城市无声电影管理论文

摘要：辩士在日本早期电影的传播过程中是不可或缺的角色，其职业地位随着时代的发展经历了由边缘到中心再到衰退的过程。本文通过对辨士职业角色地位变化的梳理，揭示其背后的原因及对日本电影发展的影响。以下是小编精心整理的《城市无声电影管理论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。

城市无声电影管理论文 篇1：

百年拱宸桥

在Google上查一下“杭州福海里”，显示它是拱墅区人民政府拱宸桥街道的办事处，是政府机关。可是在1896年10月1日杭州海关开关之后数年，它却是妓院集中地，并且是拱宸桥“公娼区”中规格最高的上等妓院，“悬牌营业，盛时有艺妓200多户”。

上面两则收集于1900年的歌谣，说的就是当时作为日租界的拱宸桥的“风花雪月”。“花韵”，大概是一名妓，歌者讽拱宸桥只有虚香之名，而失兰桂梅菊之实。“乌烟”指的是鸦片，“阿姊”、“郎”，说穿了，就是妓女和嫖客。

关于拱宸桥的日租界与海关，史料是这样记载的：清光绪二十一年（1895年），中日签订《马关条约》，杭州开为日本通商商埠，拱宸桥辟为日租界，西沿运河塘路，南至拱宸桥脚，北至瓦窑头，东至陆家务河，径直3里，横约2里，周11.2里。

至于福海里，民国初年时有人作了如下记载：“福海里，类沪埠‘长三堂子’也；石库门，四方天井，抬头有厢房，房内脂粉嘟嘟……这边，琵琶声起，有女唱曰：海棠花开……这般……”

堂子是妓院，“长三”又是什么？引鲁迅《南腔北调·关于女人》说：“民国初年我就听说，上海的时髦是从长三么二传到姨太太之流，从姨太太之流再传到太太奶奶小姐。这些‘人家人’，多数是不自觉地在和娼妓竞争，——自然，她们就要竭力修饰自己的身体，修饰到拉得住男子的心的一切。这修饰的代价是很贵的，而且一天一天的贵起来……”

在鲁迅这篇文章的注解中，长三么二，是指“旧时上海妓院中妓女的等级名称，头等的叫做长三，二等的叫做么二”。也就是说，在当时拱宸桥的风尘格局中，福海里多上等妓院，称作“长三”，有200多户；二等妓院则“杂居”在“大马路和里马路的市肆楼上”，称作“么二”，其中“数目之多，难以统计”；而三等妓院和当街拉客的季节性“野鸡”，则统统在桥西，并且“数不胜数”。小小拱宸桥，成为日租界后的数年，仅妓女便有千人之多，可见拱宸桥当时的畸形繁荣。再加上烟馆、戏馆、赌馆、茶馆、菜馆——外头灯红酒绿，里头纸醉金迷，肉欲横流，一派“小上海”景象。至于嫖客，有记载说，“均为米商和竹木商人”。

可以想象一下，1898年，或者1903年，一个做竹木或卖米的商人，抑或一位穿木屐挎刀的日本浪人——从二马路的“荣华”戏院听戏出来，转身在里马路口的“东华”吃饭；然后，走到大马路上，傍着日本人西川音藏开的“重松大药房”——里面出售人丹、花露水、头痛膏、胃痛片、金刚石牙粉；再斜着穿过大马路，摇摇晃晃哼着歌来到福海里——那地方外面看上去像是大户人家，只是多了一些大户人家没有的淫乐。

人戏沧桑之拱宸桥戏院（1901-1975）

以上两则歌谣，说的都是唱戏。前者说的是“申江十艳优伶金镶玉者”，“申江”是指上海，“金镶玉者”可能是当时上海的名角；后者说的是“天仙”“阳春”两家戏院争演悲戏的故事，“六月雪”与“九更天”，大约是戏名。

“天仙”虽说可以听戏，却是个茶园，地方在二马路。那时的拱宸桥，仅大马路二马路里马路这三处地方，便先后有过兼营唱戏的茶园七八家之多，称“阳春”、“天仙”、“丹桂”、“荣华”云云，其中“荣华”就是后来赫赫有名的“国益戏院”，即“大众电影院”——上世纪六七十年代，我在那里面看过电影《鸡毛信》、《红孩儿》和《宁死不屈》。每到傍晚，三条马路上车来车往，人群摩肩接踵；这边茶馆的包车刚刚跑过，那边戏院散场的人就嘈杂着涌出来了；这边街头电影刚刚悬罢白幕，那边运河上火轮“呜”地一声响，码头上接客的就站了半条街……

也就是说，那时候，武林门以南“城里头”欢喜看戏的杭州人，都要讨黄包车赶到拱宸桥去——就像我们今天打的到钱江新城看孟京辉的话剧和江边的焰火一样。那时候，从南边来的，登云桥一过，就是万安旅馆，过了万安旅馆，就算到拱宸桥了；从北边来的，过了三里洋，就是瓦窑头，过了瓦窑头，过了洋关（海关），也算到拱宸桥了。

南边来的以黄包车为多数，北边则以步行和坐船为主；南边远的到南星桥、凤山门，还有少许从西兴划船过江来的；北边的则远到许村、塘栖、湖州，甚至有从苏州坐小火轮来看戏的。

说到戏院与戏，必说盖叫天。他平生第一部戏《天水关》，就是在拱宸桥登场。

当年盖叫天选定杭州唱戏时，选的就是拱宸桥，原因不为别的，就因为“当时的杭州并不热闹，繁华地区唯城外拱宸桥一带……戏院就有天仙、阳春、荣华、福仙四家之多……”盖叫天当年“搭的是天仙茶园，唱老生（当时的老生是谭鑫培谭叫天声誉最高，谭曾来杭出演于阳春茶园）。他年少好强，不顾别人的指摘，取名盖叫天，开始在杭州天仙茶园的门口，挂起这块名牌。三天打炮戏，第一天演《天水关》中的老生诸葛亮，第二天演《翠屏山》中的武生石秀，第三天演《断太后》中的老旦李后，十四岁的孩子，连唱三个不同的行当，而且演得很出色，于是一唱而红，盖叫天三个字就此名扬沪宁路一带”。

1960年代后，拱宸桥最值得一说的是大众电影院。那时候，拱宸桥已如昙花如雨后流光的虹，在杭州的繁华中瞬间消失——任何一位不明底细的人，都会觉得从当时的城市布局来看，这样一家比市区“太平洋”“西湖”历史更悠久的影院，不该在这样一个束手无策、逼仄的地方——其实，这正道出了拱宸桥一百年岁月磨合、人戏沧桑、流光西斜、没落的原委，不能不说是昙花与虹的一种影子。

大众电影院——就是当年的荣华戏院，也即荣华茶园——它几乎与共和国的电影史同步，电影人拍什么，这里就会放映什么。六十年代孩子的暑期电影片目是：《宝葫芦的秘密》、《花儿朵朵》、《小铃铛》、《哪吒闹海》、《孙悟空大闹天宫》。拱宸桥地区六十年代孩子对暑期电影刻骨铭心的细节是：每个孩子做完作业后，都要数数剩下的电影票——看看一个暑假八张，现在还剩下几张？

1975年，大众电影院放映阿尔巴尼亚电影《宁死不屈》，女游击队员米拉的一头长长卷发，让全中国人民感受到了什么叫“迷人”，什么叫“革命中的美丽”，什么叫“挂在墙上的吉他”。那时候，拱宸桥街巷弄堂里的任何一个孩子，哪怕拖着鼻涕的学龄前伢儿，玩着玩着，都会情不自禁地突然哼出它的主题歌来：

“赶快上山吧，勇士们！我们在春天加入游击队，敌人的末日即将来临……”

目击、方言之桥西直街（1895-1980）

早年的拱宸桥桥西，可说的事还有两样，一是纱厂，二是民居生活。

桥西有弄堂叫“吉祥寺弄”，在桥西直街，因早年有吉祥寺，故名。那里，的确“一条弄堂两垛墙”，两墙之间是青石板，沿着青石板往里走，往南往西就会走到“同和里”、“敬胜里”去。

敬胜里，是一个居住群落，有二层楼房数幢，地板、搁栅、老虎窗，宽大的木结构楼梯，形制十分讲究。敬胜里，家家户户以板为壁，一声低唤便可传数户人家；光听地板声，也可以晓得谁在走动，知道谁大清早就买菜回来了。在敬胜里的楼上，东，可以看见拱宸桥、高家花园，听得见运河上轮船的突突与卜卜声；西，可以看见杭州第一棉纺织厂的烟囱和大门——在一段相当长的时间里，桥西的许多人家都是按着“纱厂”的“气管”（汽笛）声来决定是淘米烧饭还是困觉爬起（起床）的。

清光绪二十一年（1895年），有个叫庞元济的湖州人，在这里建立了杭州第一家机械缫丝厂，耗资30万两银（与杭州富绅丁丙合资）。这家缫丝厂，叫“世经缫丝厂”，为当时国人自办最大的缫丝厂。两年后，两人再度合作，集资40万两银（另有合伙人高风德），又在拱宸桥西创办通益公纱厂。这个通益公纱厂，就是杭一棉的前身，当时国人自办最大的纱厂，也是浙江最早的民族工业。

1897年，通益公纱厂正式开工，时有工人1200余人。这1200余人，大多是拱宸桥人，汽笛一响，浩浩荡荡。用当地人话说，厂的大门口挤满了人，巷头巷脑却走空了。因为桥西的人家，几乎家家户户都有在纱厂上班的，少则一人，多则三四人。

桥西另一景，是桥西直街。

桥西直街，北起拱宸桥桥头下，与桥弄街成直角。按当地人口语习惯，沿河往南依次为摆角头杂货店（协和祥）、同福酱园、谢梅香杂货店、王保全茶店、三官殿、德兴客栈、吉祥寺弄、如意里、同和弄（里）、小麻子剃头店、堆煤码头、棉花仓库、通源里、（内河）航运公司、安徽（茶叶）仓库、小桥头、二司殿、天香弄（此为二十世纪四五十年代至六七十年代八人以上的目击资料）。

小麻子剃头店，在同和弄（里）入口的南侧。小麻子为苏北人，老婆微胖，有女儿四个。小麻子不仅会剃头，还擅掏耳、推拿、摩脸，尤以治冻疮为桥西四邻熟知。小麻子剃头时常常絮叨老婆与女儿的家事，待客却有礼有节。剃头店早期风扇是一块悬在梁上的大竹席，由女儿不停拉动求风，而洗头的水则是由身胚壮实的老婆不断地往头顶的木桶里倒，堪称桥西一绝。

上世纪六七十年代，作为民居生活的典范，桥西直街的住户，大多为拱宸桥地区四大工厂的职工。这四大工厂分别为：浙江麻纺织厂，杭州丝绸联合印染厂，杭州第一棉纺织厂（暨印染厂），华丰造纸厂——其实，当时的杭州，不要说拱宸桥拱墅区，就是全杭州的许多家庭，也多半有这四大工厂的职工。

世事变迁之拱宸桥的流虹（1895-1912）

歌中所说的“夷场”，是指租界；倒灶的“世经丝厂”，就是当时国人自办最大的缫丝厂——世经缫丝厂。

除了歌谣之外，还有这样一段文字，概括了拱宸桥当年的盛况：民国前后的拱宸桥，繁华异常；也因着日租界的缘由，拱宸桥一度万家灯火，纸醉金迷——杭州最早的日报《日商杭报》，创刊地是拱宸桥；杭州的第一部无声电影，就是在桥东里马路街头放映的；杭州的第一家戏院——丹桂园和后来的荣华戏院，在二马路，名角谭鑫培、刘鸿声来把过场子；杭州最大的红灯区，在福海里；另外，还有国内少见的邮便所、西药房、烟馆等等。

《日商杭报》，1897年11月26日在拱宸桥创刊。其实，报名应为《杭报》，而非《日商杭报》，由于该报以日本商人加藤能言的名义在日本驻杭领事馆登记，所以有人称“日商杭报”。《杭报》办报人员均为中国人，报社也无日方投资，言论亦不代表日本人立场和利益。该报设有“论说、上谕、中西要事、各国新闻、各省新闻、省内新闻、辕门抄及沪杭市场行情等栏”。《杭报》出版时间不到半年，确为杭州最早的综合性日报（杭州最早的报纸为同年八月创刊的旬报《经世报》。除此之外，拱宸桥还办过的报纸有：《笑林报》《潮声》《花丛日报》等。

杭州的第一部电影，是在桥东里马路街头放映的，而室内最早放映“影戏”的，是阳春茶园，那还是默片时代，放的是无声电影——据说，当时第一场露天电影放映时，拱宸桥几乎人山人海，连“堂子”里不出门的“名角”都跑出来了。由于当时的人是把电影当“戏”看的，所以叫“影戏”。

1895年，富绅庞元济与丁丙合资30万两开办的世经缫丝厂，自备发电机发电照明，为浙江有电之始。

1896年，清政府地方当局与日本驻杭领事签署《日本商民居住塞德耳门章程》，正式确定拱宸桥一带为通商场地，面积约1800亩，其中北半部辟为日本租界，面积约900亩。次年四月，中日双方再签订《续议日商居住塞德耳门章程》，规定“界内所有马路、桥梁、沟渠、码头以及巡捕之权，由日本领事馆管理”。

同年，杭州海关正式开关，以杭嘉湖道邹渭清兼杭州关监督，而关务实权操于税务司英人李士理之手。

同年11月，英美等国按有关“利益均沾”约章，要求在拱宸桥通商场内租地经营。浙江巡抚照复诸国，通商场地南部沿运河一带允许各国商人租地。至次年3月，列强在杭州通商场内租地，除日本外，计英国335亩，美国124亩，法国111亩，意大利和瑞士31亩。

1897年，庞元济与丁丙等再集资40万两，在拱宸桥筹建通益公纱厂（杭一棉前身），有纱锭15000枚，工人1200人。

1897年，英国驻杭州领事馆在拱宸桥开馆。1922年4月闭馆。

1906年，苏杭甬铁路浙路江墅线（江干闸口至拱宸桥新埠）正式开工，全长16.1公里。设拱宸桥、艮山门、城站、南星桥、闸口5站。次年八月二十三日竣工通车（1944年江墅铁路全线拆除）。

1908年，拱宸桥商埠始映无声电影。

1912年10月，浙江第一新模范剧团在拱宸桥天仙茶园等处演出文明戏。

1912年10月，俄人在拱宸桥商埠开设鸦片土行，杭州总商会提出交涉阻止。

……

除此之外，拱宸桥还有许多不为人知的第一，有些甚至是全国之最，譬如：中日汽轮会社，西药房，人丹、牙粉的使用与邮便所，这可能与当时日本浪人的大量涌入有关。

再以一则踏歌结束全文，说的是当年拱宸桥因开埠和建工厂带来的运河景象：烟浓浓阿烟浓浓，客人来趁三点钟；三节四节八九节，河江里厢来接龙。——《拱宸桥踏歌》

感谢丁云川先生提供的《拱宸桥踏歌》一书。《拱宸桥踏歌》，陈蝶仙订刻于光绪二十六年（1900年），采录了拱宸桥地区民谣60余首，并加以点评。此书签名赠送友人，后辗转为丁先生收藏。陈蝶仙（1879-1940），杭州人，清末民初活跃于海上文坛，且是一位爱国实业家。

作者：何鑫业

城市无声电影管理论文 篇2：

边缘与中心：日本早期电影发展中辩士的职业角色建构及影响

摘要：辩士在日本早期电影的传播过程中是不可或缺的角色，其职业地位随着时代的发展经历了由边缘到中心再到衰退的过程。本文通过对辨士职业角色地位变化的梳理，揭示其背后的原因及对日本电影发展的影响。

关键词：日本早期电影   辩士   职业角色   影响

辩士（弁士，べんし），亦称“活辩”，是日本无声电影时期电影放映过程中站在银幕旁边，向观众解说故事内容与表演台词对话的说明者。世界各国在电影发展初期都曾出现过类似于辩士的电影解说者，但在电影形成完整的故事体系与叙事结构后就退出了电影的传播舞台，而日本的辩士却从最初单纯解说者一步步成为日本早期电影①传播中不可分割的组成部分，对早期影片的制作及后续日本电影的发展都产生了较大影响。

一、沉默中的讲述：辩士角色的发展

辩士是明治维新后在日本的现代化进程中，伴随着西方电影的引进而出现的。电影19世纪末被引进日本之初，其内容多为时长仅有1分钟左右的西方生活场景，为了帮助观众理解银幕中呈现出的西方生活，作为说明者的辩士应运而生。最初电影放映的介绍解说工作一直由吆喝贩卖物品的小商贩或杂耍节目的主持人兼任。1899年，三越缎庄照相部的摄影师柴田常吉摄制的影片在歌舞伎座上映，由发行商广目屋的雇员驹田好洋担任解说，驹田好洋成为日本第一位职业辩士②。

自1908年开始，日本进行了大量的故事片制作。由于社会环境及文化的影响，当时电影没有像文学与美术那样被纳入艺术殿堂，而是与歌舞、戏法等一同被归为杂耍之流。影片故事题材主要来源于传统曲艺，内容大多取自歌舞伎、新派剧，表现武士的“义理”与“町人”（庶民阶层）的生活，观众大多是孩子或没有受过多少教育、贫穷的城市工人。电影的放映主要以巡回的形式与杂耍表演、“壮士戏”③一起在地方的小戏园子或大帐篷里进行，辩士的解说也如同杂耍开场白主持人一般。电影的边缘化使早期电影从业人员处于社会底层边缘地带，作为电影解说者的辩士亦是如此。

辩士角色地位的变化发生在大正时期（1912-1926）。工业化浪潮加速了城市化进程，城市居民通过公共交通、通讯、高等教育、出版和新闻业的进步，构建出一种新型的文化生活，其本质是对西方文化的模仿。作为窥视西方人生活模式的窗口，看电影成为人们最受欢迎的大众文化娱乐活动之一。大众的追捧促进了电影市场的繁荣，辩士的社会地位也随之提高，至1920年代中后期进入“黄金时代”，越来越多的人加入辩士行业，辩士一度成为沉默时代的“文化偶像”④。一组数字可反映出当时辩士职业的繁荣：1906年，全日本只有大约30个人从事辩士工作，1910年，这个数字增加到350人。到了1927年，职业辨士人数达到7500人，其中包括312名女性。

辩士的衰落始于电影有声时代的到来。有声技术的发展特别是1931年带有字幕与对话电影的引入，对辩士产生了极大冲击，为谋生不得已开始各寻出路。一些人成为电影院的放映员甚至管理者，一些人成为电影评论家，一些人凭借表演才能转行为演员，成为广播节目中的第一批表演者，影响并推进了日本广播节目的发展。

二、系统化的管理：辩士的职业建构

辩士虽然早期处于社会底层边缘地带，但职业培训学校的建立、政府法制化的监管，使其逐渐走向专业化、职业化的道路。

在辩士的发轫期（明治时代末期）社会上就存在着辩士培训系统。1907年梅屋庄吉成立了第一所培训学校，标志着辩士作为一种专业工作的存在。1913年“日活”（日本活动写真株式会社）成立了更加专业的“活动写真辯士培训学校”。学校每期提供30个培训名额，除开设语音课程以提高辩士的声音质感外，针对所引进西方电影的解说需求，还开设了西方历史、世界地理、英语等课程。为了解决早期辩士多出身社会底层，文化水平不高，导致了一些素质低下的辩士因迎合观众，在讲解时有恶俗下流的内容而产生了不良社会影响的问题，学校要求申请人至少中学毕业。

随着辩士人数的增长及影响力的增强，日本政府把辩士纳入了政府的监管体系。1917年7月，日本最重要的电影立法之一《东京电影规则》颁布。其中第20条要求“辩士向警方提交他们的履历副本并获得执业许可”，确立了辩士许可证制度。有意进入辩士行业的人必须提交一份简历，并参加书面考试，在考试中“学术科目”和“公共知识”都测试通过才可以成为辩士。第26条还规定“辩士被认为违反公共道德将失去该许可证”。许可证制在1917年强制执行，实际测试则在三年后开始实施。许可证制度的建立意味着必须是具备一定文化和社会地位的人才可以成为辩士。

经由政府的监管，辩士整体受教育水平有了提高，辩士及其解说具有了职业化的特色，辩士的职能也变得专业化与多样化：在叙述电影前，辩士会针对电影中的某些主题到图书馆查阅资料，或与学者进行讨论;对于改编版的电影，辩士要阅读原始文本;许多辩士会提前依照电影写好自己将要解说的电影剧本，也有辩士会在没有事先预览电影的情况下进行即兴表演;在早期的电影制作中，为了快速制作更多的影片，制片人会将不同电影的场景拼接在一起，依靠辩士高超的解说来“修补”连续性错误和绘制差距;辩士会运用专业解说技巧迎合观众以吸引观众的注意力并引导观众产生共鸣，导致观众观影越来越依赖辩士的解说，知名辩士甚至会影响观众对影片的选择。凡此种种，使得辩士在日本早期电影的制作与放映中的作用越来越大：他们会向导演要求制作电影的类型以便展示他们最好的表演;会根据解说需要通过暗号示意放映员改变放映速度;电影宣传广告上，辩士的名字比明星、导演的名字的字体大得多，薪酬与身价也跟最有名的电影明星不相上下。

三、基因的延续：辩士的影响

辩士在日本早期电影制作与传播中的中心地位对日本电影技术的发展产生了阻碍。在没有辩士解说的西方，为了让人们凭借影像与台词就能理解影片内容，在拍摄中非常注重技巧的探索，如表现对立纠葛的剪切和蒙太奇，代替台词功能的哑剧式表演等。而辩士流行时期的日本电影，电影成为舞台剧的代替品，辩士承担了舞台剧演员的台词功能，上映时经常有四五个辩士各负责两三个角色进行解说表演，电影中不连贯的断裂图像也可以通辩士的话术弥补，没有人再去探索影像手法，导致了日本早期电影技术发展的停滞。这种情况直到有声电影出现后辩士退出才有所改变，而辨士的基因被保留了下来。

辩士对于日本电影后续发展的影响体现在由辩士而形成了日本电影特有的美学风格。从20世纪30年代初开始，日本电影一直呈现出具有传统日本文化风味的美学特点。一方面，日本电影画面多是静止的，每个画面都能独立存在，如果将这些画面使用蒙太奇连接起来，便会出现画面之间缺少明显的角度切换，叙事断层，影片节奏趋于缓慢的情况，呈现出“连环画式”的影像表现风格。将这一风格发挥到极致的是小津安二郎。究其原因，应该是受到早期无声电影中辩士全权承担电影叙事“润滑”的作用、电影画面就如同辅助辩士“讲故事”的影响。另一方面，日本电影擅长使用长镜头而没有采用爱森斯坦所说的语义学上的彻底蒙太奇结构，电影当中远景和全景的镜头居多，这一特点同样是从“辩士电影”的表现形式中继承下来的。使用这样的拍摄手法最初是为辩士在解说电影时展示冗长对白而预留的，但发展到后期，这一表现手法创造出不同于外国影片的、具有独特日本式风格的电影表现形式。

辩士对于日本影视发展的影响还体现在动漫作品及漫改电影中。日本现代漫画出现在辩士的黄金时代，二者在叙事方面有着异曲同工之处，即“声画分裂”，语言在讲述时画面中呈现显著不同的故事叙述。而动画作品中的前说、后言也是从辩士表演形式发展而来。这一影响在获得2016年《电影旬报》年度十佳电影的《濑户内海》中表现的最为典型。影片中近乎于零的背景音乐，贯穿全片的同一场景建构，九成的叙述是由男孩的对话流出，观众仿佛是在银幕中阅读漫画一般，这一切都带有辩士解说电影的特点。

注释：

①日本早期电影是指1908年日本开始拍摄剧情片到1920年代后半期因纯电影运动辩士被废止时期的日本电影。

②[日]岩崎昶：《日本电影史》，钟理译，北京：中国电影出版社，1963年，第13页。

③壮士戏：壮士芝居（そししばい），又称书生戏，19世纪末期在日本兴起的非专业戏剧，内容多为普及自由民权思想。

④Dym·Jeffrey ·Albert，Benshi，Poets of the dark： Japanese Silent Film Narrators and Their Forgotten Narrative Art of Setsumei， 1896-1939[D]，Ph.D. Dissertation. University of Hawaii， 1998，第162頁。

作者：王钰天慧

城市无声电影管理论文 篇3：

德意志民族的精魂：德国电影纵横百年（上）

德国电影百年沉浮始终受到德国国力发展的左右，德国电影为激发德国国民精神、辅助全民教育、培养高素质的国民、提供精神食粮等做出重要贡献。同时德国电影也为整个西方欧美电影，甚至世界电影浪潮起到了推波助澜的作用。德国“家乡电影”以潜移默化的方式影响着几代德国人的思想，书写着地域认同和国家认同之间的有机联系。对于中国这样的发展中国家来说，德国电影发展的经验非常值得我们汲取，教训也值得我们铭记。

早在1986年冯由礼就主编了《外国影人录――德国部分》[1]，尔后1987年3月郑再新等将《世界电影史3（1960年以来）》翻译成中文[2]，1993年9月李伯杰等将《我需要的一点现实——谈影片是如何产生的》翻译成中文出版。[3]葛颖在其著作《电影阅读》（上海大学出版社，2002年2月第1版）中以三种结构论解读经典电影，涉及到部分德国电影人（如布莱希特、法斯宾德、莱尼·里芬施塔尔、施隆多夫等）。赵宁宇的著作《世界电影精品解读》（中国广播电视出版社，2002年1月第1版）分析了美国、法国、英国、日本等17部经典影片，缺少德国经典电影解读是该书的一个极大缺憾。德国著名文艺评论家齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer，1889—1966）在2008年出版了《德国电影心理史》[4]，该著作检视了德国一段特殊历史（1918年-1933年），展现“一战”德国战败之后面临巨额战争赔款、民族自尊心受到极大损伤、民众凝聚力空前高涨的特殊心理图景。虞吉（2014）[5]通过德国电影史上有代表性的若干经典作品的解读，揭示影视作品背后的文化象征意义及其“心灵史”，以点带面，从而认识隐藏在银幕背后一个国家（或民族）的人文性格与文化精神。笔者在学习与研讨世界电影史过程中，以上述经典文献为基础，初步梳理德国电影发展几个主要阶段，并点评了两德统一之后德国典型电影：1998年《罗拉快跑》、2003年《再见，列宁！》、2004年《希特勒的男孩》、2006年《香水》与《四分钟》、2008年《浪潮》、2013年《幽暗山谷》、2014年《酸甜邻居》，从而探讨德国电影百年沉浮。最后讨论德国的“家乡电影”与批判现实主义电影。

一、 德国电影发展几个主要阶段

德国电影的发展经历了无声电影时期、有声电影时期、战后复苏时期（1945-1962）、新德国电影时期（1962-1989）和两德统一以后（1990年夏-今）这几个不同的电影时期。

（一）前三个时期

德国电影发展史与世界无声电影、有声电影发展历史是基本同步的。

1.无声电影时期。无声电影（Silent film）即称“默片”，这种电影没有任何配音、配乐或能与电影画面相协调的声音，只呈现动感的图像与画面。它的发展大约从19世纪60年代持续到到20世纪20年代。今天人们书写电影史的时候，一般公认1895年12月28日是“新电影”作为一门艺术的诞生日[6]，即法国人路易斯·卢米埃尔（Louis Lumière，1864-1948）和奥古斯特·卢米埃尔（Auguste Lumière，1862-1954）兄弟，在巴黎卡布辛大街大咖啡馆的印度沙龙里，第一次营业性的公开放映《工厂的大门》等影片的那一天。其实，在1895年11月，斯克拉达诺夫斯基兄弟（Max Skladanowsky）就用他们自己发明的电影放映机在柏林首次放映了自己亲手制作的无声电影，而德国最早的“故事片”就诞生在他们兄弟后来的杂耍项目之中。

2.有声电影时期。这种电影既能使观众在银幕上看到画面，同时也听到声音（包括剧中人物的对白、旁白、画面外解说、音乐等）。虽然早在1900年，第一部有声电影就已经在巴黎放映，但是直到1923年4月，第一部同步有声电影才在纽约公映。1927年W.鲁特曼（W. Rotman）拍摄了《柏林──大城市交响曲》：运转的机器、转动的车轮、匆匆赶往工厂的工人，呈现一种高速流动的城市生活场景。这是一部电影发展史上有重大影响的影片之一。1929年，他又完成了《世界的旋律》（Melody of the World）。这是第一部真正意义上的、里程碑式的德国有声纪录片。

德国有声电影发展史几乎就是德国电影鼻祖茂瑙的半部个人史。有“吸血鬼之父”之称的德国电影鼻祖弗里德里希·威廉·茂瑙（Friedrich Wilhelm Murnau，1888—1931），他一生的电影创作可分为三个阶段：第一阶段为1919—1926年，属于“德国探索期”。他创作了表现主义电影——魔幻剧，“小剧场”电影——室内剧，以及神怪大片《浮士德》；第二阶段为1926——1929年，属于“好莱坞时期”。他的代表作《日出》《都市女郎》也为这个时期所作；第三阶段为1929——1931年，属于“南海时期”。他把自己的目光投向了南海西西里岛，冲破一切世俗的禁忌，用自然淳朴的风光和至真至纯的爱情来演绎完美人性，创作出电影名篇《禁忌》。茂瑙一生没有建立自己的家庭，没有爱情婚姻，对电影的执着追求，让他远离了自己的父辈母辈以及其他亲友，他在艺术和现实的碰撞中上下求索，电影就是他的知心爱人。他在电影创作的探求过程中，重新构建了他的理想家园，于电影中寻找彼岸那爱与美的世界。这种对于内心平和与完美人性的追求，才是茂瑙影视创作的真正动力与慧根所在。[7]

在世界电影发展史上，德国的电影也对其他国家的电影产生了重要影响，例如美国西部电影。美国西部片大师约翰·福特（John Ford，1894—1973） 在茂瑙执导电影《日出》（1926年）时，和许多导演一起，都专门到现场观摩、学习。多年学艺之后，1935年约翰·福特（John Ford，1894-1973）执导的《告密者》成为一部极富“德国表现主义”色彩的电影作品，该片在风格上颇得茂瑙作品之精髓，艺术化地呈现出了编导对于事物的个性化观察与思考。影片中多次呈现阴森寂静的夜晚，雾气弥漫、阴风四起、幽暗恐怖的街道……这既是影片故事展开的客观地理环境，也是主人公内心迷茫孤独的心理外化。对“光与影”，以及内心与外在景观的出色对比和运用，使得本片深具德国表现主义特征。[8]茂瑙持续影响力是超越国界的，至今，美国影视界仍然非常推崇德国的电影鼻祖茂瑙，认为他对德国电影发展与美国西部片的崛起作出了巨大贡献。

德国有声电影早期有一个特殊电影类型——表现主义电影（从1919年-1924年经历了大约5年的时间）。这种电影流派摒弃了“把自然视为艺术的首要目的”的艺术表现手法，转而以线条、形体和色彩来表现人物情感，并最终体现为心理梦魇、犯罪“杀人”不会成功、爱情幻影三者符号化特征。1919年的《卡里加里博士的小屋》是表现主义电影的典范。该片以流动着的美术，通过电影的形式来表现主人公的心理活动与犯罪场面，带有强烈的悲剧性色彩。[9]新奇、诡异的故事和悬念丛生的情节把人们在现实中的苦楚都包裹起来，当观众看到银幕上痛苦的画面而感到撕心裂肺之时，便会在窒息的画面中忘掉暂时的痛苦。[10]近年来好莱坞流行的童话电影翻拍多以黑色风格呈现，这和早期德国表现主义电影的风格有着千丝万缕的联系，不仅有外在的视觉风格，更有内在的故事核以及崇高主义的本质。尽管表现主义创作存在的时间不算很长，但它表达的孤独、异化、扭曲、迷幻的艺术元素在现代童话电影中被多次演化和变异。[11]

德国有声电影中期还有一个特殊时期，即希特勒统治德国时期（第三帝国，Das dritte Reich）。这一段特殊时期，电影成为宣传纳粹思想、鼓动战争的工具，银幕上彰显歌颂领袖与英雄、歌颂战争的价值观，而娱乐影片较少。特别是1944年-1945年时法西斯的“总体战争”正严重地摧残着德国的整个文化，德国最著名的戏剧与电影演员爱德华·冯·温德斯坦在这段时间写了回忆录，回忆他的从影道路。希特勒以铁腕政策管控电影界，要求德国电影界服务于德国的政治扩张与军事侵略。在这种高压政治意识形态之下，德国诸多影视从业者均有惨痛的回忆。爱德华·踢·温德斯坦始终觉得自己从来就不是一个好的导演，他也自认为永远不会成为一个“明星”，只有在繁杂的电影实践工作中才有一些乐趣。[12]

3.战后复苏时期。二战后，德国一分为二。20世纪60年代初期，联邦德国的电影因为艺术质量较低，经历了一场严重电影危机。而民主德国则在1949年到1990年夏天这一段时间内获得较大程度发展。虽然民主德国的电影也呈现意识形态分野，但是喜剧片产出很少，原因在于剧本作家没有搞清楚虚伪与幽默的区别，没有创作出符合生活真实的影视作品，为此涌现出大量通过讽刺来激励人们进步的幽默作品。[13]1945—1962年德国电影经历战后复苏时期之后，紧接着又经历了重要历史转折。为此，下面笔者重点探讨1962年之后的德国电影。

（二）新德国电影时期（20世纪60年代到20世纪80年代）

20世纪60年代初期，世界上一些主要国家都掀起一股电影新潮流新动态，例如意大利出现“新现实主义”电影，法国出现“新浪潮”电影，英国出现“自由电影”，巴西出现“新电影”，苏联与东欧社会主义国家也出现相应的电影新潮流，西德也出现了“新德国电影”运动。上述电影新潮流、新运动之中，当然最为重要的还是这三家：从20世纪40年代中期到50年代中期由盛而衰的意大利的“新现实主义”、从20世纪50年代末期到60年代中期显赫一时的法国的“新浪潮”主义、从1960年代初期开始崛起、20年来几起几落的“新德国电影”。三者相同点都是以本国的程式化、庸俗化的商业性电影作为自己的对立面，追求生活真实和人性真实。三者的不同在于：意大利的“新现实主义”新在影片的反法西斯主义这个贯串始终的思想基调上；法国新浪潮电影运动则是花小钱拍大电影，在题材上强调直接反映当代法国人民包括性生活在内的真实生活；而西德的新德国电影运动在艺术探索上不拘一格，百花齐放，艺术处理新奇大胆。正是这种思想基调、经济基础、艺术格调的不同才迎来20世纪60年代的法国电影时代，70年代的意大利电影时代，80年代的德国电影时代。[14]在这场运动中，涌现出一批立志改革、锐意求新的中青年导演（例如法斯宾德、施隆多夫、赫尔措格、文德斯、阿赫特恩布施等）。1962年2月发表的《奥伯豪森宣言》，即宣告了“旧电影”时代的死亡，“新德国电影”即将诞生。1979年新德国电影拍摄了37部，达到最高峰。

“德国新电影”的领军人物，被誉为“新德国电影运动的心脏”的赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder，1945年5月31日-1982年6月10日）一生只活了36年。1982年6月10日清晨，法斯宾德被证实死于服用过量的毒品与安眠药片，这是因为他长时期高强度、超负荷地工作，所以患有严重的神经衰弱症，他两倍于别人的工作量使得生命提前透支。[15]他一生留给人们42部电影作品，参加演出60部影片，所创作的大多数电影就是他的“人格面具”，一贯表现人性的阴暗、孤独、绝望、死亡与德国民族的罪孽。他对女性既爱又恨，执导的影片《第十三个月亮之年》中的变性人，《玛丽亚·布劳恩的婚姻》和《莉莉·玛莲》中两位女主角的人物形象，都是他男人性格中女性倾向（阿尼玛原型）的真实反映。[16]《玛丽娅·布劳恩的婚姻》是法斯宾德的代表作之一，创作于1979年。这一年有两部新德国影片（施隆多夫执导的《铁皮鼓》和赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder，1945-1982）执导《玛丽娅·布劳恩的婚姻》）尤其值得关注。两片虽然风格遇异，但都反映出了荒芜时代对个人命运的重要影响。不堪回首的纳粹德国历史给称这个民族带来可怕的、不可痊愈的后遗症。这对儿童和妇女等社会弱势群体的心理、人格以及命运都产生了意想不到的影响。[17]法斯宾德最开始以拍警匪片起家，转而拍摄通俗剧，后来又拍摄独特风格的艺术片。他拍摄影片题材多样，风格独特，数量与质量兼具。这种将自己的独特风格与写实主义有效结合起来的方式，引起全世界民众极大的注目。他也被称为影坛上的一个奇才，是全世界创造力最强，精力最充沛的导演之一。[18]

新德国电影的乐天派代表之一是赫伯特·阿赫特恩布施（Herbert Achternbusch， 1938-）。他是非常了解东方思维方式的一位影视天才，从写作到转向拍电影，身兼导演、演员、编剧、制片、摄影等多种职位。对禅、老子和庄子非常感兴趣，执导了《傻瓜》《焚风研究者》《我知道去皇家啤酒馆的路》《哈德斯》以及《蓝色花》等影片，特别是1984年的这部《蓝色花》将阿赫特恩布施的内心独白与中国风景的画面融合在了一起。[19]

随着时代的发展，由维姆·文德斯（Wim Wenders）、法斯宾德等人铸造了“新德国电影”多样化的美学特征。“新德国电影”塑造了诸如旅行者、局外人、妓女、黑社会、边缘人群等特殊的银幕形象。“新德国电影”往往表现寻找一段失去记忆的历史，让观众在电影中找到现实世界的生存支点。尤其是在表现主题上透发出一种穿越历史的“寻归”意念，最后获得观众的极大历史认同与文化认同。[20]“新德国电影”运动不仅促进了西德电影的繁荣，而且预示着德国电影的再次复兴。正是基于它的推动，战后从“零点”起步的西德电影，迅速脱颖而出，走向广阔的大千世界。[21]综合概括来看，“新德国电影”具有四个方面的典型特征：第一，秉承德国人一贯理性思维，运用象征或隐喻镜头来表达一种哲学思考；第二，深受新现实主义电影、英国纪录电影和法国纪录派的美学影响，着力探求纪实风格；第三，重视而不滥用心理描写手法，改造后用来反映现实社会中各种人的心理活动；第四，选取、提炼、改造各种电影流派所长，兼容并蓄，以加强现代主义电影的内容深度和形式表现力。[22]

（三）两德统一以后（1990夏至今）

两德统一后的1990-1995 年，属于在美国电影“文化侵略”下的尝试与探索。1995-2000 年，新德国电影在这一时期获得新发展，在1980年德国电影经历了沉闷僵化之后，1990年代末期产出了《与谁同床共枕》《敲响天国之门》《吻我》《生活是一个建筑工地》等著名影片。这些影片在诙谐幽默气氛中讲述着一个个动人肺腑的故事，预示着德国新生派 X一代的崛起。[23] [24]进入21 世纪，“二战”和德国统一的历史题材成为德国电影人的新宠。新世纪以来的德国电影在政府鼎力资助，与在美国电影挤压下的艰难行进中苏醒，呈现复兴之势。影坛老将新兵共努力，优秀卖座片时露峥嵘，获奖作品不断，为德国争得了不少荣誉。跨国合作制片的步伐加快，电影样式呈现多样化、多元化，各类题材作品交相辉映。[25]

二、 两德统一之后德国典型电影例举

两德统一开启了德国电影新篇章。在这一时期，有下列几部德国电影可圈可点。

（一）《罗拉快跑》（1998年）

1998年公映德国电影《罗拉快跑》曾经引起巨大争议。这部结构具有哲理思辨的后现代名作的新颖之处不在于独特的拍摄技巧，而在于深刻解读命运，思考人生的终极问题。它启示观众，只有本着自信负责的态度，理性选择，面对各种挑战，对人生道路上各种磨砺都能坦然接受和不屈抗争，才能够最终实现自我价值。[26]仅仅因为细节的改变，罗拉三次奔跑，就展现了三个完全不同的结局。“美女救英雄”的叙事模式与罗拉的奔跑颠覆了传统的两性角色。相对于男性而言，女性是附属性的“第二性”，有着与生俱来的被动性和悲剧性，是相对于男性的“他者”。只有女性抛弃这从属的“第二性”特征，才能谋求与男性同等的权利和地位。该片象征着女性意识的再次觉醒。女性只有冲破了传统社会为女性设置的重重障碍，打破传统的束缚，拥有与男性同等的话语权、角色扮演，才能真正的实现两性平等。[27]《罗拉快跑》充满了后现代的一切元素，色彩、节奏、激情等构成了电影的全部。这部电影其实没有太多德国的特征，它有点像好莱坞是属于世界的。[28]

（二）《再见，列宁！》（2003年）

2003年德国剧情大片《再见，列宁！》讲述了一个与外面巨变的世界截然不同的“民主德国”的感人故事：儿子为了不让患有心脏病的母亲受到刺激，隐瞒民主德国已经解体的事实，用心塑造了一个温情善意的谎言。导演沃尔夫冈·贝克对东德和西德的思考是有差异的，对东德是批判性的留恋，对西德则是向往中带有反省。柏林墙的倒塌根本不是历史的终结，甚至可以理解为一个新历史的起点，历史遗留下来的问题会影响到德国民众相当长远的日常生活。[29]1990年夏季两德统一之后，视社会批判为己任的德国电影创作人员，面对日益突出的社会问题和历史伤疤无法视而不见，开始从另外的角度反思历史、制度和人性，力求在电影中表达大众的精神诉求与隐形伤痛，寻求消除两德人民的心理鸿沟。《再见，列宁！》以一种宽容超脱的情怀探讨柏林墙背后的疾病，使得柏林墙的银幕形象愈加鲜活起来，使得人们更加理性认识柏林墙“胎记”及那段历史。[30]绝大部分人文学者的探究都倾注在《再见，列宁！》的正常化、东西政治关系的争论上。很少有人从德国和东欧地区的媒介角度，来解读分析电影观众的地理、种族和社会构成。因此，观众阐释学或许是一个很好分析世界影视史的工具。[31]

（三）《希特勒的男孩》（2004年）

2004年7月德国影片《希特勒的男孩》讲述了这样一个故事：一个下层阶级的男孩（名叫弗里德里克），因杰出的拳击技能而有幸进入管理严格的国家精英训练学校。他在这个门坎极高的校园里，不向命运低头，遭遇各种事情，最后他的信念在残酷的现实中逐步瓦解。战争的本性是残酷的，它灭绝人性，在任何时候为了最抽象的精神目标牺牲最鲜活的生命。《希特勒的男孩》揭示了“二战”法西斯战争的残酷与穷兵黩武的罪恶本质，同时暗地里善意的提醒民众，精英教育对人性施加的异化作用要心存警惕。[32]近日媒体曝出香港某高校毕业生拍照行纳粹举手礼，舆论哗然。联想到前两年闹得沸沸扬扬的香港非法“占中”事件，民主的诉求往往被政治所利用，当它与民粹主义、目无法纪糅合在一起，在境外敌对势力的唆使之下，往往爆发出可怕的力量。今天，全世界都在反思，纳粹的恶行是普世价值的禁忌，任何正常的人都不应拿来开玩笑，不应该来模仿。

（四）《香水》与《四分钟》（2006年）

2006年上映德国电影《香水》[汤姆·提克威（Tom Tykwer，1965-）执导]描述了一位特立独行、嗅觉灵敏的天才——格雷诺耶（Grenouille）。他为了追寻世界上最完美的香，甚至不惜杀人。如何把本初的嗅觉以及感知到的味道通过视觉画面完美地呈现出来，是该片成功与否的关键。像《香水》这样单纯以嗅觉为线索从而完美展现嗅觉之旅的电影实属罕见，这可能成为中外电影史的绝唱。[33]2006年德国电影《四分钟》在第九届上海国际电影节上获得最佳影片奖。该片的两位主人公是从事钢琴教学的80岁老妇人以及顶着杀人罪名的20岁叛逆女孩。钢琴和音乐无疑是老师与学生、看守者与犯人、过去与现在交错在一起的唯一线索，他们从排斥到接受，再到欣赏和感激，将音乐的非凡创造力和艺术水平发挥得淋漓尽致。[34]

作者：张祖群