为了民众的普遍心理，软性电影大行其道。在孤岛时期的民间故事片热潮中，拍摄完《刁刘氏》的马徐维邦也曾公开谴责影片公司不愿提供“较有意识”和“较有价值”的影片给观众，让观众看这些“无聊”的、“消遣性质”的民间故事片。（4）在附会历史或民间故事以满足精神逃避的30年代末电影潮流中，《夜半歌声》确实算是一部敢于发声、有革命斗志的优秀影片。但是在影片的叙事中，还是能感受到创作者因缺乏想象未来的勇气，背过身去望向渐行渐远的历史而发出的一声喟叹。

三、残缺的人物形象

福柯在继承尼采的“身体哲学”后，结合人类发展历史，发现身体一直抵抗着来自于政治、经济、文化等外在社会权力所带来的压迫，并留下了被外在压力所规训与管理的烙印。因此，身体本质上就是历史书写的主要场域。以此观点重新审视《夜半歌声》中的人物形象，历史的痕迹悄无声息地铭刻在人物破碎的形象之中。

马徐维邦受到德国表现主义的影响，运用不规则构图、风格化的光影以及精湛的化妆术为观众塑造了三位经典形象：面目溃烂的宋丹萍、疯癫的李晓霞与丧失自我的孙小鸥，之后几部改编作品仍然深受影响。而这三个残缺的形象均是30年代末市民焦虑的外化表征，伴随着恐怖元素在国人心中挥之不去。

宋丹萍被硝酸灼伤的怪脸无疑是本部电影中最为直接的恐怖元素。與好莱坞版“魅影”“类似骷髅的形象”不同，“宋丹萍的怪脸则更强调着边界（表皮）的模糊与秩序（五官）的变形”。[9]84“腐烂”是这种恐惧的来源，如同福柯在《疯癫与文明》一书中对麻风病的叙述，随着故事的深入，“腐烂”的意象“既用以表示道德的腐败，又用以表示肉体的腐烂”[11]188，腐烂的程度从外在表现走向了内在精神。毁容的宋丹萍性格大变，由一个文质彬彬、意气风发的革命志士彻底变为了人形的野兽，他逼迫孙小鸥照顾自己的爱人，威胁与请求并用，时而大呼小叫，时而狂笑嚎啕。精神的“腐烂”也导致了性别上的错位和变形，曾是革命斗士的宋丹萍，洋溢着勇敢、乐观的男性气质，一心要建立新的生活，奋不顾身投入战斗。但是毁容后，宋丹萍将革命抛掷脑后，男性特质也所剩无几。他的形象转而走向女性化——犹豫、多愁善感，完全沉浸在个人的恋爱中。宋丹萍的身上兼具了男性与女性的特质，成为了一个不折不扣的矛盾体。女性的气质吞噬了他男性的身体，那张意外毁容的怪脸成为罪魁祸首，他如同一个被“阉割”的男性，不为社会所认同而蛰居在暗处。这正是30年代末社会病态发展的隐喻，“腐烂”的病毒在城市中肆虐，现代化的妖艳迷雾也无法掩盖城市罪恶的弊病。

李晓霞的疯女形象以及她最终的归宿都暴露了她“失贞”的缺陷。上文引证了当时影评人对影片结尾的批评，从侧面也反映了国人的“处女情结”。在父权思想的统治下，女性完全是男性的附属品，因此，“重女贞，轻女性”的思潮从未中断。这种女性的从属地位和三四十年代知识分子的集体失语形成明显的互文。李晓霞自始自终都没有自己的想法，没有话语权导致了她的徘徊不定。她始终在被动地重复着男性的话语，宋丹萍向她灌输了革命思想，她便是一位新女性，但当宋丹萍毁容，父亲弃她而去时，她便陷入疯狂。因为她不再有精神的依托，她陷入了彻底的失语。最终，孙小鸥的一席话令她清醒过来，她得以再次发声，但终究不过是重复男性话语。被政治裹挟的中国电影也在体制与时局的夹缝中求生，行差踏错一步就要落入“汉奸”“亡国奴”的泥沼中。故而，“处女情结”被尤为关注，与政治名节、民族骨气挂钩。李晓霞虽逃离了地主汤俊的胁迫，但终究无法和爱人走到一起，确实触动了市民阶层敏感的神经。

孙小鸥是三个形象中最为健康、最具希望的，但是他也依旧面临着被宋丹萍的“亡魂”所侵占主体的威胁。影片中，孙小鸥在漆黑的剧院中寻找宋丹萍，光线将他的面孔分割为两个部分，造成一种分裂感。伴随着宋丹萍飘忽的歌声，孙小鸥仿佛成为了声音的一种载体，将宋丹萍无依的灵魂存放，并继续他的故事。宋丹萍的命运在孙小鸥的身上重演，一种“借尸还魂”的焦虑感油然而生，隐藏着市民阶层对于封建主义复辟的恐惧。孙小鸥的年轻朝气在封建大众面前不值一提，即便最后他胜利了，也是“杀敌一万，自损八千”的惨胜，背后的代价是爱人牺牲、导师就义。足见在当时的政治环境中，新思想是如此微弱，社会的未来走向何处，仍是一个谜。

三个人物共同影射了30年代的政治局势：宋丹萍作为革命的先锋，最先受到打击，自此一蹶不振，蛰居一隅而不出;以孙小鸥为代表的新革命者尚不成熟，只能延续宋丹萍的“老路”;而李晓霞则作为整个民族或国家的象征，以一种分裂矛盾的状态，受制于各方势力，而她有限的视角必然造成盲目的选择。脆弱和失衡是30年代政治局势的特征，生活在这样一座“危楼”中的市民阶层又怎能不焦虑？《夜半歌声》虽然提供了一个较为完满的结局，但其中破碎的人物形象呈现出的战争焦虑，却如同影片中的“魅影”般飘荡在每个人的头顶。

四、小结

本文从“凝视”错位、叙述结构失衡和人物形象残缺等三个角度入手，发掘出《夜半歌声》在恐怖片的类型外衣下，隐藏着20世纪30年代末市民阶层在革命和逃避之间的矛盾选择。导演马徐维邦借恐惧片之外衣痛书国仇家恨，开启了新的女性叙述视角，并塑造了银幕上经典的“魅影”形象，为后世改编提供了创作模板，无愧于“恐怖电影拓荒者”的称号。

作为中国恐怖电影的里程碑式作品，《夜半歌声》并非是对好莱坞式故事的照搬，导演马徐维邦舍弃了英雄救美的俗套情节，而挖掘出宋丹萍由人变鬼的历史原因，在其阴森的恐怖片外壳下，埋藏着那个时代的悲剧。即便影片的最后，导演给出了一个光明的结局，也难以掩盖影片叙述的失衡。宋丹萍取代孙小鸥成为第一主角，但是却缺乏行动力，藏身于暗处。而孙小鸥完全成为了宋丹萍的傀儡，在他的指挥下做着与己无关的事情。两个主角都缺乏行动力，更别提疯癫的女主角了。整部电影并没有一个有力的行动，历史推动了一切运行，主人公们在其中身不由己。这种无力感恰恰是20世纪30年代市民心理的真实写照。在软性电影和政治审查的催逼下，导演马徐维邦不得不以大团圆的结局收尾，这才导致了影片叙事的错乱与失衡，同样也是那个时代的缩影。

注释：

（1）参见周舒燕《恐怖电影与意识形态：关于<夜半歌声>（1937）的精神分析式解读》（《北京电影学院学报》2018年第1期）中关于该片“叙事的裂缝”的论述。

（2）参见王玉辉《游离的身体与永恒的歌声：论<夜半歌声>中的分身影像》（《电影新作》2017年第3期）第三部分“身体的游离之于分身”中的相关观点。

（3）周舒燕《恐怖电影与意识形态：关于<夜半歌声>（1937）的精神分析式解读》（《北京电影学院学报》2018年第1期）中详细整理了宋丹萍的人物前史。

（4）参见李道新《马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者》，《电影艺术》2007年第2期。

参考文献：

[1]金星.影评：夜半歌声试评（马徐维邦编导）[J].关声，1937（10）.

[2]“夜半歌声”广告酝成人命，乡下女孩看见怪人黑影活活吓死，市联会函请工部局取缔该广告[J].电声（上海），1937（11）.

[3]电影批评“夜半歌声”（B下）[J].电声（上海），1937（9）.

[4]杨远婴.电影理论读本[M].北京：北京联合出版公司，2017.

[5]疯僧.观“歌场魅影”后[J].游艺画报，1926（36）.

[6]夜半歌声中的肉感演出[J].影与戏，1937（9）.

[7]张彩虹.身体政治：百年中国电影女明星研究[M].北京：中国广播电视出版社，2011.

[8]曹公豫.电影圈：夜半歌声简评[J].风月画报，1937（14）.

[9]周舒燕.恐怖电影与意识形态：关于《夜半歌声》（1937）的精神分析式解读[J].北京电影学院学报，2018（1）.

[10][德]彼得·斯丛狄.现代戏剧理论（1880-1950）[M].王建，译.北京：北京大学出版社，2006.

[11][法]米歇尔·福柯.疯癫与文明：理性时代的疯癫史[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003.

作者：邹璇子

电影角色错位管理论文 篇2：

电影前期录音技巧探讨

摘 要：电影是声音与画面、光与影的艺术，因此电影前期录音将直接影响到电影最终呈现的效果，因此研究电影前期录音的相关技巧，对于电影的呈现具有重要的意义。本文立足于电影的不同类型，深入探讨在不同类型的电影中，电影前期录音的演变以及技巧，以供相关从业人员借鉴学习。

关键词：电影；前期录音；录音技巧

电影的录音工作是一个艰难的创作过程，其呈现的效果应该与电影的画面和谐统一，甚至在某些地方补充电影画面的信息，从而更好地呈现一部电影的内涵，给观众带来更好的视听盛宴。但电影录音往往会受到许多客观条件的制约，没有办法完全发挥出声音的优势，从而让电影的整体观感大打折扣。针对这个问题，本文将从制约电影录音的因素出发，深入地探讨电影录音的相关技巧，给相关工作人员提供宝贵的意见。

1 电影中的声音研究

1.1 影视语言

电影中的声音也被称为影视语言，影视语言是由一定的人物对话、画外音与音响组合的，旨在配合画面，呈现更好的视听效果，因此研究影视语言对于电影的呈现具有强烈的现实意义。[1]但同时影视语言的应用也会造成不同的表达效果，因此要根据电影自身具有的逻辑，合理地应用影视语言，力求传达电影所要传达的信息、表现的内涵。人物的对话也是电影前期录音的一个重要方面，这要求配音演员具有较高的专业素养，能够在声画对位的基础上，尽量传达出人物对话所要传达的感情，能在一定程度上增加电影的感官体验。所谓的电影的音响，是指用声音进行电影造型，具体的方法是通过表现电影的背景声与环境声来达到一定的造型效果，从而增强电影的艺术表达能力。电影录音中音响的主要作用在于增强画面的真实感，拉近屏幕与观众的距离，使观众在看电影的同时如同身临其境，从而更好地参与到电影当中来。

1.2 音乐

音乐也是电影前期录影工作的一个重要工作，音乐能够在一定程度上烘托人物的感情，升华电影的主题。总之，一个好的配乐能够增强电影的视听效果，给电影锦上添花。因此要做好电影的配乐工作要求相关录音人员对电影整体要有一个总体性的认识，把握电影的精髓，从而才能更好地进行配乐工作。此外，音乐还能突出某些电影的地方特点，给一部分人带来独特的视听体验，这不仅是电影的需求，更是艺术表达的需要，因此好的配乐必须要以调动观众情绪为根本出发点，同时还要兼顾主题的表达。

2 电影前期录音容易出现的问题

2.1 声音与画面不同步

声音与画面同步是电影的基本要求，也是艺术表达的基础，但在实际的工作当中往往会出现声音与画面不同步的现象，出现这种情况的主要原因是：其一相关工作人员缺少专业素养，在实际的工作中，要求相关录音人员能够按照具体的要求进行剪辑，但因为某些操作的疏漏，容易出现画面还在进行而声音却提前消失的情况，使电影的艺术表达能力大打折扣。其次，问题有可能出自后期剪辑的软件，因为剪辑软件与录音软件存在一定的差异，因此在文件转码过程当中，极易出现文件损坏或是故障的情况，导致电影声音与画面错位。当然，也存在某些电影的录音为追求某种艺术效果故意让声音与画面不同步的情况。但大部分时候，出现声音与画面不同步的情况往往是人为因素或者是设备因素，导致观众的真实感受下降，跳脱剧情，从而降低了电影的艺术表达效果。

2.2 声音与画面不对位

如果说声音与画面不同步是出于人为因素或是设备因素的影响，那么声音与画面不对位往往是由于艺术表达不理想。声画对位是电影艺术表达的基本要求，这是因为声音是作为画面的必要补充，既不能喧宾夺主，也不能乏善可陈。真正好的电影前期录音能够增加电影的感染力，使观众在不自觉当中就沉浸在电影所带来的艺术的视听享受之中，因此声音与画面的不对位甚至会毁了一部电影，所以这要求电影前期的录音演员要对电影角色有一个认识，把声音完全融于电影的艺术表达之中，为电影的呈现贡献出独特的力量。[2]

3 电影前期录音的技巧

3.1 电影前期录音的准备技巧

电影前期录音需要有一个充分的准备过程，为了保证电影前期录音的录制质量，要对电影录音的每一个环节进行严格的把关，争取保证电影录音所有阶段的工作都万无一失，这要求声音与画面有一定的同步性，即在时空关系上保持电影画面与声音的同步，也在感情表达上保证两者存在和谐统一的关系。这需要电影的录音人员熟悉电影的内容，从而增强电影的真实感。电影录音前的准备主要分为三个阶段，这三个阶段互相影响，共同构成了电影录音的前期准备工作，这三个相辅相成的阶段分别为前期录音的计划、精确录音的工作以及录音设备与基本器材的准备。[3]录音的前期计划要求从电影的实际情况出发，实事求是地开展电影前期的准备工作，如对电影的时长、文件的大小进行一定的控制，分配录音演员的角色，增强电影的艺术表达能力。精确录音工作要求管理人员能够认真负责，把录音工作精确到个人。只有在背景音乐的录音、角色对话的录音以及环境音响的录音工作都得到落实之后，电影的录音才能在一定程度上得到保障。基本器材的准备要求相关工作人员熟悉电影录音的流程，能够对电影录音的基本设备进行合理的运用，同时还要保证前期录音工作的高效化，使前期的录音工作在良好的管理环境下有序进行，尽量按时完成电影的录音工作。

3.2 电影前期录音的造型技巧

电影前期录音的主要技巧在于把握好电影要素之间的关系，如在声音与画面的辩证关系上，就要求相关工作人员能够对电影有一定的认识，才能做好电影前期的录音工作。电影前期的录音要遵循一定的原则，如声音与画面景别的统一，这个原则要求相关录音人员搞清楚电影前期录音的距离关系，如何营造有质感的电影，主要依靠电影前期录音的造型技巧，适当的距离关系，可以让电影表现得更加立体，从而增加电影的真实感。第三，背景音响的造型技巧。背景音响的合理利用能够给电影营造更强烈的空间感，从而让观众能更多地对电影内部的影像进行思考，提高了观众的参与程度。在利用背景音响进行造型时，不能忽视的一个要素是背景音响的应用不能喧宾夺主，盖过了前景人物的对话，这是一个值得相关电影录音人员注意的问题，刻意营造的情况除外，如果背景音响盖过了前景的台词，将会影响电影的表达效果。

3.3 电影前期录音的录制技巧

在电影的前期录音工作中，不能忽视对录音设备的合理选择，如话筒的选择就会对录音的录制质量产生深远的影响，因此要注意声音与画面的辩证关系，因为电影是一种综合艺术种类，电影是多种表达形式相结合的艺术，因此突出主体才是电影前期录音的一个基本原则，这要求相关录音人员选择恰当的音量作为电影的录音，在一定程度上达到录音与电影整体的和谐。

4 结语

电影的前期录音是电影成败的一个关键要素，因此在开展电影前期录音时，要进行充分的准备工作，并且要求相关录音工作人员对电影整体有一个认识，才能达到声画合一的和谐关系。

参考文献：

[1] 周乐.电影短片前期录音技巧初探[D].上海音乐学院，2014.

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作者简介：贾小嫣（1970—），河南人，本科，三级录音师，研究方向：电影录音。

作者：贾小嫣

电影角色错位管理论文 篇3：

电影策展：实践与经验

文献标识码：A

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.05.010

与沙丹夫妇相识竟有十余年了。李安说“十年一觉电影梦”。从节目策划到电影策展，沙丹做的年头更长一些，起步时中国电影尚在艰难曲折中锐意进取，北京艺术电影放映也在襁褓之中孕育，那时电影研究还未成为显学。依托中国电影资料馆的充沛资源和大力支持，沙丹和他的同事们从最初的单打独斗、步履蹒跚，到承担北京国际电影节展映单元策展邀片工作，再到见证全国艺术电影联盟的起步，所费心血、所攒心得良多，一些纳入其著作《幕味：重访影史与策展实践》中，一些散落在其媒体采访中。本次采访进行了三个多小时，形成六万字的初稿，对谈中试图梳理沙丹十几年电影策展的实践经验和理论框架，试图为中国电影展映活动的发展与电影策展专业的教学提供有益的、具有操作性的借鉴。因发表篇幅所限，本文主要提炼约一万字尽力描绘其多年策展经验的历程。

一、积累经验：日常放映与节目策划

姜贞（以下简称姜）：沙老师，您好！众所周知，从最初艺术影院的放映，到北京国际电影节（简称北影节）的展映、再到电影局支持下牵头成立的全国艺术电影联盟（简称艺联），中国电影资料馆（简称电影资料馆）在国内艺术電影放映领域已经形成了独特的影响力。那么，作为馆内资深的节目策划、电影策展人，您能谈一下电影资料馆艺术影院放映活动的历程与特点么？

沙丹（以下简称沙）：电影资料馆的艺术电影放映活动从1996年就开始了，影响在逐步地扩大，特别是随着互联网社交媒体的发展，电影资料馆的信息能够更加迅捷地被公众看到。“到资料馆看电影”从最初的老影迷和专业学生的周末“小范围活动”，逐渐演变为北京艺术青年生活的“基本组成部分”。在节目策划上，电影资料馆采用偏向大众、重视文化普及和开拓性的思路，依托馆藏和进口外片渠道上的优势，放映主流艺术电影，也包括知名电影人的影展和有艺术价值的商业类型片。

我很幸运，研究生毕业之后就留在电影资料馆工作，去了当时的“经营管理办公室”。这个部门主要负责一些大型活动的策划运营，包括公共服务和文化交流。艺术影院的放映活动算是资料馆对外经营的一部分，我兼做这一块的工作。记得当时一起参与艺术影院放映的同学，也都是电影专业出身的，后来他们陆续调回了研究室，只剩我一人来做排片工作。一开始，我也是延续资料馆老前辈们的排片思路。那时候也没有所谓的策展人这一说法，基本上就是把“好看”的电影调出来进行放映。

我把那个时期称为“互联网迷影时代”的前半期，DVD已经开始普及。当时电影资料馆的艺术放映主要有六个特点：第一，常规放映每周一次，每周四晚上六点放映，每次放映两部影片;第二，两部影片基本是采用一部重磅影片、一部普通影片的AB片搭配方式。即使中间没什么休息时间，两片连放结束后也很晚了;第三，观影的群众主要以资深影迷和影视专业院校的学生为主，观影时随意落座。资料馆的放映大厅改造之前有九百多个座，现在是620个;第四，放映大厅外没有小卖部等服务设施，大家就是单纯来看电影的;第五，社交网络没有现在这么发达，艺术放映的宣传除了简单的电话咨询、网页发布片单，更多地是靠口口相传、老影迷带动的方式;第六，电影放映内容，还是外国电影比较多，主要对有一定阅历的成年人开放。

当时电影资料馆的艺术影院放映在北京市已经有一定名气了，曾经推出过非常知名的影片展映活动，在我入职之前就曾参加过与外国驻华大使馆合作举办的法国电影回顾展、意大利电影回顾展等。2007年刚毕业那会儿电影资料馆还举办过一次波兰电影回顾展，著名导演罗曼·波兰斯基亲自出席活动。每到这些颇受欢迎的影展，尤其是放映影史经典的时候，放映厅九百多个座位爆满，连台阶上也满满的都是人。这一系列外国经典电影回顾展的举办让电影资料馆在“小众”中有了一定影响力。

姜：如果我没记错的话，您第一次单独策划展映是2007年的“芳华绝代：周璇逝世五十周年电影精品回顾”？在迷影人仅限于各高校论坛、豆瓣网站的时候，你自己拿着海报在各个影视高校招人张贴，兼顾售票。

沙：那年是周璇逝世五十周年，资料馆安排我做策划纪念周璇的展映活动。我从周璇主演的电影里选了一些知名度比较高但很少能看到的影片，例如《花外流莺》《夜深沉》《梅妃》等，安排了专题性的放映，不仅吸引了非常多学术界的电影研究者，还有很多爷爷奶奶拄着拐棍、坐着轮椅来观看。

这是我进入资料馆工作后在日常排片外第一次策划的专题影展活动。从影片选择的角度看，周璇回顾展不仅放了很多超级经典的影片（《马路天使》《清宫秘史》《莫负青春》等），挖掘了一些值得推广的电影（《花外流莺》等），还专门挑选了一些银幕上都难得一见的影片，比如《西厢记》，因为胶片缺了一本，市面上是没有全片音像制品的，《梅妃》也是这种情况。虽然那次回顾展只有八部影片，但是我们在策划的时候还是分成了两个不同的主题。一个是“古典诗情”，包括《莫负青春》《清宫秘史》《西厢记》和《梅妃》，另一个是“都市恋歌”，包括《马路天使》《花外流莺》《长相思》和《夜深沉》。

在电影资料馆的支持和资深前辈的帮助下，影展把周璇之子周伟和夫人以及女儿周小璇从加拿大邀请回国出席活动。放映当日，周小璇现场表演钢琴演奏，令人动容。《莫负青春》是吴祖光执导的，我们也把吴导演的弟弟，中国著名作曲家、原中央音乐学院院长吴祖强请来与观众交流。《清宫秘史》放映时，我馆资深研究馆员朱天玮老师做了片前介绍，还请到朱石麟的亲属到现场。现在回想起来，那已经成了历史。我理想中的电影展映活动，就应该是当天那种效果。

那次周璇纪念影展，我们专门设计了影展主视觉海报和专属票根，这在后来资料馆多年的放映中也不是每个影展都能坚持下来的。在宣传上，当时还没有微信公号，我和小伙伴们便去北京各高校门口发传单或到BBS上发帖，总之传统的方法都做过，也去售票处帮忙卖票，那时候还没有网络售票呢！也没有经验，单场票价定的是八块钱一张，以至于找零的时候手忙脚乱。

许多上了年纪的观众对国产老电影抱有极大的观影热情。在《莫负青春》放映后，很多爷爷奶奶都围过来问我怎么影片中有些插曲没有了。今天很多存世的周璇和白光主演的电影，当中的插曲部分都不翼而飞了，找不到了。比如《清宫秘史》，根据资料显示，片中有两首著名的插曲，一首是《御香飘渺曲》，现存影片中还有，另一首《冷宫怨》是珍妃被打入冷宫之后唱的，但是现存的版本中是没有的。这在早年间的华语歌唱片中非常多见，都只保留了叙事部分，而部分音乐莫名其妙地不见了，据说海外电影资料馆也有此类现象。我猜想，或许是因为当年周璇、白光、龚秋霞等时代女歌星名声太大，导致有商人专门把她们在电影拷贝中演唱的片段剪下来去卖，造成现在保存的电影大多不够完整。《花外流莺》的拷贝还相对完整，但还是少了最后一首歌。电影资料馆馆藏版本是周璇回到松江，坐在小车上刚要开始唱，镜头就结束了，而香港电影资料馆馆藏版本是有最后这一部分的。因此，如果要实现《花外流莺》完整版本的修复和放映，是需要馆际之间的合作的。

当年的周璇回顾展，算是小试牛刀吧。从今天看，这可能只是一个小活动，却给我很大的启发和影响。大概之后有两三年的时间，馆内的调片基本就由我一人来负责，那会儿还没有团队，也没现在便捷的电脑查询系统，只有一个充满年代感的纸质卡片查询系统，需要人工查阅。我就把系统里所有卡片上只要是带中文字幕的影片拷贝信息都抄了一遍。但是，馆内不是所有电影都可以调出来放映的，拷贝保存状况分为甲乙丙丁，状况很差的就不能放映。因为把纸质卡片都抄过一遍，所以后来我对馆藏影片的情况还算比较了解，做起排片也就得心应手了。现在当然不需要用这种方法了，有了数据库方便很多。外片部分，我们直接联系版权方获得影片的放映授权，或是通过合作方比如驻华大使馆或其他文化机构合作。例如，2019年1月18日，是电影资料馆一号放映厅改造前的最后一天放映。其中，法国新浪潮电影《四百击》的版权就是从香港安乐影业公司购买的，美国电影《雨中曲》的版权是通过英国版权代理公司获得的，当晚最后一场是枝裕和导演的《奇迹》，是从国内版权代理公司买到的。三部影片的版权来自不同渠道。

姜：电影资料馆作为政府单位，在影展策划上，与非官方机构的独立策展上，有什么优势和不同么？

沙：需要考虑的问题略有不同。资料馆首先承担了很多艺术普及和文化交流的职能。2019年，中国电影资料馆在海外参与了三十多次中国电影展映，在国内负责的大小影展和放映活动就更多了。政府在这些放映活动方面会给予一定支持。但是，能够在电影资料馆实现策划放映的影展，在其他城市或机构之下往往是很难完成的。这里面有各地放映政策审批的差异，同时也是一个复杂的成本问题。影展要考虑版权、运输、宣传和人员邀请等等许多方面的费用。即便“自由”如电影资料馆，有些大型策划也只能在北影节这样级别的平台上才能集中资源去实现。

同时，在电影资料馆所策划的北影节展映活动乃至艺术影院日常学术放映中，电影内容是否符合规定，是必须考量的问题。国产电影当然是通过审查拿到了“龙标”，外片也需要通过一个相对严格的审核过程。北影节的审片尺度要比国家正式引进电影市场的影片更多元化和富有弹性一些，但也是有一定的标准和要求的。与国外的影展策划相比，国内策展人面对的情况是如何去独立自主地策划一些活动，并使其顺利执行。所选影片的尺度就是一个重要的问题。

目前大多数机构的展映活动还是以国别影展作为最重要的策展方式。这与国内实行的文化对等原则有关，当国外的电影“引进来”，那么我们国家的电影也要“走出去”。以此为前提，不具备将中国电影送出国门的民间机构想要策划一个多国别的外片影展就比较困难，最简单有效的办法依然是策划单国别影展。国外艺术电影放映机构通常就不会受到这个限制，比如说法国电影资料馆的策展人只要谈妥版权，可以想做什么做什么，不用在意國别和地区。资料馆艺术影院因为每个月比较大的放映规模和相对丰富的版权合作渠道，能够在节目呈现上努力向多元化靠拢，但是对非官方机构的商业影展来说，确实比较困难。

所以，目前我们涉及多国别的大型策划基本都是在北影节上实现的。比如喜剧片大展，选片中有好莱坞神经喜剧，日本三谷幸喜，法国雅克·塔蒂，香港许氏兄弟、周星驰的无厘头，还有陈佩斯、冯小刚的京味喜剧等。2019年北影节展映上，电影资料馆策展团队做过主题为“辉煌电影时代的奇遇”的特展策划，打通好莱坞黄金时代、希区柯克、法国电影新浪潮和当下的华语电影创作等多个时空，形成联动。回望历史，最后重心落在支持华语新电影上，这就是策展、选片与排片主要思路的一次体现。

二、拓展视野：北影节策展人

姜：电影资料馆是在什么机缘下介入了北影节的工作呢？作为电影策展人，您对北影节或者说国内电影节有什么思考么？

沙：电影资料馆是从第三届北影节开始参与的，作为电影节的一个放映场所。从第五届开始，电影资料馆的团队才全面负责北影节“北京展映”的策展邀片和展映执行工作。在这一过程中，我们固然经受了本职工作之外高强度筹备任务带来的压力和焦虑（资料馆团队上下同仁基本都有着单位的本职工作，这要求大家必须“分身”而不“乏术”），但更多地是收获了宝贵经验、影迷响应和业内认可。对于我个人来讲，电影策展的工作也是从这一届开始起步的，除了北影节，还陆续参与了丝绸之路国际电影节、亚洲影展等电影放映活动的策展工作。

北影节的展映环节，与电影资料馆的日常放映很不一样，不是把影片从馆藏中调出来就放，而是以单独邀片为主的方式。北影节上放映的影片中百分之九十九都是资料馆馆藏没有的，需要去邀请参加，通过版权合作、付费来落地;还需要承担参展电影人和嘉宾的差旅费用，很多事情就需要更加精打细算了。举办电影节的时候，如果邀请了很多电影进行展映，但没人来看，是要为此付出经济和社交代价的。在这一过程中，策划和策展人的角色就有了更重大的意义和责任。

北影节在成长过程中观察学习了国内外前辈电影节，近有香港国际电影节、上海国际电影节（简称上影节），远有多伦多国际电影节等。正是在参照学习的过程中，独属于北影节的某种风格轮廓，逐渐浮现并清晰起来。我相信经过北影节几年的洗礼，电影资料馆的团队有能力胜任未来国内各种电影活动的挑战。支撑我们走下去的，是一种清晰的认识——北影节这个平台太难得了。然而，包括我在内的许多伙伴经常受困惑于一个触及灵魂深处的根本性问题：北影节到底要办成什么样子？

从电影节生态圈的角度看，北影节在策展邀片上面临的致命问题是举办时间的错位。在4月举办的北影节，表面上是新年的第一个电影节，其实是每一年度“最后一个电影节”。电影节研究者胤祥曾提出过，全球电影的“一年之初”是5月的戛纳国际电影节（简称“戛纳”），全球最好最新的电影都难以抗拒它的引力。发行时间赶不上的或者未入选的，都流向了威尼斯国际电影节。欧洲三大国际电影节结束后，每年的重点影片几乎释放完毕，对次一级电影节来说选片的范围很大。于是，华语电影节展都集中在下半年。上半年，只有夹在柏林国际电影节和“戛纳”之间的香港国际电影节和北影节。放在内地电影节的语境中考量，北影节也不是“第一个”，6月举办的上影节才是。上影节每年搞“戛纳直通车”，引进热点大片。举办时间上的短板对于一般电影节、影展无疑是具有“毁灭性”的，但北影节竟然生生地扛了过来，并且发荣滋长，到第九届时观影人数已超过23万人次。

姜：北影节能够在众多电影节展中突围而出、发展到今天，有什么独特的优势和对策呢？

沙：北京是全国电影产业中心，北影节强在日常放映形成观众的量级积累。就拿2019年12月的电影活动来说，几乎可以用“乱花渐欲迷人眼”来形容。各个影展活动之间时间甚至是片目形成重叠，是难以避免的事情，对观众来说也经常体会到分身乏术的甜蜜的困惑。

北影节要有长期的可持续性发展，未来可能面对许多的机遇和挑战。我认为北影节“北京展映”可以在四个方面加把劲，走出自己的路。

首先，选片多元化。邀片数量和票房数字是动力，是压力。在电影节展有限的时间里，数字有意义，但不是衡量电影节展优秀与否的根本指标。选片质量是真正的重中之重。作为策展人员，会努力在满足观众迷影需求的基础上，比如保留大师回顾专题、系列饕餮、热门爆款之外，引领观众对体现美学趋势的、有创作潜力的、被低估和忽视的影人和作品，给予重点关注，保证电影节的文化多样性。对于冷门电影的宣传，是包括北影节在内的国内各个电影节展的难题。相比某某大师的电影回顾展所能引发的影迷狂欢不同，挖掘、推广当下的小众新作，是费力而不讨好的事。但是，电影节的真正意义就在于此。把大师回顾展映做成一票难求不算本事，把冷门小众做成爆款才是策展人真正的骄傲。

其次，观众互动化。我个人这几年在北影节抢票前夕，除了在网络上大力推动外，也会在影院为影迷做一个推荐讲座，把我们的策展思路和重点影片向大家进行梳理和推荐，取得了不错的效果。前来参与的听众往往都是深度迷影，他们的发言和提问总能指向我们亟待解决的短板和问题，交流非常有价值。这些互动提醒电影节工作人员哪些工作做得到位，哪些问题未来可以避免。我们一直在思考加强观众互动的模式和方法，在未来都会适时进行尝试。希望主管单位、电影节筹备方、片方与观众能够更加紧密地联结在一起。

第三，交流深度感。北京作为全国文化中心、电影产业中心，最不缺的就是电影人、专家学者。我们需要用丰富的活动策划，包括大师班、片前导赏、映后交流、影人沙龙、专题论坛等等，来为影人和机构呈现、曝光，为优秀的世界电影做传声筒，为优秀的中国电影鼓与呼。我们的活动交流，应该都能做好多媒体记录，及时发布，甚至在电影节结束后，总结成有知识性、档案性、富有洞见的专题书籍。我常说，比起看艺术电影，能够引领观众艺术地观赏电影，更加重要。未来的北影节，就是一个很好地为影人和观众服务的实践。

最后，产业推动力。我们永远不要忘了，电影是一门生意，是一种经济行为。面对国内电影市场，尤其是在外片需要配额才能引进的现实情况，北影节作为新片版权交易市场的意义已经颇受影响。当然，这也是国内电影节电影市场普遍面临的状况。在这种情况下，可否在展映中努力導入一种思维，所选择、策划的节目既服务于影迷，也要服务于产业。这是我们一直都在考虑的方向。

三、实践界定：电影策展的产业意义

姜：您在电影资料馆艺术影院负责排片工作的职位被称作节目策划，而在北影节中相应的角色则称为电影策展人，您认为节目策划与电影策展之间有什么不同呢？

沙：艺术影院节目策划与电影策展人，两者还是有一些区别的。节目策划，与电影资料馆的单位性质和放映特色有密切的关系。电影资料馆与百老汇电影中心、尤伦斯艺术中心最大的不同就是，那些中心不具备保存、保管电影拷贝及其资料的职能。他们如果要做一个电影节影展的话，就需要从外边租用很多的电影拷贝，或者购买电影版权，然后到中心的场地放映几场。电影资料馆呢，首先是一个政府单位，整个职能都是国家文化保护研究与利用中的一环，其核心工作之一就是保管中国电影的拷贝及其有关文图数据，也保管部分外国电影的资料并进行利用。那么，馆里保存的电影拷贝，每一部电影都被称为一个节目。

在电影资料馆的系统中，基本上没有“策展人”这样一个称呼，都叫节目策划。大家都是以电影资料馆的馆藏资源作为影展排片的重要来源。香港电影资料馆的相关工作人员，例如何思颖、罗卡老师等，既是电影研究者又是影展排片的前辈们，也冠以节目策划的称谓。节目策划者所面对的资源实际上是单位的资料库，所做的展映策划与排片工作也是为了更好地发掘本地、本国的一些电影遗产。影片的展映与排片都是在这一范围内进行的。比如，香港电影资料馆每周也会有相应的放映，不是那么多，远远没有中国电影资料馆目前的放映场次多，因为其主要精力是放在香港电影的发掘上，对本馆馆藏电影的梳理就是节目策划的一种思维方式。资料馆艺术影院早期的排片也采用类似的操作方式，选择一些国产电影，适量或少量地安排放映。这是早期的一种电影展映的策划思维。之所以叫节目策划，是因为整体的排片和放映是一个几乎内部封闭的、自循环的模式。

当然，有一些电影展映活动其拷贝的使用超出了电影资料馆馆藏的范围，比如外国电影展映，那么，就需要多国之间的文化互动。这一点也是与中国电影资料馆本身“请进来，走出去”的职能有直接关系的。在这一过程中，节目策划所做的工作就有限了。因为两国电影交流的活动或版块会指定相应的名字及内容，例如，法国电影展映，可能是因为法国电影资料馆或者法国驻华大使馆提供了影片片单，作为节目策划者所做的工作就是对其进行梳理和包装而已。总而言之，节目策划是以自成体系的电影放映模式为主，兼少量其他的外交、学术放映等等。

之所以会出现所谓策展人这一名称，不光是因为听起来非常时尚，或者说看起来似乎其背后可能具有更大的诠释性，我认为，主要原因还在于策展人与节目策划者不同，需要开展邀片的工作，还包括在策划电影展映的过程中，电影资料馆已经从过去相对封闭的、自维的形式，变成了一个开放的、全新的放映影片的模式。这个模式不仅要使用电影资料馆的馆藏影片，还需要开放影片来源。可以说馆藏影片只是每个月排片的一部分，其余还有更多的工作要完成，比如说跟国内电影版权公司进行版权合作、国家与国家之间的文化交流项目，也可以是高校之间、政府之间的合作。目前，中国电影资料是国内放映艺术电影最常规、也是观影人次最多的艺术影院。因此，很多很多制片公司都愿意到电影资料馆来做一些活动，比如新片的点映预热等。

当然，我们认为单靠馆藏资源已经没办法满足影迷们越来越高的观影需求。电影资料馆会策划一些电影展映活动，主动去海外购买部分电影的版权。现在需要发挥更多的主动性、能动性，去展开人际交流、社交互动。说白了，不能只靠单位就能解决全部问题，而是要跟更多的人去打交道。在这一过程中，“策展”这个词中的“策”的意义就有了更多的变化，会加入更多的社交含义。

姜：“电影策展”这一称呼的出现，是不是与艺术策展有关呢？是简单的名称借用，还是在操作上也直接“复制”？

沙：从学术专业的角度看，“策展”这个词儿是从艺术策展那边来的，英文是curation，curator就是策展人。curator这个词本身意味着这个人具备极大的权势。在艺术策展领域往往是指艺术馆或美术馆馆长或艺术总监一级的人士，他们自身就是艺术家、策划、社交家，能够策划项目、找到资金，于是被称作curator。因为curator的工作内容更加专业，而影展的选片与排片只是其所有工作中的一环，是没办法用这样一个词去界定的。国内一般用programmer，节目策划人。这个词相对来说比较笃实，香港地区策展活动也都是用programmer这一称呼。策划，这个词的引进也是因为电影节、影展等相关的形态开始出现后进入我们视野的。

那么，这个视野是从什么时候开始形成呢？国内最早的国际电影节就是上影节，从1993年开始举办，整个电影节具有国际视野。那个时候，关于影片的选择和排映，还没有固定的人或者固定的工作。20世纪80年代，电影资料馆也做过一些影展，与英国电影学会（BFI）曾经合作过放映项目，同样，策划本身乃至具体执行工作所对应的专业岗位，很多人此前都没听说过。当时类似的影展都是由一些研究人员或者专家去参与或执行，他们大多是外语专业出身的。因为放映的影片都是原版原聲的，没有现在的同声字幕，所以他们最主要的一项工作就是在影展上给观众做同声传译。据说他们在影片第一次放映时进行同声传译，同时会录成一个中文磁带，下次同一部电影再次放映的时候再播放出来。这些景象在现在都是很难想象的，但是那时候大家看电影就是抱着一种充满奇趣的心情。现在有字幕轴同步技术，有手动敲字幕的字幕机，那时是没有这些设备的。当然，那时观众的外语水平也没有现在高，如今很多观众不需要字幕也可以看懂外文电影。从电影节的发展角度看，上述这个过程是很短暂的。列举这个例子是说，往回看，很多人都是首先投入影展的具体工作，然后逐渐成长为今天的策展人。

节目策划和策展人的工作有相似的地方。对内，对单位馆藏资源的梳理叫节目策划;对外，以社交为纽带，涉及整个电影活动的邀请、安排，叫策展人则更合适。节目策划更偏向于电影档案的保护、搜集挖掘，而策展人的工作主要是面对产业，是为了推动整个电影产业的健康发展。所有电影节活动的设计不是简简单单卖票的问题，而是这一设计是否对电影产业，尤其是中国电影产业是否具有促进意义，是向前看的。所以说，在电影节上放映的一般是比较新的电影。

姜：在一些有关电影展映的报道中，看到过“选片人”的称呼，您认为这个称呼与电影策展之间有哪些差别呢？

沙：“选片人”的概念，的确也需要界定一下，因为有的电影节需要策展人，而有的电影节似乎并不需要，选片的工作更为突出。“戛纳”主要是面向产业、市场、交易的，并不向观众开放，所有参加的人都需要凭证件才能观看;其竞赛单元的意义也不是为了给观众看，而是让电影产业的发行方进行电影版权的交易。因此，戛纳国际电影节不需要去做很多的策划，它有自身的价值观念和美学标准，甚至有自己的意识形态。这是法国，一个电影强势国家的艺术主导权的象征。因为电影节也处于一个金字塔式的体系中，而法国在艺术电影领域是站在顶端的，“戛纳”影展就不需要做太多主题策划，主办方只要去把握一部影片的去留就可以，甚至可以去全世界各个地方发现不是法国电影却跟法国电影模式很像的电影，将其作为法国电影传播的一种证明。它在姿态上是拒绝好莱坞电影的，但同时又吸纳好莱坞电影中与其价值观相似的地方，有时候也会邀请好莱坞电影去做首映活动，当然大多是非竞赛单元，或者是组织一些开幕式，希望用好莱坞电影的星光闪闪去吸引更多的媒体宣传。所以，对于戛纳国际电影节来说，它的电影市场、媒体宣传、影评人关注等等，都是推动产业非常重要的外围推动力。

那么，什么地方需要电影策展人呢？观摩型电影节。实际上，绝大多数电影节是观摩型电影节。绝大多数国家和地区的电影节也会有一些产业意义，但都无法达到戛纳国际电影节那样可以随时拿到一部影片的世界首映。在电影产业之外，电影节在观众看来最主要的就是观摩意义。当然，这个观摩也可以推动产业、促进影片交流、文化交流，国（地区）与国（地区）之间的文化建设。韩国釜山国际电影节也有大量的观摩性质的环节设计，但是韩国去年的外片进口量达一千二百多部，实际放映448部，所以它对世界新片的吸引力很强。假设我们中国也放低引进的门槛，有一千多部外国电影可以进入中国电影市场的话，中国所有的电影节，例如北影节、上影节，在国际上电影市场上的话语权将会大得多得多，因为片方都会向往庞大的、富有潜力的市场。当然，当大量的海外电影如果进入本土市场，我们本土电影产业能否抵御这种冲击，与狼共舞、呈现良性互动呢？这是一个更复杂的问题，需要谨慎思考。

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）

作者：沙 丹 姜贞