艺术形而上学性思考分析论文

我还是想，如果可能的话，还须重构当代艺术“人文追思”之进路，重构现代性之权利、责任、国家主权、道德形而上学之要素及其张力性关联层面上的当代艺术反思之进路。狐狸，抑或刺猬？自上世纪70年代末至今，艺术批评在中国当代艺术的起兴过程中扮演了重要的角色。以下是小编精心整理的《艺术形而上学性思考分析论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。

艺术形而上学性思考分析论文 篇1：

尼采悲剧美学思想的启示

[摘 要]尼采的悲剧美学在西方美学史上产生了深远的影响，集中的体现出了尼采的生命哲学和生命美学的辩证统一关系，以及艺术形而上学的理论建构。他的美学思想和哲学观的形成基础在于对生命的悲剧性的认识和对古希腊悲剧艺术审美特征的分析。尼采的《悲剧的诞生》在美学史上的成就不在于理论的研究探讨，而是在于通过对希腊悲剧的分析而主张一种审美态度面对悲剧人生。审美是一种方式，这种审美境界最终是要达到人的自由境界。通过对《悲剧的诞生》的思想解读，正确而理性的去审视这个世界以及周围的事物和现象，倡导一种辩证而理性的思维和人生价值观。

[关键词]尼采；悲剧美学；现实意义

一、生命悲剧

尼采深受叔本华悲观主义哲学思想的影响，叔本华认为，盲目的不可遏制的生命冲动便是意志，它是世界的本体，它是世界的本质，也是世界的自在之物。一切显现出来的现象都是意志的客体化，叫做表象。物质是中介，意志通过这个把自己客体化，成为现象。继承了叔本华意志论的同时，尼采又对生命的悲剧性作了深刻的反思，并提倡用艺术救赎生命悲剧的审美主义。

在《悲剧的诞生》中，尼采为我们讲述了希腊的一个民间故事：有一天，米达斯王（古希腊神话中的佛律葵亚国王，传说他曾捕获狄奥尼索斯的伴友西列诺斯，随后交给了酒神。狄奥尼索斯为了报答米达斯王，授之以点金术。从此，米达斯王触摸到的东西都会变成黄金，以至于连饭也吃不成。最后，只有请求狄奥尼索斯收回魔力。）感到索然无味，他在林间徘徊了很久，想找一个可以和自己饮酒至一醉方休的伙伴。这时他想到了西列诺斯（古希腊神话中的精灵，酒神狄奥尼索斯的养育者和老师。他喜爱饮酒和音乐，而且能够预卜未来）。刚开始，他怎么也没有找到西列诺斯，几经周折，当米达斯王找到西列诺斯的时候，他便请教西列诺斯对于凡夫俗子来说，什么是绝佳之物。西列诺斯回答说人如朝露，不过在无常的人世间苦苦求生，而绝佳之物就是不要在这个世界上存活。

尼采提倡的权力意志克服了叔本华式的虚无主义，找回了世界的价值，为人类的生存确立了自身的价值。在他的人生哲学中，超人学说是一种反对传统价值的新的价值观——主张重估。人类在面对生命悲剧的时候，产生的强力意志是接连不断的。这个过程当中，生成不断的活动着，赋予了人最根本的存在价值与意义，并且借此走向生活的更高阶段。换而言之，永恒给生存提供了一个活动的场所。一切都是轮回的，这使一个生成的世界极其接近于存在的世界。基于生命的永恒悲剧、存在的虚无与永恒的轮回，人类的生成和创造极大程度上克服这些生命悲剧带来的恐惧感。在这种生成中，人的价值得以体现。这样的观念直接摆脱了依靠“原罪”说靠忏悔达到灵魂净化的观念。

在尼采看来，这是一种削弱自身力量的行为。人要敢于面对生命悲剧性的现实。尼采批判传统宗教价值的理论在一定程度上显示出他理性的一面。但相对而言，人需要的不仅仅是理性。宗教在一定程度上让人的心灵有皈依感，人类需要心灵的栖息地。这点而言，真理或者理性是无法带给我们的心灵上的平和与愉悦的。

早期的希腊哲学家毕达哥拉斯、赫拉克利特、恩培多克勒和德谟克利特等人的哲学观研究的主要对象是人的自然环境和宇宙，寻找自然环境的本原特点是他们的目标。古希腊是西方悲剧创作的繁盛时期，在古希腊时候，欧里庇得斯、埃斯库罗斯、索福克勒斯三大悲剧家是当时的杰出代表。例如《被缚的普罗米修斯和亚里士多德的《诗学》，哲学家们建立了一种新的哲学——存在哲学，存在论哲学从某一种程度上表现了一种人类的客观主义心态，这种客观主义不掺杂个人主观愿望以及个人的价值观，减少了古代人心灵上的不安、恐惧、孤独等等。

柏拉图时期，形而上学的模式占有了一定的话语权位置。比如基督哲学、理性主义、唯心主义、新柏拉图主义。到了黑格尔，他试图把柏拉图所否定的“虚幻世界”赋予意义——“真实的世界”即“绝对理念”自我发展的过程。柏拉图的形而上学得到了人们的支持和赞同，即尼采所说的日神制造美的外观和幻觉的精神。尼采认为如果叔本华所倡导的哲学观被人们广泛接纳的话，欧洲文明依旧会停留在低级水平，尼采反对佛教的悲观主义，他认为正是这种意识形态阻碍了亚洲文明的发展。

二、艺术救赎

尼采对悲剧命运的现实做出了有力的回击。在他看来，最初的自然界并不适合人类生存。当人们赤身裸体，以手无缚鸡之力面对自然界的一切灾难时，人类自身便认识到生存的恐怖和可怕。而古希腊人的聪明之处在于：对悲剧现实的生存环境有深刻的认知，这种认知让人感到痛苦和可怕。他们为了抵御这种恐惧，安排奥林匹斯诸神光辉梦境的诞生，古希腊人因此开始构建他们灿烂辉煌的奥林匹斯诸梦。在奥林匹斯的梦中，在光辉美丽的外观中，人们获得了形而上的慰藉，暂时摆脱了强大的自然界给人带来的强烈恐怖感。

尼采认为悲剧这种艺术体裁的诞生使得艺术具有崇高性。他主张人们要有日神精神，日神精神表现在以艺术来美化苦难获得形而上的慰藉，从而肯定生命，对生命赋予价值。尼采借酒神和日神来表达自己的审美观，他称之为梦与醉的艺术世界。日神代表的是造型艺术，我们用阿波罗来命名所有美的外观让我们产生的幻觉，即使在梦里，也是美不胜收。然而这只是“昙花一现”，人终究要回到生命悲剧的现实中。酒神艺术代表的是以音乐为代表的非造型艺术。酒神在希腊神话中代表：死亡与复活。

《悲剧的诞生》中，主要说明古希腊悲剧艺术是什么，以及其如何成为古希腊人克服悲观主义的基本手段和方式。尼采后来在1886年的新版前言“自我批判的尝试”中说，《悲剧的诞生》的任务是“用艺术家的眼光考察学术，又用人生的眼光考察艺术”，后者体现出艺术对人类生命的救赎。悲剧和艺术不是独立自足的，而是作为服务人生的一种“方式”，它的存在是为了人生而存在的。

在西方美学史上，悲剧作为一个重要的美学范畴一直受到哲学家们的重视。因为悲剧能以最强烈的手段表现冲突、痛苦和死亡等人生问题，引起哲学家、美学家在哲学、美学领域内的深刻思考。西方哲学史上，黑格尔、叔本华等都对悲剧有过精彩的论述。在尼采这里，悲剧与人生之间的紧密联系达到了他们所未达到的高度。尼采认为，希腊人因看清命运悲剧性的永恒存在继而产生日神冲动和酒神冲动，从而产生悲剧。古希腊悲剧产生于日神精神和酒神精神的结合。日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯是古希腊神话中掌管艺术的两位神灵，古希腊人没有使用概念的习惯，他们使用神话中的鲜明形象，从而使得人们领悟到他们艺术观念的深奥且隐秘的象征内涵。日神精神和酒神精神独立而言，都是美化苦难人生的一种审美情趣。日神的造型艺术和酒神非造型的音乐艺术的创造趋势形成了强烈的对立。“艺术”这一词只在表面上消除了相互之间的对立。

尼采认为，日神制造的美的实质是人的幻觉。艺术上敏感的人总是面向梦的现实。因为在这个过程中，他体验到了梦这种美丽幻觉给人带来的愉悦感，所以人也更愿意相信梦境比日常现实更真实、更完美，关键是能给在这个悲剧本质的世界上生存的人们带来形而上的愉悦与快乐，并可以暂时摆脱生存给人带来的焦虑与惶恐。尼采认为的日神精神，主张以超然物外，冷静节制的态度，将宇宙和人生视为梦幻，从而获得精神上的愉悦和宁静。他所倡导的是一种审美情趣，也是一种积极向上的人生态度，这种态度化解人生的苦难，以及痛感。酒神精神，主张一种欲望上的放纵，酒使人沉醉在这种欢乐中。在精神上，表现为一种“陶醉”的体验。陶醉是清醒的对立面，相对于日神精神保持清醒的刻意克制与趋向幻觉，陶醉是另一种精神现象。关于生命现象的基本对立就是生命和死亡、清醒和梦幻。陶醉是人喝醉酒后表现在精神上的一种状态，它是清醒的对立面。它临界于生命和死亡、清醒与梦幻，是它们两者之间的相遇、转换和撞击。它所表现出来的情绪既是亢奋的也是宁静的。亢奋表现在生理的变化，随着酒精注入身体，人开始蠢蠢欲动，身体的亢奋导致灵魂的激动，醉酒的人大多滔滔不绝而显得极富灵感。在尼采看来，醉的本质是力量的提高与充溢。酒给人一种充溢的生命感或力量感，在其中，痛苦起着兴奋剂的作用。它和追求幻觉的产物奥林匹斯诸神一样，也是对生命肯定的表达。在酒神节上，人通过宗教式的感悟，感觉到最深邃的生命本能，求生命未来、生命永恒的本能，因为本质上，宗教就起着这样一个作用。尼采认为，梦境与醉境没有参与艺术的创造力。这两种结果是日神精神和酒神精神美化苦难、战胜悲剧时产生的，在这个过程中，尼采主张用审美的眼光去看待人生。醉境艺术最大的意义在于使人们相信生存的快乐：然而寻求这种快乐是有条件的，就是应该直面它，沉浸在这种现象之中，而不是躲在它的后面。每个人都是一样的，生存的时候时刻准备着死亡的时刻，但不能因为这种悲剧而变得麻木，让自己失去意义。

三、美学救赎

尼采与叔本华一样，对人生悲剧做出了深刻沉重的剖析。相比叔本华，尼采同时在寻找克服人生悲剧的办法。“上帝死了——超人——强力意志——永恒轮回”形成一种新的思想体系，意味着尼采对悲剧命运的拯救，对悲剧人生的真正救赎。

尼采提出自己的审美观以后，并没有得到社会的广泛关注和认可，第一次世界大战爆发时，人们心中至上的理性以及科学开始粉身碎骨，他提倡把人生悲剧看作一种现象，用他提倡的方式让人们获得精神上的释放。在酒神非造型艺术中达到沉醉的效果，因为沉醉使人的生命力量达到瞬间提高的效果，这种瞬间提高的快感能战胜人们对生命产生的恐惧感，从而达到人类对自身生命的美化和欢娱。尼采认为这是“永恒轮回”的世界，以这种方法达到对生命的最高肯定，人要直面永恒的悲剧。把人生当作审美现象，在此基础上历经毁灭，感受到生命的不可悲催，而后笑对人生一切悲剧，从生存悲剧这个事实中超然出来。个体生命在整体宇宙中得到消解与缩小，从而放弃人们对自我和自我痛苦的执着，感受个体存在的价值。想要获得永恒的快乐首先就要毁灭个体的快乐，以个体的小快乐换得站在宇宙生命立场而获得的大快乐。个体快乐是有限而短暂的，永恒的快乐却是持久的。他要求人们用生命本身的力量来战胜生命的痛苦，人们应该努力挖掘自己身上潜在的不可预知的力量。

尼采把艺术认定为生命的最终拯救通道，他热烈而痛苦的仰望着艺术。他赋予艺术很高的肯定，艺术象征着力量与美感，它可以抵抗否定生命。尼采崇拜古希腊悲剧艺术，并且对于酒神精神给予了很高的肯定。为了艺术的存在，为了一种审美直观得以存在，沉醉的心理状态是不可缺的，这是引导悲剧人性升华的意义所在。用悲剧艺术解读人生，诠释生命，把人引入审美境界。在这种审美观照中，获得真实的生命感并体悟生命的无穷快乐，最终实现人的自由境界。

人一生下来，仿佛都不能摆脱冥冥之中的命运安排。命运的悲剧性是时刻存在着的，它不会因为人的意识而转移。我们要时刻认识到命运悲剧性永恒存在的现实。所以至今人们仍在研究尼采的悲剧美学观，以解决这个哲学领域里永恒存在的话题。

参考文献：

[1]彭立勋，邱紫华，吴予敏，西方美学史[M].北京：中国社会科学出版社，2005.

[2]叔本华.作为意志和表象的世界[M].北京：北京出版社，2008.

[3]程伟功，王常柱译.悲剧的诞生[M].北京：北京出版社，2008.

[4]王江松.悲剧哲学的诞生[M].北京：中国社会科学出版社，2009.

[5]尼采.强力意志[M]重庆：重庆出版社，2006.

责任编辑 丛 琳

作者：刘绍芳

艺术形而上学性思考分析论文 篇2：

当代艺术与形而上学

我还是想，如果可能的话，

还须重构当代艺术“人文追思”之进路，重构现代性之权利、责任、国家主权、道德形而上学之要素及其张力性关联层面上的当代艺术反思之进路。

狐狸，抑或刺猬？

自上世纪70年代末至今，艺术批评在中国当代艺术的起兴过程中扮演了重要的角色。就当代艺术批评本身而言，三十年来的变化也足以建构一部中国当代艺术思想史。然而，寻绎这期间的变化，我们也不难发现，三十年来的中国当代艺术批评与当代艺术本身一样，事实上也是一个社会科学化的过程，或者说，是一个去艺术化、去人文化的过程。盖今日之所谓当代艺术批评，毋宁说是去人文化的当代艺术批评。诚如施特劳斯（Leo Strauss）所说的，近代以来，哲学就被政治化了。我想，中国当代艺术批评的变化又何尝不是如此呢？！自然，这在某种意义上也反证了，当代艺术批评的主流是后殖民批判、后现代解构、社会学分析、政治学辨理等诸如此类的、在作者看来是属于“亚人类价值观”的批评话语，有的甚至沦为更浅层次的新闻式写作。在这一去人文化的过程当中，人文价值维度上的反思与批判自然地被沦为另类，甚至是另类中的另类。

继2007年出版《历史与逻辑—作为逻辑历史学的宗教哲学》、《人文学的文化逻辑—形上、宗教、艺术、美学之比较》之后，近日，查常平先生又推出新著《当代艺术的人文追思（1997-2007）》，上、下两卷，洋洋60余万字，囊括了他十余年来（如从附录算起，应该是二十余年）所撰写的当代艺术批评和研究。按他的说法，前者是他学术志业的诉求，后者则应该是他事业的实践理路。因此，如果真要对查常平的当代艺术观念有一个清晰的认知的话，我想有必要四卷本整体来读，这样或许能够更深刻地理解其近二十年的思考过程。只有在这个基础上，也才有可能对其作出更为恰切的判断。准确地说，前者为后者奠定了一个基本的学术背景和价值支撑。

然而，这个时代的反讽就在于，当批评家不缺乏学理支撑的时候，其批评实践却越来越不学理。反观今日之当代艺术批评界，有几人还在或能持守一种学理意义上的批评？！不过，在为数不多的学理型批评家中，也似乎存在着以赛亚·伯林（Isaiah Berlin）所谓的狐狸与刺猬之分。伯林说：“希腊诗人阿基洛科斯存世的断简残篇里，有此一句：‘狐狸多知，而刺猬有一大知’。”在他看来，莎士比亚属于前者，但丁属于后者；希罗多德、亚里士多德、蒙田属于前者，柏拉图、黑格尔、尼采属于后者。按照这一划分，笔者认为，如果说李公明、彭德属于前者的话，那么沈语冰、查常平则属于后者。就像沈语冰常常围绕在罗杰·弗莱（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）周围一样，查常平也始终离不开耶稣、《圣经》，正是这种坚持、甚至偏执，建构了他们的批评实践及其价值诉求。尽管，这一刺猬的天性使其在付诸于当代艺术批评的实践、特别是在对于图像、文本的解释和穿透中，与他者拉开了距离，但也正是这一天性，有时反而成为其批评及其有效性的局限所在。

从主体启蒙到人文迷思：回到虚无主义

尽管，查常平先生将文本的时间界定为1997—2007年这一时段，但从其附录中的《艺术的本质论纲》（1987）和《庄子学派的前先验艺术观》（1990）两文可以看出，其实，他关于人文的“追思”应该最早回到80年代。从1987年到2007年，其诉求和反思的脉路实际上是很清晰的。正如他自己在“后记”中所说的：“尽管我在1987年就写作了本书中受进化论思想影响的‘艺术的本质论纲’，尽管我的硕士论文以‘庄子学派的前先验艺术观’为题。直到2000年初提出‘感性文化批评范式’，即‘基于作品而不限于作品、通过作品而不背离作品、为了作品而不媚于艺术家’的人文批评观，我从学理上才发现了艺术批评的内在理据。”

基于这一脉路，我试图打破他文本中固有的框架和结构展开分析。在我看来，尽管从上卷“俗世的和世俗的”到下卷“生态与场景”，这一框架的建构不乏现实的针对性，看上去也更像是一个批判与建设并行的过程，但是这样一个结构及其主题却仅局限在1997年-2007年。当我们将其追溯到其早期的研究时，发现这一框架无法涵括他80年代的思考。而在我看来，无论是80年代的“艺术的本质论纲”，还是90年代的“庄子学派的前先验艺术论”与后期的神学与形而上学的人文诉求有着内在的连续性。因此，笔者宁肯将其置于一个现代性反思的线性维度上展开讨论。正是在这样一个维度上，三个不同时期的主张被有效地串联起来。这不仅对于80年代以来的中国当代艺术批评，即使对于作者自身的思想理路，也无疑是一次清理和反省的尝试，尽管这个尝试或许仅只是一种误读，尽管这种尝试或许仅只是笔者自己的尝试。但也正是因此，笔者斗胆建议阅读本书时，不妨从下卷的“附录”读起。

正是从这个意义上，作者所谓的“内在理据”归根还是建立在现代性反思这一前提或背景下的。从“艺术的本质论纲”到“庄子学派的前先验艺术观”，直至神学和形而上学的人文诉求，事实上是一个从现代性启蒙到虚无的后现代，直至以宗教信仰重构现代的过程。“艺术的本质论纲”主要受马克思、黑格尔、康德及尼采的影响，“庄子学派的前先验艺术观”主要是针对庄子本体论的反思和对其虚无观的清理，到“神学背景下的现代重构”这一阶段，显然是受基督教神学思想的影响，但是其中不可避免地隐含着庄子、尼采及黑格尔、马克思、康德的痕迹。事实上，作者在对于庄子的解释中，已经或明或暗地预示了回到现代的可能。（这一点，笔者在下面会作进一步解释。）毋庸置疑的是，至此这里呈现的已然是一个以神学为主导的形上诉求的背景下，“耶稣vs尼采”及“信仰（形上）vs权利（个体）vs责任（公共）”的新困境。在我看来，与其说作者诉诸于人文的追思，不如说是陷入了对现实的一种人文迷思。

在《艺术的本质论纲》中，作者提出艺术创作如何建构主体人格或个体意志。在他看来，“人是一种虚无的存在，因此人要创造自己的生存根据”。而艺术正是这一创造的途径之一。“主体是客体的主体，客体是主体的客体”，作者的这一论设显然是建立在主客二分的现代性启蒙的背景之下。在这样一个价值相对主义的背景下，其试图通过个体意志的凸现将人从肉身现实拯救出来。问题就在于，这样一个拯救并没有超越价值相对主义，也就是说，他依然囿于主客二分的框架之内。在我看来，之所以他无法超越价值相对主义，原因就在于其强调的主体人格或个体意志本身是以价值相对主义为目的，或者说，主体性的解放并非是对二元论的超越，而是以二元论为目的。因此，尽管个体意志的凸显看上去更像是尼采式的反启蒙、反相对主义批判，但在这里却恰恰相反，其非但没有反启蒙，反而以康德意义上的启蒙为旨归。这意味着，从一开始，作者便处于这样一个内在的悖论和张力中。事实上，借此回看整个80年代文艺思潮，又何尝不是在这种“反现代性的现代性”或“反启蒙的启蒙”中展开的呢？

然而，在《庄子学派的前先验艺术观》中，作者明确是为本体论意义上的庄子，即其此岸的、肉身的虚无世界赋予一个具有超越性的形而上背景，而这只有通过艺术才能实现。所谓“庄子之前先验艺术论”，事实上就是先验地将庄子艺术化，而非世俗化。作者指出，庄学的前先验艺术论表现在：（1）形而下的理想世界；所谓的理想世界，是指其价值取向形而上的领域。（2）以此岸为归宿的理想世界。作者认为，“只有在精神的彼岸王国中，理想世界才能全面地展开自己，向人类交出它的本来面目”。尽管如此，事实上作者并没有指向彼岸世界，并没有超越此岸世界，所谓的超越还是建立在肉身的自足性上。根本意义上，并没有实现对于庄学本体论的超越，诚如他所说的：“庄学把人理解为物质性、自然性的肉体生命的存在”，“在庄学思想中，惟有人的生理感官的畅达、人的肉体生命的存在是第一性的，没有什么比‘养生’、‘达生’更有价值。人生就在于使自然的肉体生命从这个世界上消逝，人存在的理想只是使人的肉体不要不自然地受到损害”。“庄学不是在社会、人间世界设定它的理想人生，而是付诸天地日月、自然的原初世界”。

基于此，作者提出以“通向道之路”实现对现存世界及道之虚无本体的超越。他认为，“如果庄学研究仅仅限于道本身而不注意它同世界的关联，这对阐释庄学毫无所益。”于是，在超越“道之虚无本体”的实践中，他选择了“无边的书写”这一方式。殊不知，所谓的“无边的书写”本身就是一种虚无主义的叙述范式，而且，无边的书写最终即便指向“彼岸”，也是一个“无的世界”。所谓“判天地之美，析万物之理，察古人之全，称神明之容”（《庄子·天下》），即“在彼岸设定无、在此岸认定万友的本性自足，在这个前提下生起一个本能共在的大同世界，一个周梦蝶、蝶梦周的物化世界”。从这个意义上说，其本身也并没有超越“道之虚无本体”。当然，在作者看来，庄学本身就是将“虚无作为人生的最高境界”。所谓“人生的理想”，也仅只限于“此岸的伊甸园”，其最终还是超越不了世俗。

对此，作者并非没有反省，在文章结尾“关于庄学的前先验艺术观的转换”中，指出上述庄学之前先验艺术观是一种“不成熟的感性文化观，必须在转换中进一步追求完善”。为此他提出须从原生命情感转向人类学的生命情感，从原始的象征性语言转向人类学不朽的象征。而这也潜在地成为其后来转向神学、形而上学的预示。

绕着了么大一个弯子，至此才回到了本书的主体部分，即1997-2007年期间，作者关于当代艺术的人文追诉。当然，这一思考和实践本身主要取决于他的神学和形而上学背景。笔者不想对此作过多的分析阐释，因为作者在书中不仅通过个案研究，且通过“理论预设”、“展览扫描”、“文本辩难”等，已经做了详尽的分析。所以，笔者就其中所隐含的“耶稣vs尼采”及“信仰（形上）vs权利（个体）vs责任（公共）”的张力关系及其困境做一铺陈和解释。

从“艺术的本质论纲”到神学和形而上学诉求，主体及其意志的肯定贯穿着这样一个叙述过程。特别是在神学和形而上学背景下这一意志的凸显，无形中建构了“耶稣vs尼采”这一张力关系。一方面，他试图将艺术家在创作中的主体性释放出来，另一方面，在这一释放中他又试图通过形而上诉求，使这一主体性本身超越凡常的肉身经验。正如他在解释余志强、刘建华、何力平三位艺术家的作品时，将其界定为：“灵的异化：人与自身”。他不仅将人从物质的异化中彻底解放出来，且通过形上的精神关照，使其回到人之为人的本原所在，即作为一个精神性的主体存在。在这里，他反而化解了宗教信仰与主体意志之间可能的张力，使其成为相辅相成的统一关系。当然，这其中也隐含着一种危险，即主体意志被信仰化，直至最终演变为惟意志主义者，直至又回到世俗的肉身层面及虚无主义困境。他说：“艺术家的书写，最终都会呈现为以文化生命体为在场方式的史性文本。……个体生命的自由意志在选择和他同心的文本，反之，一切独立性的史性文本，也天然地取舍着他们的接受者。”这是他所谓的“感性文化批评”的恰契表征。不过在我看来，这一批评范式的危机亦在于其可能回到庄子之“无边的书写”。

书中不少篇章皆诉诸于“权利（个体）vs责任（公共）”这一张力关系。当然，张力之所以为张力，恰恰在于其最终推进了权责对应的有效实践。从这个意义上，尽管我们常常为其之间的冲突所困惑，但困惑本身并不乏积极意义。按照作者的界定，“公共艺术这种艺术形态，在图式语言上必须是个人性的，在观念语言上需要指向一种公共性的精神主题”。这意味着，二者的冲突最终落脚在图式语言和观念语言之间。这充分体现在他对于邓乐、朱成作品的解释中。比如在解读邓乐《工业时代》时，他尤其强调了“精神生命与文化生命中的历史记忆”，他试图将人从机体中摆脱出来，而使生命的本源性得以有效的释放，他也试图将人类的内在质素从“光点图式”的社会记忆中一一揭示出来，并以此追问：“难道工业文明本身，最终都无法摆脱使人类互相疏离的命运吗？那些从前生产、操纵这些机器的人而今隐身何处？那些过去由意识形态煽动的亢奋的生命激情为什么无法持久？它们今天转向了哪里？”在有关工业文明及其社会记忆的追问中，更不乏他在对当下物质主义的诘难：“单向度的肉身需要，促动着大众传媒生产出更多的关于肉体生命如何生存延续的信息；相反，以肉身为价值取向的传媒文化又激发起当代人单向度的肉身需要。”

事实上，这里面的冲突与张力归根体现在关于现代社会的认知中，一方面作者诉诸于个体意志的解放，诉诸于个体权利的建构，另一方面却又为现代社会，亦即个体性社会所带来的疏离感及单向度危机所焦虑；一方面警醒于集体或共同体对于个体性可能的瓦解，另一方面却又对现代工业文明发展带来的生态破坏而予以批判；一方面为消费社会带来的物质主义困惑，另一方面却又为个体私权的诉求而焦虑；……在这一张力场中，其宗教、信仰及精神层面上的追问不仅被化解在个体意志的诉求中，同时也试图诉诸于对于现代性危机的制约。如果二者之间有一种倾斜的可能的话，（其实我们也不难发现）作者实则更为警惕的是对于主体精神的压抑或束缚，而非或极少个体意志的弥散可能导致的虚无主义。如果这一判断成立的话，那么，神学意义上的形而上诉求事实上早已失落于这一巨大的张力场中。

可见，不论是形上与个体之间，还是形上与公共之间或个体与公共之间，虽然三者之间始终是一种张力关系，但事实上，这一张力关系并不确定，也并不清晰。这种含混性使得作者所谓的“人文追思”更像是一种迷思，而且归根关乎人文的形上或信仰被消解在个体性对于公共性的逐步消解中。表面看上去，形上的人文诉求是将当代艺术置于艺术的自主性场域中，但也同时将其可能独立于公共场域中。由是，人文诉求的两面性被化约为单一的个体意志的解放功能，从而弱化、甚至失却了对于其本身应然的反省。

虚无背后：去道德化与去国家化

至此，我不由地觉得，即便是后来作者在人文的追诉中赋予了神学和形而上学背景，也未能超越庄子“无边的书写”，其所持守的依然是庄子的虚无观。正如前面所言，这样一种自觉又非自觉的坚持隐含的实是作者对于当代艺术之为艺术的自主性场域的辩护。从这个意义上，这样一种虚无主义似乎也无可厚非。但问题在于，当代艺术本然的去艺术化和非艺术化决定了其自主性场域已然不是传统意义上的艺术所能界定的，毋宁说，这样一个自主性场域本身就是一个去艺术化的场域。这便使我们不得不质疑：作者的人文追诉及其虚无主义立场的正当性基础何在？

从80年代《艺术的本质论纲》到90年代初的《庄子学派的前先验艺术观》，直至后期神学与形而上学的人文追诉，在这样一个理路中，虚无主义几乎贯穿始终，而背后隐含着的是：去道德化和去国家化。

80年代尽管深受黑格尔、康德的影响，但最终还是屈服于尼采的惟意志论；90年代关于庄子学派本体论的反思与批判，尽管也在追求超越，但是其所谓的此岸的超越最终又回到世俗的肉身，因此这一超越归根意在个体的解放，而非真的精神超越；神学与形而上学的人文诉求也试图超越世俗意义上的个体性，但现代性危机导致的个体与公共之间的巨大张力，使其非但没有实现个体性的精神超越，反而推进了现代性危机及其虚无主义。因此，作者诉诸于康德的主客二元主义，而忽略了其道德形而上学；作者试图究明庄子之“前先验艺术观”，而忽略了庄子之“后验伦理学”；作者竭力诉诸于宗教对于个体性的超越，但忽视了对已经去道德化的现代个体的道德重塑。换言之，正是去道德化，使形而上的人文诉求与个体意志或主体精神更为暧昧地结合在一起，从而失却了其中应然的张力。于是，信仰在此针对的不是对个体意志的有限抑制，而是将其从权力的束缚中解放出来，甚或说，将个体意志本身作为一种宗教和信仰来视之，从而又回到了虚无主义。

回过头看，什么才是今日之人之为人之根本？到底是意志，还是道德呢？显然，作者放弃了道德，回避了伦理，而倾心于个人的意志，诉诸于主体的解放。于是，作者用以主导的宗教信仰不仅没有对意志本身形成制约，反而促进了意志的释放。在此，这一宗教信仰已然不是韦伯意义上的宗教伦理。或者说，这是一个去伦理化的宗教，一个去道德化的宗教，一个反韦伯的韦伯宗教伦理。事实上，即便是建立在对于当代艺术自主性场域坚守的基础之上，这也是极其危险的。

在作者看来，所有有关国家、民族、民族国家、本土化、国家化等都归结为“亚人类价值观”，而当代艺术应以人类共同的价值诉求为终极目的。因此，他始终诉诸于一种普适意义上的人类共同体的建构。特别是对于当代水墨关于本土性、民族性的界定，他始终保持着质疑和批判态度。或者说，他根本就不认同“本土化/国家化”这样一种划分。他说：“如果我们将本土化的东西理解为积淀在其上的文化传统，那么，立足于本土的艺术家在国家化的活动中不是只有走向分裂么？因为，要坚守自己的本土性，就得放弃人类性的文化高度。”这一“文化高度”恰恰是他追诉的终极目标。当然，在这一“文化高度”之下，有关国家、民族、民族国家这些亚人类价值观自然是必须超越、甚至放弃的对象。

事实上，作者关于艺术的虚无主义主张、人类共同体的想象与去国家化是内在一致的。只有在去国家化的前提下，个体意志的彻底解放才有可能，普适意义上的人类价值共同体才可能得以建构。毫无疑问，这一去国家化主张还是建立在作者关于当代艺术之自主性场域的辩护前提下的。问题是，个体意志的解放又如何能够回避现实的国家意识？所谓的人类价值共同体的建构又如何可能？巴别塔坍塌之后，文明之间能否实现真正的通约？在我看来，这样一个价值共同体的建构本身就是一个乌托邦的想象。毋宁说，它是一种现实避世主义的表征。

这样一种绝对的普遍主义观念潜在地消解了与之相对的特殊主义或个体主义。而艺术之为艺术又恰恰是建立在特殊主义前提下的。因此，我们固然可以认为，所谓的特殊体现在艺术的语言图式，而对于其观念图式而言，则须回到普遍的人类价值层面上。可我们又如何能够回避基于自我认同前提下的特殊价值观？又如何能够回避当下这样一个“诸神冲突”、价值僭政的现代世界，而实现普遍的人类价值认同？在这一前提下，如果艺术仅只停留在对一种大人类灵魂的关怀和想象的话，其现实针对性及其有效性又是如何实现的呢？何况，这样一种“普遍/特殊”的设定本来就是基于两个不同的层面，即“艺术—社会、政治”。设若我们将艺术本身从现实社会政治中抽离出来时，这样一种普遍主义或许具有实现的可能，但是抽空了现实背景的当代艺术又有什么意义呢？

“诸神共舞”，抑或“诸神之争”？

悉心的读者也许会发现，在上面的叙述中，我已暗地将“追思”置换为“追诉”。之所以如此，是因为在我看来作者并没有对于人文或人文性、人文主义本身及其在现实语境中的意义作出反思。如果按照作者的界定，所谓的“人文追思”应涵括着对于人文本身的现实反思和检省。问题也恰恰在此。

诚如施特劳斯所说的，海德格尔试图回到前苏格拉底时期的诗学路径，展开对现代性的反思与批判，但结果这一诗学立场非但不具有批判效力，反而推进了现代性及其虚无主义。就此，甘阳认为：“如果说海德格尔用诗歌的语言暗示了一个似乎‘诸神共舞’的美妙的‘前苏格拉底诗意世界’，那么不如说韦伯的‘诸神冲突’（或‘诸神之争’）的世界才是‘前苏格拉底时代’的世界。” 我想，查常平先生真正试图建构的人类价值共同体正是这样一个海德格尔“诸神共舞”的美妙世界，而非韦伯“诸神冲突”的灰暗世界。我也没有料到，读完文本的第一感觉却是一个活生生的“尼采”，尽管作者始终没有离开《圣经》，没有离开耶稣。这也似乎告诉我们，宗教拯救不了当代艺术，尼采也拯救不了这个现实世界。

因此，我们有必要追问：我们今天到底身处于一个怎样的现实世界？什么才是我们时代的真问题？

在我看来，与其说韦伯的“诸神之争”指向“前苏格拉底时代”的世界，毋宁说直接表征了现实现代性世界。从这个意义上说，韦伯并非意在回到这一同样是“诸神之争”的世界，韦伯之所以悲观是因为他从来就没有指出应该回到哪里，或应该走向哪里，而仅只是深刻地洞识到现代世界的暴力、冲突灾难及其虚无主义困境。海格格尔同样不乏对于现代性危机的洞见，但是他与马克思颇为相似，他们都没有韦伯那么悲观，而是坚持一种乐观的态度。殊不知，这样一种乐观并没有有效针对现代性危机，反而推进了这一危机本身。这意味着，“诸神共舞”的世界固然诗意，固然美妙，但并不现实，甚至更加危险。反之，“诸神冲突”的世界固然灰暗，但很现实。正是在这样一个现实认知的前提下，我们才有超越“诸神之争”及其虚无主义的可能。

在这样一个“诸神之争”的世界，如何超越虚无主义无疑是我们时代的根本问题。然而，作者的人文迷思非但没有超越虚无主义，反而极大限度地拥抱了这一虚无主义。我们姑且可以认为这是建立在当代艺术之自主性的前提下的思考与实践，我们姑且认为这是对一种人类普适意义上的共同价值观的关照和反省，但是当我们更加深刻而清醒地对现实世界有一个认知的时候，我们还会选择什么样的观念和艺术呢？“诸神共舞”的美妙世界能否超越“诸神之争”的现代世界呢？何况，即使能够超越，这样一个想象中的乌托邦是否真能实现呢？如果不能实现，是否意味着根本就没有超越这一残酷现实的可能呢？

当然不是。

从这个意义上说，“人文追思”这一进路本身固然值得肯定，但是作者的“人文追思”并没有完全形成对于当代艺术批评之社会科学化趋势及现代性危机的批判效力和切实制衡，反而陷入了虚无主义的真空当中。或许，这一虚无主义本身就是作者最终所建构的“艺术批评的内在理据”。

尽管如此，我还是想，如果可能的话，还须重构当代艺术“人文追思”之进路，重构现代性之权利、责任、国家主权、道德形而上学之要素及其张力性关联层面上的当代艺术反思之进路。

如果可能的话，我也期待能看到查常平先生狐狸的一面。

作者：鲁明军

艺术形而上学性思考分析论文 篇3：

海德格尔的美学思想

[摘  要：海德格尔不仅是一名出色的哲学家，也是一名美学家，其美学思想在近现代美学发展过程中带来的影响不可忽略，实现了对传统美学主体主义特性的超越。海德格尔的美学如同他的哲学思想一样带有明显的反主体性色彩，传统美学主客二分的弊端使艺术逐渐堕落成艺术家眼中的世界，艺术的本质也逐渐被人们所遗忘，海德格尔试图用其对艺术的独特思考方式唤醒迷失的艺术家，试图转变人们的思维方式，这也是他美学思想中最伟大的一点。

关键词：主体性;美学;存在;艺术]

海德格尔的美学思想建立在他的哲学基础之上，了解其哲学思想是通向美学思想的必经之路。在海德格尔看来传统美学和形而上学一样存在着主客二分的弊病，且艺术的美学化倾向日益加深，艺术品变成人们的审美对象，被人任意评判，但艺术本来并不是作为一个对象被人们所感知经验的，所有的艺术品都是某一特定世界的显现和象征，在这一特定世界中它通过与人的相互联系而作为存在者存在。海德格尔的美学思想不仅是对传统美学的超越，而且也为近现代中西美学的发展指明了方向。

一

要想了解海德格尔的美学思想，便首先要深入其哲学世界，尤其是他对形而上学的追问和研究，不夸张的讲海德格尔全部哲学是围绕存在问题而展开的，。笛卡尔“我思故我在”的哲学理论的确立，使得以自我为中心的主体与客体有了明确的区分，与此同时笛卡尔的哲学理论不仅为他自己的哲学体系奠定了基础，也为整个近代哲学的发展确立了基调，人们开始把一切与人无关的事物当作是认识的对象，试图通过分析事物的现象观看本质，人逐渐成为世界的中心。而后康德、黑格尔的哲学发展并没有在笛卡尔奠定的哲学线路中有大的突破，直至尼采提出超人哲学的提出，需要注意超人并不是指神人或者非寻常人，所谓的超人指的是对以往的人的超越和克服，他颠覆以往哲学家对理性的重视，表示人应该忠实于自己身体的本能和欲望。海德格尔受尼采哲学的启发，认为传统的形而上学已经彻底远离了真正的形而上学，甚至声称传统形而上学是一部不折不扣的遗忘史，他提出要回归原始的形而上学，从此在入手对存在的意义进行追问，他认为把这个在作为最值得追问者来经验并理解，专为这个在来追问，这就不折不扣地叫做：追问在的意义。

回归原始的形而上学也就是要回到事物本身，“我”这个主体和所感知的“客体对象”从来都不是孤立存在的，我们共处于一个相互联系的整体中，事物的意义从来都不是由主体赋予的，而是它所处的环境所赋予的，从而借由我们展开其自身。就拿人和桌子来说，当我和桌子各自独立，两者之间没有任何联系的时候，桌子此時并没有作为一个存在者而存在，只有当我受所处环境的影响使用桌子时，桌子才作为一个桌子而存在，桌子的本质才向我显现。正如海德格尔所说，人处于一个由各种各样器物联系起来的网络中，人对事物意义的把握是通过对用具器物的使用活动来完成的，而近代的主体性倾向则使人通过自己的认识来看待和理解对象，所有的东西都被概念化了，所以我们再也看不到事物本来的样子，海德格尔哲学的反主体主义倾向是其美学思想形成的基础，他多次强调要回归事物的本身，艺术就是真理的显现。

二

由于海德格尔的美学思想源自于其哲学思想，所以他的美学思想一如既往的对主客二分有着强烈的批判，传统美学中审美对象和审美主体的长期对立使传统美学更具主体主义特性，这造成了审美主体以一种自我审判性的目光去看待事物，看似认识了对象其实却离事物的本质越来越远，因为人们在用自己的眼睛认识自己“眼中”的对象，自我的边界成了事物的边界。面对传统美学的主体性弊端，他认为美学如同其它各种科学都是此在的存在方式，在这些存在方式中此在也对那些无须乎去存在的存在者有所交涉，此在本质上就包括在：存在在世界之中。 [2]这告诉我们，人与作为认识对象的各种事物同处于一个世界，但因为两者的敞开和联系，才使得存在者成为了存在者，其遮掩的意义也才为人所知。

关于“艺术作品是什么？”无数人给出了无数的答案，在海德格尔看来这些回答不够严谨也不太让人满意，所以他提出了独特的回答视角，既然我们无法确定艺术作品到底是什么，那么我们是不是可以先弄清楚艺术作品不是什么。首先艺术作品不是对现成事物的摹仿，再形象逼真的苹果素描也不会因为它的逼真程度而称为艺术品;其次艺术作品不是附加在物的底基之上的审美价值或美感上层建筑，艺术品与一般物的区别就在于物并不是它的全部意义;然后艺术品不是一种文化现象，海德格尔在论现代性的五大现象中提到现在的普遍现象便是人类活动被理解为文化并进行贯彻，文化被人们当作最高的价值，这在海德格尔看来是艺术的堕落;最后试图从艺术作品外寻找解释是徒劳的，艺术是艺术品和艺术家的本源，三者不可分离。世界和土地在海德格尔著作中的出现频率直接说明了两者的重要性，如果说世界被规定为意义的整体，那么任何事物都会在一定的意义系统中显现出来，土地也不例外，但土地总是保持遮蔽与世界的开放形成对峙。艺术在建起世界的同时推出土地，艺术建立了艺术品所属的世界，并将隐匿沉默的大地拉入到敞开的世界中，时时刻刻提醒我们要注意世界与大地的冲突，但正是在世界与大地的冲突中产生了艺术。

三

对于艺术品和艺术家二者的关系，人们通常认为艺术家所创造的作品叫艺术品，而创造艺术品的人被称为艺术家，在海德格尔看来这种死循环并不能把握艺术的本质，通过艺术品来追问艺术的本质是一条无法选择且无法避免的道路，但艺术品绝不仅仅只是一种现成存在的物品，真正的艺术品把人们带入到它所表达的艺术世界中，让人们真切感受到存在者的存在。例如海德格尔在其书中所提到的梵高的《农鞋》，在目睹农妇脚上所穿农鞋的磨损和鞋底的泥土时，人们彷佛走进了农妇的世界中，农妇辛勤耕作、早起晚归的场景全部通由一双鞋子而表现出来，在这幅画中人与农鞋紧密联系在一起，真正的艺术品会让人们进入到作品本身的无遮蔽状态，这才是艺术最好的展现，正如海德格尔所说，艺术的本质即存在者的真理将自身置入作品，使存在者自身得以彰显。

顺着海德格尔的哲学思想脉络追问他的美学思想，我们可以发现他对艺术的想法还是源自于对存在问题的追问和研究，他认为艺术是真理显现的过程，也是存在者作为存在者而存在的过程。存在者整体，对于海德格尔来说，从来不是一个积累结果，而是拢集，是向一个特定的开敞中心的拢集，依这条思路想下去，应该说愈深入一个个别事物的本性，事物整体也就愈本真地去其掩遮。[3]在传统美学中，艺术家只是把艺术品当作是自己审美经验的产出者，艺术品完全脱离所在环境变成了人们眼中的审美对象，在海德格尔看来这无疑是艺术的堕落。海德格尔美学思想的伟大之处在于他试图转变人们的思维方式，如同海德格尔对此在的解释：在世界之中，人们不能以自我为中心去评判任何事物，而是应该在艺术中领会事物的本真状态。

海德格尔的美学思想对近现代美學的影响无疑是深刻的，他试图唤醒那些沉醉在自己世界中的艺术家，人并不是生活在一个只有人的世界中，人和万物同属于一个世界，我们不能只通过自己的认识看待万物，事物的意义从来也不是主体所赋予的，而是我们所共处的环境所赋予的。同时海德格尔的美学思想也是对近现代美学发展方向的一种启发，艺术之所以比历史更具有哲学性、真实性，是因为艺术致力于表现那些带有普遍性的事物，致力于让人们进入它所表达的特定世界中寻找事物的本质，也可以简单表示为艺术所做的就是使遮蔽的真理或本质得以显现。

参考文献

[1]海德格尔.形而上学导论[M].熊伟，王庆节译，北京：商务印书馆，1996，第86页.

[2]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节译.北京：商务印书馆，2017，第18页.

[3]陈嘉映.海德格尔哲学概论[M].北京：商务印书馆，2017，第231页.

[4]胡自信.海德格尔论真与美[J].山东师大学报，1998，（2）.

[5]张贤根.海德格尔美学思想论纲[J].武汉大学学报，2001，（4）.

[6]张公善.海德格尔美学的历史地位及当代意义[J].安徽大学学报，2003，（3）.

作者简介

元美林（1994.05—），女，汉族，河南省，研究生，单位：黑龙江大学; 研究方向：西方哲学。

黑龙江大学  黑龙江  哈尔滨  150000

作者：元美林