世界电影转变管理论文

[摘要]电影从诞生之初就与商业息息相关，好莱坞称雄世界电影市场也证实了商业性对电影的重要程度。中国电影在2011年迎来了票房市场的辉煌和电影产业的迅速发展，以商业为主流是2011年中国电影产业发展的重要途径。下面是小编精心推荐的《世界电影转变管理论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！

世界电影转变管理论文 篇1：

何谓电影史

一九六三年由中国电影出版社出版的《中国电影发展史》，被命名为“初稿”，这部上、下两册的电影史著作，梳理、研究一九四九年以前的中国电影的发展历史，凸显了当时的特色。《中国电影发展史》无疑是渊博的，是有正统性的、善于使用材料的一本电影史著作，具有开创性。至于它的意识形态与电影史结构及观点选择，显然有其时书写的理由。上世纪三十年代做过党的电影小组负责人的夏衍和三四十年代“进步电影”的重要导演蔡楚生等人直接支持此书的撰写与出版，电影史写作与特殊时代需要融合，使这项具有开创性的电影历史叙事既包含了政治对学术的介入，也包含将电影史视为有意义的方式加以建构的努力。新中国的电影历史叙事模式，在与时代语境的映射中孕育开启。但历史编纂、出版的统一化运动并不全然代表电影史学的直线进程。《中国电影发展史》在“文革”中受“文艺黑线论”影响遭到严厉批判，此书的主编程季华被投入秦城监狱，面壁八年。

一九八一年，这部电影史著作未加修订，继续以“初稿”重印出版。这种出版方式并没有导致书的传播受到阻滞。相反，此著在新时期的作用和影响非同寻常，声名远播。但是，对于中国电影史学科而言，只是重复昨天的自己，或者继续沿袭主流电影史学，或者将冷饭一炒再炒，当然是没有出路的。更重要的是，左翼电影成为中国电影发展史述的主要题材，认定它在电影史中发挥了巨大作用，比其他电影的活动重要得多，具有狭隘性。以新的眼光考察旧史，需要超越。每一个时代的电影史寻求改变，把过去和当前结合起来，站在当下回顾以前的电影历史，无论是文本、个案研究，还是做更全面的历史考量，一定要融入作者的眼光、历史分寸感和基本的立场。

电影史写作是基于电影实践的过去和现在之间不断的对话。电影作为近代科学技术发展的产物，影响甚夥。电影在中国的出现，可以追溯到一八九六年。当时，卢米埃尔兄弟等人发明电影不久，他们雇人带着新发明的电影放映机，去世界一些大城市放映电影。根据研究，当年他们去了伦敦、柏林、莫斯科、东京、阿尔及尔，也去了上海、武汉等地。在电影由西方引入中国放映之后，中国影人开始试制影片。二十世纪第一个十年，张石川、郑正秋合作拍了中国最早的故事短片。香港黎民伟、黎北海等也先后摄制影片，此后还合作发起成立民新制造影画片公司。三十年代的中国电影，就其基本形态而言，可称之为无声时期的影像中国的成功建构。这一时期的电影，到一九三七年，主要仍是默片主导或默片向有声片转换时期，无声电影成就突出。一九三二年六月，上海《时报》的电影副刊上发表了尘无的《电影在苏联》一文，将民族电影诉求、救亡图存及其启蒙使命转换为意识形态的政治力量介入，而其预设的理想空间则在向苏联电影移动。抗战语境下，民族利益高于一切，文化与身份意识日益突显。电影界发出“猛醒救国”的呼声。从《共赴国难》、《春蚕》到《马路天使》等众多影片，蕴含抗日思想，具有时代和文化触角。社会、影像和电影人的责任意识的结合，在抗战后的电影中表现突出。关注现实，反映当时特殊的历史，影片成为可触摸的表述。从电影人到市民观众都热爱电影，为电影时代创造了又一个丰收时期。

新中国成立后十七年的国产电影体制，基本照搬苏联计划经济下的电影经营与管理模式，强调指令性、计划性，在思想上、体制上彻底清除好莱坞商业娱乐模式。而“文革”时期电影则表现出高度的集体意识和快速走向极端的革命实践的热情，为电影艺术画了一幅谵妄的画像。电影的特殊创作成了有革命认知、感觉经验的社会空间内涵映寓其中的一种特定的时代遭逢。从新时期开始到数字时代，在不断拓展的全球化视野下的三十余年来，中国当代电影与社会经济的融合越来越紧密。全球化、互联网信息化、城市化与后现代化并置，彼此呈现。在日常审美经验与视觉文化作用下，新世纪以来的电影与生活的界限渐趋模糊，而电影与文化、政治结合的强有力的观念自益其生，在近年尤甚。

电影的发展，反衬出电影史学具有局限性。古人云，温故而知新，根据过去了解现在，其实也意味着立足现在更好地理解过去。认真研究并写出新的电影史，以史为鉴，将以往因为种种原因偏离真实的历史尽量还原，是一个史学工作者的基本责任。

就电影创作本身说来，它的目的就在它自身之中。在新的语境下，中国电影发展与数字化和互联网相携而行，商业类型片得到市场的青睐。随着越来越多的民营资本以至互联网企业资本的注入，中国的电影业不断进行产业结构调整，中国电影影像生产很明显进入了一个新的历史发展阶段。在国家政策的扶持及市场机制淘漉之下，我们可以清晰地看到中国电影业在新语境下的生长状态。《失恋33天》、《泰囧》、《画皮2》、《西游·降魔篇》、《致青春》、《智取威虎山》、《捉妖记》等片取得的票房奇迹，有助于中国电影产业的发展;《一代宗师》、《赛德克·巴莱》、《桃姐》、《亲爱的》、《黄金时代》、《狼图腾》、《刺客聂隐娘》，以及《万箭穿心》、《白日焰火》、《归来》、《烈日灼心》等华语影片，呈现开放的电影文化想象和类型发展，展示当代华语电影人的才华与追求，成为中国电影业极富活力的证明。但对于电影创作来说，习惯于集体叙事的中国电影在政治上的桎梏时而收紧，时而松动，而近十余年来，资本力量的进入愈显强劲。数据显示，二0一五年前八个月中国大陆的电影票房已达二百九十七亿元，超过二0一四年全年的票房收入。随着大电影转型和产业化发展，电影创作已经开始与市场、观众形成一种积极的互动关系。这引来了更多关注，但是，市场只是市场，真正有价值的是在对市场经验进行反思之后的发展。与现实的电影经验相比，电影史以客观踏实的精神回归理性、科学、专业，不掺杂任何功利，融入了有效的反思;即便与许多当下的影评相比，电影史也因为距离的关系，不受对象、权力和威势影响，更多关注电影发生发展中的精神逻辑，显示出其存在的意义。电影史所捕捉和呈现的是电影的基本形态，更是电影发展中的多元生态。电影史及其反思性转向，以独立的精神、正义和学术的品格为指归。电影史相对现实中的电影行为市场行为，更在意呈现主流电影、标准电影与基本电影的众生态，突显主体性，包容异类，直面电影的生长。即使是微不足道的一部分，其实也具有无可替代的价值。电影史的重思、探求和书写，会在主流之外，为电影生态存一观照、接纳的善意空间。

当代的电影史写作，根源于现实发展的需要，为良知负责，不能出现人的主动性的缺失。电影史写作要以自己的坚守和努力，独立思考，敢于说话，使得电影的真相不会变成奢侈品。在电影史作者笔下，对那些具有范式意义的艺术片、实验片等独立的艺术探索不会被有意忽略、视而不见或一棍子打死，更不能对烂片奉以谀词。电影史家探究电影创作的根因和历史走向，对在政治和资本双重力量的辖制下蹒跚前行的电影，必要的警醒和纵深的理解有着重要的意义。

要打破的不止是一种单一价值取向。电影史提供电影知识，更提供一种电影标准。它对不能产生直接经济回报的电影艺术行为如此，对不见容于主流或标准电影的影片亦复如是，主流电影之外的电影，应该给它们另一种标准。

电影史并非面对电影居高临下的高头讲章，恰恰相反，它是电影社会化、人文化的产物。而且，电影史的写作及影响也正随着一种典范文化的普及而渐渐上升。守虚处静，保持必要的理性，了解电影，了解并反顾电影史写作，如此方能不盲从不轻狂，进而参与改变电影的进程，改变电影史研究和批评写作的主流风向。

重写电影史，历史真相只有一个。知者不惑，仁者不忧，勇者不惧。写历史的根本目的，在于尽量书写真实的历史，电影史学者有责任将电影史实讲清楚。严格的实证方法、尽可能详细占有第一手资料，可以让电影史书写逼近真相。

从整体上看，迄今为止电影史书写者还没有形成一个专业、科学的精英群体。电影史常能见到一种贫乏而支离破碎的现象，如有的电影史，特别是一些电影史教材，往往会发生童稚化倾向，对电影历史和日益翻新的电影发展做出一种模式化的评析、概括与肯定的姿态。考镜源流，借助于理性、比较的眼光，看到已经快速现代化的经济、市场、社会、文化与贫弱、滞后的思想系统之间的巨大张力。在原典实证方法统率下运用多重曝光记录中国电影，一些电影高下立判，列入记录的丰富多彩的历史模样很容易得到正确呈现。

在全面、客观和辩证地认识历史的基础上，发挥感受力和历史叙述的作用，在历史资料的应用和观点、形式、框架以及论述上体现现代性，并做认真的探索，是有意义的。主流电影不能与主旋律电影画等号，主流电影之“主流”也不是理解为通过颠倒黑白去获取，甚至就是登不上大雅之堂最俗气的文化快消品未必就不“主流”。主流电影是市场、情感、艺术想象的共同体，是在极其复杂的演进中慢慢得以建立的。产业化语境下的电影只能市场至上，与这样的产业、消费殊途同归者，背后其实就是一连串影像的历史条件搭建而成的情感结构和人文立场，回归电影，电影史当然不会以“反主流”姿态出现，但史实、史述与史识的结合，可以让历史变得立体生动起来，历史的记录、叙述和解释周流变动，能防止成为陈编的堆积，追求盲目的唯一，保持张力。

不管电影如何发展、改变，历史都在探求因应当中留下烙印。正如黑格尔所说：“历史一词兼有客观的侧面和主观的侧面，因而既表示事件的记录，又表示事件的本身。历史是事实的描述，亦是事实本身。”（《历史哲学》）电影的历史是电影创作的连续，是电影产业不断发展的行程，是电影生活和电影文化的传演与变迁，而电影史则基于这样的不同历史阶段的发展及其贯穿的共同的历史经验，是记录、确考和整理问题，也是一个漫长的建构过程。一部优秀的电影史，应该有它的度量和格局，需要内涵、态度、方法和理论获得不断的完善与转变。它不是故纸，不是死的东西，而是活生生的，且兼具普及性。这和深度与洞见并不矛盾。电影史的学术化、科研化程度高了，面目刻板会随之伴生，甚至内容稀薄，表达佶屈聱牙。而电影的历史，却恰恰是活的历史。

电影的发展生机勃勃，它和主导并形成传统电影史的固定思维模式格格不入。随之发展出来的电影史研究，呈现电影史写作的多元化是一种必然。电影史无疑具备诉求自己的观点，显现学术意义上开放的探究的努力。电影史写作的批评化，其实也是需要学习尊重不同的电影史作者个体的做法。这在本质上是将电影史写作可视为电影批评的一种特殊形式，电影史作者有其个性诉求，可以选择追求自己理想的写作方式与编辑体例。电影史的写作目的并不只是复制已经存在的东西，而是借助逻辑思维和想象力，把这些东西进行有力的个性梳理并巧妙地设计、组织在一起，形成意义。

历史的姿态，或者说历史的主体选择在电影史书写、历史与实践博弈以及历史与当下关系中间十分重要。在大是大非的判断或结构性体认的问题上展现诚意，重审电影历史的意识，真正开出电影史之新局，是一代学人的期待。《中国电影发展史》出版至今，六十余年过去了，研究界对它褒贬不一。一部著作有争议不足为奇。《中国电影发展史》三位作者中的两位（李少白、邢祖文）是我现在供职的研究所的前辈，李少白先生还是领我电影史研究入门且寄予殷切希望的严师。如何写一本通史性质的百年中国电影史？笔者在这样的电影史写作的宏愿产生的时候每每会感到忐忑。但史家曾有言，去年的真理，到了今年，便不是真理了;昨日的真理，到了今日，又不成为真理了。同一历史事实，昔人的解释与今人的解释不同;同一人对于同一史实，昔年的解释与今年的解释亦异。史料不断发掘，史观与知识不断进步，人们对于历史的梳理、诠释与读解，自然要不断地变动。通过一点一点的研究和写作，记述历史的运动发展过程，加以史实考证和理论观照，电影历史的真实和本质，会愈益明确和丰富起来。

一部中国电影史，要包罗一切电影现象和作品，既无可能，也没有必要。如何写出一部有自己特点的电影史，以丰富人们对中国电影的认识，是我努力的目标和方向。中国历来有史述的传统。《汉书·艺文志》说，古者“君举必书”，“左史记言，右史记事;事为《春秋》，言为《尚书》”。“独立史官”的历史传统，对后来影响非常大。我撰写中国电影史，希望能干净独立，贯穿这样的秉笔直书的勇气和传统。

在全球化时代，在互联网和大数据时代，电影史学承续传统衣钵，重视文献，以搜集材料、考订事实为基础进行多元性的探察，实现较为系统完整的历史体系建构，对电影通史的研究同样是制约和挑战。电影史是展开中的历史的一部分，重思与重写，重点突出，线索清楚，照应全面，充满主体性的现代气息的贯注，代表了一种总体的电影史治学方向，既应有扎实的历史书写，打开广阔的视野，又应有哲学、史学的反思和理论更新，这是一种必然的选择。共学适道，夫复何惧。希望和一代电影史学者共同努力，呈现我们在中国电影历史研究领域孜孜以求努力探究的成果，以对电影史的深深热爱，应和当代电影的发展以及当下年轻读者对电影史学习与了解的愿望。

（《中国电影史》上、下，丁亚平著，中国电影出版社即出;《中国电影历史图志》上、下，丁亚平编著，文化艺术出版社即出）

作者：丁亚平

世界电影转变管理论文 篇2：

浅论中国电影商业化之路的探索

[摘要] 电影从诞生之初就与商业息息相关，好莱坞称雄世界电影市场也证实了商业性对电影的重要程度。中国电影在2011年迎来了票房市场的辉煌和电影产业的迅速发展，以商业为主流是2011年中国电影产业发展的重要途径。在经济全球化的今天，中国电影将面对来自外部更大的挑战，中国电影产业化是中国电影必须面对的课题，而中国电影商业化之路是中国电影产业化发展和壮大的必然选择。

[关键词] 电影商业化 发展模式

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.003

刚刚过去的2011年，是中国电影全面产业化改革的第9个年头，也是产业发展的一个重要阶段性年份。在2012年年初电影局举办的新闻通气会上，国家广电总局电影局局长童刚发布了2011年中国电影的相关情况：2011年全年，我国共生产各类电影791部，其中故事片产量达到558部；全国电影票房收入131.15亿元，较2010年增长28.93％；国产影片票房为70.31亿元，占全年票房总额的53.61％……中国电影实现初步振兴，已成为社会的普遍共识，即便在美国大片集中喷发的猛烈势头中，国产电影亦表现出了强劲的抗衡能力。电影类型逐渐丰富，同时，商业电影制作已经成为近年来中国电影的主要创作模式，主流商业电影已占据了2011年票房的大半江山。商业电影已成为中国电影产业持续发展的坚实力量。

一、商业性是电影的本质属性

1895年12月28日，被电影界公认为电影的诞生日。究其原因，最根本就是在这次放映活动中，卢米埃尔兄弟的电影开始售票。将这一天作为电影的诞生日，正是对电影商业性的确认。由此，电影的商业性是与生俱来的。

好莱坞电影的瞩目辉煌，就是对商业性作为电影的本质属性最有力的肯定。好莱坞电影是当代商业电影中的翘楚，雄霸世界电影票房，主导电影发展走向。90年代初期，好莱坞影片的产量不及全球总产量的十分之一，却收获了全球票房的70%；美国的影视和音像出版业，自1998年起，已经超越飞机制造和农业产出，成为美国的第一大出口行业，成为美国新经济的重要组成部分。

回顾中国电影史，我们对电影商业化的态度是漠视的。“1979年前的中国电影是在和计划经济相适应的国家垄断、产销分立、统购统销的电影工业体制中运作的，电影的商品属性几乎被全部遮蔽掉”。[1]1979年之后，即使到了由第五代一手开创的较为辉煌的年代，《黄土地》《红高粱》的成功也主要是电影艺术的成就。而商业，则被放到了历史和记忆的回收站里。

改革开放以来，好莱坞的电影逐渐走进我们的视野。好莱坞电影作为实践商业电影的代表，和原先我们固守的更加偏向艺术的电影有着巨大的区别。好莱坞电影给中国电影人带来了一种意识上的冲击，中国电影业开始尝试走向商业化电影的道路。

新世纪第一个十年里，中国电影进入了一个高速发展的时期。以《英雄》的出现，标志着中国电影进入了商业大片时代。商业性在电影的发展中起着至关重要的作用，特别在电影成为一个高成本的商品后，商业之于电影就如母乳之于婴儿，很难想象在现今，没有了商业的电影会成为什么状况。中国电影的繁荣景象，很大程度上是商业电影带来的，电影的发展和强盛，永远绕不开电影商业化的议题和过程。

二、中国商业化电影的模式初探

探索中国电影商业化的模式，绕不过张艺谋、陈凯歌。他们立在中国电影潮头，对于中国电影商业化的尝试，走在其他同行的前面，是“摸着石头过河”的先行者，对中国电影商业化的个中滋味，品味得尤为深刻。他们所代表的“第五代导演”这一群体立在时代的潮头，是整个中国电影的持牛耳者，从他们的创作和作品中或许我们能窥到中国电影在当下的现状和未来走势。

(一)“二平模式”

诸如香港电影人麦兆辉、庄文强与刘伟强的“铁三角”，大陆电影圈中也有一个类似的“三角”组合，与麦、庄、刘身份都是导演的组合不相同的是，大陆的“铁三角”是由一个制片商，一个发行商和一个导演组成的。由于其中俩人的名字中都有一个“平”字，我们暂且用“二平”的称呼来定义他们的合作方式。

其中一个“平”，指的是北京新画面影视公司的老总，张伟平。张艺谋的铁杆投资人，1996年北京新画面影视公司始创就是为了张艺谋的电影。从1996年至今张艺谋的十一部作品，新画面都是投资制片的主角，二张也在很多场合下都表达了二人间的友谊之深重。《英雄》作为中国电影划时代的标签和在商业上的巨大成功，张伟平就是其幕后推手。另一个“平”是中国电影的官方掌舵人——中国电影集团公司董事长，韩三平。在中国电影体制改革的时代，中影积极与新画面寻求合作，成为《英雄》的联合发行商，负责影片的中国区发行，在取得巨大利益之后，紧接着又与新画面联合推出张艺谋的《十面埋伏》，制片和发行的强强联合下，电影在票房上取得的辉煌成绩一时无二。

此后，三人再无此合作，甚至由于《三枪》的原因逐渐交恶。不过，“二平模式”给我们留下一种成功的电影商业运作模式以供参考：一个优秀的导演和一个有着充足资金的制片商再加上一个捻熟中国电影市场的发行商，三力齐发，无往不利。

（二）电影类型化

武侠之于中国，就像西部片之于美利坚一样，是独特的民族特色，也是最容易让世界电影市场接纳的。2000年，《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片的殊荣，一时风光无限。《英雄》搭上《卧虎藏龙》之风，一个月之内，取得五千万美元的北美票房，蝉联全美票房排行冠军，这一亚洲电影在北美市场取得的奇迹，是张艺谋的成功，更把武侠片这一电影类型在世界范围内推向了一个巅峰。类型片容易取得观众的认可，因为它是基于常年的实践中逐渐完善的创作方法，已经经由考验和论证过的，对于电影的商业市场投放风险小，回报大。

（三）电影营销和市场运作

2002年，在张伟平的运作下，《英雄》在拍摄期间封杀所有宣传，把首映放在了人民大会堂，这是以往中国电影营销发行上从所未有的。随后的《十面埋伏》推陈出新，主动放弃“走四方”的宣传方式，用二千万打造了中国电影史上的第一个首映盛典。除此之外，张伟平语出惊人的话语也成了张艺谋电影最好的宣传口号。《英雄》上映前对四亿票房的预测吊足了大众对影片的期待；《十面埋伏》上映前“看了你不哭来找我”的豪言如雷贯耳。虽然遗人以笑谈，但他知道，即使很多人会不喜欢这部电影，也会在强大的心理暗示和宣传攻势下，抵挡不住好奇心的诱惑买票走进影院，高票房的诞生就是水到渠成的事了。

张艺谋携《十面埋伏》再次飘红中国电影市场时，陈凯歌的心中难免不会波澜起伏。随之2005年年末推出大作《无极》。虽不能否认《霸王别姬》已然有了丰富的商业元素，但《无极》依然可以看作陈凯歌对商业电影第一次彻底放开的尝试。《无极》也是至今最能代表国产大片营销特点和趋势。其从资本运作到制片管理再到影片发行营销都是在运用成熟的国际化标准来做的，且其营销过程中处处有创新：联合新媒体，与新浪合作推出电影网站，开辟电影论坛；与空中网合作开辟手机为载体的电影宣传新模式；此外，作为中影当年最大的投资项目和重点改革试点，官方给予了极大支持，登陆《新闻联播》的效应在当时演变成为一个社会话题。

三、商业与艺术的博弈：对中国电影商业化模式的思考

回顾多年来的中国电影商业化道路的探索，我们不仅要总结中国电影产业运作的成功模式，更要对这种模式进行深入反思。

电影走上商业化道路，制作条件的改善意味着电影在视觉上的华美和新奇一定程度上会影响观众对影片内在的考量。张艺谋本身对色彩的把握和卓越的场面调控能力，常常使观众沉耽于镜头的画面所营造的视觉盛宴中。但是，张艺谋这种宏大绚丽的电影表现形式，不能掩盖《英雄》、《十面埋伏》等在艺术内涵和叙事手法上的缺陷和不足。《英雄》所谓“天下为公”的主题被苍白的叙事表述得举步维艰；《十面埋伏》中情义恩仇完全泯灭于诉述混乱的故事中。

陈凯歌同样面临着商业和艺术的平衡问题。1984年，刚刚走出校门的陈凯歌一举推出了具有里程碑意义的《黄土地》，接下来的《大阅兵》、《孩子王》让学术界对陈凯歌有了“银幕哲学家”的前缀。“陈凯歌的这些作品充满哲理意味，用艺术的手法表现哲理的思辨，以强烈的探求渴望和主题意识去观照我们所生存的周遭，并以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨解释了社会变迁的强烈情感”。[2]这个时期的陈凯歌处处彰显着一个精英知识分子的镜头对艺术的追求和表现，而商业似乎完全可以忽略。此后，从《霸王别姬》开始，陈凯歌开始进行电影商业化的尝试，有成功也有教训。《无极》让陈凯歌遭到了前所未有的非议。大众的评论充盈着斥责和批评。对于陈凯歌“银幕哲学家”的认识也从这部电影后开始发生改变。“行至《无极》，他已经彻底完成了从一个精英知识分子到大众文化艺术家的转变”。[3]《无极》的故事和表现形式也是被人诟病最多的地方。陈凯歌事前为观众设定了三个命题：爱情、自由和命运，不仅无所指，更是无所谓。叙事缺乏逻辑，情节经不起推敲，说理不让人信服。即使取得了商业上的成功，《无极》给予陈凯歌更多的应是对商业电影制作的困惑和深深的思考。

陈凯歌的思考在寓示着一个早就摆在中国影人面前的问题：电影是要商业还是要艺术。张艺谋在面对这个问题时，用“一种堕落”来回答他对商业电影选择的态度。如今的张艺谋已然被人们看作完全的商业片导演。不过，陈凯歌的转变似乎就更加艰难。“他既想保住自己经营知识分子的独立人格和思想，又不愿放弃世俗世界的名利和繁华”。[4]这也是第五代甚至整个中国大陆电影所面临的困惑，艺术和市场到底孰重孰轻，电影商业化是不是要摒弃艺术。

“世界上或许没有哪一个国家像中国，将商业电影和艺术电影如此的对立起来……那就是认为拍一部艺术电影比商业电影更能体现电影人的艺术修养……更能够确立自己在电影界的地位”。[5]张艺谋的“一种堕落”让人们收获了一部部可以走进影院的商业大作，也让人们彻底的给张艺谋冠上了商业导演的身份。而陈凯歌在努力保留自己知识分子精英的独立人格，又不愿舍弃电影的繁华名利时，《霸王别姬》的一时振奋，却由于《边走边唱》、《和你在一起》陷入了更深的泥沼中。《无极》可以看作陈凯歌对商业电影的倾心倾力之作。尽管非议至今未绝，但不可否认，这是陈凯歌对中国电影商业化发展一种有意义的探索，给中国电影的发展和产业化的成熟积累了经验和教训，使第五代导演和接下来的中国电影人再次面对商业电影时有了认识上的根本改变和创作上的大胆尝试。从这个先行的意义上说，《无极》是一部成功的作品。

商业和艺术对于电影来说，并不是天然矛盾体的两面。电影作为一种特殊的商品，本身就具有商业和艺术的双重属性。商业对于好电影的诞生并不冲突，反之，电影离开商业，电影产业化和电影艺术的发展将会步履维艰。

中国电影，毫无疑问是需要商业电影的。中国电影人要做的，首先是观念的转变，从电影是纯艺术的误区中走出来。把中国导演去制作商业电影定义为“堕落”是张艺谋对自己一厢情愿的解释，商业电影的制作是每个导演，无论第五代以及后来人都不可避免的。成功的商业电影同样蕴涵着导演的艺术功底。其次，观众对于商业电影的期待与目前中国电影制作水平和电影产业发展的程度之间存在一定的差异。主要体现在国产作品在艺术蕴含上的不足，故事构架的苍白和影片意蕴的丧失，一个好故事和一个有意义的价值导向是今后商业制作应当重点加强的。再者，版权问题和电影审查制度也是制约中国电影商业化发展的现实问题。大众享受着盗版带来的便利，给商业电影带来了巨大的损失。而滞后的电影分级制度迟迟摆不到桌面，电影审查成了一个官方机构的态度，这无疑会对商业电影造成伤害。第四，电影衍生品的开发不足。好莱坞电影赢利的大蛋糕中，票房仅占三分之一，更多的则是诸如电影碟片，原声音乐、相关玩具和纪念品等电影衍生品带来的收入，而类似的电影周边产业在中国则是刚刚起步。第五，电影人才的培养。第五代导演在中国电影舞台上风光二十多年，二十多年后，谁能扛起中国电影的大旗，目前还未有结论。而商业电影对于优秀导演的品牌效应依赖较为强烈，所以青年导演的成长和崛起对商业电影乃至中国电影的持续发展都有重要的意义。同时，与电影相关的营销和市场运作的人才也是需要培养和发掘的。第六，电影产业链亟待完善。制片、发行、放映等电影产业环节力量还不均衡，致使电影产业出现畸形发展。现在，放映环节即影院的数量成为最迫切的问题。因为银幕块数的不足，2008年就出现过为了《非诚勿扰》的如期上映而导致《叶问》的早早下幕。此外，电影产业的不完善，最明显的问题就是高票价，高票价制约了走进影院人数和观影的次数。

从《英雄》起，中国电影开始懂得商业，我们在后知后觉的当今，还要沿着懵懂的商业之路走下去。中国电影的持续发展和壮大，票房就是硬道理，票房也是商业电影的重要体现。经济全球化的时代，在市场经济的逐渐完善和发展下，中国电影既要在国内市场与好莱坞的霸主地位抗衡，又要扩大自身的世界影响。在建设国家软实力的号召下，中国电影产业化的壮大和发展将是摆在中国电影人和相关官员面前最迫切的任务，而中国电影商业化之路是中国电影产业化的必由之径。

注释

[1]唐科.商业化与新世俗神话——新时期中国电影商业化状况分析[J].当代电影1998(2):P45-55

[2]尚香钰.从人文思考到娱乐大众——陈凯歌电影价值观念的内在转换[J].湖南文理学院学报,2007,32(3):P127-128

[3][4] 付红妹.从“化大众”到“大众化”的嬗变----陈凯歌艺术轨迹评析[J].沧州师范专科学校学报,2006,22(1):P17-19

[5] 唐诗倩.略论中国商业电影的发展[J].四川戏剧,2009(4):P99-101

作者简介

李坤，河南省淮阳县人，西南大学文学院2011级电影学研究生，研究方向为电影营销。

世界电影转变管理论文 篇3：

建构新媒体时代的中国电影产业阐释模型

[摘要]中国电影近年来处在快速发展的态势中，然而，与好莱坞相比，中国电影产业具有传统票房经济与内向型发展的特点，非票房收入与国际参与能力依旧偏低。尽管中国电影尝试学习好莱坞的成功经验，但在胶片电影时代，中国电影的本土性经验难以同好莱坞的全球性经验相结合。而新媒体时代的到来，迫使全球电影产业再次转型，其经验具有可复制性且正在进行中，使得中国电影与好莱坞站在了同一起跑线上，有了与好莱坞共同探索甚至领跑于全球的可能。

[关键词]新媒体 电影产业 好莱坞

近年来，中国电影产值的增长率远高于GDP增长率，电影已经成为快速拉动内需的优质产业，2013年中国电影票房突破了217亿元，据《“十二五”期间中国电影产业黄金五年发展战略研究报告》预测，“十二五”期间中国电影票房将突破300亿元，冲击400亿元，到“十二五”末期，即2015年，中国将成为全球第二大电影市场，而事实上这一愿景在2013年已经完成。

另一方面，虽然中国电影票房收入已进入快速发展期，但是非票房收入以及国际参与能力依旧相对较低。以2012年为例，根据艺恩咨询《2012-2013年中国文化娱乐产业研究报告（精华版）》的报告显示，当年全国电影产业总收入达到209亿元，增长率为18%。其中票房收入170.73亿元，同比增长30.18%，但是非票房收入29亿元，海外收入进一步缩水，仅为10.6亿。综合来看，中国电影产业尚处在传统的票房思维以及满足国内市场需求为主的内向型经济。而参考以好莱坞为代表的国际上成熟、领先的电影产业模型，则带有外向性的发展特点，海外收入构成好莱坞总收入的重要组成部分。从上世纪90年代起北美电影市场内部已经趋于饱和，其票房收入越来越依赖海外市场，据2014年3月28日洛杉矶Cinema Con电影产业博览会上全美影院业主协会（NATO）和美国电影协会（MPAA）公布了各自的产业报告，根据这两份报告的统计，2013年好莱坞影片在全球的票房高达359亿美元，比2012年上升了4%，同时也创造了电影票房史新纪录，尽管美国本土票房收入持续下滑，但是强劲的海外表现还是确立了好莱坞电影不可取代的地位。与此同时，全球各国家、地区间协同作战、优势互补的趋势越来越普遍。在这个意义上，中国电影产业模型与好莱坞属于完全不同的发展类型，因而，尽管中国电影尝试学习好莱坞的成功经验，但其电影工业模型的建构也很难同本土电影产业环境相结合。

然而，新媒体在全球范围内的迅速发展深刻影响着以胶片电影为代表的传统电影工业体系。如今新媒体的诸多特征如数字化、分众化、多媒体融合等已经渐渐改变了电影行业的拍摄技术、创作思维到宣传、营销在内的电影形态与业态，迫使全球电影产业做出新的应对，也导致了好莱坞电影产业自80年代制片厂制度向娱乐、传媒企业转型以来的第二次产业转型。与80年代的电影产业转型相比，新媒体时代的电影产业转型则具有全球性的特征，其经验具有可复制性，而且，新一轮电影产业转型如今依旧是“进行时”，使得全球范围内的国家与地区的电影产业有了共同探索、齐头并进的可能性。

一、地方性经验：1980年代的电影产业转型

代表了传统票房经济的好莱坞大制片厂制度在80-90年代的转型就是为了应对当时的新兴媒体——有线电视网络、录像带市场的迅速发展对电影业造成了巨大冲击，而几家大型制片厂的应对策略则改变了好莱坞电影产业的生态：1985年，澳大利亚新闻传媒业巨头默多克公司买下了20世纪福克斯公司的6亿美元股份，新的20世纪福克斯公司不再只是电影制作公司，它拥有了自己的有线电视网，经营电视新闻、体育、电视、电影和报纸，成了大型的传媒帝国，电影票房从此不再是好莱坞回收电影成本的唯一途径。到了90年代，甚至不再是主要途径：录像带的版权、电视网络的播映权和周边产品的收益成了主要收入，例如迪斯尼公司的主题公园、周边产品散布全球，使电影企业的价值生成进一步走向多样化。

传统电影制片厂向大型娱乐传媒帝国转型后，好莱坞各大公司都开始加快了横向覆盖娱乐传媒行业和纵向兼并发行单位/周边收益的行动，90年代，经济全球化的大环境进一步推动了这股兼并和重组的浪潮。早在20世纪30年代，美国电影产业的三分之一收入就来自海外，二战后由于西欧进入战后重建，好莱坞几乎完全掌控了欧洲电影市场。但是传统的电影出口并不是全球化的特征，好莱坞的全球化战略体现在全新的生产格局：1.娱乐产业出现多国投资和跨国产权；2.资本的累积不再仅仅限于好莱坞内部，开始分散向海外，好莱坞失去了其在地理上的意义，成了国际化娱乐、传媒产业的代名词。

好莱坞外向型发展模式的最显著特征，则是在全球价值链的片断化之后，加拿大、墨西哥、印度、新西兰等人力、制作和外景地成本相对低廉的国家和地区接手了来自好莱坞的电影业务，并形成了依托好莱坞的离岸外包业务而形成的产业集群。价值链的片断化一定程度上对好莱坞行业内部形成了冲击，然而，电影产业价值链在全球的垂直分离或整合，最基本的特征就是按照附加值的高低来安排的，好莱坞依旧掌握着电影行业中高附加值的故事原创、剧本创作、演艺经纪、后期特效、营销体系和市场推广等价值环节，占据着价值等级体系的高端。

80年代的好莱坞电影产业转型主要源自于应对电视等新兴媒体对电影工业的冲击，中国电影产业在当时也面临着同样的问题。然而，同好莱坞选择电影公司与传媒产业的横向整合的转型不同的是，中国电影产业首先面临的是打破传统计划经济体制，进行电影体制的市场化的改革。1993年1月5日，为了应对由于电视、录像带市场的出现而电影市场日益萎靡的现状，当时的广播电影电视部颁发了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》（即“三号文件”），指出“检验电影市场发育如何，要看社会、经济两个效益”，首次将电影的经济效益至于前台，强调电影的产业化路线，打破了原来中影公司对影片拷贝统购统销的计划经济管理模式，同意制片单位自由向发行部门出售电影拷贝，将发行单位直接推向市场，面对竞争，同时取消计划模式的发行格局，实行院线制度。其次，中国电影实行影视合流的政策，将中影并人广播电视电影部统一管理。中国的影视业合并首先来自于行政单位上的合并，与好莱坞的大型娱乐、传媒企业的产业整合分属不同的路径，但其与新兴媒体合作共赢的目的却是一致的。最后，通过组建集团和股份制改造，使中国电影产业步入现代企业经济的舞台。

中国电影在90年代以来的产业转型，具有强烈的地方性特色，进一步强化了当下内向型经济的道路。而在中国电影进一步完成市场化改革的今天，面对新一轮新媒体对电影形成的冲击，已经有条件分享来自全球的经验，与好莱坞站在同一起跑线上共同应对。

二、全球性经验：构建新媒体时代的中国电影产业阐释模型

“新媒体”是相对于传统媒体（报纸、广播、电视）所提出的，其核心是以数字技术和网络技术为基础，以智能终端为传播目标的新型的传播形态。，具有数字化、多媒体融合、交互传播、分众性等特点。新媒体的这些特点介入了电影的产业链，从融资途径、影片内容、多平台发行渠道、数字化放映和多媒体营销等角度改变着电影产业。而相比80年代的电影产业转型，当下的新媒体时代电影产业转型尚处在“进行时”当中，亟待包括中国电影在内的全球电影产业共同应对。

1.技术引导：从技术角度改变电影制作、放映

据美国影院协会的统计数据显示：如今美国全国总共拥有的40045块电影银幕中，已有92%被转换成数字银幕；2014年初，派拉蒙公司发表声明决定不再发行胶片电影，以此正式步入“纯数字时代”。在大多数电影人还在为胶片电影唱挽歌的同时，数字电影时代已经如同20年代的有声电影和30年代的彩色电影变革一样成为不可逆转的历史趋势。2001年起，中国就开始实验数字化放映，2004年，国家广电总局发出《电影数字化发展纲要》，提出“加速推进我国电影数字化进程，为电影产业发展提供强有力的科技支持”。2010年，国务院办公厅下发《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》，提出了影院建设的目标任务：2009年至2012年基本完成地市级城市数字影院建设改造任务，完成部分县级城市数字影院建设改造任务；2013年至2015年基本完成县级城市和有条件县城的数字影院建设改造任务。2013年起，中国电影已经几乎完成了全部数字化发行，内地影片数字化的速度要更快于好莱坞，并且在技术上达到好莱坞DCI标准的放映要求，打破了好莱坞制造的技术壁垒。好莱坞的胶片巨幕技术（IMAX）曾经创造了胶片电影巨幕放映的历史时刻，并且获得包括克里斯托弗·诺兰在内的诸多好莱坞著名导演的青睐，但是匮乏的片源和高额的成本还是迫使好莱坞在2002年研发了数字巨幕技术IMAX DMR技术和IMAX Digital播放系统，而在2011年，中国电影集团、UME影院管理集团共同研发的数字巨幕DMAX（Digital Maximum）在北京试点播映，相较IMAX Digital技术，DMAX攻破了双机图像重合的技术难点，其银幕亮度高于IMAX亮度近20%，且技术维持和升级成本远低于IMAX技术。3D拍摄和放映技术的出现和普及改变了电影的拍摄和放映方式，也进一步巩固了数字电影技术的统治地位，而如今，制造视、听、嗅、触四个感官体验的4D电影放映技术也正越来越成熟，2014年9月，北京双井UME影城上映了4DX影片《猩球崛起：黎明之战》（Dawn of the Planet of the Apes），双井UME影城也是当年DMIX技术的试点影院。可以说，在胶片电影转向数字电影，以及数字电影拍摄和放映系统技术研发的产业革命关键点上，中国电影产业不仅没有掉队而落后于全球水平，更在努力跻身于国际前列。

2.定制影片：从融资环节改变电影观念

在融资领域，互联网推广了电影众筹（crowdfunding）模式的实行。所谓“众筹”，即用网络新媒体在电脑网络上进行拍摄资金的筹集。美国的Indiegogo和Kickstarter网络众筹平台成了好莱坞电影制作者筹资的全新通道，《美眉校探》（VeronicaMars，2014）便为典型案例，在短短的几个月时间里便筹集到570万美元的投资，促使华纳兄弟决定参与营销和发行这部电影。而在中国，继阿里巴巴集团推出“娱乐宝”众筹平台后，百度也上线了名为“众筹频道”的平台，参与电影的定制。尽管目前的电影还是主要以电影制片公司或者获得《摄制电影许可证》的企业，通过自有资金或者获取他人投资的方式来拍摄，但是新媒体产业也确实改变着传统电影的制作模式。

2013年被称为“大数据元年”，美国视频网站Netflix运用“大数据”投拍的电视剧《纸牌屋》的票房成功，让源于互联网领域的“大数据”概念在影视行业迅速升温，互联网公司、院线、电影制作公司甚至是通讯公司都开始了“大数据”的挖掘和应用。郭敬明执导的《小时代》系列也在电影创作和筹备阶段运用“大数据”瞄准目标受众，甚至细致到对受众做了星座分析。随着众筹、“大数据”的应用而出现的电影可定制化特点导向了电影分众市场的形成，由此诞生了“粉丝电影”的概念。“粉丝电影”并不是传统意义上的类型电影，但却是一种市场类型，是市场驱动的结果。从众筹到“大数据”再到“粉丝电影”，全球的电影产业都共同经历着传统电影自上而下的传播模式在新媒体时代慢慢消解，以及电影“逆产业链”的逐步可行。

3.互联网思维：改变传统电影产业思考方式

2001年，美国互联网公司美国在线（America Online）与时代华纳公司合并，可以说是新媒体产业与传统媒体产业的首次融合，也是新媒体时代下好莱坞电影产业的又一次转型。时代华纳公司由时代公司和华纳传播公司于1990年合并成立，其时正值前文提到的好莱坞制片厂向大型娱乐传媒产业转型，重组后的时代华纳公司成为目前全球最大的媒介集团，1997年全年销售收入接近250亿美元。而2001年美国在线对时代华纳公司的收购案则预示着娱乐传媒行业向新媒体时代转型。并购前的时代华纳与20世纪福克斯等好莱坞娱乐传媒巨头一样，是拥有全产业链的传媒集团；而美国在线公司是美国最大的因特网服务提供商之一，截止到2013年，其旗下已经拥有超过53个内容品牌。娱乐传媒产业和新媒体产业的联合综合了各自的优势：传统传媒产业在拓展新媒体传播渠道时经验不足；而新媒体产业借助互联网经济起步后，急需丰富的内容提供，而这正是其自身的劣势以及传统传媒产业的优势所在。由此，传统媒体利用新媒体渠道打造新的传播平台，而新媒体利用传统媒体的内容生产充实内容品牌，成为传统媒体向新媒体转型时代最为典型的合作方式。

但新媒体对电影产业产生的影响不仅仅是传统媒体在网络平台的应用，而是“网络为体，创新为用”的互联网思维。互联网思维概念的出现，预示着包括电影产业在内的众多传统产业在新媒体时代的颠覆性转型。新媒体时代的电影产业转型，并非单纯的传统电影拍摄、放映技术更新，也不是简单引入众筹、“大数据”等概念，更非只是更换了电影的播放渠道。例如，在互联网思维中，用户思维是传统电影产业向新媒体时代转型的核心问题，即从“观众”向“用户”转变的思维方式。众筹、“粉丝电影”等概念既体现了电影观众的“用户化”，而将电影定义为新媒体的内容提供更体现了新媒体的服务性特点。传统电影从筹资到制片再到发行的产业链模式在互联网思维下已经被解构，电影定制、分众、多媒体融合都体现除了强烈的服务意识。可以说，互联网思维如今已经改变了传统电影产业链，重新思考产业的生产流程、服务模式和业态形态。

新媒体时代的全球电影产业转型也为中国电影带来了不可多得的追赶甚至领跑的机遇。首先，截至2013年第3季度，中国网民数量达到6.18亿，互联网普及率为45.8%，中国拥有极为广大的受众通过网络接触新媒体，同时，中国互联网产业经济稳步上升，逐渐成长为心的社会经济增长点。如今，新媒体已经融入了中国受众的日常生活当中，中国电影作为生产内容，搭载新媒体渠道能够更大范围地进行传播与扩张。

其次，新媒体产业与电影产业的整合能进一步加快中国电影从传统票房经济向全产业链文化产业转型。在传统电影产业向大型娱乐传媒产业（大型文化产业）过渡的时期落后于西方电影发达国家/地区的中国电影产业由于新媒体的介入迎来了与世界水平站在同一起跑线的机遇。新媒体与电影产业的结合必定会改变传统的电影经济方式。在新媒体时代改变中国电影产业一味追求票房的追求定位，借助新媒体产业和电影产业的整合形成现代意义上的规模经济，优化文化创意产业的产业链结构；同时，新媒体的跨地域平台也能使中国电影更大程度地参与国际文化产业的分工与合作。由此可以解决中国电影产业经济模式落后以及国际参与度低的主要缺陷。

最重要的是，相比80年代电影产业转型时尚有本土经验与全球经验之间不可逾越的鸿沟，新媒体时代的全球性经验同样适用于中国，这使得中国电影产业融入了全球性的电影产业变革当中，面对共同挑战，分享共同经验。

作者：赵宜