绘画商品化影响艺术创作论文

摘要：架上绘画是传统的绘画形式之一，在过去的研究中，早期的架上绘画大多描绘的是宗教题材和人物肖像，为教会和宫廷服务。在这个时期，绘画是视觉记录人类体验的最高形式。下面是小编为大家整理的《绘画商品化影响艺术创作论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。

绘画商品化影响艺术创作论文 篇1：

惯例与突破

摘要：在美术史的划分中往往把17世纪的荷兰美术划分在巴洛克艺术目录下，但在巴洛克风格盛行的17世纪，荷兰的艺术却有着与众不同的景象。荷兰人民对于现实生活的热爱使他们更加倾向于对现实环境的描述，因而不是巴洛克艺术，也不是古典艺术，而是朴素、自然、生活化的艺术占据了主流。17世纪的荷兰通常被认为是欧洲早期艺术市场的开端，银行业、商业和贸易领域的发达，以及新教在意识形态领域的影响，使依附在新秩序下的艺术创作和艺术评价体系都产生了变化。霍华德·S·贝克尔（Becker，H.S.）认为惯例提供了艺术界的基础，并协调着艺术家与观众之间的关系。正是因为这种默契，使创作者按照惯例创作的画作可以在市场上较多的流通，因为观者可以通过共享惯例读懂艺术家所创作的艺术语言。从这个方面看，一件艺术品的价值正是在惯例基础上所有参与者对于共有惯例的肯定与欣赏。因而，这种以惯例形成的默契影响着艺术的创作与发展。本文以17世纪荷兰的绘画艺术为样本，以当时的艺术界为背景，通过观察各个群体或个人之间的艺术活动与惯例来解读17世纪荷兰的艺术场景。

关键词：17世纪；荷兰；艺术市场；启示

一、社会的变革

17世纪的荷兰文化特色分明，这种特色必然离不开其生长过程中的社会环境。艺术，尤其是绘画作为荷兰文化最为明显的一个方面，也散发着截然不同的精神。1609年，经过多年的战争，荷兰终于独立，并建立起荷兰共和国。在这个新教国度，加尔文式的精神苦行和倡导朴素的思想规范着人们的生活，也改变了人们的艺术观。加尔文教认为教会必须对圣经经文有透彻的理解，个人要通过对上帝的虔诚信仰而不是通过牧师和圣餐达到灵魂净化。教会反对图像崇拜，反对在礼拜场所使用图像，因此，文艺复兴时期流行的以宗教和神话为主题的艺术作品在17世纪的荷兰失去了市场。信奉新教的荷兰人勤俭、朴素，他们并不欣赏在信奉天主教国家盛行的巴洛克风格，而是更加偏爱生活化的描述。人们常说17世纪的荷兰艺术是市民的艺术，艺术品的订购者不再是国家和教会脱离了教会和大家族赞助的艺术家把自己的出路投注在富裕的中产阶级和市民身上。在17世纪的荷兰用绘画装饰居室成为一种风尚，这些资产阶级和市民阶层出于美化生活环境或者附庸风雅的目的，大量订购绘画。正是这些中产阶级和市民阶层对于绘画作品的极大需求推动了17世纪荷兰绘画的空前繁荣。此时，符合市场需求的风俗画、风景画及肖像画得到了空前的发展，使过去仅仅被当作背景的风景和景物独立开来，成为了专门的画科。

17世纪荷兰的绘画贸易特别发达，绘画和其他商品一样，有行情、有市场，一些有名气的画家作品还出口到英国、法国、西班牙等欧洲国家，甚至销往美洲。因此创作者常常绘制相对小幅、易于运输的油画，以方便作品的流通。此外，发挥中介作用的经销商的数量也在增加，所有的这一切都说明17世纪的荷兰已经出现了真正的艺术品商业流通。17世纪的荷兰艺术是欧洲的例外，它不符合欧洲普遍的艺术潮流。政体的变化、新教的影响、市民的生活态度以及市场的开放都为17世纪荷兰独特艺术现象的形成提供了条件。在大致了解了当时的社会环境之后，让我们把目光聚焦于社会变革对于艺术生产者的影响，以及绘画行业因受到这些影响而产生的一些特有的现象。

二、艺术创作者的选择

17世纪荷兰艺术市场的大规模扩张，对绘画产生了深远的影响。艺术市场的开放使得艺术品委托制度衰落，行会与教会在绘画领域里的权威让位于开放的市场秩序。同时，艺术商品化增加了竞争的激烈程度，促使了绘画门类的专业化分工。对于艺术的生产者来说，惯例就是艺术界的“游戏规则”，如何在艺术商品化的冲击下调整自我与市场的关系？如何通过共享惯例与市场达到契合的同时又保持艺术的价值？面对这些考验，17世纪的艺术创作者做出了不同的选择。有些人很快掌握了市场的法则，找到了满足新兴消费者审美趣味的创作途径。而一些作品虽然日后被认可，但在当时因为没有迎合市场需求和评价标准，遭到了市场的打击。此时的艺术赞助依然存在，但新型的艺术赞助人不同于之前的王宫贵族，艺术家必须面对一个更加开放的市场环境。有稳定经济基础的资产者，会大量收集画作。有时他们会向艺术家确定画的主题和大小，而一些时候他们仅仅要求拥有大师任何作品的优先购买权。这个时期对于绘画材料的要求或者以几何方式来考量画作的价值赞助传统已经改变。相比起文艺复兴时期被动地接受订单，此时的艺术家会主动创作作品提供给未来的消费者，这些消费者涉及社会的各个阶层，从谦卑的工匠、农夫到当权的政要和富裕的中产阶级。大量的绘画需求加剧了市场竞争，艺术家的创作也愈发细分和专业化。

艺术商品化促使艺术走向社会，艺术家依赖大众而不是雇主来购买他们的作品，这致使艺术家更加区分私人关系与职业关系。此外，奥斯汀·哈灵顿（Austin Harrington）认为17世纪荷兰绘画呈现出的高度专业化的分类显示了发达资本主义经济的一些特征。由于绘画贸易的发达，绘画和其他商品一样产生了更近一步的生产专业化分工，艺术家专注于某一种特定的绘画风格与题材，从而提高了创作的效率，达到增加绘画成交量的目的。在一个领域里成为专家的声誉对于在市场竞争中求得生存的画家来说是至关重要的，因此绘画类别的细分也是市场导向的必然结果，但专业化同时也会导致艺术创作的局限性。作品中的艺术语言一旦被人们知晓，并且被人们认同，那么作品在市场中的流通会变得比较容易。惯例使艺术家与观众之间简单、有效地合作成为可能，熟悉其领域内惯例的创作者，可以有效的通过共享惯例使作品与观众产生共鸣。17世纪荷兰细分的绘画市场，虽然没有成文的界定，但是当时的画家和消费者都遵循着这一划分，因此观者可以更加容易地理解一幅画所表达的内容。然而，熟知并运用惯例虽然可以为创作者提供很多便利，但惯例一旦形成，便成为金科玉律，将很难被撼动，并最终导致模式化的可能。17世纪的一些创作者为了满足巨大的市场需求，不得不像工厂生产产品一样批量创作作品，从而产生了一些庸俗的作品。17世纪的荷兰作为现代艺术市场的摇篮，已经显现出一些艺术市场的特征，艺术家从持续性的雇佣关系挣脱出来，转而受到市场的束缚。在当时，艺术生产无疑成为反映市场变化的一面镜子，接下来，我们将以艺术生产为切入点，通过这面镜子来进一步了解17世纪荷兰的艺术市场。

三、艺术生产与市场经济

上文已经提到，17世纪荷兰艺术市场的繁荣是荷兰共和国经济繁荣发展的结果，社会各个阶层卷入经济生活的程度达到了前所未有的高度，绘画作品的消费真正成为了大众消费。市场对画作的大量需求，使画家在当时成为热门职业，他们的创作与市场息息相关。对于17世纪荷兰独特艺术风格的形成有多种说法，一些学者试图从艺术家的社会出身来解释荷兰绘画的发展，认为荷兰画家普遍来自手工艺作坊，艺术家的社会出身影响了艺术作品的生产。一些学者则试图从资本主义的社会结构或者从供给与需求的角度来揭示荷兰绘画风格变迁的原因。无论是何种原因，17世纪荷兰的艺术风貌的确与当时流行的巴洛克风格迥然。虽然17世纪的荷兰已经成为国际交流的重要场所，但是荷兰的艺术却处于相对封闭的状态，艺术生产者的主题远离华贵，但技艺却并不逊色，因为他们身处在一个新型市场体制中。由于绘画作品在商品交易市场异常活跃，资本的投入、收藏的盛行、投机市场的发展推动了艺术生产者队伍的不断壮大。有资料证实1650年，可能有650～700个画家在荷兰共和国生活和工作，每1000个居民中就有1.5～2个画家。有稳定赞助者的创作者会在技术上精益求精，常常花费较多的时间进行一副画作的创作。而更多的创作者为了迎合市场的需要放弃了精雕细琢，这样既节省颜料又缩减了时间，为了减少创作开支提高生产效率，画家甚至请同行来帮助他们创作某些他们认为别人能够画得更好更快的部分，几个专门擅长某个类型的画家一起创作在当时是很普遍的现象。由于当时一幅画的价钱主要是由所投入的工作量来决定的，这种费时很短的画作价格十分便宜，主要在低档市场销售。因此绘画市场呈现了不同的层次，市场中高档作品的需求较稳定，而低端的作品因为面向大众消费，故而受供需关系的影响较大，17世纪末荷兰绘画市场的衰败就是首先从这一层市场开始的。

现在我们回到市场本身，通过观察当时开放的自由市场，来了解17世纪荷兰艺术生产所处的市场环境。17世纪阿姆斯特丹已经形成了一个比较完备的信息交流系统。从1585年开始，在阿姆斯特丹每星期都会有一份商品价格清单问世，它包括了在阿姆斯特丹进行交易的大部分商品价格，上面的价格成为当期价格。它是一种重要的信息传播手段，我们知道在17世纪，荷兰许多艺术生产者的作品被经纪人、画商带到阿姆斯特丹售卖，并通过阿姆斯特丹的港口销售到国外，行情表对于中介者也许是一份重要的参考标准——来考察市场的供求信息，从而更有效地买卖作品。而现代拍卖则在1650年兴起于荷兰的布鲁塞尔，当时人们已经懂得通过印刷海报或者宣传单等方式吸引匿名卖家，随着艺术品拍卖逐渐发展，这些宣传单页在分享艺术品信息、提高价格并吸引潜在卖家的功用更加明显。除此之外，由于绘画行业的繁荣以及艺术生产的专业化分工，供应商逐渐承担了一些具体的事物，比如卖画笔、颜料以及打好底的画板和帆布。1643年，一个画具经营商甚至在一本历险小说中为自己的商店做广告。新型的销售制度、资本的高度流动性无疑推动了荷兰绘画市场的繁荣发展。投资者将绘画看作可以获利的商品，人们把自己的财富投资于绘画，这种浓烈的投机气氛与看涨的资金投入也成为17世纪20年代到70年代之间荷兰绘画市场繁荣的推手。艺术生产与艺术市场的活动是分不开的。17世纪的荷兰共和国在生产、商业、金融等领域的良好表现以及迅速发展起来的艺术品交易市场，使之成为现代艺术市场的原型。市场中经纪人、经销商、收藏者等不同角色的出现无疑是西方艺术市场发展进程中的重大突破，荷兰的艺术市场形态也愈发完整。

四、逐步完善的艺术市场

17世纪的荷兰，由于经纪人、经销商等中介角色的出现，形成了较为完整的艺术市场体系，因此17世纪的荷兰也被认作现代艺术市场的开端。文艺复兴时期的创作者虽然开始直接面向匿名市场，但仍是以自产自销的方式销售作品。到了17世纪，荷兰的绘画贸易相当发达，销售形式也有了新的发展，这个时期作品开始通过经纪人、经销商流入市场。17世纪传统行会产品很难满足消费需求，在市场经济中，艺术创作者与行会的联系变得松弛，经纪人与经销商在代理艺术家和作品买卖方面显得日益重要。如17世纪荷兰的著名画家伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon vanRijn，1606-1669），其作品之所以能够成功地进入市场，正是依赖于经纪人亨德里克·凡·乌伦（Hemdrik uylenbuegh，1587-1661）的极力推介，才迅速地占领了阿姆斯特丹的肖像画市场。3而在17世纪70年代的德尔夫特4，许多创作者把自己的画委托给阿姆斯特丹的经纪人，以此来拓展作品的销路。虽然很多创作者也会直接出售作品，但是当时市面上流通的适合各个阶层的不同价位的画作表明，在创作者和消费者之间，发挥中介作用的群体在增加。此外，还有一些云游四方的画家也充当着中介者的角色，这些画家或经纪人往往与当时的大藏家有密切的往来，并从创作者手中购买大量的画作，这些绘画作品以商品的形式通过中介者在国内和国际流通。17世纪荷兰绘画市场经纪人、经销商的出现填补了文艺复兴以来中介角色的空白，也表明了17世纪荷兰艺术市场已经具备了当代艺术市场的雏形。

荷兰绘画作品的生产和营销过程与其他行业颇为相似，创作者以工作室为中心从事艺术活动的传统由来已久，这种由文艺复兴时期的手工作坊发展起来的空间兼具创作、教学和销售的功能。在17世纪的荷兰，工作室的后两种功能逐渐被艺术学校和经销商分化。当时，创作者会制作尺寸较小、方便运输的作品供经销商出口至国外，“这一时期的艺术品经销商主要由散居地的犹太人担当，他们与国外同行进行合作，大多是亲属或熟人。作为国外代理商，他们通过邮寄方式长期提供信息。这些艺术品经销公司如威廉·福尚（Willem·Forchont）聘了约100个画家，要求每个画家进行规范化的艺术创作，批量出口，大约1500～1650幅书画作品销售给国外客户”。由于经济的增长和贸易体系的发达，绘画作品的销售渠道也更多，除了经销商，创作者还可以通过书画店、集市和画展卖画。当时，荷兰多数城市如阿姆斯特丹、鹿特丹和海牙都设有专门的画市。在海牙，一年交24盾的费用，一个画家就能在当地的“白色宫廷美术馆”租一块空间。画店的店主有些是画家本人，有些是经销商，还有一些是普通的平民。他们在沿街的画店里挂满了各种类型的画作供消费者挑选，只要他们能卖掉这些画，就可以得到可观的收入。出现在画市的作品层次普遍不高，主要是销售给普通的市民阶层，因此，这些作品受市场需求的影响非常大，价格也只能随行就市。

独特社会环境和文化氛围，使荷兰艺术从整个17世纪欧洲的大环境中独立出来，并创造了显著的成就。从商品流通的角度来看，经纪人、经销商、拍卖行的出现以及艺术品交易市场的繁荣使我们可以把当时的美术市场看作是现代艺术市场的原型。然而，相比起现代艺术市场，当时的经纪人对于如何发掘艺术家潜力和艺术品的运作没有系统的认识，较多时候只是一个简单的引荐者或者短期的投机客。当时的画店充斥着大量批量生产的画作，这种完全以市场为导向的艺术品经营方式具有高度的不稳定性，一旦需求达到饱和或者消费者审美发生变化，这些画店将很难抵御市场的变动。从创作者的角度来看，艺术市场的开放使得艺术品委托制度衰落，脱离了持续性的雇佣关系，艺术创作也逐渐从被动转为主动，但是这一时期的艺术风格依然由消费者的审美趣味引导，创作者的主观意志只能向市场妥协，这必然导致对艺术的折损。然而，即便当时的市场机制还不完善，市场所反映的意愿并非十分符合艺术鉴赏力的眼光，但是这种自由市场的建立，在艺术生产和艺术消费之间搭建了一个有效的平台，为现代艺术市场的建立打下了基础。

作者：李梦

绘画商品化影响艺术创作论文 篇2：

架上绘画的变革与审美转向研究

摘要：架上绘画是传统的绘画形式之一，在过去的研究中，早期的架上绘画大多描绘的是宗教题材和人物肖像，为教会和宫廷服务。在这个时期，绘画是视觉记录人类体验的最高形式。然而随着摄影技术的不断发展及日臻成熟，以及现成品与大众文化的冲击，架上绘画受到了新材料和新技术的影响和挑战，其社会影响力和展示空间也受到了一定程度的挤压，架上绘画作为曾经最贴近人们生活的艺术门类，形式与内容都发生了翻天覆地的变化。

关键词：架上绘画;传统;媒介;审美转向

1    具象到抽象的转变

早期的传统绘画或其他艺术作品一直被视为现实的“镜子”，艺术创作基本都是在古希腊时期传承下来的以模仿论为主的框架下进行。就古希腊的社会环境而言，众神和历史人物都有着看似完美的体形，因此古希腊时期所创作的雕塑和绘画均是对众神和历史人物的理想模仿。大约在公元前11世纪，古希腊艺术家运用数学概念（如对称、比例和透视）结合透视法和明暗法，使古希腊绘画变得更具象真实。

直到13世纪，随着文艺复兴的发展，以及社会对壁画需求的减少，帆布绘画开始流行，架上绘画随之兴起。架上绘画演变的过程中一个重要的里程碑是文艺复兴时期艺术家们基于科学理论和实际考察的方法，提出了以素描为基础，将焦点透视、光影、色彩、人体解剖、黄金分割线等科学原理运用于绘画创作中，创造了以科学严谨的造型具象和与自然光色相一致的光影色彩铺染，真实再现描绘物象本来面貌的具象写实绘画。这种绘画技法始于乔托和马萨乔，由杨·凡·艾克等北方画派将其推向新的高度，并在文艺复兴的全盛时期达到顶峰。

经历了文艺复兴后，架上绘画依然坚持写实的原则。无论是18世纪具有理想美的新古典主义，还是19世纪颇具象征寓意的浪漫主义，官方判定一件艺术作品的标准无非是精致的线条、柔和的色彩以及人类形态的精准再现。如果说具象写实性绘画曾经作为西方艺术史中的权威评判标准，那么在19世纪中期，在工业技术革命浪潮的推动下，照相技术的发明使得原来依赖于写实绘画描绘的一些人物、风景、静物等题材都可以通过相片来真实反映。架上绘画从供不应求到“门庭冷落”，遭遇了前所未有的困境。

在这种大环境下，艺术家开始调整创作，他们转为强调所观察对象的视觉感受，而不是继续对其进行自然和精准的描绘，这种做法促使视觉艺术中抽象的产生。印象派画家是第一批革命者，艺术家们摒弃了以往“艺术是描绘精准的事物”的认知，转而投向急迫、粗加工、草图般涂抹的画风，并且通过模糊、简化的手法，运用丰富的色彩，再现所见的“当下时刻”。换句话说，他们表现了一种主观的、转瞬即逝的、略微抽象的视觉景色。

塞尚的出现无疑为架上绘画从具象到抽象的转变打开了全新的局面，他摒弃了传统视角，致力于画面的总体设计，以类似块状的结构及简化的几何图形来表现物象的体积和画面的深度。随后画家们开始将注意力集中在画布的材料和真实结构上，即用颜色、纹理、结构和材料本身指涉实有的自然风貌。后来又产生了表现主义、野兽主义、立体主义等，这些新兴画派与传统写实绘画渐行渐远。其突出特征如下：在绘画理念上，基本打破了传统写实绘画的创作理论和规则，更加注重画家的主观感受、思想情感以及情绪的表达;在绘画表现形式上，追求构图造型的新奇，画面由想象的场景、简约的线条造型、奔放的笔触以及几何图形组成。

1910年，康定斯基创造了艺术史中的首批抽象绘画作品，在《即兴4》《印象3》等，这些作品基本看不出与外部世界的联系，完全没有主题，只有点线面、明亮的色彩以及一些由符号构成的抽象画面。在康定斯基看来，光线、色彩和形状的形式特质在一幅画中比它们表现的主题内容更为重要。在这个时期，架上绘画中反映客观与真实的具体物象逐渐消失，色彩和形象变得越来越主观。艺术的任务已经不再是再现真实的画面，艺术家们尽其所能地创造一些新的形式，表达的可能是一种感觉、一种情绪、一种结构，甚至是一种纯粹的抽象。正如克莱夫·贝尔在他的著作《艺术》中提到的，“令一件物品成为艺术的，是其自身所具备的’有意味的形式’，即线条、比例、明暗对比与色彩组合”[1]。这进一步推动了抽象艺术的发展，并且在克莱门特·格林伯格等艺术评论家的支持中达到顶峰。

2    二维到多维的转变

架上绘画对二维平面的第一次突破最早可以追溯到毕加索的立体主义作品《亚威农的少女》，在这件作品中，他将伊比利亚雕塑的风格和源自塞尚的空间结构观点融合，从而使绘画显得支离破碎和抽象。立体派首次打破了平面架上绘画的二维单一视角，把三维甚至多维的视角叠加到平面中来。正是在这种氛围下，二维的绘画形式开始外延，艺术家开始在传统的艺术创作中运用剪纸、绳子、沙子等物质。例如，在《藤条椅画上的静物》中，毕加索在画面中粘贴了一块印有藤椅纹路的画布，并用绳索作为这幅椭圆形的画的边框，抛弃了对画布、颜料和矩形畫框的任何需求，这些从绘画表面延伸出的物质被称作拼贴画。

拼贴画的发明对传统架上绘画造成了迄今为止最猛烈的打击，因为它打破了自文艺复兴以来固有的神圣感，并且违反了一直被推崇的一项基本传统原则，即除了颜料以外，不应该在绘画的二维表面上放置任何东西，这种创作远远超出了当时审美的考虑范畴。

不久之后，其他艺术家也跟随毕加索的脚步。杜尚的《泉》出现在巴黎的前卫舞台上，似乎是对毕加索的回应。杜尚采用了一种更极端的方式，他引进了现成品，将一种脱离实用目的的人造物置于博物馆的体制当中，用一种新的艺术方式定义艺术作品的构成。他把普通的生活物品从日常生活的语境中剥离出来，置于博物馆的体制当中，推翻了以往的权威秩序。杜尚声称“这是一个来自艺术家的主意，而不是一件由艺术家制作的作品。”[2]他的作品《泉》使这一理念在公开程度和对抗性上更进一步，杜尚认为最重要的是艺术品所表达的观念，其次是承载观念的媒介。至此，一件独特的艺术品不再需要艺术家手工制作的视觉证据，艺术家只需将作品指定为艺术即可被视为艺术。

杜尚的现成品艺术重新定义了什么是艺术和艺术可以是什么，也可以说改变了人们对艺术的认知和看法，迫使观众重新考虑艺术的定义以及谁下了这个定义。在杜尚之后，旧的等级和分类正在瓦解，整整一代艺术家都开始对架上绘画进行攻击。当时的先锋艺术家不满于局限在二维表面的架上绘画，从而转向接受非传统的材料，这主导了绘画的概念解构和基于架下艺术的实践趋势。艺术家们将不同媒介自由融合，以打破惯例的方式运用一种具有悠久历史的媒介进行艺术实践，如运用像素化处理的电脑图像，或者巧克力糖浆这样的非常规材料来作画[3]。

在观念艺术和极简艺术方面崭露头角的主要艺术家都跟随杜尚的脚步，他们为了开拓新的领域放弃了绘画的二维平面模式。罗伯特·劳申伯格和贾斯培·琼斯便是典范人物，他们将融化的腊与颜料混合，以传统绘画的形式对一些混杂不一的布料、纸张、床垫进行拼缀涂装。如在劳申伯格的《床》和琼斯的《旗》中，不同材料的组合和具有质感的颜料使画作具有了起伏不平的表面，并通过作品中现成品的延伸，让其与日常周围环境中的事物相互渗透融合。唐纳德·贾德和丹尼尔·布伦则将传统架上绘画这个稳坐宝座的古老艺术领域推向了三维空间的全面开放，赋予了其全新的创作可能。贾德把形状和尺寸完全相同的扁方形箱体水平放置于墙壁和地板之间，他将无基座的雕塑安置于艺术史中传统绘画这一范畴，同时也超越了这两种形态;而布伦在《框架之内以及之外》中将画作顺着画廊的空间依次悬挂，并延伸至窗户之外，从而摆脱了绘画只是陈列在美术馆的那种平面化宿命。

随着艺术形式的不断变革，艺术作品已经不再是视觉的再现，而是一种思想性的表达，任何物品都可以作为艺术品呈现。现成品艺术、极简艺术、观念艺术等打破了传统艺术的壁垒，从内容到形式，为艺术创作提供了新的渠道。虽然绘画依旧是主要的创造媒介，但艺术家们经常只是将其视为艺术手段之一，与之并列的还有同样值得调配使用的其他方式与资源，艺术家们时常抛弃传统的媒介，运用影像、音乐、身体、电视、互联网等多种媒介进行自由创作，并且常常脱离于画廊或传统艺术空间之外。如今，无限多样的替代选择已经远远突破了仅限于二维平面画作的空间局限。

3    精英到大众的转变

从架上绘画经历的几个根本性形态变化可以看出，过去绘画是具象的，迎合特定阶级或社会群体的审美，是阶级或群体审美意识的个人主义表达。到了19世纪，大部分现代艺术家出于对摄影术的反抗，都有意识地让自己的作品回避学院派那套以神话、宗教形象、历史或者古典风俗习惯为基础的理想化风格，并且通过拆除工作室与实际生活之间的壁垒改变了“游戏规则”。而杜尚的现成品艺术，则让艺术开始了介入生活、介入大众的历程，其影响让艺术家形成了以生活实物和自身观念相融合的创作方式，同时还造成了单一艺术类别的分裂，彻底打破了艺术与生活之间的隔阂。而到了20世纪60年代，将生活实物和自身观念相融合的创作方式已经成为一种普遍的行为。

文化理论家沃尔特·本雅明曾在《机械复制时代的艺术作品》中声称，通过印刷和其他方法进行复制，可以实现艺术的民主化，因为它的商品价值较低，大众更容易获得。流行艺术家、概念艺术家等都接受了本雅明的精神，通过各种媒体和技术来解释他的观念，这些媒体和技术破坏了价值的概念并扭曲了艺术，使之商品化。罗伊·利希滕斯坦以报纸广告和漫画场景为灵感，超大的图像被认为反映了艺术家对艺术与流行文化的迷恋。安迪·沃霍尔从商业广告中借用了丝网印刷形式，复制流行文化中具有标志性的图像，他坚持用机械复制，拒绝艺术具有真实性以及天才说的概念。他们选择了大众心中最普遍的流行文化题材，模糊了艺术与生活的界限，使高雅艺术和流行文化的区别不复存在。

流行艺术家探索大众文化对个人和社会的影响，他们的艺术让大众有机会在更大的环境中继续前行，流行文化反映了日常生活及其带来的乐趣和局限，并将大众作为有创造力的观众。特别是自20世纪90年代以来，新的受众研究浪潮推动了传播和文化研究，以探索意义协商和构建的方式。它基于接受理论，认为文字文本不是被动接受的，读者可以根据自己的文化背景构建自己的含义。除了书面语言外，文化研究使用文本的概念还指定电视节目、电影、照片和任何其他传达思想、价值观和兴趣的媒介。从受众的角度来看，我们不再需要依赖某个特定的场所就能获取艺术信息。例如，女性主义艺术家芭芭拉·克鲁格通常利用从报纸和电视之类的大众传媒渠道搜集来的影像进行创作，其作品通常由黑白影像拼贴而成，并借用广告的语言形式在图像上疊加一些文字。她的作品不仅在美术馆展出，还出现在公共场所和广告牌上，通过这些作品，克鲁格对媒体所传播的那些俗套成见、歧视与厌恶女性的主张，以及其他有关性别角色过时理念进行了批判[4]。而艾伦·卡普罗、玛丽娜·阿布拉莫维奇和激浪派艺术家的表演是由观众而不是艺术家决定他们的形式和意义，即一件艺术品可以被观众以多种方式来解释。

一些艺术家认为，在艺术的发展过程中，这种交流和变化是一件好事，尤其是它打破了艺术与观众之间的传统壁垒。根据丽贝卡·艾伦的说法，一种新的互动美学产生，意味着一件作品永远不会完成，除非有艺术家世界之外的人的互动或参与。如今，艺术世界的旧制度与尊卑等级秩序已经不复存在，一种包罗万象的视觉文化已经出现，从根本上改变了政治话语、社会互动以及文化认同的性质。作为视觉艺术典型形式的绘画也失去了主导地位，架上绘画需要改变其艺术方式，适应大众化的趋势，以一种更灵活、更开放自由、更即兴发挥的动态格局拓宽其领域。

4    结语

艺术从古发展至今，每个时代皆有其特定的语境，形成了纷繁的流派与风格。从架上绘画的变革中可见，最早的先锋艺术家开始关注作品的形式，导致了绘画概念的解构;杜尚于19世纪创作了作品《泉》，则引发了基于架下艺术的实践趋势;到了20世纪，艺术家们突破传统，把新的形式、新的观念、新的媒介纳入绘画艺术当中。形式的解放使绘画不限于具象描绘，观念的解放使绘画不限于原有艺术流派的限制，媒介的解放使绘画不限于架上。绘画艺术一次又一次推陈出新，不断突破传统美学和艺术体系规范，为艺术的创造提供了无限可能。

参考文献：

[1][美]特里·巴雷特.为什么那是艺术[M].徐文涛，译.南京：江苏凤凰出版社，2018：246.

[2][英]威尔·贡培兹.现代艺术150年[M].王烁，王同乐，译.桂林：广西师范大学出版社，2017：19.

[3][美]简·罗伯森，克雷格·迈克丹尼尔.当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术[M].匡骁，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2012：15.

[4][英]夏洛特·伯纳姆-卡特，大卫·霍奇.世界当代艺术[M].杨凌峰，译.北京：金城出版社，2015：254.

作者：李晨

绘画商品化影响艺术创作论文 篇3：

论技与艺的关系

摘要：综合材料绘画是现当代新兴的一种绘画形式。综合材料绘画虽然对材料与技法尤为看重，但是最终目的是以“器”进“道”、由“技”入“艺”。“技”与“艺”作为绘画表现不可或缺两种要素，其不断相互作用、更新与演进推动了综合材料绘画的产生与发展。

关键词：综合材料绘画;技;艺;材料

一、“技”与“艺”的关系

“技”即“技术”，人们改造物质材料能力的体现，在实践中不断获得，具有实用性和目的性。在绘画领域中，体现为对绘画材料的合理把握，对点、线、面、构图等形式的合理安排，使审美认识、审美情感更好表达的能力与方法，它是一种形而下的手段。

“艺”最初与“技”同义，无论中国抑或西方，古时均称为“技艺”。至启蒙运动时期以来，逐渐与传统的技艺区分开来，获得独立的地位。另外，一幅艺术作品之所以为艺术作品，是因为它蕴含着“艺”的元素或成份，我们讲具有艺术感或艺术性，它强调艺术家思想观念的传递与表达及欣赏者获取与把握，属于形而上的范畴。

作为古代的一组同义词，“技”与“艺”之间是一种相互融合的关系。我们现在讲“技艺”，高级厨师做出一道道美味佳肴，人们不仅味觉上的能够得到满足，也不得不被其技术的操作过程所吸引，一系列熟练的动作流程，也为我们奉上一道叹为观止的视觉盛宴，再如“庖丁解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。”①。生活中的“技”是具有功利性的材料制作和改造的手段，它的目的是为了获取某种利益或报酬，而在技术的熟练运作过程中主体或观者都可能会产生一种暂时忘记一切功利的审美感受。另一方面，某些制作出来的产品或商品就是实用性与艺术性相结合，如青铜器不仅是商周时期的人们运用材料、技术创造出来方便人们生活的器具，同时还是具有极高艺术价值的艺术品。

二、综合材料绘画中的“技”与“艺”的关系

（一）综合材料绘画中的“技”与“艺”

所谓综合材料绘画就是运用不同于传统绘画的物质材料与技法来进行艺术创作的一门绘画种类，它包含新材料、新技法对传统绘画的介入，多画科技法与材料的有机融合，及抛弃传统绘画材料使用现成物直接入画等，综合材料绘画打破了传统绘画材料有限的选取范围，也打破了传统绘画在二维空间进行创作的局限，因此，综合材料绘画的范围是模糊的、敞开的。

综合材料绘画发展至今，材料与技法可谓是各种各样、五花八门。艺术家们不再满足于传统的材料与技法进行情感表达而不断寻找更为理想的绘画语言表达方式，在以往的材料与技法的基础上进行大胆创新，综合材料绘画中的“技”包括传统绘画的技巧与技法以及对传统技法的创新和对新技法的探索而产生的新的表现方法，还体现为对各种新材料的选取与合理运用等。综合材料绘画突破了传统绘画材料对“技”的限制，材料与技法变得更为广泛，如水性材料、油性材料、金属材料、泥土、玻璃等各种材料有机结合技法、拼贴、各种肌理与质感的表现技法（如利用水的流动性可以颜料在宣纸上呈现出各种肌理效果）等。

绘画作品中的“艺”体现为它能使欣赏者与作品之间建立一种审美关系，欣赏者通过对作品的审视而获得美的感受，进而把握创作者的审美认识与审美情感，综合材料绘画亦是如此。但综合材料绘画与其它画科的不同之处在于它更为强调材料自身的审美表现力以及在画面中所充当的作用，综合材料绘画的形式美正是有了新的材料的加入而显得更为突出。同时，综绘中的材料不仅充当精神生产物质媒介的作用，作为现实物的材料有时还直接进入画面成为作品内容的一部分，即实物本身等于形象艺术符号。欣赏者审视作品内容时也会获得与其他绘画不同的美的感受，这种美的感受来得更为直接、更为强烈，它是艺术之美、生活之美、自然之美……

（二）綜合材料绘画的“技”与“艺”为互补、互融关系

综合材料绘画中的“技”与“艺”是一种相互融合的关系。生活中的“技”运用于直接的物质生产、加工与改造，而绘画中的“技”则服务于精神的生产与表达，它本身就是一种艺术技巧与技法，其存在目的就是艺术创造，无“艺”则“技”不存。

综合材料绘画创作过程就是艺术家通过材料与技法把审美认识与情感不断物化的过程。技术的好低、对材料的熟练把握程度决定艺术思想观念是否能够充分表达。技术是艺术创作的条件，无“技”则“艺”不能现。反过来讲，创作者的审美思想观念也决定运用怎样的技法与材料加以表达，“技”为“艺”服务，如果一味追求技术，玩弄技术，则与技术工人进行物质生产劳动无异，也只能被称为画匠而非艺术大师。综合材料绘画虽然强调材料与技法的表现，但始终是以现“艺”为目的，如果为了材料而刻意强调材料，也就失去了材料在绘画中的真正意义，最终变成材料的奴隶。

（三）“技”与“艺”的相互作用推动综合材料的发展

综合材料绘画是在“技”与“艺’的相互作用、相互促进下产生并发展。艺术观念需要通过手段与材料加以表现，艺术观念的更新定然促进技法与材料的更新。技法技巧的熟练掌握反过来促进艺术的构思与传达。近现代以来，社会与科学飞速发展，各种工业产品、科技产品被大量的生产并投入人们的生活。人们的生活观念、艺术观念也发生巨大变化，开始寻求新的材料与技法加以表现。综合材料绘画的产生源于立体主义对绘画的探索与变革。立体派首次把实物当作绘画材料加以运用，打破了绘画只能在二维空间进行的准则。但是，如果把综合材料绘画的表层意义放到绘画的历史中看，绘画发展的每个阶段的确都存在着新材料的加入与运用，每一次新材料的加入都是综合材料的绘画。任何绘画都是在新材料的加入、旧材料的淘汰或新旧材料的不断综合与技法的不断创新、积累中形成体系。

石器时代是人类绘画的产生时期，据考古学家考证，旧石器时代末期的人们已经具有审美意识，艺术家把某种审美观念物化到作品之中而含有某些寓意：祈祷捕猎丰收，对生殖的崇拜，纯粹的美化与装饰及某种宗教仪式的象征意义等等。由于生产力水平有限，人们只能用自然中的现成材料或者简朴的工具进行作画。以羽毛，打制石器，兽骨等工具在墙壁或者岩石上刻出图形，颜料以动物血和矿物质颜料为主。这是旧石器时代的人们综合原始材料的绘画。

再如镶嵌画，把有色石子，有色玻璃，陶瓷片，贝壳等材料镶嵌到天花板，墙壁、地面以做装饰，拜占庭时期的镶嵌画成为宗教思想的宣传手段，往往采用金黄色的背景，程式化人物形象，华丽的色彩营造出一种神圣、庄严的氛围，使人产生敬畏感与距离感。镶嵌画其历史可以追溯到古老的苏美尔时期，这一时期镶嵌画《乌尔皇家棋》（图1），艺术家把贝壳、石灰石、天青石等材料镶嵌到一个木盒子上，描绘出人们战争与和平的场景。画面以深色的背景来突出人物、动物等形象，人物采用类似正面律的表现方法，画面点、线、面等形式通过对材料的加工制作，材料之间的合理衔接加以表现。

（四）弃“艺”弃“技”的现代艺术流派

19世纪以来，西方相继出现了一批主张打破艺术传统模式的先锋派，他们对传统艺术强烈批判与大胆革新，主张抛弃传统的艺术观念与表现技巧、技法。但这些激进的现代派艺术并不能与传统艺术的彻底断裂，“技”与“艺”也一直蕴含于其艺术表现之中，激进中的激进者达达主义试图通过艺术来表达内心的消极情绪以否定原有的价值观念与社会秩序，对传统进行讽刺与批判，否定以往的一切绘画原则与标准。达达主义虽然站在了一切传统艺术对立面，而反对艺术成为

达达主义的艺术主张更为强调，马塞尔·杜尚为达达主义的代表人物，他把各种工业复制品与现成物投入其艺术创作，让他名声大噪的是他的一件装置作品——《泉》（图2）。而这件与法国新古典主义画家安格尔的代表作《泉》同名的作品，却丝毫没有古典艺术的审美特征。不可否认，它的确也具有某些形式美的因素，“还有人写专著讨论这件作品，简洁的造型，线条生动，像一个正在打坐的和尚”②。但是，我们在这个小便池中寻找美的感受，不免有些刻意与牵强，况且杜尚的原意也并非如此，他的目的就是通过这个粗鄙下流、毫无美感的工业复制品来彻底颠覆传统的美学观念，另外，艺术家刻意消解了传统的艺术技巧与技法，而《泉》的创造技术体现为艺术家对材料的选取与运用，杜尚苦心寻找，采用了这个下流不堪的小便池而不是其他普通寻常的材料，经命名后被赋予了独特的艺术思想，《泉》的独特材料与命名更尖锐的对种种根深蒂固的传统艺术标准进行批判，给我们更多的美学思考。这种强烈的效果是其他普通的材料无法达到的。

随着现代工业文明的发展，20世纪50年代，在英国出现一种新的美术思潮——波普艺术，后在美国达到高峰，艺术家受达达主义的影响，抛弃了传统艺术进行新的艺术表现，艺术家把广告、报纸、图片进行重新拼贴、组合，或以某种图像为基本元素，利用印刷技术反复复制，他们强调艺术大众化、商品化与流行化，进而拉近了艺术与生活距離，使高高在上的艺术走向普遍大众。波普艺术家劳森伯格把生活中各种物品如照片动物标本，废弃物等材料运用于艺术创作，把二维的绘画与三位的雕塑相结合，拓展了艺术表现方式。

四、综合材料在我国的发展

19世纪八九十年代，在85思潮的影响下，我国一些艺术家开始实验运用非传统材料进行艺术创作，再次拓展了综合材料的表现途径与范围。起初，艺术家的创作只是对西方现代、后现代艺术进行形式复制与花样翻新，随着艺术家们的不断探索，我国的综合材料绘画既在西方的基础上进行创新，也又足于中国绘画的当代性、民族性，一方面与中国传统材料相结合，一方面对中国独特的艺术精神、审美观念进行表达。综合材料艺术家胡伟把中国传统绘画向综合材料拓展，采用水墨宣纸、矿物、陶片、金属等材料媒介进行创作，画家不再拘泥于传统技法的表现，或以盆代笔，尽情泼洒，或把材料打破、组合，创造出或雄浑壮阔或清新雅致的艺术意象，如巨幅作品《黄山云雾》，长4.9米、高1.36米，画家在宣纸进行水墨渲染与肌理制作，表现出雄浑博大的气象，在水墨之上轻轻笼罩上一层薄而细的纤维材料，营造了一种烟雾飘渺的视觉效果，画家以独特的材料与技法，展现出东方独特的审美意蕴与精神内涵。

参考文献

[1] [战国]庄子著，思履主编：《庄子全书》，中国华侨出版社，2013年8月。

[2]周宪：《美学是什么》，北京大学出版社，2015年9月第1版。

[3]李晶：《物性与神思的遇合—综合绘画材料的拓展与艺术呈现》，东北师范大学博士论文。

作者：杨松会