民族画师绘画艺术论文

摘要：在诸多优秀的中华民族传统文化中，热贡艺术是各民族在交往交流交融的过程中逐渐产生和发展的。文章通过介绍唐卡、堆绣、坛城等艺术形式，来探寻热贡艺术在现代文化社会中的传承模式与发展前景，热贡艺术的繁荣发展对于增强中华民族共同体意识也具有深远的意义。以下是小编精心整理的《民族画师绘画艺术论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

民族画师绘画艺术论文 篇1：

浅析绘画艺术民族化

摘要：绘画艺术民族化是绘画艺术的一个十分重要的命题，文章以绘画民族化的重要意义、绘画民族化的主要内容、绘画民族化的必要形式为三大理论视角，论述了这一理论命题，力图从马克思主义文艺理论中的艺术民族化的理论出发，对绘画艺术的民族化提供理性思辨与艺术实践的双重参考。

关键词：绘画；艺术民族化；意义；内容；形式绘画是一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，在中世纪的欧洲，常把绘画称作“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样，绘画也是模仿场景。进入20世纪，随着摄影技术的出现和发展，绘画开始转向表现画家主观自我的方向，并捕捉、记录及表现不同创意目的的形式。

同所有艺术一样，民族化也是绘画艺术的一个十分重要的命题。我将根据所学绘画知识以及马克思主义文艺理论提出以下几点拙见：

1绘画艺术民族化的重要意义

民族化具有相对的独立性和稳定性。民族化有些特征在形式方面并不随着上层建筑与经济基础的变化而相应地变化。虽然王朝和时代交相更替，虽然有时出现表面的文化裂变，但是民族的艺术文化传承是永远不会丧失的。[1]世界上一切国家、一切民族的一切艺术，都以民族化为生命和灵魂，中国的绘画艺术当然也如此。

关于民族化对艺术的重要意义，古今中外的许多艺术家都十分明确。俄国作家赫尔岑指出：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不管他创作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意无意，他总得表现出民族性的一些自然因素。总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗。”[2]毛泽东同志也指出：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好。……艺术离不开人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展……”民族化既不单纯是化他为我、把其他民族的艺术作为发展本民族的外在条件加以利用，也不是将我纯化，使艺术家有意识的向一种固定的或者固有的民族靠拢，而是二者的融合，是艺术家在审美实践中将本民族的艺术和其他民族的艺术加以吸收、消化、分解，改变它们自身的某些性质和状态，通过二者的有机结合，创造出符合当代人审美心理、欣赏习惯的民族的当代艺术形态。

绘画在民族化上大体可以归化为中国画和西洋画，西洋绘画和中国绘画要完美的结合，就必须以民族化作为生命与灵魂。早在清朝，就有在中国从事绘画50多年的意大利宫廷画师郎世宁。在绘画创作中，郎世宁融中西技法于一体，形成精细逼真的效果，创造出了新的画风，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。

2绘画艺术民族化的主要内容

2.1题材的民族化

题材是艺术作品的原始材料和基本材料，虽然“题材决定论”并不被大多数人所认同，但是谁也无法否认题材对艺术作品的基础作用，这正如德国伟大的诗人歌德所言：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”《清明上河图》之所以广为人知，流传千古，首先应当归功于它选取了极富民族特点的北宋城市生活面貌的题材，画中有各种各样的人物造型、牲畜家禽以及展现了当时北宋的房屋桥梁等的建造特点，极具民族特色的选材为该画在世界绘画史上的独一无二的地位起到了占尽先机的重要作用。

2.2主题的民族化

主题是主题思想的简称，主题的民族化，是整个艺术民族化的精髓。例如列宾创作的《伏尔加河上的纤夫》，在宽广的伏尔加河上，一群拉着重载货船的纤夫在河岸艰难地行进着。正值夏日的中午，闷热笼罩着大地，一条陈旧的缆绳把纤夫们连接在一起，他们哼着低沉的号子，默默地向前缓行。残酷的现实将他们沦为奴隶。《伏尔加河上的纤夫》充分表现了在封建势力和资本家的剥削下，俄罗斯劳动人民的悲惨生活，记录了当时社会的真实面貌。画面的表现力，时至今日仍能给人以强烈的震撼。在这幅反映纤夫苦难生活的画里，与其说是人与自然在搏斗，不如说是人在与残酷无情的黑暗命运和社会搏斗。该画的主题选择，就体现出当时民族的思想情感。

2.3画面布局的民族化

中国绘画与西洋绘画在表现上有一个很明显的区别特质即中国绘画中水墨画善于体现的是画给人带来的意境，而西洋绘画更加注重写实，图画能接近真实反映出当时的情景。所以画面布局，中国绘画善于“少即是多”的留白表达方式，虚实的画面布局，让人遐想翩翩。比如《寒江独钓》这幅画，作者以严谨的铁线描，画一叶扁舟，上有一位老翁俯身垂钓，船旁以淡墨寥寥数笔勾出水纹，四周都是空白。画家画得很少，但画面并不空。反而令人觉得江水浩渺，寒气逼人。而且还觉得空白之处有一种语言难以表述的意趣，是空疏寂静，还是萧条淡泊，真令人思之不尽。这种诗—般耐人寻味的境界，是画家的心灵与自然结合的产物，在画面布局术上则是利用虚实结合而产生的结果。在这幅画上，作者着力描绘垂钓者的凝神专注神态，和几条淡淡的轻柔起伏的水纹，来引起观者的想象，使空白不再是虚无，而给人以茫茫江水，悠悠天空的印象。所以美学家认为，“艺术家创造的形象是‘实’，引起我们的想象是‘虚’”。虚在画上也具有“实”的意象。这种巧妙地利用空白的艺术手法，是中国艺术的一个重要特点。

3绘画艺术民族化的必要形式

民族形式在形成艺术的民族化特点中具有重要作用。十分重视艺术民族化形式的毛泽东曾说，“艺术有形式问题，有民族形式问题”。艺术的民族形式是由民族独特的生活方式及其在此基础上形成的民族特质决定的，它一经形成后，就具有相对的稳定性，就具有相对独立的审美价值和艺术功能。毛泽东曾断言：“艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。”我国水墨画是中华民族特有的绘画艺术形式，是我国的优秀画家根据民族生活的特点和艺术传统不断扬弃的结果，是渗透了民族内涵的美的形式。这种形式的东西，最能反映中华民族和人民的特性和风尚。

题材的民族化。绘画的体裁即指绘画的样式和类别。绘画体裁样式很多，按工具材料和技术分有中国画、油画、水彩画等等，按题材分有人物画、风景画、静物画等等，按形式与功能分又有宣传画、组画、连环画等等。而体裁的民族化，则指把中西优秀的绘画体裁与民族化的体裁相结合。例如当代著名画家吴冠中，他致力于油画民族化和中国画现代化的探索，形成了鲜明的民族体裁艺术特色。

4结语

现当代绘画艺术的发展表明，世界性与民族性、传统与现代正在形成一种互动互补关系，甚至逐渐趋于整合。怎样处理传统与现代，中国与外国的关系，是艺术民族化必然遇到的问题。对于中国的艺术，毛泽东从理论和实践的结合上提出了解决这两对矛盾的科学方法，这就是：“批判继承”“古为今用”“推陈出新”：丰富和发展民族特色，实现民族文艺从传统到现代的转变，“向外国学习”。“洋为中用”：以为发展中国新文艺的借鉴，改进和发扬中国的文艺，创造中国独特的新绘画艺术。二者“交配起来，有机地结合”，以创造出新鲜活泼的，具有中国特色的新的绘画艺术。参考文献：

[1] 马克思主义文学概论[M].北京：中国人民大学出版社，2001：497.

[2] 赫尔岑.往事与沉思.赫尔岑论文学[M].上海：上海文艺出版社，1962：28.

作者：王雪

民族画师绘画艺术论文 篇2：

热贡艺术在文化交融中的传承与发展

摘 要：在诸多优秀的中华民族传统文化中，热贡艺术是各民族在交往交流交融的过程中逐渐产生和发展的。文章通过介绍唐卡、堆绣、坛城等艺术形式，来探寻热贡艺术在现代文化社会中的传承模式与发展前景，热贡艺术的繁荣发展对于增强中华民族共同体意识也具有深远的意义。

关键词：热贡艺术;文化交融;传承;发展

1 热贡艺术在民族文化中的意义

在浩瀚如烟的历史文化长河中，热贡艺术犹如一颗璀璨的繁星，照亮了华夏文明。同仁①地区是一个少数民族聚居区，以藏族为主，同时还有汉族、回族、土族、保安族等民族，不同民族间文化的交往交流交融形成了境内深厚的文化底蕴、独特的地域特色，是海内外文化和非物质文化遗产资源相对富集的地区。数百年来，同仁地区一大批手工艺人们从事民间绘塑艺术，几乎每家每户都能够绘制唐卡作品。当地享有“中国活着的历史文化名城”“国家文化产业示范基地”“中国民族民间艺术之乡”“世界唐卡之都”等金字招牌。经过几百年的发展，如今的同仁已然呈现出地域性、群众性、规模化、专业化等特点。

闻名遐迩的热贡艺术是一种融合民族文化的艺术形式，它是一种不同民族之间文化交往交流交融的产物。民族文化是热贡艺术的精髓，是每位手工匠人净化心灵的妙药，民族文化中流传的诸多历史人物和传说故事都能成为唐卡艺术创作的源泉与动力，为热贡艺术的创作提供一定的借鉴。民间艺人们凭借自身对民族文化的理解及其精湛的艺术造诣，将一个个栩栩如生的传说故事落笔生花、跃然纸上，他们希望在这个芸芸众生的世俗生活之中仍然保持一份对艺术与美的热忱和追寻。增进热贡艺术与国内、国际艺术间的交往交流交融，扩大热贡艺术在中国以及世界文化领域的影响力，是历史发展的必然趋势。对热贡艺术的传承与发展不仅对其自身意义重大，而且对进一步丰富华夏文明、提高文化自信和增强中华民族共同体意识都具有全局性与前瞻性的作用。

2 热贡艺术的表现形式

热贡艺术包括多种艺术表现形式，如常见的有唐卡、堆绣、壇城，除此之外还有泥塑、木雕、石雕、建筑彩绘等。热贡艺术经历了沧海桑田、时代变迁，唯一不变的是它独特的艺术价值及其深厚的文化底蕴。

2.1 唐卡

唐卡是一种绘于彩绸之上的绘画艺术形式，内容主要描绘各种人物及历史传说，相当丰富。唐卡的种类主要依据颜色进行命名，分为彩唐、黑唐、金唐、红唐等。唐卡绘画所使用的颜料均由天然矿物质研磨而成，如金银可研磨成金色、银色，珍珠作白色，玛瑙、藏红花作红色，绿松石作绿色等。之所以使用天然颜料，是因为使用天然颜料画出的唐卡作品不易褪色，能够保留较长的时间，因此，极具收藏价值。绘制唐卡要经历一系列的工序，包括绘前仪式、绷画幔、浆制、构思故事、绘色、勾线、开眉眼、缝裱、开光等。在画唐卡前，要静心洗手;绘画时，要心无杂念，专注作画，不时地含一下笔尖，用唾液的湿润与温度滋润颜色，好似将身体与意念融进画作之中;完成之后，再将唐卡送到寺庙开光，唐卡便具有了灵性。民间艺人们绘制的唐卡作品笔触细腻流畅，配色绚烂夺目，主题层次清晰，人物表情惟妙惟肖，常用于悬挂装饰之用。遵循如此复杂的流程绘制而成的唐卡作品，其艺术价值定然不菲。

唐卡的学习过程并不是一蹴而就的，而是需要长年累月对生活的品悟和经验的积累。对唐卡绘画的初学者来说，一般要求先学习绘画男性形象，然后画女性形象。之所以这样规定，是因为女性形象比男性形象风格更加多变、要求也更高。大多数唐卡作品中表现的男性形象是慈祥、庄严的形态，而相比于男性来说，女性的面部表情、发型、姿态、穿着等更加变化多样。因此，只有先打好男性形象的坚实基础，进而才能勾画出女性的柔美姿态，这也是一个从一般到特殊的过程。比如，在作画时讲究男性的手和脸的比例是一样的，而女性的手的比例就比脸要大，显得更加纤细柔美，女性的头要画得如鸡蛋一般，比如敦煌壁画中的飞天就是类似的一种姿态，只有从细节处着手，才能理解唐卡艺术所要表达的美和对“人”的理解。

2.2 堆绣

唐卡艺术还有一种独特的表现形式—堆绣。堆绣艺术是塔尔寺“三绝”之一，是将刺绣与浮雕完美融合的工艺美术品，它也是青海各少数民族不同文化交往交流交融的重要文化产物。

堆绣是一种通过把不同颜色和图案的布块贴合而成的艺术表现形式。唐卡堆绣是运用手工技法绣上山峦、浪花、花鸟、云朵等形象，将纬纱和织物相互粘贴，从而形成一幅精美的艺术作品。堆绣题材有神话传说中的蟠桃会、八仙过海等。堆绣注重人物形态的塑造，讲究各色绸缎的选用配置。因此，完成的堆绣作品具有色彩艳丽、层次分明、神态逼真、生动活泼等特点。堆绣主要分为平剪堆绣和立体堆绣两种，在平剪的图像内垫上棉花或者羊毛，然后用针绣在对称的布服上，所堆绣的形象富有立体感和真实感，则被称为立体堆绣。完成一件堆绣作品通常要进行图案设计、剪裁、堆贴、绣制、个别图案部分上色等多道工序。大的堆绣作品需要五六年的时间，对画师的技艺是一种极大的考验。堆绣精湛独特的制作工艺需要长期的创作才能理解其精髓。将其挂于墙壁之上宛如一幅幅丝质的彩色浮雕，鲜艳醒目。

2.3 彩粉、彩砂坛城

坛城由藏医药的细砂制作而成，整体蕴含着“相对”和“对称”的概念。外围是圆，中心是方，外圆内方。圆形象征浩瀚无边的苍穹，圆形的循环，就像是万物流转不息、周而复始。方形代表气象万千的世俗世界。外围的图案围绕着中心聚集在一起，既表现了外部的真实世界，也展示了内在的精神世界。制作坛城时是将颜色各异的晶体细砂装进锥形铁管内，用铁器轻轻刮敲铁管，彩色细砂就会沿着锥管的纹路滴漏至平面上，重复数次便可连成一线，就这样由点成线、由线成面、由面成体，一座色彩绚丽、气势恢宏的坛城便建造完工。

坛城中的颜色极富象征意义，讲究以五色代表五行，黄色表地、白色表水、红色表火、黑色表风、蓝色表空，颜色搭配的相互碰撞使坛城给人们带来一种神秘、恢宏的视觉和情感体验。坛城最外面一圈像火焰一样的图案叫太阳火焰纹，意即像太阳一样给人带来温暖和正能量。里面的一圈藏文蕴含着对家人朋友平安健康的美好祝愿。周围的圆形，四周都排有，代表不断循环。上下左右这四大天宫，由四大天王镇守，掌管财富、平安、运势和健康。最中间的位置，代表自己和家人。坛城的本意就是一种美好的祝愿，对未来生活充满憧憬，祈求生活美满、家庭幸福、驱灾驱难、万事顺意。

3 唐卡艺术在民族文化中的传承与发展

在漫长的历史长河中，唐卡艺术在民间手工艺者的笔下得到了传承，正是因为创作艺人们内心的虔诚与敬畏，才能够摆脱世俗生活的干扰，潜心进行创作。青海省黄南藏族自治州的同仁县是唐卡艺术的天堂，大大小小的热贡艺术文化宫便是唐卡艺术传承与发展的写照。在这里我们可以了解唐卡的前世今生，欣赏美轮美奂的唐卡作品，折服于手工匠人们巧夺天工的技艺。唐卡制作采用传统的绘画表现形式，遵循传统制作工艺。对于初学者，要进行五年系统的学习，从最简单的临摹到独立完成一幅巧夺天工的唐卡作品，这其中需要付出的心血非常人所及，这样才弥足珍贵，更加凸显唐卡艺术的价值。

唐卡艺术在传承中历久弥新。这里的“新”主要是指唐卡教学模式的革新。从最初的拜师学艺到如今的规模化教学，改变了热贡艺术以家庭为单位世代相传的传承模式。现代信息技术的发展使不同民族之间文化的交流也越来越频繁，这就要求藏族的唐卡艺人们除了要掌握自己的民族语言之外，还要学会通用语言—汉语。从此便扩大了唐卡艺术的影响范围，从最初的青海发展到全国乃至世界。在北京、上海、甘肃、拉萨等地均举办过中国唐卡艺术精品展，展出的有历届中国国际唐卡艺术节获奖作品、国家级非物质文化遗产（堆绣、镶嵌工艺）大师的作品。近年来，唐卡艺术在发展的浪潮中不乏涌现出一些极具艺术价值的作品，作者之所以能绘制出如此精湛绝伦的唐卡作品，是由于日常生活经验的积累而得到的独到见解。每个人对艺术都有自己的领悟，仁者见仁。倘若身处唐卡艺术馆，放眼望去，满眼的唐卡作品看上去都是大同小异，但上前仔细观察就会发现细腻的笔触、饱满的颜色以及柔和的线条，无一不显示着手工艺人们对生活真意的阐释和对美好生活的向往。这些优秀的文化艺术作品不但让我们了解了唐卡艺术的前世今生，更突出彰显了文化自信。

热贡地区有一些学校专门教授唐卡绘画，这些学校在发展壮大的过程中逐渐摸索出独特的教学模式，他们接收了许多学生孤儿和单亲子女，免费为孩子们提供接受教育的机会，向他们教授唐卡绘画技艺，认真指导，耐心教诲，让这些孩子们拥有一技之长，成为将来能够对社会做出貢献的人才。这一举措不仅使贫困家庭有了经济来源，而且对社会和谐与稳定做出了很大的贡献。通过培养一代又一代的热贡艺人，使这个快要失传于世的非物质文化遗产能传遍全国。中国是统一的多民族国家。五十六个民族同心共力，共同开拓了祖国广袤无垠的领土，我们有幸在这片净土之上出生、成长。从古至今，我们华夏儿女不仅创造出灿烂的物质文明，而且还创造出了璀璨的精神文明，物质终有枯竭的一天，但精神不会。铸牢中华民族共同体意识，不断增强各民族对中华民族共同体的身份认同和对统一的多民族国家的祖国认同，可以让唐卡艺术在中华民族共同体的大家庭里生根发芽、枝繁叶茂。因此，这更需要我们进一步把各族人民群众紧密团结在党中央的周围，只有把小我融入大我，才会有海一样的胸怀、山一样的崇高。热贡艺术只有符合时代发展潮流，融入中华民族共同体的大家庭当中，才能得到长久的发展。各民族只有把自己的命运同中华民族的命运紧密联系在一起，像石榴籽那样紧紧抱在一起，中华民族才有希望，各民族才有未来。热贡艺术是各族人民群众共同的智慧结晶，加大对唐卡艺术的宣传力度和保护力度，让更多的公众认识和了解唐卡艺术的独特魅力。

为促进唐卡艺术的可持续发展，首先，政府部门要在唐卡传承合作中发挥主导作用。政府应当支持鼓励唐卡的设计创新、机构创新，促进热贡唐卡朝着多元、正向发展，吸引更多年轻人了解藏族相关文化、历史及艺术，起到弘扬中华传统文化的积极作用。其次，要建立和完善相关的法律法规，加强对热贡唐卡市场的监管。要保护唐卡艺人的合法权益，尤其是优秀的唐卡艺术家正在不断流失，难免会使热贡文化的传承与发展受限，所以必须为唐卡创作提供一个优质的外部环境和制度保障。再次，要加快文化遗产向文化产业方向的转变和发展，打破被动的政府保护状态，加强内外联动。对内以文化生态保护区为依托，在尊重热贡文化内核的基础上，探索产业化发展的全新模式;对外加强与世界文化交流，以展览、演出等形式宣传热贡文化，让唐卡艺术走出青海，走向世界，提高热贡唐卡的知名度，实现“文化蓬勃发展带动经济活跃增长，经济活跃增长助力文化蓬勃发展”的有机一体产业化模式。最后，各高校、各科研机构必要时展开与热贡文化相关的课题研究，深入讨论热贡文化的展现形式、相关艺术人员的培养方式、热贡文化产业经济的发展模式，以更有活力的姿态展现唐卡艺术的发展。

4 结语

热贡文化作为我国优秀传统文化的一个分支，其传承与发展是与时俱进的。对于传承，地域性的考量必不可少，首先需要尊重藏族文化风俗与习惯。更重要的是不能仅限于对唐卡作品进行保护，要从源头出发，既要防止优秀唐卡艺术家的人才流失，还要注重人才的培养，以免故步自封;对于发展，国家要大力扶持文化产业创新发展，要坚定文化自信，不断增强中华民族共同体意识，不急于求成，从市场需求、政府监管、产业模式、产品宣传、对外开放等方面全方位探求一条适合于热贡艺术发展的道路，让这一传统文化跟随时代的脚步，真正地在文化交融中得到传承与发展。

参考文献

[1]夏红梅，陈通，许凯渤.“非遗”传承中的多元合作何以形成？—以热贡唐卡为例[J].青海民族研究，2020，31（2）：108-113.

[2]邓启耀，邓圆也.活态博物馆的艺术精神与文化传承—以青海年都乎寺清代壁画和唐卡的保护为例[J].文化遗产，2020（2）：38-45.

[3]姚亚琪.热贡唐卡的发展与传承—以非遗传承人娘本为例[J].艺海，2020（1）：124-126.

[4]鄂崇荣，李卫青，张筠.青绣文化的保护与产业发展研究[J].青藏高原论坛，2019，7（4）：1-5.

[5]蒋志昂.青海地区唐卡堆绣图案在文创产品中的应用研究[D].西安：西安工程大学，2018.

[6]张明艳.热贡唐卡文化产业发展研究[D].北京：中央民族大学，2018.

[7]袁建勋.藏密坛城文化艺术研究[D].兰州：西北民族大学，2007.

①同仁，藏语称“热贡”，意为金色的谷地，位于青海省东南部，黄南藏族自治州东北部。

【作者简介】孔玉莹，女，汉族，山东烟台人，青海师范大学研究生，研究方向：发展与教育心理学。

【通讯作者】李美华，女，河北石家庄人，青海师范大学教授，任职于高原科学与可持续发展研究院，研究方向：发展心理学。

【基金项目】2020年度省社科规划一般项目“青海各民族交往交流交融与中华民族共同体研究”;项目编号：20045。

作者：孔玉莹　李美华

民族画师绘画艺术论文 篇3：

中国传统画论对中国当下艺术创作的几点启示

摘要：中国画论蕴涵丰富，博大精深，是中华民族辉煌而珍贵的艺术遗产，其间凝聚着历代画家丰富多彩的创作经验和缜密审慎的艺术思考。中国画论不仅是历史的，而且也是现实的。借古开今，读史明鉴，倡导从优秀的传统画论中汲取有意义的营养，为现实所用，对当前的艺术创作来说，显得尤为必要。

关键词:中国传统画论；当下艺术；启示

中国画论蕴涵丰富，博大精深，是中华民族辉煌而珍贵的艺术遗产，其间凝聚着历代画家丰富多彩的创作经验和缜密审慎的艺术思考。从先秦诸子的经典论述到六朝文人的奠基之作，从唐宋两代的巨制鸿篇到明清诸朝的妙论精解，源流长远，经久弥新，自成体系。中国画论就是在这样一代代不断的发展中，为中国的艺术创造与更新，不断提供着独一无二的丰富营养。可以说，中国画论不仅是历史的，而且也是现实的。借古开今，读史明鉴，倡导从优秀的传统画论中汲取有意义的营养，为现实所用，对当前的艺术创作来说，显得尤为必要。在全球化日益深化的国际背景下，纵观我们当下的艺术创作语境，可以看得出来，没有哪个时代像今天这样的喧嚣纷乱，没有哪个时代像今天这样的多姿多彩，中国绘画在历史的长河中发展到今天，呈现出一种兼收并蓄、百花齐放的态势。但是不管当代艺术，尤其是当代的中国绘画怎样的发展，都不能忽视、甚至丢失自己的艺术传统。正因如此，在中西交汇如此高热的今天，重新审视中国的传统文化、中国的传统画论，对于我们当下的艺术创作如何保持自己民族的艺术特色及其艺术的可持续发展是值得深入思考的问题。内蕴丰厚的中国传统画论资源对中国当下艺术发展的启示是广阔而丰富的，但是这里只选取针对当下艺术发展过程中产生的几个重要问题作出针对性的回应。

一、静气与躁气的启示

在中国古代画论中，强调静气而反对躁气。我们知道，中国画的传统当中，对于画境的要求十分突出。在这里面，包含一个非常重要的观点，静气让画境深邃深远，躁气使画面肤浅寡味。可以说，“静”是古代文人追求的理想生活情调和精神境界。《庄子·人道》曰：“夫虚静恬淡，寂宽无为者，万物之本也。”“静而圣，朴素而人莫能与之争美。”秦祖永说：“画中静气最难，骨法显露则不静，笔意躁动则不静，全要脱尽纵横习，无半点暄热态，自有一种融和闲逸之趣浮动，正非可以躁心从事也。”“山川之气本静，笔躁则静气不生。林泉之姿本幽，墨粗疏则幽姿顿减。”（《桐荫论画》）可以说，在古代“静”与“逸’，往往合成一个词，“静逸”是指笔墨无一毫纵横习，以寂静、清净为主的艺术境界。有了静的心境，才有静逸、清逸之画境。画家精神世界之“虚静”，是画境幽静深远的必要因素。中国古代绘画当中对于“静气”的强调与避免“躁气”的狂热是同等重要的。

清四王之一的王原祁，相对于其他三人建立了自己一套完整的绘画理论体系。他在《论画十则》第三则中曰：“意在笔先，为画中要诀。”作画时，“须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气。看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹。然后濡毫吮墨，先定气势，次分间架，次布疏密。”在这里，作者强调了“意与笔”的关系。提出了绘画的境界与态度，绘画的构图等绘画性要素，尤其“静气”的提出，提升了艺术家创作绘画的境界，更具有意义。王原祁还曾谈到在绘画创作中，画家的人品、气韵、胸次的作用；章匠经营的作用；创作激情的作用；广泛修养的作用等等。如说：“笔墨一道，同乎性情，非高旷中有真挚，则性情终不出也。”(《麓台题画稿》)“意在笔先，为画中要诀。”(《雨窗漫笔》)“笔墨一道，用意为尚。”(《麓台题画稿》)“作画先定体势，后加点染，俱要以气行乎其间。”(《麓台题画稿》)而培养这些“性情”、“意”、“气”之道，则一要“安闲恬适，扫尽俗肠。”因为如果“利名心急，惟取悦人”，便会“意味索然”，成为“俗笔”。(《雨窗漫笔》)二要读书。因为“画法与诗文相通，必有书卷气，而后可以言画。”(《麓台题画稿》)三要通音乐，奕棋。因为，“声音一道，未尝不与画通。”(《麓台题画稿》)最后指出，“总之，古人位置紧而笔墨松，今人位置懈而笔墨结。于此留心，则甜邪俗赖不去而自去矣。”(《麓台题画稿》)

王原祁在这里很好地指出了，如果画家要想达到画境高远，必须做到“扫尽俗肠”，“读书养性”，以及了解艺术间的互文性，综合性特征（绘画与音乐等其他门类之间的相互影响的关系）。这些艺术观点在今天读来也是一样深刻。今天，艺术品越来越市场化，大众化、娱乐化，使得很多的艺术家很难再有“安闲”之心，为了生存，也很难“去功名”、“免俗肠”、“无俗笔”，更难坐下来读书养性，全身心进入艺术心灵的书写。社会氛围如此之下，如何不“利名心急，惟取悦人”？而保持一个平常心，投身于艺术精神之中，对于当代艺术家来说，不能不说是一种严肃的挑战。而艺术与其他学科间的互文性影响，综合性特征，当下的艺术家可能体悟的更为深刻。艺术的综合性也是当代艺术所呈现出来的一个非常重要的，不同以往艺术的鲜明特征，许多艺术家进行了各种各样的尝试，有的极为成功，有的还在摸索，怎样更好地发挥艺术的这一特点，也许是当今艺术家更应该进行拓展的一个艺术选择。这或许也是这个时代赋予给当代艺术的一个重要特色。

王原祁在《论顾陆张吴用笔》中，又有所谓“意存笔先，画尽意在”、“守其神，专其一，是真画也”之说。王原祁将“意在笔先”同“扫尽俗肠”结合起来。针对现实，对“利名心”、“取悦人”等有害于为画之根本者作了批判，强调“守其神，专其一，是真画也。”所论既否定“俗肠”、也否定“毫无定见，利名心急，惟取悦人”等绘画创作心态，赞同绘画心态要有“定力”与“静力”，鲜明指出：艺术家如不去掉自己如上面所诉“恶习俗肠”，则“甜邪俗赖不去而自去”。此可谓“对症下药”。王原祁的这份自信在今天看来似乎更为切要中国当代艺术浮躁的弊病，当下有多少当代画家因“甜邪俗赖不去”，却“艺术家主体”而“自去”？而丧失？当代艺术家怎样针对目前创作之困境，对症下药，是当代艺术家寻回艺术自我、进行自我突破的迫切问题。王原祁强调“经营”，并抓住开合起伏、轮廓气势、脉络顿挫这些关键，较之“布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅”的“俗笔”，高下自明，创作态度也可取。这种绘画创作观点对当下中国浮躁的绘画界意义可谓深远。他的反对“无定见”、反对“利名心”和去“俗笔”、“扫俗肠”等观念，分别尖锐地批评了功利性的创作对艺术自身的伤害与破坏，也对“浑厚”、“高逸”、“明秀”等绘画美学内涵提出了自己独特的见解。而这些艺术观点，即便好似离我们已经很遥远，但是对当下的稍显喧嚣浮躁的当代艺术风气来说，对于功利心、市场化的当代艺术现实来说，不能不说是一种非常切要的提醒与警示。

二、雅与俗的启示

中国古代画论针对“雅与俗”很早就有经典论述。清代沈宗骞的《芥舟学画编》针对时弊大力提倡“就雅避俗”。这对于我们讨论今天的艺术十分有意义。清乾隆开始画道日衰，诸多画人紧随拟古之风，亦步亦趋，路越走越狭，更有甚者追求狂怪，故弄玄虚。沈宗骞将其归纳为五俗，曰：“格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗”。去俗是为了兴雅，他又提出了五雅，曰：“古淡天真、不着一点色相者，高雅也。布局有法，行笔有本，变化之至，而不离乎矩（镬读曰）者，典雅也。平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也。神恬气静，令人顿消其躁妄之气者，和雅也。能集前古各家之长而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，大雅也”。指出：“作画者俗不去则雅不来。”“盖日遂遂于时俗之所为而欲去俗，其可得乎？”这种观点对当时之画坛无疑是一股清风。如何才能避俗而就雅呢?他进一步提出：“汨没天真者不可以作画，外慕纷华者不可以作画，驰逐声利者不可以作画，与世迎合者不可以作画，志气堕下者不可以作画：此数者盖皆沉没于俗而决意于雅者也。”在什么样的绘画心态下创作才能够达到艺术的高度，获得“温文尔雅”的境界呢？“作画宜癖，癖则与世俗相左而不得累其雅。作画宜痴，痴则与世俗相忘而不致伤其雅。作画宜贫，贫则每乖乎世俗而得以任其雅。作画宜迂，迂则自远于世俗而得以全其雅”。最后申明：“如欲避俗，当多读书参名理，始以涤荡，继以消融，须令方寸之际纤俗不留，若少著一点滞重佻达意思，即痛自裁抑，则笔墨间自日几于温文尔雅矣。”沈宗骞在《避俗》一章，字字如珠，环环相扣，说透了雅俗之分野，也剖析了如何而雅，如何而俗的真正原因与策略。或许这里的观点也不免有偏颇之处，但是，总体来说，对于雅俗的充分分析与艺术品位的高下优劣判断，对于今天以俗文化充斥于我们周边生活的艺术现实来讲，还是具有一定的针对性与可操作性的启示的。

中国古代画论中理论家所曾批判的艺术流弊，对于“静气”与“躁气”，“雅与俗”的深入分析，毫无疑问在我们今日之社会，也依旧可以找到似曾相识的影子。他们的论点切中弊端，对艺术的发展无疑起到了修正与引导作用，即便在今天，这种自信也不为过！当我们回过头来认真审视我们的当代艺术，从一个又一个热闹非凡但却学术质量并不很高的艺术展览看过去，从各个画家村中艺术家群落的艺术创作状态与艺术生存状态看去，其中不乏有些作品迎合潮流，追赶时髦，移植“他家”（包括西方，同样也包括其他国家与地区，只要用来方便，不管合不合适），满篇皆是“喧热态”，即便形式或许越来越“触目惊心”，哪里拥挤哪里热闹，但却完全丧失艺术家个性的艺术语言，丧失自己中国本土艺术家的身份，中国艺术之精神何来？无论如何，艺术对于人类来说，首要的任务应该是：艺术表达人类的心灵，艺术表达人类的情感，艺术表达人类对这个世界的本质体悟。无论是油画还是中国画，无论是传统还是现代、后现代，都应该继承传统画论中鲜活的“合理性”启示，将喧热的“躁气”、“肤浅气”去去，将佻达的“功利心”、“取悦人”去去，将各种乱蹦乱跳的“无定见”、“俗肠俗笔”去去，回归艺术主体的“虚静”境界，落定下来，努力去寻找真正的中国艺术之根本，中国艺术之精神，而不是制造满是躁气的艺术市场的追星者或造星者。

三、个人修养与绘画关系的启示

沈宗骞在《芥舟学画编》“立格”篇中认为：“笔格之高下亦如人品”。一语道出了画品和人品的相互关系。艺术家为何可以“独传于后也？”曰：“夫求格之高，其道有四：一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。具此四者，格不求高而自高矣”。沈宗骞认为要以平静超脱的心态来画画，要注重绘画以外综合知识的提高，要摆脱早早获得荣誉的诱惑，要亲近风雅而远避邪俗，只有人品高了，画品才有可能高。进一步，他又指出：“笔墨之道本乎性情，凡所以涵养性情者则存之，所以残贼性情者则去之”，更要“平其争竟躁戾之气，息其机巧便利之风”。

笔墨是性情的体现，性情是笔墨的基础，人如其画，画如其人，将对绘画艺术的追求提到了道德修养的高度。那么绘画又要达到什么样的艺术境界呢，沈宗骞认为：“能于规矩中寻空阔道理，又当于超逸中求实际工夫，内本乎性情，外通乎名理，奇处求法，僻处合理，理之所有，不妨古人所未为，不必目中所经见”。清朝画坛在明末董其昌绘画理论的影响下，可谓规矩俱备，沈宗骞提醒人们注意寻求拓展规矩以外的空间。同时他又指出，“超逸”固然是绘画所追求的境界，但不能忽略了基本功的磨炼。只有辩证地看待古人的成法和今人的追求，辩证地把握内与外、法与理、主观与客观等等的相互关系，才能“不妨古人所未为，不必目中所经见”，达到平淡、天真、自然、洒脱、无拘无束自由驰骋的境界。可见，个人修养与绘画的关系紧密。今天，艺术家应该不断强化自己的个人修养，不断开拓眼界，丰富知识背景，有高标准的艺术追求，才会真正创作出优秀的作品。

四、形骸之外：丑中之美的启示

老子曾经指出，“美”是相对于它的对立物“恶”（丑）存在的。庄子发展了老子的这个思想。在庄子看来，作为宇宙本体的“道”是最高的，绝对的“美”，而现象界的“美”与“丑”则不仅是相对的，而且在本质上是没有差别的。庄子在《齐物论》中，从人和动物美感的差异，指出了“美”与“丑”的相对性。

毛嫱、丽姬，人之所美业，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤。四者熟知天下之正色哉？

人认为美的东西，却把动物都吓跑了。可见，“美”的东西是相对于人来说才是“美”的。这是“美”“丑”相对性的一种涵义。另外，庄子在《秋水》片中写了一个故事，说明“美”与“丑”是相对的，是相比较而存在的。

秋水时至，百川灌河，泾流之大，两涘渚崖之间，不辨牛马。于是焉河伯欣然自喜，以天下之美为尽在己。顺流而东行，至于北海。东面而视，不见水端，于是焉河伯始旋其面目，望洋向若而叹曰：“野语有之曰，‘闻道百以为莫己若者’，我之谓也。……今我睹子之难穷也，吾非至于子之门则殆矣，吾常见笑于大方之家。”北海若曰：“井蛙不可以语于海者，居于虚业；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。今尔出于崖涘，观于大海，乃知尔丑。尔将可与于大理矣。……”

河伯以为“天下之美”都集中在他身上，到了北海，看见大海如此雄伟，才知道自己是丑的。就是说，“美”与“丑”时相比较而存在的。河伯与百川比较是美的，与北海若比较就是丑的了。这是美丑相对性的另一种涵义。

庄子在《逍遥游》中有“肌肤若冰雪，绰约若处子”的美好形象。但他在《山木》中亦有“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也”的对答。美者自美，就变得丑（恶）了。丑（恶）者自丑，就变美了。“美”和“丑”可以互相转化。这是美丑的又一种涵义。

庄子从以上几个方面论述了“美”“丑”的相对性。在庄子看来，既然“美”“丑”是相对的，是可以转化的，“美”“丑”也就没有什么差别了。进而推论到大小、贵贱、是非、生死也都没有差别。这就是庄子的“美丑观”。

庄子将他的美丑观与“气化”理论联系在一起，提出新的命题。《知北游》中说：“人之生，气之聚也。聚则为生，散则为死。若死生为徒，吾又何患？故万物一也，是其所美者为神奇，其所恶者为臭腐。臭腐复化为神奇，神奇复化为臭腐。故曰：通天下一气耳。圣人故贵一。”万物都是气，美的东西，神奇的东西是气，丑的东西、腐臭的东西也是气，就气来说，美与丑，神奇与臭腐病没有什么差别，所以他们可以相互转化，臭腐化为神奇，神奇化为臭腐。这是一个关于“美”与“丑”的本质问题。“美”与“丑”的本质都是“气”。“美”与“丑”所以可以相互转化，不仅在于人们的好恶不同，更根本的是在与“美”与“丑”在本质上是相同的，他们的本质都是“气”。庄子的这个命题，影响很大。在中国的美学史上，人们对于“美”与“丑”的对立，看得并不那么绝对。人们认为，无论自然物，还是艺术作品，最重要的，不在于“美”与“丑”，而在于要有“生意”，要表现宇宙万物的生命力。这种“生意”，这种宇宙的生命力，就是“一气运化”。所以，在中国古典美学中，“美”与“丑”并不是最高的范畴。一个自然物，一件艺术品，只要有“生意”，只要它充分显现了宇宙“一气运化”的生命力，那么丑的东西也可以得到人们的欣赏与喜爱，丑也可以转化为美。甚至越丑越美。

庄子在《人间世》与《德充符》中塑造了一大批残缺、畸形、外貌丑陋的人或物。如：《逍遥游》中有“其大本拥肿而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩”的大树“撂”，《人间世》中亦有“不可为栋梁”、“不可为棺梆”，“吃其叶则口烂而为伤，嗅之则使人狂醒三日而不已”的“商之大木”。却因“不材”而得“终其天年”。由丑而“不材”再进之，在《德充符)中，出现了“德有所长而形有所忘”的命题，并列出有德而形丑的群像。“腹肩肩瓮瓮大瘦，前者脚曲行，体不正而卷缩，无嘴唇，后者赢小而长着大瘤，”都取得成功，是在于“德有所长而形有所忘”。丑而有德，使人仰慕，庄子表现出“形骸之内”高于“形骸之外”的思想。而“形骸之内”的“德”重于“形骸”本身，这使人注重“内美”的发掘，“形骸之外”带来的是丑中之美。

《人间世》中的支离疏，是个形体支离不全的人，“颐隐于齐(脐)，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两髀为胁”。再有兀者王骀、兀者申徒嘉、兀者叔山无趾、哀骀它、瓮盎大瘿等这些人，或是驼背，或是双腿弯曲，或是被砍掉了脚，或是脖子上长着盆瓮一样大的瘤子。总之是奇形怪状，极其丑陋的丑人。庄子说：“道之于貌，天之于形，无以好恶内伤其身。”（注：参见《庄子·德充符》。）人长的美也好，丑也好，这都是“道”，都是“天”。一个懂得“道”的人，“德”的人，不应该计较这些，而应该懂得“美”与“丑”、“得”与“失”、“福”与“祸”都是一样的。这就是“坐忘”，“坐忘”就得到了自由。在庄子看来，人的外形的整齐、美观并不重要的，重要的诗人内在的“德”，内在的精神面貌。正是所谓“德有所长而形有所忘”。

将丑能够“自其同者视之，万物皆一也。”懂得了“万物皆一”的道理，就能超出“形骸之外”，就是“安命”“有德之人”。“知其不可奈何而安之若命，德之至也。” （注：参见《庄子·人间世》。）在这里，可以进一步揭示出，人的外貌的奇臭，反而可以更有力地表现人的内在精神的崇高和力量。这就是庄子美学的重要启示。在这种美学思想影响下，美学史上形成了一种和孔子的“文质彬彬”的主张不相同的审美观。这种审美观对中国艺术创作的影响很大。

正因如此，历史上出现了一批艺术家，着意在自己的作品中表现丑怪的形象。唐代韩愈就常常用艰涩难懂的句子描绘怪异、恐怖的事物，所以刘熙载说：“昌黎诗往往以丑为美。” （注：参见《艺概·诗概》。）宗白华曾说：“庄子文章里所写的那些奇特人物大概就是后来堂、送画家画罗汉时心目中的范本。” （注：参见《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第1页。）看中国画中罗汉形象，确实如此。五代时，贯休所画罗汉像，就很可体现出庄子注重“形骸之外”的精神。南宋时的梁楷，今传其《泼墨仙人》，技法、风格不同于贯休，但从画上题诗：“此行不识名和姓，大似高阳一酒徒。应是瑶台仙宴罢，淋漓襟袖尚模糊。”从秃头高耸、五官相聚、袒胸露腹、蹒跚而行的形象看，亦与贯休罗汉像的精神相近。罗汉、仙人在丑陋的形骸之外，自有其劲健的精神、独立的人格，“丑中之美”。从五代宋初的“鬼百戏”，到清代罗聘的“鬼趣图”，同样有这种“丑中之美”。宋人李鹿《德隅斋画品》评石格《玉皇朝会图》时说：“性格不羁，滑稽玩世，故画笔豪放，出入绳检之外而不失其奇，所以作形相或丑怪奇崛以示变。”这些在丑怪奇崛后面的滑稽玩世之心，正源于庄子“以天下为沈浊，不可与庄语”，故“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时憋纵而不镜”，是就造出特殊风格。

闻一多先生曾注意到庄子的“以丑为美”，他说：“诚然《易经》的‘载鬼一车’，《诗经》的‘祥羊喷首’早已开创了一种荒怪丑恶的趣味，但没有庄子用得多而且精。”他引用龚自珍《书金铃》中所说的“清丑入图画，视之如古铜古玉”的人物，是“代表中国艺术中极高古、极纯粹的境界，而文学中这种境界的开创者，则推庄子。” （注：参见《古典主义·庄子》，《闻一多全集》第二册，三联书店，1982年版，第289页。）其实，文学中的这种境界亦可见之于绘画，龚自珍的“清丑入图画”之说就指出了这点，以丑为美亦常见于清代画中。书法家追求丑怪的人就更多。清初的傅山甚至直接提出“宁丑勿媚”的主张。在这些艺术家看来，艺术中的丑，不低于艺术中的美，而且比美更能表现出生命的力量，更能表现人生的艰难，更能表现自己胸中勃勃之气。如八大山人笔下的怪石残荷是丑中之美，而白眼向人、伸腿缩颈的鱼鸟，都在畸形、丑怪之中呈现对现实强烈不满的“内在真实”。山水画颇难见丑中之美，但仍有论者感叹：“有一种画，初入眼时，粗服乱头，不守绳墨。细视之则气韵生动，寻味无穷，是为非法之法。”。“非法之法”的背后，仍蕴涵着庄子思想的灵光。

可以说，庄子的美丑观扩大了人们的审美视野，使人们注意从生活中去发现那些外貌丑陋而具有内在精神力量的人与物，从而使得中国古典艺术的画廊中，增添了整整一个系列的奇特的审美形象。尤其在清代，庄子的这种美丑观可以说是在古典绘画体系中影响最深刻的。郑板桥在画论体系中作了进一步的阐释。关于丑中现美，郑板桥见解独特。

写得芝兰满幅春，傍添几笔乱荆榛。世间美恶俱容纳，想见温馨澹远人。（注：参见杨樱林等编著《郑板桥》，中国人民大学出版社，第9页。）

——《题竹》

郑板桥在《画芝兰棘刺图寄蔡太史》一诗中，提出了“美恶俱容纳”的原则。之所以“美恶俱容纳”，因为客观世界是复杂多样的，有美好的东西就必定有丑恶的东西，并且美与丑的东西常常还是相互依存的、转化的。“不容荆棘不成兰”、“门径有芳还有秽”。（《郑板桥集·为侣松上人画荆棘兰花》)不仅如此，丑还具有保护美的作用，深谷幽兰所以避免“樵夫拔之，鼠狼啮之”的祸害，正是因为得力于荆棘的保护。丑不仅可以保护美，而且可以化丑为美。他以丑石为例，认为丑石虽丑，却可以“丑而雄，丑而秀”，产生一种扑拙浑厚的雄美。如果把郑板桥的“美恶俱容纳”的原则和美丑互相依存、互相转化的思想与乾隆时期流行的“美则无一不美，恶则无往不恶”的形而上学美学观相比较，我们可以非常清楚地看到郑板桥美学中的辩证思想。

米元章论石，曰瘦、曰绉、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡又曰：“石文而丑。”一丑字则石之千态万状，皆从此处。彼元章但知好之为好，而不知丑劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎！燮画此石，丑石也。

——题《画石》 参见杨樱林等编著《郑板桥·诗钞》，中国人民大学出版社，第10页。）

在这里。丑石的美，道尽了石头多样的美的形态。美就在丑身边，丑美相互转化。相克相生。在题《画师黄慎中绝句》中说：“爱看古庙破苔痕，惯写荒唐乱树根。画到精神飘没处，更无真相有真魂”。郑板桥绘画不仅画恬静安闲、风和日丽，也画荆棘乱石。他认为自然与社会中阴阳、刚柔、美丑更共生、相克相成。清代美学家刘熙载说：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一丑字中丘壑未易尽言。” 参见《艺概·书概》。）在郑板桥看来，“一块元气结而石成。” 参见《郑板桥集·题画》。）。怪石之所以“以丑为美”，所以“陋劣中有至好”，就在于它表现了宇宙元气运化的生命力。这样一种审美观源于庄子的命题。

法国艺术大师罗丹说过：“自然中认为丑的，往往要比那认为美的更显露它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱整秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。”庄子的“美丑”思想及后来中国画论及其创作，确能印证此说。如八大山人笔下的怪石残荷是丑中之美，而白眼向人、伸腿缩颈的鱼鸟，都在畸形、丑怪之中呈现对现实强烈不满的“内在真实”。山水画颇难见丑中之美，但仍有论者感叹：“有一种画，初入眼时，粗服乱头，不守绳墨。细视之则气韵生动，寻味无穷，是为非法之法”。“非法之法”的背后，仍蕴涵着庄子思想的灵光。

如何在“丑中见美”是艺术中很重要的问题。我们的传统创作与理论资源中都给我们提供了范例。当然今天我们的目的不是为了模仿这种表现才来提出它，更重要的是这些元素中最合理最核心的部分能够对当下艺术的创作产生何种意义？！可以说，近20年来的当代艺术是以审丑为其最重要的审美追求的。表现丑在这个时期达到了一定的广度与深度，也让人们在众多视觉形象中对当下现实进行深刻反省。这无疑都是积极的一面。当代艺术为何要表现“丑”，为何要如此表现“丑”也是值得我们反思的问题。当代艺术确实对当下人们生活的社会现实及其个体的生存状况进行了揭示，这是值得肯定的；另外也不能否认有一部分作品，以极端的“审丑”作为艺术策略，以此引起震撼的效果，甚至超越道德的底线，对人的生命本身造成伤害，就值得商榷了。艺术审丑的最终目的还是“见美”。如果艺术创作中，“丑”中无法显现“美”，那么，毫无疑问，艺术的创作是失败的。（比如：吃死婴）。古典画论中，为我们提供的审丑观，及其美与丑的转化、依存观点，在当代艺术的发展中依旧有着极其重要的启示意义。

总之，中国传统艺术资源对中国当下艺术的发展起着助推器一样的作用，而中国传统画论在中国当代艺术发展中更有着其特殊的价值。中国的艺术要想有持续性的发展必须找到自己的文化身份。要想找到文化身份，就也必须找到自己的艺术身份。这就是文化要发展、艺术要发展的要害所在。没有一种强大的文化价值系统不成长在自己坚实的土地上，没有一种艺术的蓬勃发展不靠自身生态圈的不断滋养，而任何擦边球以及任何别人施与的荣誉都是过眼烟云。中国的当下艺术若不依靠自身的建设和完善，不建立自身具有发展潜力的机制，不形成一种本质上能够自我更新的系统，那么“我们”确实只能充当“人家”宴席上一盘小小的“点心”。我相信，艺术家的观照对象永远应该与自身的存在密切相关，永远应该与现实紧紧拥抱，如果存在的现实缺乏一种艺术生成的条件，那么一切努力全是徒劳；而如果它具备可能性，那么实践的前景必然是自身的结果——说到底，对传统文化艺术资源的有效整理、开发，对传统艺术资源的创造性承接、发展，是中国当下艺术发展的现实基础。在这里，我们有理由对我们的民族文化、艺术具有巨大的更新活力抱有信心，对我们深厚的传统文化、艺术可以转化为巨大的现代文化、艺术的巨大资源抱有信心。只有这样，在21世纪，我们的文化，我们的艺术，才会有所建树。这种见识不是文化保守主义者的固执守成，而应是在经过了历史的深思与艺术抉择之后，沉淀出来的具有民族责任感、危机感的中国当代艺术家的共识。对中国画论的重新审视，意在取精用宏，具古为新，为当下中国艺术的健康发展提供有益的借鉴。

（责任编辑：楚小庆）

作者：尹成君