杂技剧之市场需求论文

一个伟大的时代，必然要产生属于这个时代的伟大艺术，而这一伟大的艺术也必然要带着浓厚的时代气息和独特的精神烙印呈现于这个时代的舞台上。当代中国杂技艺术如何更好更快地发展，并力求在世界文化艺术领域占据主导地位，这是在辉煌的中国杂技艺术舞台幕后我们必须去面对和回答的问题。下面是小编精心推荐的《杂技剧之市场需求论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!

杂技剧之市场需求论文 篇1：

中国杂技之腾跃：从技到艺，从赛场到市场

在中国文化“走出去”的进程中，中国杂技是一块响当当的牌子，既有赛场又有市场。但是在风光无限之下，中国杂技也面临着亟需解决的窘状：比如“墙里开花墙外香”的尴尬局面；比如不少国内观众对杂技的认识还停留在“低档次的‘杂耍’”的理解层面。跟随着时代的进步，目前中国杂技界已经意识到之前“重技不重艺”带来的弊端，正努力展开技术与艺术并行的双翼，然而经营管理理念的落后、人才培养模式的落伍，杂技理论建设的滞后，都成为中国杂技向前发展的重要阻力。

日前，由中国杂技家协会、中国文学艺术基金会主办，上海市杂技家协会、上海杂技团、上海市马戏学校承办的首届中国杂技理论高级研修班（以下简称“高研班”）在上海举办。这是近年来中国杂技界第一次举办杂技理论方面的高级研修班。边发吉、冯双白、徐粤春、李西宁、张红、俞亦纲、周大明等文艺理论界、杂技界专家就杂技业态发展现状、存在问题以及未来杂技之路等方面与学员进行了交流。本刊记者对高研班进行了全程跟踪报道，也借此揭开中国杂技界“闪亮而神秘”的面纱，深入了解他们的深刻反思、他们的努力“腾跃”——

中国杂技“走出去”，赛场就是市场

近年来，中国文化“走出去”成为社会各界热议的焦点。而“走出去”的进程中，中国杂技无疑有着绚烂的篇章，扮演着重要独特的角色，甚至成为中国人形象的代表。

“一次在巴黎的比赛上，我带去了编排的《绸吊》，非常柔美，同时也加入了扇子等中国元素，最后谢幕时，演员是穿着龙凤花纹的服装，踩着时装步出来的，全场响起了热烈的掌声，长达十分钟，我们一共谢了四次幕，不少外国观众感慨，没想到中国演员的素质那么高。”中国杂技家协会副主席、成都军区战旗杂技团团长李西宁有些兴奋地说道。

中国杂技团总经理助理申莉在高研班学员交流时，颇为自豪地回忆了一个经历：2013年，中国杂技团带着《俏花旦·集体空竹》《圣斗·地圈》去参加摩纳哥蒙特卡洛国际马戏节。比赛结束后他们带着节目去了德国的德雷斯顿演出，当时蒙特卡洛国际马戏节艺术总监助理塞巴斯蒂安也去了，从酒店到演出场的路上，塞巴斯蒂安叫住申莉，请她转告带队的孙团长，斯蒂芬妮公主对中国杂技演员给予高度的评价，认为这是一群非常有活力的青年，这是蒙特卡洛国际马戏节举办三十多年来，她第一次看到中国人形象的改变。“蒙特卡洛国际马戏节是由摩纳哥的王室举办的，斯蒂芬妮公主是这个马戏节的组委会主席。她的这个评价让我们团领导以及演员们非常高兴，甚至觉得比拿到金奖还高兴。为何有这样的评价呢？因为这批演员综合素质很高，去国外比赛也不再像以前那样，特别的紧张、只为了拿奖，而是很享受参与的过程。他们很阳光、很开放，能用英语跟各国演员、后台的工作人员进行很好的交流互动。”

中国被誉为“世界杂技大国”“世界杂技金牌储藏库”。几十年来，中国杂技在国际杂技赛场上佳绩不断，几乎摘取了所有世界顶尖杂技赛事最高奖的奖牌。不过，中国杂技界并不满足于此。

1998年，一场名为《龙狮》的中国杂技综艺舞台剧开始登陆欧美演出市场。截止2014年，16年时间里，《龙狮》演出共计5035场，走遍世界五大洲的150多座城市，累计观众超过1100万人次。

2004年，广州军区战士杂技团杂技剧《天鹅湖》问世，很快囊括了诸多奖项。2006年，杂技剧《天鹅湖》首次走出国门，在莫斯科市的克里姆林宫大剧院演出。在舞剧《天鹅湖》的固定演出场所里，杂技剧《天鹅湖》引起了轰动，甚至出现了一张票卖到8000卢布的现象，而芭蕾舞剧《天鹅湖》过去的票价最高只卖到6000卢布一张。之后，《天鹅湖》又到日本、白俄罗斯、乌克兰、德国、瑞士、英国等各国大城市演出，广受欢迎。

2004年，中国杂技团的《俏花旦·集体空竹》首演，之后走出国门，拿奖拿到手软。2013年《俏花旦·集体空竹》获得第37届蒙特卡洛国际马戏节评委会最高奖项“金小丑”，可谓获得了杂技赛场的“大满贯”。与此同时，此节目在国外众多城市巡演，至今依然常演不衰。

去年年底到今年年初，上海杂技团的《小龙飞天》在巴黎、马赛、日内瓦、布鲁塞尔等29座欧洲城市演出96场，观众近40万人次。而在一年多前，上海杂技团的《十二生肖》在巴黎和欧洲多个法语区城市引起轰动，征服欧洲观众。

在中国文化“走出去”的讨论中，杂技总是成为有启示作用的正面例子，一大原因在于杂技真正打破了文艺演出在国外“自娱自乐”或“叫好不叫座”的尴尬。过去十多年里，演出团体唱响金色大厅的新闻接连不断、风光一时，后来被曝出很多团体其实是自费镀金。与此同时，不少在国外热闹举行的文化活动，其实是由政府主导的交流活动，参加者大多是为捧场而来的“熟面孔”。这种片面追求规模和轰动效应，带有过浓的政府色彩的“走出去”， 不仅收效甚微，反而招致疑虑和反感。如今，人们越来越意识到，中华文化能否跨越障碍迈出去，很大程度上表现在能否将自己的优秀文化产品卖出去。而这方面，中国的杂技团体走在前列，连续几个月在异国他乡演出一二百场，已是寻常之事。据悉，杂技在中国文化产品出口创汇的份额中占到80%。

中国杂技之所以能在国际市场上挺直腰杆、站稳脚跟与国内杂技界观念的及时更新不无关系。

“在传统的概念里，市场和赛场是割裂的。但现在中国杂技团根据多年的参赛经验总结出了‘赛场就是市场’的规律。特别是现在国际杂技市场与赛场的需求更是日渐趋同。赛场上的优秀节目一出来，市场需求就会呈现及时的反应。中国杂技团现在出去比赛，不但要挣奖项，还要挣订单。现在我们的节目在国际比赛上拿奖后，很快会拿到订单，而且是没有中介参与的高额成交订单。”中国杂技家协会副主席、中国杂技团有限公司总经理张红在高研班上说道。

中国杂技之所以如此关注市场，也在于危机意识以及时势所趋。

中国杂技家协会副主席、上海杂技家协会主席、上海杂技团团长俞亦纲坦率地指出，我们国家虽然是个杂技大国，从业人员非常多，但是在世界杂技马戏业的占有率相当低，中国的杂技马戏团体的演出收入远远无法和太阳马戏团相比。“从技巧角度看，太阳马戏团的演员未必比我们中国演员强，而且我们国内的杂技团往往还有政府的支持，却为何没有它那样的市场呢？可能还是因为他们生产的艺术作品，观众就是爱看，他们杂技艺术的表演附加值就是比中国的杂技艺术表演附加值高。”

中国文联副主席、中国杂技家协会主席边发吉在高研班上强调道，杂技要发展，必须考虑所处的时代。如今后现代主义已经悄然而至，这个时代的特点在于，传播方向由单一变成对交流；人人是艺术家，人人不是艺术家；艺术生活化，生活艺术化。“在这个新时代，所谓的大牌艺术家、名人大家被一把从艺术的宝座上拉下来投入市场大潮中，优胜劣汰，适者生存，各个艺术门类中，话语权已不在艺术家、知识分子、研究者手里，而在受众手里。所以，我们必然老老实实扎根人民群众，必须创作出有血有肉的、符合受众审美需求的作品，否则观众不会买账。”

杂技如何从“技”到“艺”

中国杂技的技巧高超，世界闻名，因此很多人认为，杂技在国外既赢得赛场又赢得市场是轻而易举之事。实则不然。

“现在国外的赛场和市场都更加注重作品的创新。国际主流的高级演出商更加青睐节目本身的创新度、观众视觉的新鲜度以及节目品质的内涵深度和想象张力。对于演员的要求，不是老师教什么就表演什么，而是必须有自己的二度创作，必须有情感、有内涵，必须和观众的心始终在一起。”张红说道。

边发吉回忆，有一年，在两会期间，当时的中国舞蹈家协会主席白淑湘看到他，老远就大声向他“抱怨”道：“边发吉，好家伙，你们还让我们活吗？还让我们吃饭吗？”边发吉吓了一跳，问老人家怎么回事啊。后来再一听，才明白原来白淑湘指的是杂技剧《天鹅湖》的事儿。

被誉为“最美的杂技、最惊险的芭蕾”的杂技剧《天鹅湖》将杂技与舞蹈完美融合，中国杂技演员在头顶和双肩上单足舞蹈阿拉贝斯180度旋转，更是将芭蕾的唯美风格带到一个全新的境界，让全世界看到了中国人的创造精神。中国舞协主席、中国文学艺术基金会秘书长冯双白感言，第一次看到杂技剧《天鹅湖》时，就被高难度的优雅所震撼。在他看来，从技到艺、由表到里是杂技发展的趋势。杂技的本体是技术，技术不可或缺，从技到艺不仅仅是将技巧漂亮地展现，而是需要实现从炫丽技巧到独特艺术形象的创造性转变，惊险奇绝之外还要给人以碰撞心灵的东西。

“艺术的生命在于创新。有史可查，杂技有3600年的历史，杂技发展到今天，很多艺术种类都消失不见了，杂技却越来越红火，为什么？杂技人是谦虚的。杂技是个框，什么都可以往里装。这就是杂技界的胸怀和气魄。”边发吉说道。

不过，虽然杂技在国外风光无限，但是在国内的各大艺术门类中往往排名老末。在一些舞蹈比赛上，某些评委这样批评演员：你的表演不是舞蹈，而是杂技。这意味着在他们眼里，杂技等同于技巧，是低级的。这是一种误解。事实上，杂技界已经开始从“技术”往“艺术”方面发展，而这种意识的转变也经历了阵痛。

李西宁告诉本刊记者，最早去给某杂技团排《转碟》时，她前面在排，后面就有人在骂：杂技怎么能配《梁祝》这种悲剧的音乐呢？排《手技》时，有助演在旁边，给主演一个接一个扔道具，李西宁觉得舞台视觉效果不好，就给助演赋予了各种表情和形体动作，把道具变成男女浪漫爱情的信物。但有些老同志对此很难理解，在他们的传统观念里，助演就是在旁边规规矩矩地站着。后来这个节目拿奖了，获得了观众的欢迎，一些同行才恍然大悟，原来杂技还可以这样演。李西宁还是将少林武术搬上杂技舞台的第一人。在排《少林雄风》时，很多人都质疑一舞台的男人能好看吗？结果李西宁设计了春夏秋冬四幕，用四季变幻的色彩突出美感；她让僧人们挑水时跳上“蹦嚓嚓”的“三步”舞，她再现了僧人“马步吃斋”的情景，还巧妙地在斋饭上放上一双筷子，将武功变成杂技，让观众看到僧人柔软的内心，体味到禅的意境。

迄今为止，李西宁主持创作并导演的节目已经获得了五六十项国际和国内大赛的金奖，她的洋溢着“中国风”的杂技晚会在国内外演出市场中非常夺目，其中与加拿大太阳马戏团合作导演的《龙狮》晚会获得了美国电视艺术最高奖“艾美奖”的导演、表演、服装等单项大奖。被称为中国杂技导演“第一人”的李西宁俨然成为杂技金牌的保障，忙着满世界拿奖，各种邀请纷至沓来，但是只有她自己最清楚，她是在暴风骤雨般的争议中坚持下来，才最终形成自己风格的。她告诉本刊记者，早期排完一台杂技风情主题晚会，在北京演出后，开了一个研讨会，会上不少专家批评此台晚会形式大于内容，舞蹈多、杂技少。但是李西宁并没有被左右，因为她有最坚实的后盾——观众。在创作时，李西宁很强调美感，如果技巧不稳定，给人感觉不安全不美，宁可把高难度的技巧去掉，等成熟后再上台，当然，她也不会以失去本体为代价来换取一种审美；她很讲究节奏，会根据观众的欣赏习惯来调整节目的快慢；她还非常注重细节，绝不允许演员把练功时的状态搬上舞台，要求演员举手投足间都要有艺术的美感。

也许有人会觉得，中国杂技节目老少咸宜、人人爱看，在一台综艺类晚会中，杂技表演总是最出彩的，因此排一台杂技晚会自然会赢得观众。但事实是，若只是一台毫无创意的杂技大杂烩，观众很可能会感到乏味。随着现代观众欣赏口味的变化，单一杂技节目都可能让观众疲乏。

俞亦纲在高研班的课堂上谈到了这么个例子：几年前，团里有个单手顶演员去北京，在人民大会堂为国家领导人以及来访的委内瑞拉总统演出，节目非常受欢迎。节目演完后，当时的外交部长特意到后台对演员表示感谢，不过在褒扬之余，他又提了一个建议，这个节目演了五分多钟，太长了， 最好缩短到两三分钟。带队的团长解释道，演员就是这么一套技巧下来的。外交部长就说，你们内行看门道，我们外行是从观赏角度看的，我自己看着表，三分钟以后，感觉演员做什么动作都是一样的。

众所周知，杂技演员的训练很残酷，但是比这更残酷的，恐怕是观众“挑剔”的口味，演员练得跟超人一样，却很可能吃力不讨好。

在高研班的课堂上，边发吉和俞亦纲都不约而同地谈到了以下这个例子——

一次，著名舞蹈家舒巧去看杂技，看得最激动的时刻不是演员表演高难度技巧的时刻，反倒是演员表演时不小心“失脱”之时。在舒巧看来，“失脱”是杂技独有的艺术特色，本来活儿很难，演员轻易就完成了，观众未必有感觉，但是“失脱”了，第一次没成功，第二、第三次没成功，观众反倒有了悬念和期待，到了第四次终于成功了，观众掌声雷动，因为更加了解到演员的高难度动作真的是来之不易。

可见，观众的欣赏角度跟杂技从业者以往的自我评判标准是相反的。“观众就是看热闹，如果我们从业者还把杂技的评判标准定位在本体、技巧如何如何，那么中国的杂技要去跟国际先进杂技演艺业比的话，可能还有漫长的路要走。所以中国杂技要发展，首先要转变观念。”俞亦纲指出。他表示，自己当了上海杂技团团长17年，时刻问自己的一个问题是，评判演员、节目运营模式、体制机制的切入点是什么？“是观众。观众是我们艺术发展的源动力。中国杂技马戏要发展，我认为必须要去研究现在的观众的审美需求。”

“在艺术界，对杂技是‘技术’还是‘艺术’的问题有过争论。如今大家已经有了共识，认为杂技是‘艺术’，它具有艺术的基本特征。”河北省艺术研究所原所长周大明说道。在她看来，杂技的审美属性可划分成艺术美和自然美两大部分，杂技的艺术美又具体体现在技术技巧和精神内涵两个层面。“在技术技巧层面，杂技具有精巧、高难、惊险、奇特、梦幻等特点，在精神内涵层面则包括壮美、优美、喜剧（滑稽）等特性。”杂技剧是近些年出现的新的演剧形式，但创作的难度不小，很多杂技剧把追求讲好一个故事作为杂技剧创作的根本，结果是讲故事讲得很勉强，显得不伦不类。周大明认为，由于杂技艺术特性的制约，杂技最好不要一味地追求现实主义戏剧的创作风格。“一部杂技剧如果完全跟着人物性格走，跟着感情的线索走，就有可能蜕变为舞剧，因为舞剧已经在表现人物的同时较大限度地包含了技术技巧。杂技可以表现的是抽象的精神内涵，因此，浪漫化、魔幻化、童话化、寓言化等超现实的创作方法，是杂技创作可以去着力探索的方向。”

在高研班的讲课中，俞亦纲介绍了目前中外杂技演艺发展的状况，同时他认为，新马戏将是未来杂技发展的一大方向。新马戏“新”在哪里呢？俞亦纲告诉本刊记者，新马戏既不同于传统的杂技表演，又不同于太阳马戏团的表演，表演者在表演技巧的时候，并没有讲故事，但是有意思、有内涵。俞亦纲还举了巴黎“明日”马戏比赛上的一个节目为例：舞台上摆放了一个像跷跷板一样的装置，两个演员爬上去，分别站在两头，开始往中间走，这边的演员走几步，那头的板就会压下去，在努力保持平衡的过程中，两人最后走到了中间。“这不是戏剧表演，没有故事，但是也传达出了信息，不同的观众能从中获得不同的感受，比如如何携手并进。”

在边发吉看来，杂技从单一的艺术模式，发展到今天讲究情趣、情节到故事，这是一个飞跃，但无论怎么变化，杂技的本体是消亡不了的。“因此大家大胆去做，在中国杂技节目中，演员即便开口唱了，只要杂技本体在，还是杂技，音乐不过是为我们服务。艺术永远没有对错之分，但是艺术绝对有高低之分，符合艺术内在规律、市场内在规律的，就是高，否则就是低。现代后现代艺术体征是：杂交、跨界、混搭、大融合，因此杂技将来的发展方向是：以杂技艺术为核，集其他姊妹艺术为一体的，富有后现代意味层次的、新型的综合艺术模式。”

杂技人才的培养不能“自欺欺人”

杂技要发展，要赢得观众，必须技术与艺术并重，这已经慢慢成为杂技界的共识，但是在实践的过程中，为何又困难重重呢？一大原因在于演员。

“国外的演员特别自信，一个人可以hold住全场，又唱又跳，表演特别有激情，这也是我国杂技演员的短板。如今我们的演员已经与国际接轨，表演方面已经有很大进步了，但是总体讲，我们的演员大都比较羞涩，头朝下，只是埋头苦干，而且不少演员包袱背得很重，压力很大，也比较功利，认为拿到了银奖都是失败。” 李西宁指出。

国内演员的感染力为何不如欧美一流演员的感染力？这跟中国杂技人才培养模式休戚相关。2013年，俞亦纲兼任上海马戏学校的校长。他直言，已有20多年历史的上海马戏学校，已培养了很多优秀的演员，但是从今天对杂技演员的标准要求来看，原来的培养方式已经落伍了。“杂技演员的培养过程，不是以培养艺术的表演者作为切入点，而是以技巧表演者作为最高目标。学员们一进学校，就经常流着眼泪练习，哭啊、闹啊。他们的舞蹈也是技巧成型后，导演加给他们的，学舞蹈与技巧是两张皮。这种教学方式培养出来的杂技演员，从小到大没有开心过，因此技巧非常高的演员，同时也很可能是痛苦的体现者，他的笑不是发自内心的，这样怎么会给观众带来美感？”俞亦纲感慨道。

目前，上海马戏学校也在尝试改变。在上海马戏学校新疆杂技班学员表演的一台杂技报告剧《阳光·梦》中，其中一个节目让人印象深刻：一个新疆小伙子一上场就坦言之前自己的手在训练时受伤，很心灰意冷，最后他找到了新的表演方式，又重新找回自信……随后精彩的手球表演开始。事实上，这是一个真实的故事。按照学校原来的培养模式，学员的基本功要达到一定标准后才能练新节目，该学员的手受了伤，基本功肯定过不了关，但是他又很刻苦，私底下练习手球，最后学校决定打破原有的培养模式，给予此学员练新节目的机会。

张红兼任北京市杂技学校的校长，她很感慨来留学的外国学生的主动性。“我们学校现在有60多个国外的杂技演员，很多留学生来我们这里进修后去世界各地演出，然后又会继续用自己的收入再投资自身的学习。他们有很明确的职业规划。有时候我们学校放假，他们会担心授课不足，进而明确提出补习要求。有时学校让留学生也一起出去参与演出，他们也会在参加演出后，提出补课要求。这种学习的主动性是我们国内的演员需要学习的。”张红说道。

令张红忧心忡忡的还有演员的文化素养。她讲了这么个例子——去年团里招了一个主力演员，翻腾特别好，专业能力很强，过了一段时间，这位演员感觉到了自己与其他接受正规杂技教育的演员之间的差距，他主动提出了补修文化课的要求。张红一口答应，并允许他根据自己的情况挑选年级和文化课班级。最后试下来，只能去上小学一年级程度的课。张红很诧异，这位演员此前不是获得过中专文凭吗？原来之前的学校给他们发了毕业证，却并没有给他们上过文化课。“这绝不是一个特例，肯定是杂技界普遍存在的现象。一定要改变这种自欺欺人的教育形式，我们对演员的培养要有高目标。”张红感慨道，“现在我们团里会要求演员写东西，也鼓励他们学习其他艺术门类，比如每年的舞蹈大赛中出现的创意和创新节目，都值得学习。”

“以前杂技学校招生很容易，很多长相好看的、身材好、素质好的孩子都愿意学习杂技表演。现在生活条件好了，很多家长喜欢杂技、爱看杂技，但都不愿送孩子过来了，目前生源大部分是农村中那些留守儿童、离异家庭的孩子、追求升学没希望的孩子，杂技学校几乎成了‘收容所’。”河北吴桥杂技艺术学校常务副校长齐志义感慨万分。

目前杂技学校普遍存在招生难的问题，究其原因，除训练方式相对艰苦，让学生家长过分担心外，杂技艺术教育体系的不完善也是一个绕不过的坎。杂技艺术的高等教育跟不上，长期以来杂技教育领域的最高学历还只是中专。“在我国普及杂技艺术教育，保护杂技这个国家级非物质文化遗产，迫在眉睫，刻不容缓。”齐志义指出。他还介绍道，考虑到杂技演员职业生涯短，吴桥杂技艺术学校特地为学生调整课程设置，开设了第二专业，确保杂技演员一专多能，有利于解决学生踏上社会因年龄大或受伤等情况无法上台后的转业问题。张红透露：今年中杂参与了北京市教委的“贯通培养计划”，促使大学本科的学校和目前中等艺术职业教育的杂技专业对接，杂技中专生有了进入大学、实现高等教育的进步路径与空间。中杂与北京城市学院合作成立全国第一所杂技艺术学院，北京市杂技学校的杂技专业学生，今后就有了进入高校取得本科学历的深造机会。

对于一个艺术门类的发展而言，人才是至关重要的。而在杂技领域，不仅演员存在青黄不接的问题，舞美、编导、营销等各方面的人才都很稀缺。很多人觉得排杂技剧难，李西宁认为，这一方面是导演能力的问题，另一方面就是本子的问题。之前，上海迪斯尼为排杂技剧从全球征集剧本，要求“原汁原味迪斯尼，别具一格中国风”。李西宁很快拿出三个文本，最后迪斯尼方选中了她的《人猿泰山——丛林呼唤》。短短25分钟的剧目中，既有小泰山与严厉苛刻的猿爸爸间的矛盾冲突，又有浪漫的爱情，整个剧中既有欢乐也有悲壮，很打动人。迪士尼总裁艾格看完后说，这是他看过的最精彩感人的戏。李西宁导演的作品不仅质量高，而且编排的速度特别快，这也源于她的综合能力强。首先，她会自己写剧本，在写本子的过程中，脑中已经有舞台的形象；其次，她对道具、服装、音乐等非常了解，在导演作品时已经把这些方面都考虑好了。可见，要成为一个优秀杂技编导，要求很高。在缺乏专业编导培养体系的杂技界，像李西宁这样的导演是屈指可数、凤毛麟角。

除了杂技编导，目前我国杂技理论研究人才也很稀缺。在周大明看来，杂技是一个艺术理论的富矿，非常值得去用心研究。她很认同尤·鲍列夫《美学》一书中对杂技的评价：杂技是美学当中“最难猜的谜语。”然而目前杂技研究者寥寥。周大明感叹道，在中国艺术研究院，几乎每个艺术门类都专门设立了研究所，唯独没有杂技研究所。各省级艺术研究所一般内设戏剧、音乐、舞蹈等研究室，也唯独没有杂技。“杂技界呼吁了很多年，但仍然一直没能进入国家体制内的艺术研究机构这个平台。没有安身立命的体制机制保障，也就没有心无旁骛的杂技理论研究的从业者。少数学者是在搞戏剧研究、舞蹈研究之余，兼顾一下杂技研究，虽然也有些成果，但是没有规划目标，没有团队协作，杂技研究的整体水平很难上去。此外，音乐、舞蹈、戏剧、影剧、美术等艺术门类都已有了博士教育了，但是杂技连大专教育也还没能坚持下来。这些因素都在掣肘杂技的未来发展。”

艺术创作是需要理论、评论推动的，对于杂技理论方面的严重滞后，中国杂技家协会也非常重视。目前，中国杂协下有《杂技与魔术》杂志，这也是全国唯一一本关于杂技的公开刊物。中国杂技金菊奖中，原设有理论作品奖，可惜去年全国文艺评奖制度改革，压缩奖项，理论作品奖被取消了。为此，中国杂协积极寻找其他的加强杂技理论研究队伍建设的方式，比如日前举行的首届中国杂技理论高级研修班。中国杂技家协会研究部主任郭云鹏介绍，来自全国16个省、市、自治区28个单位的31名学员参加了此次研修。“学员一半来自杂技界，包括杂技舞台实践、编导、管理等方面的从业人员；还有一半来自艺研所、高校等。他们大都是中国文联文艺评论奖杂技类作品的获奖者，中国杂技金菊奖理论作品奖的获得者以及地域理论评奖的获奖者。如此安排，主要是为了优势互补，也希望更多界外的朋友加入到杂技理论研究队伍中来。”此次高研班的举办地特意设在中国杂技的重镇——上海，五天时间内，七名专家讲座，四场观摩演出，学员们纷纷表示受益匪浅。

“中国杂技由于没有高等教育和艺术研究院所，杂技理论建设仍任重道远。”郭云鹏指出。同时他透露，中国杂协计划今后每两年举办一次中国杂技理论高级研修班，并努力将之办成品牌，此外，还准备不定期举办杂技界热点、焦点问题研讨会，也会举行不同类型的研修班，以吸引更多人进来，共同推动杂技理论研究的发展。

杂技不仅要“走出去”还要“走回来”

“墙内开花墙外香”是目前中国杂技界一大尴尬现状。对于很多在国际比赛上获奖的或者巡演于欧美各国的杂技节目，国内观众往往是只闻其名不见其影。幸而，中国杂技从业者已经开始努力改变“国外热闹，国内冷清”的状况。

“过去的三十多年，中国杂技在国际上获得了很多的大奖项。到了今天中国杂技在国际上依然是杂技大国，我们的国际地位、影响力依然是大的，但是我们已经不为争奖而争奖了，现在更主要的是要面向国内市场。在大审美、大狂欢的年代，随着经济发展，人民生活的逐步提高，全国各地文化产业正风起云涌。杂技在这方面也开始自己搭台自己唱戏，比如广州长隆的马戏，春节一天时间的票房就高达1400多万。又如上海的《ERA时空之旅》，当年投入高额成本，很快就回收了，至今已演出11年。文化产业的方向，是我们杂技发展的一个突破口，现在已经有了‘点’，但是‘面’没有完全上来。”边发吉指出。

《ERA时空之旅》已经成为上海城市文化新名片和都市旅游新景观，自从2005年面世以来，在上海马戏城天天驻场演出，每年基本在380场左右，在上海演艺界独领风骚11年。不过，俞亦纲坦言，在做《ERA时空之旅》之初，是下了很大决心，承担很大压力的。

“1999年我们建了一个马戏城，杂技节目演得蛮好，到了2003年一场票房已有三四万，但是我去太阳马戏团参观后发现，几乎同样的杂技演员的表演，他们一场演出收入达二三十万美金。”俞亦纲回忆道。巨大的悬殊迫使俞亦纲思考，为何中国的杂技表演只能卖旅游票价。他意识到，上海杂技团如果想要在演艺上有个提高，不是简单地提高杂技演员的技巧或者创作几个创新节目，最根本的是，要改变表演的生产模式、运营模式。

“体制和机制是保证我们艺术原创、艺术生产走向新起点的保证。我们国有院团在杂技演员的创作方式、评判标准方面已形成思维定势，要有所突破的话，很难。所以当时做《ERA时空之旅》的时候，我们团就跟上海东方传媒集团有限公司、中国对外文化集团公司合作，成立了上海时空之旅文化发展有限公司。一方面，这样可以整合三家资源；另一方面，从我内心来说，想打破原来杂技人谈杂技、经营杂技这样的一种传统模式。上海时空之旅文化发展有限公司不依附于上海杂技团，也不依附于任何一方，是独立的市场主体，通过这个新的市场主体的运营，可以吸收新的创作理念、新的运营理念模式，并推动上海杂技团在艺术生产、节目创作、演员培养管理等方面的改变。这也是当时文化体制机制改革的一个尝试。”

在北京、上海、广州等大城市，杂技有不小的发展空间。但是在一些小城市，杂技业不容乐观。缺乏固定演出场所，杂技节目只是一盘文艺演出“大餐”中的“佐料”，这样的局面是国内一些省市地区杂技团的现状。与此同时，目前国内杂技以旅游演出为主的状况也日益显出弊端。张红透露，过去北京三个旅游剧场可以同时开演，现在已经做不到了，而且价格越来越低。“现在真正盈利的不是杂技团，也不是剧场，而是旅行社、导游，假设一张票卖100块钱，给杂技团的顶多30 %。随着旅游市场的日渐规范以及环境问题，旅行社和导游的中间利益受到影响，进而威胁到了旅游场的经营，杂技在国内的这根生存稻草也变得摇摇欲坠。”

依赖国外市场，杂技人确实能挣得盆满钵盈；依靠国内旅游市场，杂技业也能免于生存危机，甚至能红红火火。但是，杂技要长足发展，还需进入当地人的日常文化生活。

在法国，马戏已成为法国人生活的“必需品”，多数家庭都有这笔开销，但凡庆典、生日、宴请等，都能看到马戏演员的身影。圣诞新年前后，法国六千多万人口中至少有上千万人观看马戏。马戏在法国市场之大，人心之深入，在各类演出中首屈一指。在摩纳哥这个欧洲小国，处处能感受到当地人对马戏的亲近与崇尚。1974年创办的蒙特卡洛国际马戏节更是由摩纳哥王室三代亲自倡导和主办的国际性节日。

相比之下，杂技在中国并没有受到像欧美那样的礼遇，这与中国很多杂技节目还缺乏创意有关，也与国人对“杂技”的偏见相关。由于杂技界忽视对国内市场的长期培育，很多观众印象中的杂技还是十几年前的节目，还认为杂技是一种低档次的“杂耍”。前一阵，在国外颇有影响力的加拿大新马戏《大都会》在上海首演，票房遭遇“滑铁卢”，说明即便在演艺市场较好的上海，杂技尚没有进入观众尤其是白领观众的文化消费列表。 对此，李西宁认为，要重视宣传。“现在不少杂技节目的艺术含量很高，只是缺乏宣传。杂技界人士不能只是埋头苦干，我们也要进行自我宣传，比如可以走出剧场走上街头，做一个‘快闪’；也可以像日本宝冢剧团那样，建俱乐部，培养一批粉丝。我们也要善于利用网络，比如建立微信公众平台，及时发布作品最新消息。”

在古代，杂技曾流行于大街小巷，广受大众欢迎。在之后的3600年中，它一直生机勃勃地发展着，并“翻腾”到了国外，成为中国文化“走出去”的一个鲜明代表。如今它还在继续“腾跃”，希望能早日“飞入”并重新“落根”于百姓的日常生活中，用让人叹为观止的技巧融合创意创新之美拨动观众的心弦，一起跃入杂技的“新天地”。

作者：胡凌虹

杂技剧之市场需求论文 篇2：

边发吉 让杂技艺术点燃生命的激情

一个伟大的时代，必然要产生属于这个时代的伟大艺术，而这一伟大的艺术也必然要带着浓厚的时代气息和独特的精神烙印呈现于这个时代的舞台上。当代中国杂技艺术如何更好更快地发展，并力求在世界文化艺术领域占据主导地位，这是在辉煌的中国杂技艺术舞台幕后我们必须去面对和回答的问题。

改革开放以来，在我国已有三千多年历史的杂技艺术，是最早登上国际舞台、并获得辉煌成就的艺术门类之一，诞生了一大批杂技艺术精品，推动着中国杂技艺术走向了一个新的高峰。在全国两会召开前夕，本刊记者采访了全国政协委员、中国杂技家协会主席边发吉。

钟情杂技40载

边发吉是一个有激情的人。他说，搞艺术就得有激情。三脚踢不出一个屁的人，是搞不好艺术的。边发吉也是一个有霸气的人。这种霸气，更应该说成是一种自信，一种孜孜不倦，厚积薄发的力量。艺术是天，艺术是地，艺术是命是根是魂。他挚爱着艺术。淡泊名利，做事只管拉车，不问前路。他率性地活着。

“我跟杂技已有40年的缘分了。”边发吉说，他是在父亲的京胡声中长大的，除了喜爱京剧，还酷爱诗词杂赋。边发吉1958年出生于河北省肃宁县，1970年进入肃宁县杂技团，以学习音乐为主，兼学杂技，他曾先后到中国音乐学院、中央音乐学院等专业院校师从名师，专门学习音乐6年。

1989年，边发吉担任河北省杂技团团长。此后，他经常率团出国演出、担任国际杂技比赛评委，足迹遍及60多个国家。每到一处，他不仅观摩杂技，还徜徉在歌剧、音乐剧、舞剧、话剧等舞台艺术中，熟悉了很多国家的舞台艺术表现手段、地域文化和艺术理念。20世纪90年代，他专程到美国学习舞台调度、灯光、舞美等，后又在北京大学攻读硕士研究生，系统深入地学习了中西方艺术学、美学和哲学。

中国艺术讲究厚积薄发，在有了一定的知识积累后，边发吉开始尝试杂技创作。他认为，在当今文化多元化、娱乐方式多样化的时代，任何一种单一的艺术门类都不能完全满足市场的需求，观众更希望看到“杂交性”的艺术表现形式，而以杂技为主，兼容其他艺术门类的文艺作品才更有生命力。

在这样的创作理念指导下，边发吉在自己的杂技创作实践中大胆探索杂技艺术与其它艺术门类的结合。他先后创作、组织、策划、编导了《四人顶技》、《圣坛祭》、《水流星》、《集体武术》、《轻蹬技》等一大批既富有时代气息、又融新难美于一体的优秀杂技作品；策划、导演了大型杂技主题晚会《中华魂》、《故乡》、《玄光》、《天缘》等。这些作品获得过法兰西总统奖、吴桥国际杂技艺术节金狮奖、瑞典马戏节第一名、全国杂技比赛金狮奖等奖项。他本人也因此获得了河北省文艺振兴奖“关汉卿”奖、中国杂技最高荣誉终身成就奖———“金菊奖”和中国文联“德艺双馨”艺术家称号，并当选为中国杂协主席，中国魔术艺术委员会会长，第九、十、十一届全国政协委员。

在杂技艺术的创作实践和深入研究中，边发吉逐步形成了一套理论体系。他与周大明合著的《杂技概论》出版后，在杂技界引起强烈反响。此书填补了国内乃至世界杂技艺术理论的空白，是杂技艺术史上一项重要的研究成果。他还主编了两部史志性专著：《河北杂技》和《吴桥杂技老照片》，分别介绍河北杂技的发展演变进程和中国吴桥杂技的历史。两者既有珍贵的史料价值，又有较强的可读性。

根植燕赵 放眼世界

在边发吉的杂技生涯中，推广和发展吴桥杂技艺术节是浓墨重彩的一笔。1989年，作为吴桥杂技节演出部主任，他开始参与吴桥杂技节，“当时来参加杂技节的国外团体非常少，后来经过我们大家的努力，吴桥杂技节越来越完善，最终发展成为今天的世界三大杂技赛场之一。”

边发吉说，当选中国杂协主席后，首先想到的就是河北杂技和中国杂技应该如何发展，如何将吴桥杂技艺术节办得更好。他说：“下届杂技节要继续设分会场，继续扩大它的影响范围。要将河北的雜技文化产业做大做强，‘天行健，君子以自强不息’，认准的路就要走下去，干一件事就踏踏实实干到底。”

除杂技以外，边发吉还在大型综艺晚会以及戏剧领域拓展自己的艺术空间。他策划导演的大型综艺晚会《英雄河北》、河北梆子《长剑歌》、魔幻舞台剧《黄粱梦》令观众耳目一新，印象深刻。

艺术的终极是美，艺术的生命力在于创新，不论是杂技艺术，还是其他艺术种类，我们都要进行尝试性、前瞻性的谋划，要抓住时代和大众的审美需求，创作出更多观众喜爱的艺术精品。”边发吉表示，将会在艺术创新的道路上努力前行，为中国杂技，乃至中国舞台艺术的发展贡献自己的绵薄之力。

如今，边发吉不分昼夜地忙于河北省政府《西柏坡红色经典文化产业园》项目。谈起这个项目，一夜未眠的边发吉用滔滔不绝、慷慨激昂的叙述将你带回那个战火纷飞的年代——听伟人指点江山，体味新中国如何从那里走出。边发吉说，在西柏坡打造红色经典文化产业项目，综合多种艺术表现手段，把党史、军史的重大历史事件重新呈现，力求今年七一向党的生日献礼。

针对河北现状，边发吉提出，河北省拥有丰富的文化资源，具有很好的着陆点。他向记者透露，秦皇岛海滨“沙滩戏院”正在谋划中，通过河北民间戏曲等艺术形式向度假的游客介绍河北、宣传河北，树立河北独具特色的人文形象。

大型文艺晚会《英雄河北》是边发吉倾心创作的一台晚会，他表示:“其实这不是单纯的一台文艺晚会，从构思到运作再到雏形和最后的成品，创新的思想一直贯穿其中，我们在寻求一种多点多面相结合的形式来把河北的抗日英雄展现出来。”

在整台晚会中，观众看到的不仅是歌舞、戏剧，甚至还有杂技和诗歌等多种艺术形式，担任总导演的边发吉很有感触地说，“台中台、戏中戏、多角度、多中心、多视点、多层面是这台晚会的宗旨，不仅在河北是第一次做，在全国也很少见。富有后现代意蕴是创新的出发点，从导演手法上将虚拟、写实结合，时空自由流转，给自己提出新的艺术标高，实际上这是自己给自己出难题，但这么定位是有原因的。”

边发吉告诉记者：“因为河北是共产党领导下中国人民抗战的主战场，在这块大地上发生了这么多可歌可泣的英雄事迹，这么多斗争的方式，这么多的素材，怎么才能用一种更好的艺术形式来呈现？所以采取了多种艺术门类相结合，从舞美舞台结构到总导演手本再到分导演手本，根据舞台来调度。但如果只交给分导演来做工作，容易形成割裂，舞台效果不统一，所以需要总导演和各个导演共同协作完成。”

很多观众看过这台晚会后说，《英雄河北》看起来很熟悉很亲近，但好像总有一种新鲜的东西拉着他往下看。边发吉说，“艺术的最妙处就在于既亲切又陌生。其中的抗日故事都是大家耳熟能详的，但用来体现它们的手法却是各式各样并且富有新意。所以这台晚会在观众的想像之内又在意料之外。艺术的生命在于创新，没有创新的艺术没有生命力，而没有生命力的艺术就不复存在。”

根植河北，放眼世界，这是边发吉的成长之路，也是他的艺术追求。在谈到文化艺术的作用时，边发吉认为，虽然当前我们已充分意识到文化渗透力的巨大作用，但文化是一个很大的概念，提高文化软实力也是一个宏大的工程，需要找到着陆的突破口。

“以文化产业为支柱产业之一的美国，电影、动画、游戏和其他衍生产品，不仅带来巨大的经济效益，更凸显了文化的渗透力；日本提出了‘动漫外交’的口号；韩国也成立了专门机构推动文化产业，韩剧风靡世界就是例证。”边发吉说，这都启示我们，充分发掘具有中国特色的优秀民族文化资源，并加以宣扬和振兴，不仅是关系到一个国家、一个地区可持续发展的重要命题，也是文化软实力着陆的突破口。

他说，我国语言推广机构在海外设立的“孔子学院”，短短几年间在世界范围内掀起的汉语热就是一个证明。就国内而言，近年热播的电视剧《闯关东》、《乔家大院》等，都很好地宣扬了我国优秀的民族文化、地方文化，产生了良好的社会反响。

发扬中国杂技

谈起新上任中国杂技家协会主席一事，“压力”是他常挂嘴边的词。“我没想过做领导，从小就想当杂技演员，总是感动于杂技演员的诚恳和奉献。这次能当选中国杂技家协会主席，说明我们河北人对杂技的贡献得到了认可，河北千百年来对杂技的执着和贡献得到了全国的承认。‘河北吴桥杂技’已经家喻户晓。如何将杂技做得更精值得思考。”对边发吉而言，杂技意味着生活的主旋律，也意味着不断的挑战和前进。

边发吉说，我们文化艺术界历来就流传着这样一句行话：“太平盛世出精品”。现在我们国家正处于经济繁荣、社会和谐的大好时期，这个时期也正是文化创新和文化繁荣的大好时期，国家和各级政府都加大对文化建设的投入力度和改革力度。比如在河北，文化事业和文化产业发展正在提速，文艺院团的改革也得到了有效推进，广泛实行了剧组制、制作人制、签约演员制等先进艺术生产形式，同时大力推进社会化、市场化运作，加强文企合作、省市县之间的合作，增强了文艺院团的创作活力，使得文艺创作出现了空前的繁荣。

中国的优秀传统文化及其文化精神支撑了中国杂技的繁荣发展，特别是在当代，世界多元文化并存共生，中国优秀传统文化以及现代文明成就了当代中国杂技的独特品质。对于当前中国杂技艺术面临的问题边发吉同样有着非常清醒的认识。

“在杂技节目的生产环节上，创作中还存在着不计成本的政府行为、现行文艺体制的影响等；在国际市场上，我们仍处于‘卖原材料’的被动地位，还没有真正获得独自经营、占据更多市场份额的主动权，传统经营方式与国际现代市场化运作方式不可避免地发生冲撞等；在国内市场上，还存在市场管理机制不够健全，杂技生产严重脱离国内市场需求的现象等。我们应该清醒地认识到任何违背艺术规律的行为，即使能短期获益，但时过境迁，就有可能反过来成为我们的软肋。因此，对艺术规律的探索代表着对任何时代自觉寻求艺术发展的普遍要求，是创作繁荣的根本途径。

鲜明的民族精神和风格，也是我们亟待重视的课题。在杂技艺术创作演出中，要充分继承和发扬民族杂技艺术的优秀传统，培育和弘扬民族精神，突显自身特质和民族品格。中国杂技向来有人体技巧方面的优势，它体现着民族体质的优美健硕和体态的多姿多彩，传达民族精神。它在一定程度上反映着一个民族的文化积累、历史记忆和继往开来的现代品格。应当珍爱这一宝贵的文化资源，并以此作为推动中国杂技发展的现实途径。”

中国杂技艺术已有三千多年的历史了，在漫长的时间长河中，很多藝术门类经历了兴盛、衰落和湮灭，而杂技艺术却不断走向辉煌，成为今日中国同世界进行文化交流的重要项目。如今，我们直面这些辉煌背后的困境，正是为了在一个快速变化、发展的世界和时代面前，正确解读这些问题，尽快找到答案，创造中国杂技艺术新的辉煌。作为新一届中国杂技家协会的主席，边发吉似乎已经胸有成竹，看到了中国杂技未来的希望。

作者：耿国彪

杂技剧之市场需求论文 篇3：

走进武汉杂技团

武汉杂技团是一个有着六十多年历史的全国著名杂技表演团体，拥有以夏菊花为代表的一大批著名表演艺术家，经过几代人的不懈努力和追求，武汉杂技团已发展成具有显著艺术特色和雄厚技艺实力并享誉国内外的著名杂技艺术表演团体，综合实力位居全国同类院团前列。

武汉杂技团对艺术精益求精，力求技巧与艺术的和谐统一，形成了“技艺交融，艳丽恢宏”的艺术风格。先后发展和创新了《顶碗》《椅子造型》《空中飞人》《英雄天地间》《梦幻九歌》等一大批优秀剧（节）目。六十多年来，武汉杂技团在国内外重大比赛中共取得各类奖项70多个，主要有世界青年联欢节金奖、“金小丑”奖、“黑湖塔”杯、全国杂技比赛金奖、金菊奖等，充分显示出武汉杂技团雄厚的实力和青春活力。

武汉杂技团近几年来积极创作新节目，剧目获得国内外多个重大奖项，特别是《大飞人》《大跳板》《飞轮炫技》连续三届（第七、八、九）获得全国杂技比赛金奖，这在全国同类院团中是比较少见的。2014年12月，武汉杂技成功入选国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

《梦幻九歌》是武汉杂技团2009年创排的大型楚文化神幻杂技剧。此后根据该剧目三年的演出情况，结合市场需求又于2013年对该剧作重大修改，重新推出。这是一台融杂技、舞蹈、戏剧、声乐等元素为一体，采用先进的多媒体、舞美、灯光、特效、装置等高科技手段，并具有当今国际水准的综艺娱乐演出剧目。

该剧根据战国时期楚国诗人、政治家屈原的楚辞《九歌》 而改编。《九歌》 所表现的是一场色彩瑰丽、缠绵悱恻，又神秘非凡、气势磅礴的仪式，是一部充满了荆楚民间智慧、不羁想象和诗人浪漫诗情、神来之笔的诗歌。《九歌》寄托、抒发了诗人的思乡情感和爱国精神，这其中既悼念和颂赞了为国捐躯的英雄，也描绘了古人对各种神灵的祭奠、眷恋和求神不至的思慕之情。

《梦幻九歌》以楚辞为结构，共由11个章节组成，序（天地人神）、东皇太一（迎神之初）、云中君（神之将至）、湘君与湘夫人（神之降临）、大司命（神之终始）、少司命（神之迷狂）、东君（神之光芒）、河伯（神之灵性）、山鬼（神之孤独）、国殇（神之人像）、礼魂（神与人）。其以杂技为核心表现手段，辅以适当的音乐舞蹈形式，创作出一台具有楚风、楚韵、楚魂的神幻杂技秀。她是传统的，也是现代的，同时也是时尚的，通过全方位、超艺术范畴的表现手段，极力凸现楚风、楚韵、楚魂的艺术特质。

《梦幻九歌》从2009年1月22日首演至今已演出近5年，演出场次近300场，观众人数约160万人次，该剧曾到香港、澳门地区及韩国等国家进行商业演出。2009年12月，杂技剧《梦幻九歌》获湖北省第七届“屈原文艺奖”艺术奖类优秀奖；2013年12月，《梦幻九歌》获第八届中国杂技金菊奖第三次杂技剧目奖最佳编导奖。2015年入选国家艺术基金大型舞台剧和作品资助剧目。